導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇本土音樂文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

目前，各個國家都在努力通過多種渠道來保護、傳承和挖掘本民族的音樂文化，而多元化音樂教育就成為重要的手段和方法之一。筆者從多年的工作經驗中總結出音樂教育中灌輸本土音樂文化的方式和途徑，以供參考。

一、更新音樂教育理念是前提

多元化音樂教育理念和通化音樂教育理念是相對而生的，重視民族屬性和民族文化內涵是多元化音樂教學理念的重要內涵。所以，中學音樂課程設置一方面要包含主流音樂文化，另一方面則要體現非主流音樂文化的特征和內容，使得音樂教學評價體系為實現學生的全面發展而服務。多元音樂文化理念既要求學生理解和尊重異域音樂文化，又要求學生善于挖掘本民族的藝術寶藏，體會到本民族音樂的獨特魅力，使學生能夠在一體化的時代背景下做到和而不同、平等交流。

國際音樂教育學會經過近半個世紀的努力糾正了歐洲文化中心論，正式提出了世界音樂教育的理念，這一理念將民族音樂教育和世界音樂教育緊密地聯系在了一起。我國音樂教育也在這個過程中進行了深刻的反思，提出了音方逃的重要方法和規章。音樂課程資源的開發和利用應該實施國家、地方和學校分級管理模式，地方和學校在教授國家課程之后，還可以自主地進行課程資源的開發和利用，在結合當地人文地理和民族文化傳統的基礎上，打造具有地區特色和民族特色的音樂課程資源。弘揚民族音樂，理解多元文化的教學政策是解決音樂教育全球化和本土化矛盾的關鍵，為普通中學的音樂教育提供了方法和路徑。

二、構建本土音樂課程體系是重點

我國的中學音樂教育受到歐洲音樂教育課程基礎和課程理論的深遠影響，尚沒有從課程論的角度去思考本土音樂課程體系的構建問題，因此本土音樂文化知識價值體系沒有得到充分展現的機會。筆者認為匈牙利的音樂教育體系為我們提供了借鑒。在兒童早期歌唱啟蒙的教育過程中，應該以母語歌曲為主，在學生入學接受教育之后更要加大民間音樂教育的比例，倡導學校將音樂教育建立在民間音樂的基礎之上，使學生有機會接觸到以民族音樂為核心的多聲部視唱練習，增強音樂美感教育。從我國民間音樂來看，多聲部歌曲比比皆是，但是珍貴的民間音樂資源還沒有和音樂教育充分地聯系在一起，這不得不說是我國音樂教育的重要損失。

在構建本土音樂課程體系的時候，學校要處理好課程體系之間的關系。第一，要注重藝術課程在學校課程體系中的比重和位置。本土音樂課程教育目標應該細化為學校的藝術課程總目標，并使之和學校的人才培養目標達到一致和協調。第二，課時要達到合理、周密的要求。教育家懷海特認為，教育真正的順序在于達到教學質量的要求和需求所需的順序。某類課程在課程體系中的作用和位置決定了其課時的周密性和合理性。以普通中學為例，課程體系中存在著學科課程和藝術課程、必修課程和選修課程、講授課程和自修課程。在本土音樂課程結構的構建過程中，既要表現出本土音樂課程在整體藝術課程體系中的重要作用，又要循序漸進地做好本土音樂課程各方面的銜接，對課時的比例進行有效銜接，有效避免課程要素之間脫節或者重復的現象。

三、開設具有地域特點的本土音樂文化課程是關鍵

學校可以通過方言、媒體、教材、表演和欣賞的方式將本土音樂引入課堂，讓學生在優美的民間音樂之中加深對自身所在地區民族和文化的了解，豐富學生的音樂知識，在提升學生音樂綜合能力的基礎上不斷繼承和發揚地方文化和民族音樂。

在中學階段，學校可以為學生介紹地方音樂特色和地方音樂背景知識，一方面提升學生的音樂素養，另一方面讓學生接受本地音樂文化的熏陶。比如，在昆山地區，教師就可以開設昆劇欣賞課程，讓學生接觸到具有社會意義和現實意義的名劇選段；如蘇州評彈，教師則可以讓學生接觸到評彈藝術形式的特點和表現形式，通過通俗易懂、簡潔明快的快板和唱腔讓學生感受到蘇州評彈優美的唱詞和典雅的表現形式。

四、編寫多元化和綜合性教材是基礎

音樂教材是教育教學工作的載體。國家統編的音樂教材是按照課程標準提出的大綱要求、教學標準編制的，具有統一性、基礎性和普及性特點，很難體現出各個地區學校和學生的差異性以及音樂文化的多樣性，因此在滿足現代教育要求、社會發展需求上存在著較大差異。所以，各個地區應該在使用材的基礎上編寫一套反映本地區民族特色的本土教材，并在編寫的過程中注重教材的延續性、系統性和創造性，使得教材能夠符合學生的認知發展特點和身心發展水平，并將本民族優秀的文化歌曲充分地反映在教材之中。

篇2

自從20 世紀，中國改革開放以來，我國音樂教育事業的發展取得了令人矚目的新成就。音樂學院從過去的不到10 家發展到目前有各類音樂學院名稱的學院三、四百家。音樂教育事業有了前所未有的起色和發展。像譚盾、郎朗、宋祖英等活躍在世界舞臺上的中國音樂藝術家的身影也逐漸增多。出國留學深造音樂，以及與各種國際音樂文化交流活動也都十分頻繁。音樂基礎教育也在新課程標準的引領下，在全國范圍內進行了大規模的音樂教育教學改革。青少年業余音樂文化生活的熱情也在空前高漲。

然而，像我們中國這樣具有悠久文明和歷史的偉大國家，卻沒有自己的核心音樂教育理論，不能說不是遺憾的、或者說是悲劇性的。換句話說，中國沒有自己原創的、獨立的音樂教育理論是既制約了音樂教育的發展，又阻礙了中華民族的偉大復興。“中國本土音樂教育理論”，不僅是指中國民間音樂教育及其理論，而應是指具有中華民族主體性格和民族音樂智慧的音樂教育之理性主張與系統思想。

中國本土音樂教育理論即中國全部音樂教育智慧的系統集成。因此，決定當下與未來中國音樂教育能否有效快速生長的關鍵，是看能否探究出具有中國特色的音樂教育思想。探究中國性格的音樂教育理論，是目前與未來中國音樂教育學術的重要任務，是中國音樂教育持續生長的保障。那么，如何在多元化的背景下，挖掘和建設中國本土音樂教育理論呢?

一、要確立中國音樂教育學派的思想。

如果缺失探究構建中國音樂教育學派的意識和觀念，必將影響人們主動探究中國音樂教育理論的行為。只有當有了構建中國音樂教育學派思想的引領，才有可能積極主動地研究和構建起中國音樂教育的系列學理。

中國音樂教育體系應該以“生活世界”為基礎，這個基礎就是中國各地域各民族音樂文化的生活形式和生活世界，而“體系音樂學”也要放到工業化和理性化時期的生活世界來評價，正如胡塞爾講科學世界也要放到生活世界來評價是一個道理。今天，人類已經處于后工業社會生活以及生態文明的生活世界，我們需要重新評價工業文明時代音樂生活世界的有效性和有限性，以及重新建構后工業文明與生態文明時期的音樂生活世界。在此基礎之上，構建中國音樂教育學派思想體系。

二、充分認知中國本土音樂文化的獨特價值

如果想要真正構建中國音樂教育的理論，當然是千萬不可忽視中國本土音樂文化的價值。音樂是一個民族文化的標志，是一個國家形象的象征。一個民族、一個國家的音樂總是會呈現出具有這個民族和國家特色的音樂文化印記和共同特征。中國音樂是中國人民的精神文化產品。中國本土音樂文化是隨著中國人民求生存求幸福歷史演進發展的結果，展現出了中國人民社會生活的方方面面。

因此說，中國本土音樂文化既是中華民族精神、文化傳統的表征，也是中國本土音樂教育理論形成與實踐的基礎。所以，在謀求中國當下與未來音樂教育和新生長點的過程中，要充分認識和發掘中華民族的音樂智慧和已有成果。這樣才能避免構建中國音樂教育理論的無根行為出現。

轉貼于

三、全方位構建中國音樂教育理論

現在的社會是一個更加注重多元文化價值的時期，謀求中國音樂教育理論，還應該有廣博的視野和心胸。也就是說，要在多元文化視野下，充分理解和尊重人類其他民族的音樂文化形式和內涵，比較和吸納其他國家和民族的音樂文化財富，為我所用地促進中國音樂教育理論的完善形成。我們強調探究建構中國本土音樂教育理論，不是排外的、狹隘的民族主義者，而是要在保護與發展本土音樂文化的前提下，在多元開放的文化視野下形成本土音樂文化特色、形成本土音樂教育理論，這樣的理論才是兼容博大的，才是更具生命力與指導意義的。

四、構建和完善中國本土化音樂教育體系

探究構建中國本土化音樂教育理論的目的，是要完善構建中國本土化音樂教育系統。因此，在研究構建本土化音樂教育理論的基礎上，還必須花大力氣探索和構建中國本土化音樂教育體系和模式，這樣才能真正促進中國音樂教育的有效生長。

把本土音樂文化引入實踐教學環節，有利于發揮本土音樂文化的教化引導作用。本土音樂作品真實地反映了當地人民的生活狀況、生產勞動經驗、情感變化和審美價值，對人民群眾的生產生活和文化活動具有很強烈的示范教育作用，引導著人們確立和諧的人際關系、良好的風俗習慣和正確的審美趣味。

本土音樂文化引入實踐環節具有很強的現實利用價值。隨著社會的發展和歷史的進步，本土音樂文化的社會價值被重新認識，呈現出其頑強的生命力和社會適應能力。因此，高校學生必須走出課堂，走進廣闊的本土音樂文化的環境中去，讓學生在本土的音樂文化中思想得到提高，審美得到健全，傳統的道德觀念得到鞏固和強化。

總之，挖掘和建設中國本土化音樂教育理論，就是確立中國音樂教育學派思想，認知和突出音樂教育的本土音樂文化的特色，突出中國本土音樂教育的文化內涵，這是我國現在與未來音樂教育生長的系列關鍵要素點。發現和找準中國音樂教育在當下和未來的核心生長點，是促成完善建設具有中國學派的中國音樂教育體系，迎接未來音樂教育更大發展的必由之策。

參考文獻：

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自從20 世紀，中國改革開放以來，我國音樂教育事業的發展取得了令人矚目的新成就。音樂學院從過去的不到10 家發展到目前有各類音樂學院名稱的學院三、四百家。音樂教育事業有了前所未有的起色和發展。像譚盾、郎朗、宋祖英等活躍在世界舞臺上的中國音樂藝術家的身影也逐漸增多。出國留學深造音樂，以及與各種國際音樂文化交流活動也都十分頻繁。音樂基礎教育也在新課程標準的引領下，在全國范圍內進行了大規模的音樂教育教學改革。青少年業余音樂文化生活的熱情也在空前高漲。

然而，像我們中國這樣具有悠久文明和歷史的偉大國家，卻沒有自己的核心音樂教育理論，不能說不是遺憾的、或者說是悲劇性的。換句話說，中國沒有自己原創的、獨立的音樂教育理論是既制約了音樂教育的發展，又阻礙了中華民族的偉大復興。“中國本土音樂教育理論”，不僅是指中國民間音樂教育及其理論，而應是指具有中華民族主體性格和民族音樂智慧的音樂教育之理性主張與系統思想。

中國本土音樂教育理論即中國全部音樂教育智慧的系統集成。因此，決定當下與未來中國音樂教育能否有效快速生長的關鍵，是看能否探究出具有中國特色的音樂教育思想。探究中國性格的音樂教育理論，是目前與未來中國音樂教育學術的重要任務，是中國音樂教育持續生長的保障。那么，如何在多元化的背景下，挖掘和建設中國本土音樂教育理論呢?

一、要確立中國音樂教育學派的思想。

如果缺失探究構建中國音樂教育學派的意識和觀念，必將影響人們主動探究中國音樂教育理論的行為。只有當有了構建中國音樂教育學派思想的引領，才有可能積極主動地研究和構建起中國音樂教育的系列學理。

中國音樂教育體系應該以“生活世界”為基礎，這個基礎就是中國各地域各民族音樂文化的生活形式和生活世界，而“體系音樂學”也要放到工業化和理性化時期的生活世界來評價，正如胡塞爾講科學世界也要放到生活世界來評價是一個道理。今天，人類已經處于后工業社會生活以及生態文明的生活世界，我們需要重新評價工業文明時代音樂生活世界的有效性和有限性，以及重新建構后工業文明與生態文明時期的音樂生活世界。在此基礎之上，構建中國音樂教育學派思想體系。

二、充分認知中國本土音樂文化的獨特價值

如果想要真正構建中國音樂教育的理論，當然是千萬不可忽視中國本土音樂文化的價值。音樂是一個民族文化的標志，是一個國家形象的象征。一個民族、一個國家的音樂總是會呈現出具有這個民族和國家特色的音樂文化印記和共同特征。中國音樂是中國人民的精神文化產品。中國本土音樂文化是隨著中國人民求生存求幸福歷史演進發展的結果，展現出了中國人民社會生活的方方面面。

因此說，中國本土音樂文化既是中華民族精神、文化傳統的表征，也是中國本土音樂教育理論形成與實踐的基礎。所以，在謀求中國當下與未來音樂教育和新生長點的過程中，要充分認識和發掘中華民族的音樂智慧和已有成果。這樣才能避免構建中國音樂教育理論的無根行為出現。

三、全方位構建中國音樂教育理論

現在的社會是一個更加注重多元文化價值的時期，謀求中國音樂教育理論，還應該有廣博的視野和心胸。也就是說，要在多元文化視野下，充分理解和尊重人類其他民族的音樂文化形式和內涵，比較和吸納其他國家和民族的音樂文化財富，為我所用地促進中國音樂教育理論的完善形成。我們強調探究建構中國本土音樂教育理論，不是排外的、狹隘的民族主義者，而是要在保護與發展本土音樂文化的前提下，在多元開放的文化視野下形成本土音樂文化特色、形成本土音樂教育理論，這樣的理論才是兼容博大的，才是更具生命力與指導意義的。

四、構建和完善中國本土化音樂教育體系

探究構建中國本土化音樂教育理論的目的，是要完善構建中國本土化音樂教育系統。因此，在研究構建本土化音樂教育理論的基礎上，還必須花大力氣探索和構建中國本土化音樂教育體系和模式，這樣才能真正促進中國音樂教育的有效生長。

把本土音樂文化引入實踐教學環節，有利于發揮本土音樂文化的教化引導作用。本土音樂作品真實地反映了當地人民的生活狀況、生產勞動經驗、情感變化和審美價值，對人民群眾的生產生活和文化活動具有很強烈的示范教育作用，引導著人們確立和諧的人際關系、良好的風俗習慣和正確的審美趣味。

本土音樂文化引入實踐環節具有很強的現實利用價值。隨著社會的發展和歷史的進步，本土音樂文化的社會價值被重新認識，呈現出其頑強的生命力和社會適應能力。因此，高校學生必須走出課堂，走進廣闊的本土音樂文化的環境中去，讓學生在本土的音樂文化中思想得到提高，審美得到健全，傳統的道德觀念得到鞏固和強化。

總之，挖掘和建設中國本土化音樂教育理論，就是確立中國音樂教育學派思想，認知和突出音樂教育的本土音樂文化的特色，突出中國本土音樂教育的文化內涵，這是我國現在與未來音樂教育生長的系列關鍵要素點。發現和找準中國音樂教育在當下和未來的核心生長點，是促成完善建設具有中國學派的中國音樂教育體系，迎接未來音樂教育更大發展的必由之策。

參考文獻：

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2006年《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》中提出“公共藝術課程是為培養社會主義現代化建設所需要的高素質人才而設立的限定的選修課程，對于提高審美素養，培養創新精神和實踐能力，塑造健全人格具有不可替代的作用”。因此，在高師開設公共音樂教育課程，是培養師范生藝術素養，弘揚民族文化，促進師范生全面發展和健康成長的一個重要環節。 

地方鄉土音樂是民族文化的重要載體，集中體現了該民族人民特有的精神面貌及心理素養，同時也非常鮮明地展示了地方風土人情以及人們審美情趣等方面的民族特征。將本土民族民間音樂與高師公共教育課程有機結合，對提高師范生的傳統文化修養，增強民族自信心等方面將產生積極的深遠影響。 

一、 廣西崇左民族地區高師公共音樂教育現狀 

崇左市位于廣西的西南部，居住著壯、漢、瑤、苗、回、侗、水、京等民族。為了了解本地高師公共音樂教育現狀,筆者走訪了廣西崇左市高師院校，采用了發放調查表的形式，對高師音樂藝術教育的一般情況(藝術師資、課程設置、課外藝術活動、設施與設備)、選修過音樂課程學生的音樂素質現狀、對現有音樂選修課程的滿意度和對家鄉本土音樂的認識等方面進行調查。調查對象是高師學生,共發放了200份調查問卷，回收有效卷187份，回收率為93.5%。 

（一） 學生音樂整體水平有待提高 

 在“你認為有必要選修音樂課嗎？”調查中，有90%學生認為有必要，7%認為可有可無，3%認為沒有必要。“你選修音樂課的目的是什么？”認為提高藝術修養的占88%，減少學習壓力占8%，拿學分占4%。以上結果顯示大多數學生都認為在高師開展公共音樂教育很有必要，不僅有利于今后從事教育工作，而且有利于思想品德教育，開發潛能，豐富想象力和創造力，促進健全人格形成。 

（二） 課時、課程設置不合理，教學手段單一 

雖然學生對開設公共音樂教育教學抱有積極的期待和極大的熱情，但現實中各校公共音樂教育的開展狀況卻是與學生的要求存在很大的差距。調查結果顯示突出的問題表現在高師在公共音樂課程的選修課設置不合理，課時不足，難以調動學生的積極性。首先，由于音樂公共課主要的內容是音樂欣賞，盡管教材的內容很豐富，但民族地區學生在中小學階段的音樂基礎教育不夠完善，音樂水平普遍偏低，所以音樂欣賞中的一些內容對于他們來說偏難。其次，傳統的教學方式已經不能滿足現代音樂公共課教學的需要，在高師公共課程中要在特色模塊建立鮮活的教學模式。再次，由于外來文化的影響，學生往往會追求流行與時尚，對傳統文化不感興趣。 

（三） 高校音樂師資力量不足，缺乏本土音樂教材 

在“你對現在使用的教材是否滿意？”的調查中，認為滿意占48%，一般30%，不滿意占22%。“喜歡音樂課的內容是什么？”音樂欣賞占60%，視唱練耳占25%，基礎樂理占15%。“家鄉本土音樂能否進入音樂課堂？”可以占85%，無所謂占10%，不可以占5%。以上結果顯示：學生對現有的公共音樂課抱有很高的關注度和期望值，基于學生的年齡和心理特點，學生不只是希望音樂課是單純的欣賞課和理論授課，他們更希望接觸到音樂的各種形式，希望音樂課以更豐富的內容和形式出現在課堂和校園活動中。特別是本土音樂版塊中既要有專題講授，也要有本地區少數民族學生的參與、研討，最大化地活躍課堂，同時讓同學們能深刻感受本土音樂文化的魅力。 

（四） 校園文化氛圍不夠濃厚，對本土音樂文化的滲透不足 

在問卷調查中，“你最喜歡的音樂類型是什么？”流行音樂占35%，中國民族音樂占42%，家鄉本土音樂占8%，歐洲古典音樂占15%。“你了解哪些廣西的本土音樂？”了解壯族“三月三歌圩”占48%，“壯族山歌”占16%，“京族獨弦琴”占10%，“龍州天琴”占36%，“什么都不了解”的占14%。調查顯示，由于學校對音樂基礎教育的普及不夠，學生愛好轉向流行音樂、電子音樂，喜愛度超過了中國傳統音樂，甚至很多學生對家鄉本土音樂一無所知，以學校所在的廣西崇左作為發源地的“天琴文化”，只有36%的同學知道，這就給民間音樂的生存空間造成了很大的打擊。最重要的一個方面是高師缺乏傳承基地和本土音樂課程設置，因而師范生的知識結構與傳統音樂文化嚴重脫節。 

二、 廣西崇左優秀的本土音樂資源 

（一） 天琴文化 

天琴是流傳在左江流域壯族民間的一種宗教活動伴奏樂器，是壯族人民神圣的吉祥物，壯家世代的傳家寶。古老神奇的金龍峒是天琴文化的發祥地。天琴，純屬手工制作，依憑自己獨特的結構及彈奏方法，彈奏出天籟之音，蘊含著宗教信仰，極富有古壯民族的文化韻味。挖掘古壯天琴文化及傳承推廣天琴音樂文化具有非常重要的現實意義。 

龍州天琴是壯族最古老的三大樂器之一，壯話稱為“鼎叮”，用葫蘆制作，由琴筒、琴桿、琴軸、琴弦、琴馬等部件組成，音域寬，音色清亮、圓潤、甜美悅耳。天琴的表演形式為邊彈邊唱邊打腳鈴，具有獨特的音色和寬廣的音域，可用于獨奏、合奏或歌舞伴奏，具有節奏鮮明、輕盈跳躍的特點。演唱上運用龍州方言進行歌唱，音樂上具有清新、幽雅等特點。作為駱越文化在曲藝方面的重要代表之一，天琴具有獨特的駱越文化傳統見證價值。在龍州境內，每逢重大民族節日，必定有天琴彈唱表演節目。2007年，龍州天琴藝術被列入廣西第一批非物質文化遺產名錄，為傳承與發展天琴藝術注入更多的動力。 

（二） 壯族歌圩 

壯族是一個能歌善舞的民族，自古以來就有用唱歌來表達情感、表現生活的傳統。壯族聚居村寨，到處都可以聽到具有獨特風格的二聲部和三聲部山歌，各部之間圍繞著主旋律，時而平行，時面交叉，高低相襯，跌宕起伏，悅耳動聽。壯族多聲部民歌各地不同歌腔約有一百多種，在廣西境內壯族多聲部山歌遍及6個地區30多個縣，其中以百色、柳州、河池、南寧等幾個地區流傳最廣泛。農歷三月三又稱“三月三歌節”或“三月歌圩”，是壯族的傳統歌節。壯族每年有數次定期的民歌集會，壯族人愛唱歌，不僅平時唱，家里唱，而且還有定期舉行的唱山歌會，稱為“歌圩”或“歌節”。壯族民歌是勞動人民集體創作的結晶，是表達壯族人民思想、感情、意志和愿望的一種藝術形式。壯族民間歌曲按體裁劃分，主要有山歌、小調、風俗歌曲、搖籃曲，而流行最廣泛的是山歌。 

（三） 短衣壯的送客歌，敬酒歌，催眠謠等 

崇左市大新縣板價屯是民俗風情最具特色和代表性的一個村屯，作為壯族的一個分支，板價人的穿著打扮和風俗與周邊壯族聚居的村屯有很大不同。板價女子喜穿短衣長裙，因而被稱為“短衣壯”，他們保留了許多壯族古老部落的習俗，比如做五色糯米飯、打糍粑、紡紗織布等。《敬酒歌》是“短衣壯”迎接客人時唱的一首熱情洋溢的敬酒歌，另外板價“短衣壯”的民族歌舞也別具一格，像迎賓送客歌，敬酒歌，催眠謠等民族文化，也都保存得非常完好。 

三、 地方高師公共音樂教育課程設置的建議 

（一） 充分利用本土音樂資源優勢，構建具有地方民族特色的音樂教學體系 

廣西崇左地區有豐富的文化資源，有得天獨厚的地理環境，我們應該根據實際情況，調整思路，發揮優勢，增加地方特色課，將廣西本土音樂文化知識引進高師課堂，嘗試和當地的優秀藝術團體合作辦學，形成具有民族特色的學校音樂教育體系。學校領導和教師要增強對少數民族音樂資源的保護與開發意識，在音樂教育中融入有代表性的本土民族音樂，體現本土民間地域特色和民族特色。要加強音樂文化的母語教育，應該建立具有鮮明地域文化特色的壯族音樂教育體系和教材體系。以天琴為例，廣西崇左龍州被稱為“天琴之鄉”，外界和自身的條件都十分良好，天琴音樂的推廣普及是可行的。相比較于其他精英音樂藝術文化，天琴不僅具有獨特的民族特色和時代特色，而且還簡單易學，成本較低，適合普及的需要。 

（二） 調整教學思路，確定以民族音樂為主的音樂教材 

在西方文化的強勢沖擊下，傳統音樂文化的認同受到嚴峻挑戰。高師是培養高層次教育人才的基地，廣西西南部是壯族為主的少數民族居住地域，教育的對象大多是壯族學生，這些學生對于本民族的音樂文化或多或少都了解一些，在音樂公共課程中，應該以本土音樂為主要內容，特別是屬于遺產之列的民族音樂文化，例如龍州“天琴文化”和壯族民歌，演唱上運用壯語方言進行歌唱。這不僅讓學生感到親切和感受到美，更能了解本地傳統文化，體會人文精神。廣西崇左本土音樂對于崇左高校的音樂教師來說是音樂教學中得天獨厚的資源，在現代文化語境中，它承載著本地的歷史文化、風俗傳統、民歌曲藝等獨特的藝術景觀。將本土音樂資源合理地納入高師公共音樂教育課程中，既能弘揚優秀的傳統文化，提高當代大學生的綜合素質，又能擔負起對本民族傳統文化的傳承與發展的重擔。 

（三） 加強師資隊伍建設，提高教師民族音樂教育能力 

師資力量是本土音樂走進高師公共教育課程中的關鍵因素，要提高民族地區農村教師音樂教學能力，就要推動高等師范院校面向基礎教育，服務基礎教育，在高師中盡快培養一支具有較強民族音樂教育能力的師資隊伍。高師公共音樂教育課程所包含的范圍廣，課程設置方面要考慮能讓學生充分發揮各自的潛能，多開設一些音樂選修課。需要開辦新的、復合型的、能適合社會需求的專業和課程，要求教師提高自身素質和業務水平，學習引進先進的教學方法和經驗，既要有扎實而全面的專業知識，更要深入少數民族地區進行田野采風工作，并將其充分應用到教學中去。 

篇5

匈牙利音樂教育家柯達伊說過“各種類型的民族民間音樂所表現的內容，涉及到人民生活的各個方面。它不僅是一種音樂現象，也反映了各個時代各個地方的政治、經濟、文化以及民俗、語言、美學觀點等狀況。”柯達伊“民族音樂教育”的觀點提出了民族音樂是具有獨特魅力的。我國是一個多民族國家，每個民族都有自己獨特的民族傳統音樂文化。民族音樂文化是國家文化發展中不可缺少且非常寶貴的資源。民族音樂具有自身的特色，許多地區的民族民間音樂都是經過千錘百煉雕琢而成的，正如廣西壯族少數民族的音樂文化，雖然并非盡善盡美，并非華麗婉轉，但是音樂中卻是凝聚了人民的才智，并且在傳承的過程中得以不斷地完善和修正，因而具有永恒的藝術魅力和感染力。而這些音樂文化如何通過本土音樂教育得到傳承和發展便是一個值得探究的話題。

一、廣西本土主要的音樂文化

廣西壯族自治區居住著壯、瑤、苗等少數民族，這些民族與其他兄弟民族都有著源遠流長的音樂文化傳統，這些傳統文化是我國非物質文化遺產的重要組成部分。在2006、2007年我國公布的非物質文化遺產名錄中，其中廣西便有28個項目列入其中。位于我國華南西部的廣西是一個具有悠久歷史和燦爛文化的地區，那里有著濃郁的廣西民族風情、民族節日習俗眾多，其中歌詠習俗最為眾多。有眾所周知的壯族的“三月三”，有彩帶飛舞的瑤族“盤王節”，有樂鼓喧天的仫佬族“走坡”和載歌載舞的京族“唱哈節”等大型節日活動。廣西的民歌更是在全國都有著影響力的，廣西的民歌內容豐富，形式多種多樣，內容包含了人們的辛勤勞作，與幸福的快樂生活，題材也十分有趣。在廣西的很多地區有請客的“敬酒歌”、有結婚的“哭嫁歌”“上轎歌”、打漁時有“漁歌”、放牧時還會唱起“牧歌”、在牡丹花開的時候人們唱起了“花歌”、荔枝開出果實的時候還有“甜歌”等等。各種類型的民族民間音樂都表現了人們的生活的各個方面。

廣西擁有著我國人口第二大民族壯族，同時壯族也是中國人口中最多的少數民族。在廣西境內主要分布在南寧、百色、河池、柳州四個地區。廣西的傳統音樂文化形式主要有民歌、歌舞音樂、民間樂器等。廣西傳統音樂文化是非常豐富多彩的，廣西的民歌是最主要的表達形式，舞蹈則可以追溯到遠古時期，器樂更是多種多樣。廣西的音樂文化滲透到生活的方方面面，各個地方無不洋溢著民族文化的智慧，音樂的流動是自古以來就存在的一種文化現象。

（一）廣西的本土民歌絢麗多彩

廣西一直以來都是文化與藝術并存的地區，壯族則是被稱作是“能歌善唱的民族”。壯族的民間音樂是主要是以反映生活勞作和對于生活美好向往的情感而作。但是民歌的大體傳承手段是以口口相傳為主要方式，因此許多的作品并沒有能流傳下來。

壯族的民歌不僅形式多樣，體裁眾多且韻律非常獨特。主要有古歌、敘事長歌、生活歌、勞動歌等。壯族民歌就形式分，還有勒腳歌、排歌、散歌等。排歌為壯族詩歌的自由體，每詩只詠一事，有時長達300多行。長篇敘事詩比較著名的有：《布洛陀》《嘹歌》《馬骨胡之歌》，生活歌則有《對歌》等。《對歌》的表現形式較為特別。它也是較為流行的一首歌曲，在廣西本土甚至是全國都有著知名度，特別是在《劉三姐》的電影放映后，《對歌》逐漸由一首歌發展成了一種歌唱形式，只要是通過抒情的男女對唱，四句一組，相互問答的方式來敘述所要表達的內容。對歌的節奏比較自由，音調比較悠長。在壯族地區，最主要的傳統音樂還有山歌調，歌詞有賦、比、興，曲調有歡、西、加、比、論五種。據粗略統計，各地不同調子加起來達1000種以上。這些山歌調雖然是固定的，但它能表現不同的思想感情。近幾年一首《山歌好比春江水》唱響了各地，雖然并不是傳統山歌的歌唱形式，但是其旋律與歌詞相結合，卻在聽眾中產生強烈的感染力。

（二）廣西的本土舞蹈歷史悠久

廣西是一個熱情的地區，在壯族的歌舞中便能感受到人們濃濃的熱情。人們把對生活充滿希望的熱情融入到了舞蹈當中，即使是舞蹈情節具有悲傷元素也不會抹去人們對于幸福的渴望。廣西的舞蹈文化源遠流長，最初起源于對狩獵的模仿，它與巫師的祭祀活動有著密切的聯系。最早記錄是在花山壁畫中壯族先民對于蛙神的頌歌。因其動作粗狂，兩臂展開彎肘上舉且兩腿蹲成弓步而被稱為蛙形舞蹈。

廣西歌舞發展至今以鼓舞和踏歌最為出名。鼓舞有銅鼓舞、蜂鼓舞和扁擔舞等;踏歌有春牛舞、采茶舞、撈蝦舞等。其中以扁擔舞、春牛舞和采茶舞流傳最為廣泛。扁擔舞主要是表現插秧、收割、打谷等勞動過程，同時在舞蹈中依然保留用竹筒的敲擊聲作伴奏的古樸風韻。采茶舞是一種男女群舞，男隊手執霸王鞭，女隊手執花燈花燈或彩扇載歌載舞，內容主要描寫農民的四季生活。春牛舞是壯族人民的風俗歌舞，以牛作為送寒迎春、勸人春耕和勤勞豐收的象征。音樂多以民歌為主，內容多為贊美耕牛、祈求豐收。在近年來廣西舞蹈的不斷發展下，廣西的舞蹈發展的較為順利，特別是在廣西藝術學院的教學為基礎培養之下，廣西出現了很多好的舞蹈作品，有：《孔雀舞》《漓江三月》《拋繡球》《壯族大歌》等。《壯族大歌》形象生動地展現了頑強拼搏的壯族人民，在絕望之中，仍堅強地追尋太陽，展現了堅韌的品格和對生活的熱情。

（三）廣西的本土器樂各具特色

廣西地區的樂器種類繁多，且各具特色。廣西許多樂器都是經歷過歷史磨痕的，發展了許多年，制作簡單，攜帶簡便，且易于演奏。主要分為吹奏樂器、拉弦樂器、彈撥樂器和打擊樂器四類。吹奏樂器有葫蘆董等，拉弦樂器有馬古胡和土胡等，彈撥樂器有獨弦琴等，打擊樂器有銅鼓蜂鼓等。

馬骨胡是壯族樂器，用馬骨作琴筒，蛇皮作面，蜆木作琴桿，黃角作弦軸，金屬線作弦。馬骨胡音色高昂、清脆，穿透力強。是壯劇的主要伴奏樂器之一。獨弦琴是京族樂器。以劈成兩半的竹筒或3片木片做成方形長匣作為琴身，長約80厘米。演奏時用右手按著小圓木，左手以小竹片彈撥弦線，能奏出4個音和裝飾音、顫音，音色幽婉動聽。銅鼓是壯族同時也是南方一些其他少數民族常用的打擊樂器。銅鼓由面、胸、腰、足、耳五部分組成;鼓身銅鑄，成倒立的圓筒形，是擊奏的體鳴樂器。銅鼓音色粗獷，音量較大;鼓的背面有調音鏟痕，不同的鼓也有不同的音高。演奏時，左手執掌拍擊球形一端的鼓面，聲音清脆而響亮;右手拍擊喇叭形一端的鼓面，聲音深沉而渾厚。著作《廣東新語》說：“粵之俗，凡遇嘉禮，必用鼓以節樂”。詩句中所描寫的便是人們在節慶時節敲擊銅鼓以伴舞、伴歌的習俗。

二、本土音樂文化與音樂教育的關系

音樂教育在現代的學校教育體系中占據著越來越重要的地位，無論在教育的哪一個階段，音樂的教育都是不能缺少的。我國在西周時期便形成了最早的音樂教育制度，禮樂教育是西周時期“六藝”教育的核心，樂便是音樂。春秋時期，教育家孔子更是對音樂教育大加贊賞，提出“移風易俗莫善于樂，安上之民莫關于禮”，贊同音樂具有藝術性和教育意義。我國的禮樂教育用禮訓練著人們的行為和規范，讓人們能理性的在社會中生存，而用樂陶冶著人們的情操，讓人們在感性的層面上深入地感受自己的內心。我國古代的音樂教育雖然經歷了較長的發展時期，但是在“維新變法”之前，我國的音樂多半還是具有娛樂性和統治性，教育的地位并不明顯。在清朝末年梁啟超致力于音樂的改變，希望通過音樂的力量喚醒人們改革的決心，積極宣傳學堂樂歌。隨后，在沈心工、李叔同等人的努力下，學堂樂歌得到了發展。學堂樂歌對于我國近代音樂教育的啟蒙有著承上啟下的作用，另一方面，我國現代的音樂教育也正逐漸走向近代化的行程，起到了促進作用。

廣西的本土音樂內容非常地寬泛，所涉及的內容亦是非常的多，在多年的社會發展中，有許多的寶貴音樂文化已然開始流失，在口口相傳的民歌中，在風情濃郁的舞蹈里教會我們的應當是如何使這些寶貴的文化遺產得到保留，并向下傳承。本土音樂的發展需要后人的不斷傳承，因此在音樂教育的過程中，對于本土音樂的學習便是一個重要內容。學習本土的音樂文化可以提高學生對于自己生長的地區更增加一份了解，能夠提升學生對于該地區的認同感和自豪感。

廣西的音樂教育正在快速發展，在各個階段的音樂教育都得到了有序而長足的發展。從幼兒的啟蒙學習，到中小學的基礎音樂學習，再到高中的音樂欣賞學習，音樂教育發揮著重要作用，培養著學生們的審美情趣，也使學生的綜合素質得到提高。但是我區學校的大部分學習中，專門有針對性地針對本土的音樂文化學習的課堂內容還是占少數。我區對于加強本土的音樂文化的傳承是近十年間才開始開展的，因此在學校的音樂教學中學生受到本土的音樂的熏陶便是極少的，有些學生對于本土的民族音樂了解不深。長此以往，本土民族音樂的根基便比較淺，在教學中樹立起學習本土民族音樂文化的觀念則需要教師的長久的努力培養，加強學生對于本土音樂文化的認同感，鼓勵學生去了解本土音樂。所以本土的音樂文化與音樂教育的關系是非常緊密的，所以在教學過程中要將本土音樂與教學內容進行融合，引導學生去尋找音樂。

三、對于本土音樂文化與音樂教育的融合

對于廣西本土的音樂文化傳承與發展是近年來的重要教學內容，我區的本土音樂進行傳承途徑有許多，這篇論文重點從音樂教育這方面來思考和討論。學校的音樂教育是推廣民族傳統音樂文化的一個非常重要的途徑。在高度信息化的時代，各種各樣的音樂文化強烈的擠壓著民族傳統音樂文化的發展空間。我們必須高度重視我區本土音樂教育，要讓學生們重新回歸民族音樂文化的熏陶，才能讓我們的民族音樂文化更好的傳承下去。針對目前民族音樂教育的現狀，我們首先要從高等院校入手，并采取有力措施加強民族傳統音樂文化的教育。如廣西藝術學院在20世紀60年代首先創立了民族藝術研究所，它既培養了一批又一批少數民族藝術人才，又使壯族等廣西少數民族的音樂文化得到傳承和發展，在這方面進行了有益的嘗試并取得了不少成果。

（一）在高校教育中開設少數民族音樂課程

1.研究型的課程觀念融入到音樂教學中

研究型課程是一項開放性、自主性、研究性的課程結構。它可以激發學生的自主性，提高學生的主體性、探究能力和創造能力。可以多開展一些實踐性，開放性的課程，如實地采風，深入到壯族聚居的地方作實地考察和收集資料。并且經過接觸和學習后能慢慢學會唱或表演一些壯族的民歌，以自己親身去體驗并從中得到學習。

2.把現代音樂教育方式融入到民族傳統音樂教學中

廣西本土音樂的發展有獨特的傳授模式，所以壯族的傳統音樂的傳承基本以“口傳心教，口口相傳”把其音樂文化一點一滴傳承下去的。而中國現代的高等教育屬于全新的學校教育，無論是高等教育還是普通學校教育都引進了新的教學模式。改革開放后，專業的音樂教育開始朝多層次、多規則、多形式、開放式的辦學方向發展。其實“口傳心教”是屬于非常開放性和具有創造力的一種教學方式，這種學習風格的差異性也有助于學生找到適合自己的學習方向;并以此融入我區本土傳統音樂文化的元素在教學中，激發學生對本民族傳統音樂文化的學習興趣。

3.加強本土師資的培養和教學資源的豐富

在廣西少數民族地區的高校中具有民族知識專業性的教師非常稀缺。近幾年，廣西高校所招收的教師基本以外省教師為主，而本土的教師則少之甚少;原因之一就是本地教師的教學水平達不到要求且自身的修養不夠。為了填補這一方面的漏洞建議各高校能加強師資的培訓，有條件院校的可以讓教師去更高水平院校去進修學習，以填補自身的缺失，從而更好地為培養學生打好堅實的基礎。在教學資源方面，學校應具備較豐富的民族音樂文化方面的資源，如影音資料、圖書資料等，方便學生查詢和學習。

（二）將廣西本土音樂文化融入到中小學音樂課堂中

1.讓廣西本土音樂文化融入中小學音樂欣賞課程中

我們可以選擇一些壯族具有代表性的歌曲、歌舞和器樂作品融入到教學欣賞課程中。比如：壯族最有代表性的歌曲《山歌好比春江水》《多謝了》等歌曲。教師可以采用開放、探索性等綜合性的音樂欣賞活動，引導學生主動參與到課堂中。讓學生充分感受壯族音樂文化的魅力。

2.讓廣西本土音樂文化融入到課外活動中

可以在學校教育教學計劃統一安排情況下舉辦一些與廣西本土的音樂文化有關的音樂活動，如：藝術節、歌詠比賽等。活動要求學生所表演的節目要和我區的音樂文化有關，可以選擇演唱我區本土民歌和我去的表演歌舞等。通過這些課外活動使民族音樂文化走入他們的記憶中。讓他們慢慢對少數民族傳統文化有所了解。

綜上所述，廣西本土音樂的發展和傳承更需要高素質的人才，而在校學生是最活躍的一群人。在高校將少數民族音樂文化納入教學計劃中是非常重要的。有利于提高學生的綜合素質，也有利于增強學生的民族自豪感。如今，已經有越來越多的教育工作者認識到了傳承少數民族傳統音樂文化和音樂教育的重要性。所以我們必須積極的探索少數民族傳統音樂文化的教育內容和方向，從而提高教育的效果并且把我們民族的傳統音樂文化傳承發展下去。

四、結語

蘇霍姆林斯基曾說過：“音樂教育并不是音樂家的教育，而首先是人的教育。”柏拉圖也指出：“音樂教育除了非常注重道德和社會目的外，必須把美的東西作為自己的目的來探求，把人教育成美和善的。”隨著社會的不斷發展國際之間的聯系日益緊密，國與國之間的人才競爭，不再僅僅從技能上進行競爭，而是國民綜合素質的競爭，藝術修養則是不可或缺的一方面。音樂是可以培養藝術修養的一門課程，能對人們的道德修養，思想內涵產生影響，是一個重要的教育手段。廣西壯族傳統音樂文化是廣西壯族勞動人民的藝術結晶，也是音樂界的瑰寶。我區本土的傳統音樂文化價值不僅僅體現在書面和樂譜上，各個地域的風格也有所不同，使得音樂文化多樣性得以豐富。我們還要探索更多地解決途徑才能讓這燦爛的民族文化繼續傳承和發展下去，這也是廣大教育工作者的一份追求與責任。

注釋：

①陳玉丹：《音樂教學論》，北京：高等教育出版社出版，2003年，第8頁。

②陳玉丹：《音樂教學論》，北京：高等教育出版社出版，2003年，第194頁。

③謝嘉幸：《音樂教育與教學法》，北京：高等教育出版社出版，2006年，第36頁。

④孫濟南：《中國音樂通史簡編》，濟南：山東教育出版社出版，2005年，第13頁。

參考文獻：

[1]陳玉丹.音樂教學論[M].北京：高等教育出版社出版，2003.

[2]陳玉丹.讓民族音樂文化傳承之樹長青[A].全國第四屆中小學藝術教育科研論文報告會優秀論文集[C]，2012年.

篇6

目前，全國各地區高師類學校將本土音樂引入課堂給大家帶來了許多啟示。如，徐欣對涪陵師范學院音樂系在以地域音樂文化為特色的高師音樂教育探索中明確提出:應將烏江流域民族民間音樂列為該系本科特色課程的重點，在教學實施以及教材編寫中注重對本地區民族民間音樂資源的利用。在本土音樂教育工作中作者還總結了“感知型”、“探討型”和“創新型”的教學方法;河北唐山師范學院音樂系的吳素芹的觀點主要從多元化音樂發展的角度出發，認為高等師范院校的文化傳播作用對本土音樂資源的開發處于不可估量的地位，地方師范院校的音樂教育在本土音樂的繼承發展中具有不可替代的作用;首都師范大學音樂學院學生楊美愛將論文的視點放在了山西高校中應對大學生進行富有特色的山西優秀民歌教學的提議上，最后呼吁各高校都應重視對大學生的本地民歌教育，培養大學生學習本地民歌的興趣，強化大學生的民族意識，進而提高人文素養，等等。此外，在全國的其他藝術類院校及設有音樂專業的綜合類大學都非常注重對本土音樂資料的利用并且在教學實踐中都取得了許多的成績。

基于以上各類高校對本土音樂資源利用的教學經驗，筆者認為，在本土音樂資源富集的甘肅，首先應該選取最為典型的，為大眾所知曉和熟悉且易于學習的本土音樂作為甘肅高師教育的音樂資源，如此應由點及面，逐步深入，最后把豐富多樣的各類甘肅本土音樂依次納入甘肅高師音樂教育教學中。從而達到培養學生對本地區音樂文化的認同感、接受感和歸屬感。讓學生以學習本地的音樂文化為基礎，進而全面了解各民族音樂文化形態，達到對世界音樂文化多元性的理解。

二、保護與繼承“花兒”音樂資源在甘肅高師音樂教育中的意義

花兒，是西北地區的一種高腔山歌。至今已有400多年的歷史。它以自由活潑的形式，豐富多彩的內容，生動形象的語言，高亢優美的曲調，深受西北地區各族人民的喜愛，具有強大的民族包容性和濃郁的鄉土特色。花兒不僅記載著民族的歷史，傳承著民族的語言，同時人們還通過演唱花兒來傳播知識、風俗禮儀，利用花兒進行社會交往等活動，所以，在當地人心中花兒不僅僅是一個歌種，它還具有廣泛而持久的教化作用，兼具極高的藝術價值和重要的文化傳承價值。在甘肅境內演唱花兒的民族可達9個之多，輻射區域極為廣闊，具備著深厚的不可動搖的群眾根基。有史以來，各民族通過花兒搭起交流溝通的橋梁，是拉近情感的精神紐帶，它是多元文化交融的結晶，是為各民族共享的民間藝術。但這種主要靠歌手口耳相傳的民歌，在現代文化的沖擊下也正在不可避免地走向消亡。雖然近些年在國家倡導的非物質文化遺產保護口號中，“花兒”得到了有效的搶救和保護，但目前仍然面臨著生存、發展及傳承等危機問題的重大挑戰。

所以，在甘肅高師音樂教育中要正確理解、延續“中學為體，西學為用”的教學理念，把本土音樂文化放在首位。甘肅高師音樂教育應承擔起保護和傳承本土音樂文化的責任。故而將“花兒”首先引入甘肅高師音樂課堂，既體現了本土音樂文化的民族性與多樣性，也可為以后將更多的本土音樂資源納入甘肅高師教育教學摸索出一條可行之路，同時也將對本土音樂文化的保護與繼承做出應有的貢獻。筆者認為，通過甘肅高師教育這個平臺充分開發和利用花兒音樂資源，一方面可以傳承和弘揚花兒藝術，保護花兒的文化生態環境;另一方面也將打破甘肅高師音樂教育多年來以歐洲音樂體系為重，中國音樂為輔的教學內容和方式，強化對已被邊緣化的本土音樂文化的學習。同時將花兒音樂資源引入甘肅高師音樂教學，這對甘肅高師音樂教育的自我完善具有相當重要的現實意義和建設性價值。

三、甘肅高師音樂教育有效利用“花兒”音樂資源的做法

(一)對“花兒”音樂資料進行整合，編寫適合高師教育的“花兒”教材目前，系統地整合、編寫鄉土音樂教材是甘肅高師音樂教育中較為缺失的部分。既然是對學生進行“花兒”音樂的教學，首先就應在廣泛收集、精心整編的基礎上，編寫出最能體現花兒音樂特點，最適合進行花兒音樂教育的教材，通過學習花兒音樂，培養學生學習花兒的興趣以達到傳承花兒音樂文化的目的，將弘揚與傳承的口號，變成我們的實際行動。

(二)在原有課程設置中補充新的教學內容花兒是一門演唱的藝術，可將其首先融入聲樂教學中，讓學生在聲樂學習中認識花兒的演唱特點、了解演唱的重點和難點，多聆聽再模仿，最后掌握其極具本地特色的演唱風格。其次，視唱練耳是高師音樂教學中的重要課程之一，我們可以在這門課程中加入各種花兒旋律的視唱練習內容，待學生熟練掌握后再訓練他們分辨各類花兒音調的特征。最后，可將花兒音樂放入樂器演奏和作曲課中，對花兒音樂作具體的音樂學分析，使學生從研究演奏的技巧和創作技法、音樂本體上去深刻地理解花兒音樂的內涵與風格。通過在以上的課程教授中加強花兒音樂的教育，以逐步加深學生深層次地了解花兒所蘊含的音樂文化。

(三)請“花兒”研究專家和民間藝人開辦講座這一環節可以開拓學生學習的知識面，通過“花兒”參與者的講授和表演，不僅可以讓學生完成感性認識和理性認識的統一，而且也有利于學生在系統的課堂教學中更好地理解花兒音樂文化。

篇7

廣西壯族自治區居住著壯、瑤、苗等少數民族，這些民族與其他兄弟民族都有著源遠流長的音樂文化傳統，這些傳統文化是我國非物質文化遺產的重要組成部分。在2006、2007年我國公布的非物質文化遺產名錄中，其中廣西便有28個項目列入其中。位于我國華南西部的廣西是一個具有悠久歷史和燦爛文化的地區，那里有著濃郁的廣西民族風情、民族節日習俗眾多，其中歌詠習俗最為眾多。有眾所周知的壯族的“三月三”，有彩帶飛舞的瑤族“盤王節”，有樂鼓喧天的仫佬族“走坡”和載歌載舞的京族“唱哈節”等大型節日活動。廣西的民歌更是在全國都有著影響力的，廣西的民歌內容豐富，形式多種多樣，內容包含了人們的辛勤勞作，與幸福的快樂生活，題材也十分有趣。在廣西的很多地區有請客的“敬酒歌”、有結婚的“哭嫁歌”“上轎歌”、打漁時有“漁歌”、放牧時還會唱起“牧歌”、在牡丹花開的時候人們唱起了“花歌”、荔枝開出果實的時候還有“甜歌”等等。各種類型的民族民間音樂都表現了人們的生活的各個方面。廣西擁有著我國人口第二大民族壯族，同時壯族也是中國人口中最多的少數民族。在廣西境內主要分布在南寧、百色、河池、柳州四個地區。廣西的傳統音樂文化形式主要有民歌、歌舞音樂、民間樂器等。廣西傳統音樂文化是非常豐富多彩的，廣西的民歌是最主要的表達形式，舞蹈則可以追溯到遠古時期，器樂更是多種多樣。廣西的音樂文化滲透到生活的方方面面，各個地方無不洋溢著民族文化的智慧，音樂的流動是自古以來就存在的一種文化現象。

（一）廣西的本土民歌絢麗多彩廣西一直以來都是文化與藝術并存的地區，壯族則是被稱作是“能歌善唱的民族”。壯族的民間音樂是主要是以反映生活勞作和對于生活美好向往的情感而作。但是民歌的大體傳承手段是以口口相傳為主要方式，因此許多的作品并沒有能流傳下來。壯族的民歌不僅形式多樣，體裁眾多且韻律非常獨特。主要有古歌、敘事長歌、生活歌、勞動歌等。壯族民歌就形式分，還有勒腳歌、排歌、散歌等。排歌為壯族詩歌的自由體，每詩只詠一事，有時長達300多行。長篇敘事詩比較著名的有：《布洛陀》《嘹歌》《馬骨胡之歌》，生活歌則有《對歌》等。《對歌》的表現形式較為特別。它也是較為流行的一首歌曲，在廣西本土甚至是全國都有著知名度，特別是在《劉三姐》的電影放映后，《對歌》逐漸由一首歌發展成了一種歌唱形式，只要是通過抒情的男女對唱，四句一組，相互問答的方式來敘述所要表達的內容。對歌的節奏比較自由，音調比較悠長。在壯族地區，最主要的傳統音樂還有山歌調，歌詞有賦、比、興，曲調有歡、西、加、比、論五種。據粗略統計，各地不同調子加起來達1000種以上。這些山歌調雖然是固定的，但它能表現不同的思想感情。近幾年一首《山歌好比春江水》唱響了各地，雖然并不是傳統山歌的歌唱形式，但是其旋律與歌詞相結合，卻在聽眾中產生強烈的感染力。

（二）廣西的本土舞蹈歷史悠久廣西是一個熱情的地區，在壯族的歌舞中便能感受到人們濃濃的熱情。人們把對生活充滿希望的熱情融入到了舞蹈當中，即使是舞蹈情節具有悲傷元素也不會抹去人們對于幸福的渴望。廣西的舞蹈文化源遠流長，最初起源于對狩獵的模仿，它與巫師的祭祀活動有著密切的聯系。最早記錄是在花山壁畫中壯族先民對于蛙神的頌歌。因其動作粗狂，兩臂展開彎肘上舉且兩腿蹲成弓步而被稱為蛙形舞蹈。廣西歌舞發展至今以鼓舞和踏歌最為出名。鼓舞有銅鼓舞、蜂鼓舞和扁擔舞等；踏歌有春牛舞、采茶舞、撈蝦舞等。其中以扁擔舞、春牛舞和采茶舞流傳最為廣泛。扁擔舞主要是表現插秧、收割、打谷等勞動過程，同時在舞蹈中依然保留用竹筒的敲擊聲作伴奏的古樸風韻。采茶舞是一種男女群舞，男隊手執霸王鞭，女隊手執花燈花燈或彩扇載歌載舞，內容主要描寫農民的四季生活。春牛舞是壯族人民的風俗歌舞，以牛作為送寒迎春、勸人春耕和勤勞豐收的象征。音樂多以民歌為主，內容多為贊美耕牛、祈求豐收。在近年來廣西舞蹈的不斷發展下，廣西的舞蹈發展的較為順利，特別是在廣西藝術學院的教學為基礎培養之下，廣西出現了很多好的舞蹈作品，有：《孔雀舞》《漓江三月》《拋繡球》《壯族大歌》等。《壯族大歌》形象生動地展現了頑強拼搏的壯族人民，在絕望之中，仍堅強地追尋太陽，展現了堅韌的品格和對生活的熱情。

（三）廣西的本土器樂各具特色廣西地區的樂器種類繁多，且各具特色。廣西許多樂器都是經歷過歷史磨痕的，發展了許多年，制作簡單，攜帶簡便，且易于演奏。主要分為吹奏樂器、拉弦樂器、彈撥樂器和打擊樂器四類。吹奏樂器有葫蘆董等，拉弦樂器有馬古胡和土胡等，彈撥樂器有獨弦琴等，打擊樂器有銅鼓蜂鼓等。馬骨胡是壯族樂器，用馬骨作琴筒，蛇皮作面，蜆木作琴桿，黃角作弦軸，金屬線作弦。馬骨胡音色高昂、清脆，穿透力強。是壯劇的主要伴奏樂器之一。獨弦琴是京族樂器。以劈成兩半的竹筒或3片木片做成方形長匣作為琴身，長約80厘米。演奏時用右手按著小圓木，左手以小竹片彈撥弦線，能奏出4個音和裝飾音、顫音，音色幽婉動聽。銅鼓是壯族同時也是南方一些其他少數民族常用的打擊樂器。銅鼓由面、胸、腰、足、耳五部分組成；鼓身銅鑄，成倒立的圓筒形，是擊奏的體鳴樂器。銅鼓音色粗獷，音量較大；鼓的背面有調音鏟痕，不同的鼓也有不同的音高。演奏時，左手執掌拍擊球形一端的鼓面，聲音清脆而響亮；右手拍擊喇叭形一端的鼓面，聲音深沉而渾厚。著作《廣東新語》說：“粵之俗，凡遇嘉禮，必用鼓以節樂”。詩句中所描寫的便是人們在節慶時節敲擊銅鼓以伴舞、伴歌的習俗。

二、本土音樂文化與音樂教育的關系

音樂教育在現代的學校教育體系中占據著越來越重要的地位，無論在教育的哪一個階段，音樂的教育都是不能缺少的。我國在西周時期便形成了最早的音樂教育制度，禮樂教育是西周時期“六藝”教育的核心，樂便是音樂。春秋時期，教育家孔子更是對音樂教育大加贊賞，提出“移風易俗莫善于樂，安上之民莫關于禮”，贊同音樂具有藝術性和教育意義。我國的禮樂教育用禮訓練著人們的行為和規范，讓人們能理性的在社會中生存，而用樂陶冶著人們的情操，讓人們在感性的層面上深入地感受自己的內心。我國古代的音樂教育雖然經歷了較長的發展時期，但是在“維新變法”之前，我國的音樂多半還是具有娛樂性和統治性，教育的地位并不明顯。在清朝末年梁啟超致力于音樂的改變，希望通過音樂的力量喚醒人們改革的決心，積極宣傳學堂樂歌。隨后，在沈心工、李叔同等人的努力下，學堂樂歌得到了發展。學堂樂歌對于我國近代音樂教育的啟蒙有著承上啟下的作用，另一方面，我國現代的音樂教育也正逐漸走向近代化的行程，起到了促進作用。廣西的本土音樂內容非常地寬泛，所涉及的內容亦是非常的多，在多年的社會發展中，有許多的寶貴音樂文化已然開始流失，在口口相傳的民歌中，在風情濃郁的舞蹈里教會我們的應當是如何使這些寶貴的文化遺產得到保留，并向下傳承。本土音樂的發展需要后人的不斷傳承，因此在音樂教育的過程中，對于本土音樂的學習便是一個重要內容。學習本土的音樂文化可以提高學生對于自己生長的地區更增加一份了解，能夠提升學生對于該地區的認同感和自豪感。

廣西的音樂教育正在快速發展，在各個階段的音樂教育都得到了有序而長足的發展。從幼兒的啟蒙學習，到中小學的基礎音樂學習，再到高中的音樂欣賞學習，音樂教育發揮著重要作用，培養著學生們的審美情趣，也使學生的綜合素質得到提高。但是我區學校的大部分學習中，專門有針對性地針對本土的音樂文化學習的課堂內容還是占少數。我區對于加強本土的音樂文化的傳承是近十年間才開始開展的，因此在學校的音樂教學中學生受到本土的音樂的熏陶便是極少的，有些學生對于本土的民族音樂了解不深。長此以往，本土民族音樂的根基便比較淺，在教學中樹立起學習本土民族音樂文化的觀念則需要教師的長久的努力培養，加強學生對于本土音樂文化的認同感，鼓勵學生去了解本土音樂。所以本土的音樂文化與音樂教育的關系是非常緊密的，所以在教學過程中要將本土音樂與教學內容進行融合，引導學生去尋找音樂。

三、對于本土音樂文化與音樂教育的融合

對于廣西本土的音樂文化傳承與發展是近年來的重要教學內容，我區的本土音樂進行傳承途徑有許多，這篇論文重點從音樂教育這方面來思考和討論。學校的音樂教育是推廣民族傳統音樂文化的一個非常重要的途徑。在高度信息化的時代，各種各樣的音樂文化強烈的擠壓著民族傳統音樂文化的發展空間。我們必須高度重視我區本土音樂教育，要讓學生們重新回歸民族音樂文化的熏陶，才能讓我們的民族音樂文化更好的傳承下去。針對目前民族音樂教育的現狀，我們首先要從高等院校入手，并采取有力措施加強民族傳統音樂文化的教育。如廣西藝術學院在20世紀60年代首先創立了民族藝術研究所，它既培養了一批又一批少數民族藝術人才，又使壯族等廣西少數民族的音樂文化得到傳承和發展，在這方面進行了有益的嘗試并取得了不少成果。

（一）在高校教育中開設少數民族音樂課程1.研究型的課程觀念融入到音樂教學中研究型課程是一項開放性、自主性、研究性的課程結構。它可以激發學生的自主性，提高學生的主體性、探究能力和創造能力。可以多開展一些實踐性，開放性的課程，如實地采風，深入到壯族聚居的地方作實地考察和收集資料。并且經過接觸和學習后能慢慢學會唱或表演一些壯族的民歌，以自己親身去體驗并從中得到學習。2.把現代音樂教育方式融入到民族傳統音樂教學中廣西本土音樂的發展有獨特的傳授模式，所以壯族的傳統音樂的傳承基本以“口傳心教，口口相傳”把其音樂文化一點一滴傳承下去的。而中國現代的高等教育屬于全新的學校教育，無論是高等教育還是普通學校教育都引進了新的教學模式。改革開放后，專業的音樂教育開始朝多層次、多規則、多形式、開放式的辦學方向發展。其實“口傳心教”是屬于非常開放性和具有創造力的一種教學方式，這種學習風格的差異性也有助于學生找到適合自己的學習方向；并以此融入我區本土傳統音樂文化的元素在教學中，激發學生對本民族傳統音樂文化的學習興趣。3.加強本土師資的培養和教學資源的豐富在廣西少數民族地區的高校中具有民族知識專業性的教師非常稀缺。近幾年，廣西高校所招收的教師基本以外省教師為主，而本土的教師則少之甚少；原因之一就是本地教師的教學水平達不到要求且自身的修養不夠。為了填補這一方面的漏洞建議各高校能加強師資的培訓，有條件院校的可以讓教師去更高水平院校去進修學習，以填補自身的缺失，從而更好地為培養學生打好堅實的基礎。在教學資源方面，學校應具備較豐富的民族音樂文化方面的資源，如影音資料、圖書資料等，方便學生查詢和學習。

（二）將廣西本土音樂文化融入到中小學音樂課堂中1.讓廣西本土音樂文化融入中小學音樂欣賞課程中我們可以選擇一些壯族具有代表性的歌曲、歌舞和器樂作品融入到教學欣賞課程中。比如：壯族最有代表性的歌曲《山歌好比春江水》《多謝了》等歌曲。教師可以采用開放、探索性等綜合性的音樂欣賞活動，引導學生主動參與到課堂中。讓學生充分感受壯族音樂文化的魅力。2.讓廣西本土音樂文化融入到課外活動中可以在學校教育教學計劃統一安排情況下舉辦一些與廣西本土的音樂文化有關的音樂活動，如：藝術節、歌詠比賽等。活動要求學生所表演的節目要和我區的音樂文化有關，可以選擇演唱我區本土民歌和我去的表演歌舞等。通過這些課外活動使民族音樂文化走入他們的記憶中。讓他們慢慢對少數民族傳統文化有所了解。綜上所述，廣西本土音樂的發展和傳承更需要高素質的人才，而在校學生是最活躍的一群人。在高校將少數民族音樂文化納入教學計劃中是非常重要的。有利于提高學生的綜合素質，也有利于增強學生的民族自豪感。如今，已經有越來越多的教育工作者認識到了傳承少數民族傳統音樂文化和音樂教育的重要性。所以我們必須積極的探索少數民族傳統音樂文化的教育內容和方向，從而提高教育的效果并且把我們民族的傳統音樂文化傳承發展下去。

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引言

現今隨著經濟的頻繁往來和信息通訊技術的迅猛發展以及一系列全球問題的產生使人們越來越密不可分。認識和解決問題的角度也變得全球化了。“全球化”作為目前最流行的術語廣泛運用于各個領域。世界文化在全球化進程中越來越顯示出其重要性。是一個國家綜合國力的象征，文化的交流也成為各國際關系的重要方面。西方學者羅蘭·羅伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作為一種文化上的對策和設想，認為“全球范圍的思想和產品都必須適應當地環境的方式”，全球文化是以多樣性和差異性為標志。作為全球化的對立面“本土化”以獨特的生命力與之抗衡，世界文化將是全球化與本土化的互動和對話。音樂在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗禮。“全球本土化”也給予音樂教育以重要啟示。要深入理解音樂教育的“全球本土化”須從對全球化的認識開始。

一、全球化與本土化的互動和對話

全球化是一個寬泛的概念，涉及到不同的學科和領域。鄔志輝教授在《教育全球化——中國的視點與問題》中歸納了五種界定模式(傳播學的界定模式、經濟學的界定模式、文化學的界定模式、生態學的界定模式、政治學的界定模式)，認為“全球化是一個多緯度的發展過程，各緯度在表現上既有共性也有個性：全球化是一個不平衡的發展過程，對不同國家來說，全球化的意義可能是不一樣的：全球化是一個矛盾性的發展過程，單一與多樣、特殊與普遍等矛盾和悖論都同時并存與全球化的結構當中。”音樂教育屬于文化范疇，所以在這里重點看看文化學的界定模式：“就文化的全球化而言，它不是一個日趨同質化(homogenization)和一體化(unification)的過程。相反，它是一個全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多樣性與文化普遍性、全球化和地方化之間矛盾公生并在全球背景下凸顯強化的過程。”可見全球化在文化領域更多的是一種全球與本土文化的交流和對話，沒有差異就沒有交流的必要，沒有交流就不會與進步，因此文化的多樣性和差異性是世界文化發展的動力和源泉。“從觀念上，全球化并不是一個同質化過程。至少對現在來說，那種認為非西方世界最終將因循一個單一發展模式的合流觀念是過于簡單化的。他沒有考慮到各種全球化趨勢中的復雜性因素。……因此，當今世界成為這樣一個競技場，全球化和它的對立物——本土化——各擅勝場，正在同時對個體和群體產生巨大的壓力。”(杜維明《對話與創新》)著名文化理論家野健一郎也認為在經濟全球化形勢下“各種文化之間的接觸越頻繁，文化越趨多樣化”。世界文化的多樣化發展同樣也促進了各本土文化之間的交流，可以說沒有全球文化只有本土文化，各本土文化構成了世界文化，未來世界文化朝著“全球本土化”發展。

在音樂的“全球本土化”中，印度小提琴音樂給了我們一個很好的例子。小提琴是歐洲音樂的重要樂器之一，大約在兩百年前傳入南印度宮廷，現在南印度音樂會幾乎離不開小提琴了。從音樂風格到演奏方式，印度小提琴音樂與西方小提琴音樂都有著極大的不同。相信也聽過印度小提琴演奏的人肯定會為它們完全不同的音色留下深刻的印象。為適應印度音樂的要求，印度人把小提琴改為c、g、c、g定音，席地而坐演奏，把琴放在胸前和右腳之間。風格模仿印度的歌唱，演奏多滑音。他們采用自己的方式改進小提琴。使小提琴成為了印度人自己的樂器。現在印度小提琴音樂受到了世界各國的熱烈歡迎。印度傳統音樂做到了真正的“全球化”，在現代世界中保持了自身的整體性和獨立性，成為音樂的“全球本土化”的典范。

二、音樂教育的“全球本土化”

在全球化進程中教育的重要性不言而喻，而這一時代背景又向教育提出了挑戰。我國音樂教育領域對全球化問題的反應慢一拍。缺少音樂教育基本理論的全球性思考。當看到音樂教育全球化這一概念時難免會誤解為全球音樂教育的趨同，甚至是全球音樂教育的西化。這顯然是對全球化這一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音樂教育的全球本土化以更好的理解全球化語境下的音樂教育。音樂教育的全球本土化是指所有全球共同認可的音樂教育思想和制度都必須適應本土的音樂教育環境，以體現本土人民的主體性：所有有建樹的音樂教育思想和制度總是有地域性的，總是產生于特殊、具體的音樂教育環境．總是由解決具體音樂教育問題的人創造的，而后才具有了一般性并被全球的“他者”廣為借鑒、學習和再創。音樂教育的全球本土化包括以下特征：

1、音樂教育的普遍性和特殊性的統一。音樂教育的普遍性體現為各國、各民族和各種不同文明體系之間在音樂教育思想、制度和方法上的某種趨同。如音樂的終身學習和把音樂視為文化，理解不同民族和國家的音樂等觀念正被世界各國所接納：對話式教學正取代灌輸式教學已成為全球音樂教學認可的方法等等。音樂教育的特殊性體現在雖然各國音樂的終身學習等觀念已被接納，但各國的接受程度、范圍各有不同：各國的教學方法也各有不同的運用。

2、音樂教育的一體化和分裂化的統一。音樂教育的一體化體現在國際性音樂教育組織的建立，如1953年成立的國際音樂教育學會(ISME)等。這些國際組織在全世界、在國家之間乃至在地區之間發揮的作用日益增大。如ISME在半個世紀來糾正了全球普遍存在的歐洲文化中心論，正式提出了世界音樂(WordMusics)教育的概念。“多元文化教育”、“世界音樂”、“全球觀點”等成為學術界討論的焦點。就在全球音樂教育一體化的同時，各國、各民族、各地方的獨立性不斷加強，珍視民族優秀音樂文化傳統以及保護和促進音樂文化多樣性的努力，不僅是各民族國家，也是國際性音樂教育組織的一種追求。國際性音樂教育組織的成果正是各國、各民族乃至各地方共同努力的結果。

3、音樂教育的國際化與地方化的統一。為了便于交流、溝通和比較，國際社會越來越采用為世界各國所共同接納與共同遵守的標準與規范。但音樂教育的國際化并不是絕對的和單一的對應。如在一些術語概念上，由于語言文化和理解方式的不同則應慎重的理解和運用。

三、音樂教育全球本土化的幾點建議

1、重視世界音樂的教育

全球化語境下人類利用先進的通訊技術、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地區、民族和國際組織的相互聯系乃至相互依賴增大，使全球范圍內的自由交往更頻繁：世界經濟市場化使資源得到全球性配置，促使地區乃至國家經濟的依賴增大，經濟往來密切：全球化帶來的全球問題如生態失衡、環境污染、資源問題、人口問題等也把世界人民緊緊的聯系在了一起。在全球化的時代背景下，人與人緊密聯系密不可分，都是組成這個世界的不可缺少的一部分。從文化的角度看，經濟的密切往來必將促進文化的交流、依賴。作為人類文化不可或缺的音樂文化也是人類相互理解的紐帶。 轉貼于

音樂教育“全球本土化”話語中的世界音樂指的是世界各國本土的音樂，是為了增強世界各國的相互理解為目的，這就要打破歐洲音樂中心論的舊有觀念，理解并學習世界各國、各地、各民族的音樂，它們是組成世界音樂文化的不可缺少的一部分。音樂從屬于文化，世界各地都有自己的文化千差萬別、種類繁多，每一種音樂文化都有自己的獨特之處。音樂教育全球本土化就是要求人們去理解、學習不同的音樂文化以促進世界的理解和交流。我國的音樂教育長期受西方音樂中心論的影響。分不清西方和世界，教育內容中世界音樂所占比重幾乎為零。西方音樂只是滄海一粟，是世界音樂的一個組成部分，它的成功也正是在于它的特殊性。世界音樂給了我們更廣闊是視野，使我們可以從更多角度認識到自身的獨特性，在保持自身獨立性和整體性的情況下獲得新的發展。

2、重視本土音樂的教育

正像前面指出的音樂是文化的一部分。各地都有自己獨特的音樂文化，本土的音樂文化傳統就是組成世界音樂文化的一部分。近年來“本土知識”越來越受到人們的關注，在學術界也開始了廣泛的研究。石中英在《知識轉型與教育改革》中將“本土知識”定義為：“由本土人民在自己的長期生活和發展過程中所自主生產、享用和傳遞的知識體系，與本土人民的生存和發展環境(既包括自然環境也包括社會和人文環境)及其歷史密不可分，是本土人民的共同精神財富。是一度被忽略或壓迫的本土人民實現獨立自主和持續發展的智力基礎和力量源泉。”并且他還詳細論述了“本土知識”在內在發展中的重要性和不可替代性。由于本土知識與本土生活方式密切結合，深深扎根本民族文化，包含著真正的生存智慧，對于解決本土問題是一種真正有效的知識，也是他者所不能給予的。

音樂教育全球本土化要求我們重新認識本土音樂在世界音樂文化中的地位，增強他們對本土音樂的認同和歸屬感，徹底擺脫西方音樂中心論的控制，探尋適合本土音樂教育環境的教育思想、教學方法等，并為世界音樂教育之林貢獻力量，以達到“對話”的最高境界。外來文化要在本土得到發展必須適應當地環境和各種條件，也是本土文化對外來文化再創造的過，成功的本土化成果又可以作為“他者”推向世界。音樂教育必須有這樣的視野才能使更多的人們在多元文化并存的今天用于民族自豪感和自信心，并進一步把自己音樂文化發揚光大。

3、讓音樂教育回歸生活

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面對發達國家音樂教育全球化的沖擊，如何建構我國多元文化音樂教育模式已成為現階段亟待解決的一個重要課題。

一、構建受教育者民族性與多元文化的和諧

要正確認識學生的民族屬性和民族文化差異。我們應當看到，在學校這一正規教育場所中，受教育的對象往往是來自不同的民族和不同的生活群體，文化背景不同會使學生在知識理解、價值觀和社會認知等方面呈現出較大差異性。縱觀我國的學校音樂教育，主要集中了社會及民族音樂文化主流的教育意識和教育行為，代表著主體文化的走向，并且按照主流民族音樂文化的教育模式和理念來設置課程和進行教育評價。由此而產生的音樂上的審美價值取向、音樂表現方式和情感認同方面的矛盾心理以及理解上的偏誤，將會導致教育水平的下降和教育評價上的偏頗，背離了音樂教育的本質。以音樂教育中的民族審美差異為例，學校中音樂教育的目的是以審美為核心，以學生愉悅感受和積極參與為出發點，以發展和提高全體學生的審美知識和審美修養為目的，是培養學生基本素質的一種教育手段。但是，學校中來自不同地域的學生個體在審美情趣上會受本民族和地區的很大影響和制約，在學校教育的整齊劃一的審美標準下，無法適應和構建統一的審美要求。生活在北方的蒙古族學生，性格中透出一股粗獷、豪放的氣質，藝術思維方面表現出壯志豪情和粗獷灑脫的情感體驗，反映在審美愉悅感受方面就是一種力度和速度不可分割的壯觀美感；而生活在南方的壯族學生，卻有著與蒙古族人截然不同的審美品格，山清水秀的自然生態環境哺育下的壯族人民，性情含蓄深沉，委婉細膩，表現出平和柔順、纖巧秀雅的審美。兩個民族的學生所具有的剛與柔、隱與顯的迥異審美心理，如果用統一和機械的審美標準來要求，勢必將阻礙學生的個性發展和人格培養，也是與音樂教育的本真價值相悖的。因此，教師應對這些情況予以重視，了解學生的民族屬性、民族心理及其文化背景，以免對不同民族的學生產生誤解、偏見甚至造成傷害。這也是實施多元文化音樂教育的必要前提。

二、推動課程設置和教材內容多元化

自近現代以來，我國音樂教育的基礎課程與理論基本是沿襲歐洲體系模式，本土音樂自身的課程體系還未從課程論的角度真正探討過，各民族的民間音樂在課程體系和教材編排上均沒有得到足夠的體現。尤其在高師音樂的基礎課程中，幾乎是西方音樂理念及教學體系，例如斯克波夫的復調，里姆斯基·科薩科夫的配器，斯波索賓的和聲，以及西洋樂器的大部分的練習曲目，它們都是嚴格地構建于西方文化的基礎之上的。這些代表著西方文化價值體系的基礎課程，無形中削弱了我國各民族音樂構成、表演創作、音樂傳承等方面的自在價值，忽視了中西方文化背景下的音樂思維認知的內在規定性的差異，使得本土音樂文化知識體系價值得不到充分的體現。事實上，我國有著豐富多彩的民間音樂形式，每一種民間音樂類型都深深植根于本民族文化之中，是凝聚了各民族智慧和力量的結晶，具有寶貴的傳承價值和教育功能。如果在學校教育中有選擇地引入一些民間音樂藝術形式，與現代先進文化相融合，既可以適應全球未來的文化發展，又可以促進文化整合，傳承各民族的優秀文化遺產，豈不是一舉多得嗎？匈牙利柯達伊音樂教育體系無疑在這方面為我們提供了優秀的范例。柯達伊提出以音樂母語對兒童進行早期歌唱啟蒙教育，強調將匈牙利的民間歌曲作為學校音樂教材，倡導學校的音樂教育首先要牢固地建立在民間音樂基礎上。尤其是獨具匠心地收集和編寫一些以民族音樂核心為支柱音的多聲部視唱練耳，發展學生的多聲部視唱、多聲部聽覺能力，增強多聲部音樂美感的體驗。反觀我國的民間音樂，多聲部歌種屢見不鮮，但這珍貴的民間音樂資源還尚未被音樂教育者充分利用和開發，這不能不讓我們覺得遺憾和惋惜。提倡以中華文化為母語的音樂教育理念，為我國音樂教育課程體系的建立和完善注入了巨大的動力。

三、推廣獨特與多樣的音樂教育形式

深入挖掘民間音樂中獨特的教育功能，使學校音樂教育形式多樣化。每個民族都有自己獨特的音樂文化，它記載了本民族古老的文化歷史和遺跡，在傳承的鏈接中延續至今。文化傳承必須依靠教育這一媒介才能夠得以實現。因此，正是在傳承的過程中，不同民族形成了自己獨特的記憶力、想象力、觀察力、思維力，以及不同的情感、意志、性格特征等，潛移默化地實施了教育手段。例如，侗族大歌是一種多聲部、無伴奏、無指揮的侗家民間音樂合唱形式，其多聲思維、多聲形態、合唱技藝、文化內涵等方面都屬舉世罕見。侗族歷史上無文字，侗歌以純粹的口頭模式，憑借記憶以口耳相傳這一特殊的傳承方式培養了侗族人優秀的聽覺記憶品質；傳統的迎賓習俗“嘎莎困”（攔路歌）塑造了侗家人殷勤好客、熱情率直、詼諧逗趣兒的民族性格；“羽”調式是大歌中經常采用的一種調式類型，其中所蘊含的柔和與纏綿同侗家人民族審美心理，即柔和、含蓄相吻合；和聲、結構內容等方面呈現出的高度和諧之美，使人受到美的熏陶、美的教育，體現了人與自然和諧共處的“天人合一”的哲學觀念；群體的歌唱形式培養了侗族人集體主義精神和團結和睦的高尚情操；高聲部的即興變唱不斷促進著人們的想象力和創造性思維……侗族大歌所承載的諸如此類的教育功能不勝枚舉。在提倡音樂教育促進人的素質培養和人的全面發展的今天，學校教育所具有的標準化和統一化的傾向，大大削弱了教育的多樣化和人的個性化成分，各民族多彩紛呈的音樂文化形式和獨特的教育功能被拒之門外，這不能不引起我們的重視。各民族獨特的音樂文化傳承體系塑造了這些民族的特殊才能和難能可貴的品行。如果我們學校教育體系能夠把各民族優秀的音樂文化有選擇地納入其中，不僅可以有效地傳承人類的共同財富，而且還可以促進教育形式多樣化，使人的個性和創造力真正得到提升。

四、實施多元文化音樂教育評價體系

在一個多民族國家實施多元文化教育已成為世界各國和人類共同追求的理想模式。同樣，音樂教育在實現這一人類理想的進程中也體現著多元文化的廣闊視野，其宗旨是，一方面使各少數民族優秀傳統音樂得以傳承和發展，豐富人類共同的文化寶庫，同時還要提高少數民族成員適應主流社會的能力和民族創新能力；另一方面是主體民族成員也要認識和學習其他民族的音樂，拓寬學生的視野，引起更多的審美體驗，增強民族互相協作、共同發展的能力。我們深知，多元音樂文化教育需要以多元教育評價來引導，否則也只能是隔靴搔癢，治標不治本。但是我國現行的音樂教育評價狀況又是如何呢？教育評價長期以來慣用一種主流音樂文化的單一評價標準來對音樂教育諸要素進行定性和定量，音樂文化的多樣性問題被有意無意地拒之評價標準門外，導致音樂教育中常常忽略對培養對象文化差異的尊重和認同，從而阻礙對民族音樂文化的有效傳承和發展。因此，學校應考慮到師生之間、學生之間各方面文化差異的必然存在，對教育評價進行“文化化”——即文化多元性改進，使評價內容、評價標準以及評價結果等方面都應體現文化差異的尊重和認同，增強評價的靈活性和多元性，以多元音樂文化教育評價體系引導和促進教育，重視各民族文化的傳承和發展，真正體現“以人為本”的教育理念。

結語

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一、有關陰山音樂文化的詮釋

這是本次學術會議的重點研討議題之一。這方面的論文集中就陰山音樂文化的科學界定及其概念、范疇、源流、內涵與外延、學科定位等問題做了必要和細致的探究,采用歷史學、地理學、民俗學等多學科交叉研究的方法,拓寬了研究領域和視野,以有利于陰山音樂文化研究向縱深方向的發展。

樊祖蔭(中國音樂學院)在其發表的重要講話中談到:“本次會議把陰山音樂文化與鄉土音樂教育研究聯系在一起進行研討很有意義,很有戰略眼光。這是兩個既可相互獨立,又有著緊密內在聯系的課題。民族傳統文化的傳承渠道最重要的有兩個:一個是民間活態的自然傳承;另一個即是通過學校的教育傳承。我謂之“雙渠道傳承”,后者正是我國百年學校音樂教育中所嚴重缺失的。只有讓青少年們接受優秀的傳統文化,才能使民族文化之根深深扎入大地,繼而枝繁葉茂”。

趙宋光(星海音樂學院)在題為《陰山南北河套內外,地理遷活歷史》的論文中,通過從古到今這一地域的35項可以載入史冊的事項的詳盡描述中指出:“這是一片神奇的土地!有幾十個古代民族曾在這里交匯融合。幾大文化板塊交接在近代史上撞擊出絢麗的火花,當代航天飛船返回地球恰恰選中這里的一片平坦的草原為適宜的著陸場等,這一切歷史事項又將預示著什么樣的經濟、文化前景呢?解答這一歷史之謎是當代文化研究的職責”。

馮光鈺(輔仁音樂學院)在《陰山地域文化區傳統音樂的保護與當代生存發展之路》的論文中指出:“陰山山脈橫亙在內蒙古中部及河北北部的廣大地區,是獨具特色的地域文化區。有豐富多彩的傳統音樂品種,應當從系統性、整體性、開放性三方面揭示這一地域文化區傳統音樂的特性;進而去尋求這些傳統音樂當代的生存之路。”同時他還提到:“值得高興的是,繼長江、草原的縱橫交錯板塊狀地域音樂研究取得初步成果后,現今又由包頭師范學院音樂學院與中國少數民族音樂學會北方草原音樂文化研究會聯合主辦的‘陰山音樂文化與內蒙古鄉土音樂教育研究’學術研討會,開啟了‘陰山山脈音樂文化’研究的進程。這次學術研討會將‘陰山音樂文化’作為一個重要課題,無疑是很有研究意義和學術價值的良好開端”。

潘照東(內蒙古社科院)在《陰山文化及其歷史影響》的主題報告中指出:陰山音樂文化是陰山文化的一個組成部分,要研究探索陰山音樂文化,就有必要對陰山文化做全面的詮釋,從陰山的定位、內容、內涵、特點及其歷史影響做出翔實、嚴謹的學術闡釋。并引用明代顧炎武之言,以“得陰山河套得天下、陰山河套安天下安”之言,強調了陰山獨特地理位置的重要性,闡述了陰山文化是聯系中原文化和草原文化的紐帶,在整個中華文明、中華民族發展的歷史上具有舉足輕重的地位;闡述了移民文化所具有的包容并蓄、融會貫通的多元復合型文化的特點,內涵、底蘊更為豐富,歷史影響更為深遠廣泛。

柯沁夫(內蒙古大學藝術學院)在《高舉陰山文化旗幟,探尋嘯樂文化源流》的論文中首先高度地評價了包師音樂學院高舉“陰山音樂文化”旗幟的深遠意義。并通過“陰山文化”與“泛陰山文化”區域范圍的闡釋中指出,必須承認陰山文化圈的文化是以草原原生文化為基本形態,是最為生動和最有代表性的,是以草原民族和中原民族交融中實現文化變異和創新發展起來的次生文化、共生文化。三種文化共同組合為中國北方富有特色的復合文化。并對“嘯樂文化”的界定、內涵與外延,“嘯樂文化”的重大學術價值與歷史意義提出了自己的看法。

王煒民(包頭師范學院歷史學院)對其國家社會科學基金項目《陰山文化研究》課題做了介紹,并就此課題選題的意義和思路,中國文化和陰山文化的關系;陰山文化和草原文化的關系等方面做了深入的闡述,他強調陰山文化在中國文化史的研究中占有非常重要的地位卻沒有真正反映出來,并呼吁深入地挖掘陰山文化是我們的職責。

張貴(包頭醫學院歷史學院)在發言中認為,陰山音樂是中華音樂的重要組成部分,陰山音樂有著自身的特點和獨特的魅力,發掘陰山音樂文化資源,創作陰山音樂精品,必將推動本土音樂的發展,促進我國音樂的繁榮。

二、蒙漢交融的區域性民族、民間音樂文化研究

研討會將烏拉特、鄂爾多斯音樂文化、二人臺、漫瀚調、爬山調等方面的研究作為本次研討會的中心議題,體現了本次會議對蒙漢交融的區域性民族、民間音樂文化研究特別關注,并試圖以更為廣闊的視野來研究這些姊妹藝術之間的關系,從而進一步明確這些姊妹藝術在其整體文化中的位置和作用。

鄭少如(西口文化研究會)在《再論西口文化》的論文中指出:“西口文化是草原文化與黃河文化交流匯萃之地,是農耕民族與游牧民族交匯交融之果,因此有著鮮明的特色,是獨具特色的本土文化,是草原文化最為閃光的一顆明珠。”并通過西口文化與草原文化;西口文化與包頭的品牌文化;西口文化與晉商文化;西口文化與旅游文化四個方面進一步闡述了包頭是個非常適合發展經濟的地方。又是晉商發展延續的脈絡,所以包頭要打出自己的文化品牌,以使相關產業才會興旺發達,繁榮昌盛。

柳陸(包頭文聯)在題為《西口路上的苦歌與心歌》的論文中通過多次對西口路的田野調查認為:“走西口的人共同唱的這些民歌,是在黃土高原那些窮鄉僻壤緣起的,其傳承流變中經受苦難歷程。大量的民歌所反映的生活、表現的主題、演唱的風格、抒發的情感、律動的節奏,無不帶有比一般民歌更加濃厚的悲切色彩。因此,從這個意義上講,這些民歌不是唱出來的,而是“哭”出來的。山曲兒作為民間鄉土文學,它最大的特點是方言的使用。也正是這些大量的有生氣的方言,才豐富了這些山曲兒的藝術魅力,使之具有鮮明的地方特色和民族風格”。

李野(內蒙古詩詞學會)在其論文《蒙漢文化交融的產物———漫翰調與二人臺》中認為:“包頭地區自古以來就是一個多民族(包括北方許多游牧民族和漢族)的活動區,因此,包頭的歷史,是歷代活動于這一地區的各族人民共同編寫的。包頭的文化,也是先后活動于這一地區的各族人民共同創造的。包頭的文化,是一種多元融匯的文化。所謂多元融匯:一是多民族文化的融匯;二是多種宗教文化的融匯;三是多種地域文化的融匯。”由于蒙漢兩族音樂長期的密切接觸和雙向交流,所以二人臺的唱腔和牌曲,從旋律、節奏、發音吐字的方法到器樂的演奏技法,無不滲入了蒙古族音樂的一些影響、一些韻味。而融入二人臺音樂的蒙古族樂曲,也受到漢族民間音樂的影響,發生了一些變化,變得同二人臺音樂渾然一體。漫瀚調的曲調主要來自鄂爾多斯高原的蒙古族短調,雖然也有一部分源于漢族的山曲兒,但從總體來講,漫瀚調是蒙古族民間音樂同漢族的民間詩歌的融合,也可以說是一種大型的“風攪雪”,鮮明地顯示出蒙漢兩族文化交融的廣度與深度。

王星銘(包頭市廣電局)以1978年包頭日報曾開辟了一個專欄“以李野老師為旗幟號召二人臺必須走戲曲道路”為話題,談起了當時自己對二人臺體裁的困惑,并多年進行田野采風,曾在二人臺研討會議上闡述過自己的觀點:“二人臺有曲目和劇目組成,二人臺藝術形式應包括二人臺坐腔、二人臺舞蹈,二人臺歌曲、二人臺戲曲等多元形式,二人臺打坐腔中存在著多元發展的可能,二人臺只是一個戲路的形式還不是戲曲的形式。”同時談了對漫翰劇和包頭的音樂風格的認識。

苗幼卿(內蒙古藝術研究所)在《二人臺牌子曲探究》一文中認為,二人臺牌子曲系內蒙古西部區最具影響的民間絲竹樂種,要早于二人臺的形成,曲牌源于多方面,既有古樂曲遺存,也有從蒙古族民歌和漢族民間音樂中衍變而來。同時,還吸收了部分宗教音樂,系中原漢族移民音樂文化與當地蒙古族民間音樂文化的藝術結晶。

李紅梅(包頭師范學院音樂學院)在《關于二人臺傳承與發展的的幾點思考》的論文中提出;“隨著當代經濟發展帶給人們生活的巨大變革,二人臺的生存環境也變得日益嚴峻和復雜,面對新生代對二人臺喜愛程度的弱化趨勢,如何挖掘、整理、保護、發展二人臺音樂,使二人臺的音樂精髓得以保存,藝術生命得以延續,是擺在音樂工作者面前的一項重大課題。在二人臺的繼承與發展中需要通過橫向借鑒與縱向繼承的統一,程式性與即興性的統一,內容與形式的統一等方面來繼承、發展二人臺”。

臧志君(內蒙古文化音像出版社)在題為《從蒙古民歌的多樣性看西部民歌的多樣性》的發言中講到:“在研究蒙古族民歌時看到西部民歌也存在多樣性的特點,近年來發行了民歌典藏———三代長調歌唱家的原聲匯萃、六大民歌色彩區民歌經典,在出版發行工作中積累了一些經驗,由于不同色彩區受所居住的如山地、河流等地理環境的直接影響,所以其曲調、風格、形態各有不同”。

杜容芳(內蒙古大學藝術學院)在發言中深入淺出地講解并演唱了不同的漫翰調、爬山調、山曲兒、風攪雪,從而直觀形象地介紹了各種姊妹藝術之間風格的不同。她強調指出:民歌是人類文化最珍貴的部分,因為民歌是從泥土中來的,是世界上最古老的文化。研究民歌要深入下去,由對文化的認識引申到對民歌的進一步認識。她特別強調漫翰調的傳承靠年輕人,靠學校。希望能辦一個傳承班。

劉新和(內蒙古藝術編輯部)在其論文《爬山調美學四題》中認為:“言爬山調美學,必須先言爬山調;言爬山調,必先言‘西口人’。其中的道理并不復雜:如果沒有西口人,便沒有爬山調;西口人是一個由來自內地移民與其后代構成的復合體。近年來,學界將由西口人創造的文化稱之為‘西口文化’。透視爬山調,人們不難看出西口文化所蘊含的獨特美學價值。爬山調全面、系統、直接地反映了明中期以后延至清、民國及以后西口外人民群眾的生活風貌,描繪的是具有多種多樣畫面的場景,表現出不同層面人物心理與思想狀態,質樸、深邃、凝煉,特別是對愛、愛情的理解與表述已經達到了爐火純青的地步”。

馬春生(包頭師范學院音樂學院)在《爬山調文化藝術研究之思考》的論文中指出:目前對爬山調文化藝術科學的認識與梳理還缺少大文化的觀念與多元文化、異質文化共生的理性分析,缺少從爬山調產生的歷史,社會經濟文化背景,爬山調生成的環境,爬山調曲式結構、音階、音調、節奏、節拍等的運用,爬山調歌唱形式及歌唱方法,爬山調歌詞的藝術特色研究等方面的系統梳理與闡述”。

姜曉芳(內蒙古大學藝術學院)《試論爬山調與信天游之比較》一文認為,爬山調和信天游基本上同屬于一種類型的民歌體裁,因此具有許多共同之處,如都采用兩句一組,每句字數不限,多用比興的手法,并在歌詞中出現大量的方言土語,使其具有濃郁的鄉土氣息和地方特色。同時,由于地理環境、風土人情、風俗習慣的不同,兩者又存在著一定的差異。

朱文成(內蒙古河套大學)在《音樂藝術的常青樹———山曲兒的藝術特點及審美》的論文中指出:“山曲兒短小精美,瑯瑯上口,是深受晉、蒙、陜、冀廣大人民群眾喜愛的藝術形式。應當呼吁共同搶救、挖掘、整理創新民族音樂,使山曲兒扎根于民族歷史與生活的土壤中綻放異彩”。

胡佳(內蒙古師范大學碩士研究生)在論文《淺析內蒙古西部漢族民歌的藝術特征》中通過對于爬山調、漫翰調的歷史來源及藝術形式、題材內容進行分析,概括出各自具有多元化和獨特化的藝術手法和特點。

賀宇(包頭師范學院音樂學院)在其《探尋格亥圖村秧歌藝術的載體———秧歌隊》的田野調查報告中指出,格亥圖村的生活環境和秧歌隊產生的土壤血脈相連,要想了解跑圈子秧歌在格亥圖村的重要位置,首先要了解該村秧歌隊的構成。秧歌隊不僅是傳統文化的代表也是時代的產物,從隊員的地位以及隊員身份的演變中可看出時代的烙印。一個地區民間音樂的形式,常常是折射這個地區音樂生活的一面鏡子。對于當地秧歌隊員的生活、生平以及周圍村民對他們表演的評價、觀察和研究,能夠幫助我們尋找傳統文化歷時與共時的軌跡,有利于深化對跑圈子秧歌的理解、認識和研究。

三、環陰山地區宗教儀式音樂及音樂文化志的考察與研究

這是近年來一個新的研究領域,其學術研究方向是通過對宗教音樂在宗教和宗教儀式中的地位和作用,宗教音樂傳播的本土化、變異等問題深入調查,仔細分析,拓展其研究領域后展開的,并通過圖、譜、志等音樂文物的出版介紹,為研究陰山音樂文化提供更為翔實豐富的實證。

楊玉成(內蒙古師范大學音樂學院)在其論文《18世紀蒙古族音樂巨擘梅日更葛根》中講到:18世紀上半葉,蒙古族歷史上出現了一位杰出的人物———梅日更葛根。他有超常的智慧和淵博的知識,且一生孜孜不倦,碩果累累,在佛學、經學、歷史學、文學、語言學、醫學等諸多領域中均取得了驚人的成就,特別是為藏傳佛教的蒙古化作出了卓越的貢獻。同時他也是一個富有傳奇色彩的音樂巨匠,從18世紀中葉以來,內蒙古西部烏拉特各旗大大小小二十幾座寺院,一直用他編創的曲調念誦他翻譯編配的蒙文經文。他一生作有大量的歌曲作品,這些歌曲目前已經成為一種獨具特色的民歌體裁,烏拉特人稱之為“希魯格哆”。這個人就是被烏拉特人尊稱為“喇嘛歌者”的三世梅日更葛根羅桑丹畢堅贊。該文對梅日更葛根所做貢獻進行了深入、客觀的學理闡釋。

段澤興(內蒙古藝術研究所)從《內蒙古音樂文物大記———內蒙古卷》這本書帶給我們的啟示中談到,“此書是把流傳于內蒙古所有音樂方面的文物分為樂器類、圖像類提供給大家作參考,通過此書收錄的文物可以進一步了解內蒙古地區豐厚的音樂文化遺產,可以通過文物證實歷史上中國北方民族與中原文化的聯系十分密切,如距今6000年以上的塤的發現意義極其深遠。陰山音樂文化的概念很大,其中有許多文化現象是重疊的,其文化內涵及外沿的界定應更為清晰”。

張曉武(包頭師范學院音樂學院)在其論文《分析兩首———“草原圣歌”從圣詩音樂創作作品看內蒙古環陰山地區基督教(新教)圣詩音樂本色化作品變化進程》文章中,例選了兩首“草原圣歌”進行分析研究,揭示出這一地區圣詩音樂本色化創作作品的特點以及在內蒙古環陰山地區地方音樂文化中所處的地位和對內蒙古少數民族地區圣詩音樂本色化創作的意義。

佟占文(內蒙古師范大學音樂學院)在《故事•表演•文本———蟒古思因•烏力格爾〈寶迪嘎拉巴可汗〉探微》一文中,對布仁初古拉演述的蟒古思因•烏力格爾《寶迪嘎拉巴可汗》的故事及文本進行類型學分析,討論了故事如何通過表演而生成文本的過程。認為,蟒古思因•烏力格爾是一種高度模式化的故事類型,其表演按照既定的程式進行,文本是表演的結果,同時它是反映故事、考察表演過程的參照。

四、內蒙古地區鄉土音樂教育的探索與創新研究

為了使內蒙古的鄉土音樂資源能夠轉化為教育資源,使內蒙古的音樂教育能夠引起廣泛的關注,本次會議特設了此方面的研討內容,與會的專家們對此議題提出了很多良好的建議,使大家充分地認識到教育在民族音樂文化傳承中的重要作用。同時就引進多元民族音樂文化資源,實現傳統音樂文化傳承與學校教育的有機結合達成了共識。

張天彤(中國音樂學院)首先傳達了近期在內蒙古師范大學音樂學院召開的音樂學院學科建設會議的精神,并以《中國音樂學院的學科建設》為題介紹了中國音樂學院在其學科建設方面的經驗和在傳承中國傳統音樂教育模式中所取得的一些優秀成果。

金鐵宏(內蒙古師范大學音樂學院)在《關于民族音樂教育的若干思考》的論文中強調:民族音樂藝術傳流,是整個民族的精神紐帶,它作用于民族個體和群體;能使整個民族思想統一,情感融洽,意志集中。民族音樂教育的發展,是社會主義先進文化建設不可分割的部分,是一項基本工程。

因此,加強民族音樂教育的意義,已不僅是音樂教育本身,而是對我們的新一代樹立起健康的審美心理和正確的價值觀念,熱愛中華民族,熱愛民族的音樂藝術,從而增強民族自尊心、自信心,并使整個民族團結一致,奮發向上,對于創造性地振興中華具有重要的促進作用。

崔東偉(包頭師范學院音樂學院)在《高校公共音樂課與民族情懷的培養》一文中通過對高校開設公共音樂課的作用、藝術教育與民族情懷的關系以及高校公共音樂課如何實踐對大學生民族情懷的培養幾個方面進行闡述,為高校藝術教育的完善提出新的思路。

李書宇(包頭師范學院音樂學院)在其《寫在包頭市中小學音樂教師骨干教師培訓后的感想》的論文中提出:“我區有著非常豐富的音樂資源,我們可以嘗試編寫我區自己的中小學音樂地方教材。例如,二人臺進入中小學音樂課堂。二人臺是內蒙古地區的重要藝術資源,但自改革開放以來,受到了許多其他音樂文化沖擊。如今,在文化界人士的大力呼吁下,二人臺已被列入非物質文化遺產名錄中。在我區中小學開設二人臺課有利于強化學生民族文化學習的意識,更可傳承我區民族優秀文化,并可提升學生對于民族、民間藝術良好的鑒賞能力。”在文中他還對提高教師培訓的認識,對音樂教師培訓的經費投入,提供更為廣闊的繼續教育平臺等方面提出了良好建議。

張靜(河套大學)宣讀了其論文《內蒙古西部河套地區鋼琴教育研究》,并在發言中談到她參加巴盟河套地區陰山音樂文化教育課題組的工作情況,提出今后努力將地方性的民族文化資源引入大學的課堂中的設想。