導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇語言藝術特點，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

我國歷史源遠流長，泱泱中華民族服飾的演進發展，是五千年優秀文化的組成部分。在這華彩的服裝文化長河中，舞蹈服飾是這長河中璀璨的一涓，它伴隨著舞蹈藝術的發展而發展，是一項蘊含著豐富文化內涵的獨特的藝術門類。舞蹈是一種人體肢體語言藝術，通過對自然或社會生活的觀察、體驗和分析，然后用精練的形式和技巧，集中地反映了鮮明的人物和故事，表現了人的生活、傳遞了人的情感、體現了人的精神、是人體內在的愛與外在的美神韻的再現。舞蹈藝術是無國界的文化藝術形式，存在于最發達和最原始的人類生活中，而舞蹈服飾文化則伴隨著不同民族文明的進步、不同歷史文化的演變，在世界文化的大熔爐中不斷地融合、碰撞、變異和發展。

從舞蹈實踐中看，“舞蹈服飾”是包含著“服”與“飾”兩個大部分的廣義概念。它不僅包含首服、足服、軀體服對舞者進行全面的藝術包裝，也包括對舞者外形進行全面的修飾；可以使用各種裝飾手段對舞者進行裝飾點綴、發型處理、面部化妝，還可以幫助舞者塑造舞蹈形象的服飾配件――道具部分：如長綢、刀劍、傘扇，等等。舞蹈服裝是約定俗成的稱謂，從字面上講，他不僅指包裹者軀體的服裝，還包括舞者的裝飾和配件部分。但從其實際使用內涵看，它也包含舞蹈的“服”與“飾”兩個部分的廣義概念；從扶助舞蹈形象的事例看，“服”與“飾”的藝用功能往往更重要，所以使用舞蹈服飾稱謂能比較準確、科學地概括舞蹈服飾的本質與內涵。作為人類特有的社會實踐的勞動藝術成果，服飾既是人類征服大自然的物質條件，更是人類求生存、求發展的精神成果。人們的生活習俗、審美情趣、色彩好惡以及種種文化心態、宗教觀念等都積沉于服飾之中，因此服飾是世界各民族文化的一種物質構成形態。

縱觀人類服飾，五彩繽紛，浩如煙海，但從其使用對象、使用目的、使用時空和設計重點看，卻不外兩個系統：生活服飾系統、舞臺服飾系統（又稱“演藝服飾系統”）。生活服飾系統的使用對象是生活在各階層、各行業的廣大民眾，使用目的是滿足廣大民眾的各種物質生產和日常生活需求，使用時空是自然、真實的生活現場，設計重點首先是追求服飾的使用功能，其次才是在實用基礎上的精神價值，如服飾的美化、個性化、情趣化等，所以生活服飾系統屬于實用服飾造型范疇。舞臺服飾系統的使用對象是各類演員，使用目的是幫助演員完成演藝使命；使用時空是人為虛擬的舞臺藝術時空，設計重點與生活服飾系統呈逆向，首先是追求服飾的精神價值，如對舞臺形象造型藝術效果的執著追求，其實用功能因此被相對淡化和旁置于次要地位，因此大量的代用品被堂而皇之地納入舞臺服飾家族。只要能達到舞臺形象所需的藝術效果，有助于演員的演出，任何代用材料都可以成為舞臺服飾的家族成員、成為演員扮演角色、塑造舞臺藝術形象的得力助手；現代的舞美設計與古代的造型形成了渲染現代舞蹈服飾藝術的重要內容，夸張的造型與明亮或陰暗的燈光效果似乎才是當時的歷史情節。

設計構思是舞蹈服裝設計的第一步。舞蹈服裝的構思方式沒有一定之規，不同的設計師可以有不同的進入方式和切入點。首先就是搜集素材，對舞蹈服裝設計師來說，素材主要是指形象資料、圖形，包括對設計作品的歷史背景、民族特征等的文學類資料的研讀。

宋立老師曾說過：“舞蹈藝術比較美，比較理想化，是人體運動的藝術，它偏重于抽象化的動態形象特點，為設計師發揮主觀創造性提供了更多的空間。通過看，有意味的舞蹈形式美感是能夠感覺到的。否則光憑編導是沒用的，那是空的、抽象的，你必須去看，那就是具體的、感性的。音樂也是要聽，因為音樂決定了舞蹈的氛圍。所以我們一般在編導談了舞蹈的構思后，在設計前必須先去看舞蹈的排練，因為它可以幫助我們感性地找到設計的藝術感覺。藝術的力量是偉大而又神奇的，她能給人以無盡的振奮和歡悅”。為什么《千手觀音》能受到群眾這樣熱烈的歡迎？當然是演員演得好，舞蹈編得好，音樂配得好，服飾、造型、燈光等各方面都好。但是，主要還應該看到舞蹈的主題思想和人物的表現更好。“觀音”是菩薩中的一個代表，也是人們頭腦中神化了的人物。一般人常說：“人人都應該有一副菩薩般的心腸。”就是說，人人都應該有一顆善良的愛人的心。據史料記載，菩薩之中不光是女性，也還有男性，她（他）們不僅是美好和善良的象征，而且也是團結和友愛的象征。那千萬只手臂是千變萬化的，可以創造人類的幸福；所以，觀音就是“美好、善良”和“團結、友愛”的象征與結晶。我們通過觀摩優秀的藝術作品，強烈感受到舞蹈藝術的形式美。舞臺上相繼出現的一群秀麗、窈窕的姑娘，她們的造型和姿態、動作，是那樣優美、和諧、統一，表演又是那樣溫柔、閃光、楚楚動人，誰又會去想到這些演員是殘疾的聾啞人呢？舞蹈《千手觀音》的主題為“慈與愛，美與善”，是由21個聾啞演員表演的舞蹈，她（他）們通過舞蹈動作向觀眾展示形象、情感，更結合特制的服裝、舞美、音樂合成一體表達出觀音的至真、至善、至美。

尤其是歷史題材的舞蹈服飾設計，要想成功塑造作品形象，應該起碼做到三個方面的適合，一是對作品時代背景的適合；二是對舞蹈角色動作的適合；三是對時代審美心理的適合。如：董淑芳老師設計的舞蹈服裝《踏歌》，首先尊重歷史生活的真實，這是設計作品時代背景的適合。在此前提下，為適合舞蹈角色的動作特點和時代審美心理，對歷史服裝資料必須進行藝術提煉，取其精華，夸大其細節，甚至要做適當的變形或變異，因為我們的設計不是考古、復古。這種藝術加工的尺度把握是只要在總體上能體現那個時代的風貌就可以了。這些經過主觀過濾的“去粗取精”藝術加工，是對舞蹈角色動作特點和時代審美心理的適合，是藝術創造。

例如：古典舞《踏歌》舞蹈編導：孫穎，服裝設計：董淑芳

君若天上云，儂是云中鳥；

相隨相依，浴日御風。

君若湖中水，儂是水心花；

相親相戀，浴月弄影。

人間緣何聚散？人間何有悲歡？

但愿與君長相守，莫做那曇花一現。

《踏歌》所表現的是陽春三月，碧柳依依，翠裙垂曳，婀娜身姿，一行踏青的少女，聯袂歌舞，踏著春綠，唱著歡歌，融入一派陽光明媚，草青花嬌的江南秀色中。

該用怎樣的詞語去描述這行踏青的少女？從神情上，她們歡愉暢然，嫵媚俏麗，嬌羞無邪，情竇初開，心扉悄啟，盡情盡興，如醉如癡；從舞姿造型上，她們舞姿古樸別致，韻律獨具。袖子運用更有別常規，似如古籍所載：“若來若往，若仰若俯”，“羅衣從風、長袖交橫”，重心微傾生新韻，節奏灑脫步均衡，舞姿流動綿延，透著一股難以言喻的美感。

《踏歌》具有中國漢代女樂舞蹈的形態特征，漢代女樂舞者以纖腰輕身為美，舞蹈機體輕盈又極富節奏感，猶如賦中所言：“兀動赴度，指顧應聲”，時而“綽約閑摩”，時而“紛飆若絕”，時而“翼爾悠往”，時而“回翔竦峙”，“軼態橫出，瑰姿譎起”，交長袖，手足并重，“委蛇裊，云轉飄忽”。

《踏歌》在靜態舞姿上大量借鑒了古代遺存漢畫磚的造型，在動態中運用藏族牧區民間舞蹈動律，卻展示了漢魏舞風的奇妙瑰麗，再現了古時民間質樸的踏歌風格。舞蹈始終在運動，如行云流水。而旁側三道彎體態打破了以前一提漢風三道彎就塌腰撅臀的做作之態，靜態中含著一種自然的動感，同時也頗居妖嬌之美。

董淑芳老師在《踏歌》中的抱腰設計是有很高藝術追求的。為了突出少女纖細婀娜的腰身，設計白色腰頭的深色織錦抱腰，效果顯著。為降低成本，抱腰使用了現成織錦，但另貼縫設計有典型古代紋樣的人工繡邊做其緣邊，目的是為了有意弱化現成織錦的現代感同時，將抱腰的古典感拉回。《踏歌》的衣裙面料全選用純絲面料，上衣是純絲縐緞，下裙是純絲沙，顏色也是自己手工染的。設計的是嫩綠上衣，淡黃下裙，既整體又有區別，并與深色織錦抱腰構成鮮明的層次對比，使款式簡潔大方而具現代感，讓舞者形象與舞臺背景構成燦爛的“天人一體”的新春意境。使舞蹈傳達出中國古典女性特有的多情卻含蓄、細膩而委婉的精神氣質。為強化此氣質的傳達，設計若干裙片，并且讓裙片之間不縫合，使裙片動感在不受任何約束的情況下得到進一步加強。此外，又在裙片接縫處加入另一種更薄、更飄動的紗質面料。這個處理使舞裙特別的柔婉飄逸，所以效果出色。這種裙式，跳起舞來也不露腿，視覺優雅。

舞臺藝術是綜合的藝術。舞蹈服飾作品的最終完成，離不開舞美環境、音響效果和燈光營造氛圍的幫助。無論是設計靈感，還是采取各種設計手段，作為舞蹈服飾設計師，需要不懈追求藝術個性創作的發展和藝術設計思想內涵的重新構成。文化需要借鑒和繼承，藝術需要沉淀和超越舞蹈服飾與人體的完美結合，就是舞蹈服飾語言的精彩表達。

篇2

民歌是我國蒙古族在形成、發展的歷史長河中產生的最早的一種語言藝術，原始歌謠同人們的生存斗爭直接相關，即或標志征服自然的愿望，或再現狩獵的歡快，或祈禱萬物神靈的保佑等等。青海蒙古族的原始民歌也如此，由于歷史上的頻繁遷徙、征戰，青海蒙古族進入了青藏高原，在青藏高原近千年的生存斗爭中，不但創造了豐富的物質財富，也創造了獨特的精神財富，為青藏高原的經濟、社會、文化等發展作出了不可磨滅的貢獻。如果把青海蒙古族民歌同我國其他地區的蒙古族民歌歌詞在表達方式、修辭手段等方面進行比較，青海蒙古族民歌有以下幾個比較顯明的特點。

（一）詞語的地域性特點

青海蒙古族所操的語言，屬我國蒙古語衛拉特方言，在語音詞匯等方面表現出地域性的特點，如陰性詞中的[x]輔音在青海蒙古語里讀作[k]，把[d3]讀作[dz]等，在詞語方面也有許多特點。長期以來，青海蒙古族由于與藏族、漢族等兄弟民族在經濟、文化方面的頻繁往來，在飲食、服飾以及其他生活資料和生活方式等方面吸取了藏族和其他民族的一些成分。而標記這些成分的詞語，除借用以外，主要是用自己語言的構詞材料和構詞手段獨創的一些國內其他地區蒙古語言中所沒有的一些地域性很明顯的詞語，形成了明顯的地域性特色，成為有別于國內其他地區蒙古族語言特色和文化特色的重要標志。如《巴音杭蓋》這首民歌翻譯成漢語就是：把那精靈的棗騮馬/拴在了蒙古包的外邊/ 和那幼小的兄弟們/ 高高興興去會面。其中的“拴住”就是一個方言詞，即：arxlna (口語)，arxalan-a (書面語)；還有“外邊”：gadza (口語)， gadan-a(書面語)；“幼小”：kendz(口語) ，nilx-a(書面語)。

（二）比喻的地域性特點

青海蒙古族民歌歌詞中的比喻十分夸張而形象鮮明，幾乎將夸張對象推向了極致；有的表現出了一種既浪漫又滑稽，帶有詼諧的諷刺意味；既表達出真情實意的情感特征，又有極強的敘述性，如《嘎斯湖畔的白笈笈草》，翻譯成漢語就是：“吹掉氈頂的風，算什么大啊！浸透了皮襖的雨，算什么大啊！叫天鵝迷路的酒壺，不算大啊！叫野騾疲憊的路，不算遠啊”。用“風”，“雨”，“酒壺”，“路”等具體事物來比喻滿清統治者的惡勢力。這種隱喻的比喻手段，使喻體直接在本體的位置上，雖不用比喻詞，但寓意形象深刻，能啟發聽者（讀者）的聯想，激起蒙古族人民對滿清統治者鎮壓蒙古族人民的憤怒的感情，同時表現了青海蒙古族人民的生存環境的艱苦，求生路途之遙遠，更折射出青海蒙古族人民的勇敢和頑強。這首歌曲腔調悲壯，語句短促，節奏低緩，裝飾音較少，帶有鮮明的渲染性特征。

青海蒙古族民歌經常用珍愛之物作為喻體來表達自己的理想與愛憎的感情。如：馬、鳥、樹等。通過這些動植物表現他們對生活的追求和向往。在歷史上，馬是蒙古族人民草原上最基本的交通工具，也是蒙古人最忠誠的終身伙伴。在日常生產和生活中，每個蒙古人都是離不開馬的。所以對馬的贊美成為青海蒙古族民歌中的重要內容之一。如《藍色草原的馬駒》：“有十匹馬的價值/ 是白嘴棗騮馬啊/ 有二十匹馬的價值/ 是青灰色的馬駒啊！”；《百靈鳥》也是一首表達人們愉悅心情的反映蒙古族生活特點的感情熱烈的民歌，歌詞的漢譯是：“百靈鳥唱起歌來/我們該回家了/ 帶著幸福和快樂/一路歡笑一路歌”。這是在宴席快結束時最年長者開始唱的，預示著宴席即將結束。

二、襯詞的運用及其作用

襯詞是一種虛詞。它是原始人類在語言產生之前，迸發于胸中的各種情感的外顯,當人類的語言更加豐富和發展之后，這種襯詞在歌詞中卻變成為行文優美、活潑，成為表達感情、協調節奏的重要手段。而添加的這些陳詞，在歌詞中不但起著襯托作用而且成為表達情感不可缺少的語言成分，盡管它是虛詞，但它能使歌曲旋律更加生動、優美，更加生活化。如《美麗的馬鞍》的歌詞漢譯是：“咋哪都，它背上有美麗的馬鞍/咋哪都,給它五顏六色的光環/在喜慶的日子穿的/咋哪都,有花邊的皮襖”。在《左旗的馬駒》里唱道：“左旗的馬駒/哎達拉馬尼是米黃色的一群馬/ 左旗的阿哥/哎達拉馬尼是我最尊敬的人”這些襯詞有不同的節奏和不同的情感表達。從表面來看，襯詞在歌詞中雖然沒有實在的意義，但它在增強歌曲語感，烘托歌曲的氣氛,增強感染力方面,有著不可忽視的作用。

三、深沉的內容，明快的表現

民歌是藝術，又是文學作品。在一定的意義上它也承載著民族地域的歷史、文化和民俗，所以有非常大的研究價值。青海蒙古族人民長期生活在自然條件十分惡劣的環境里，又承受過歷史上的種種社會遭遇，在艱辛的歷程中，期盼著平等、平安、吉祥和幸福，而且他們特別重視人與人、人與自然的和諧。不少民歌都體現著這種精神。因此，順乎自然法則，追求人與自然和諧的思想，成為青海蒙古族民歌的主旋律。

歌詞題材主要以歌唱故鄉、駿馬和英勇的先輩為主，贊美勞動，祈求幸福，也有追求幸福愛情的情歌。歌唱時腔調多變，詞語較少，節奏悠長，語言精煉，表現出青海蒙古族人民在追求幸福和美好愿望的激昂情感中蘊含的憂傷、思念、懷古等深沉的思想感情。如《嘎斯湖畔的白笈笈草》、《巴音杭蓋》、《百靈鳥》、《查汗賽的柳樹》等。

四、形象的比喻表達，質樸的情感訴求

在歷史上，馬是蒙古族的主要交通工具。蒙古族在游牧生活中離不開它，他們把馬當做美好的事物進行歌頌，創作數以萬計的贊馬歌，在歌中對馬的崇拜表現得十分豐富。青海蒙古族民歌的這些基本構思和主題，既是他們崇高的精神境界和美好心靈的自我彰顯，反映了他們對美好生活和美好未來的追求，傾訴他們最純真精神理想和精神世界，也是蒙古族人民生存、發展、鼓勵自己和教育后代的最重要的精神養料和動力。青海蒙古族生活在遼闊而高寒的青藏高原的東北部，生態環境脆弱，自然環境嚴酷，要在那里生活下去，而且要生活的好，必須主動地去適應自然，利用自然。他們的許多民歌就突出地顯示出這種思想和情感，而且表現出一種面對困難樂觀，豪邁的氣魄。如《青云馬》的歌詞漢譯是：“把那心愛的青云馬/拴住在蒙古包的門前/從小一起長大的兄弟啊/與你共飲歡歌心相連/ 在多霧的水灣草坪上/絆住了放牧的駿馬/ 只有水灣的豐美好牧草/是駿馬覓食的地方”。

五、小結

青海蒙古族民歌內容豐富，種類繁多，語調悠長多變，感情深沉、真切，充分展現出蒙古族民歌的語言結構特點和語調跌宕起伏的藝術魄力。而這些特點源于青海蒙古族人民的社會生活實踐，并用自己的語言表現出來。因此，才能形成了青海蒙古語言特有的地域性特點的民歌。當我們在聆聽民歌手的歌唱時，也會自然而然地受到感染，進入到那種空曠、豪邁的境界中去，體驗那種孤寂、安靜、悠長而又豪爽、豁達的蒙古族牧民的精神世界的崇高和偉大。

參考文獻：

篇3

以歌編舞，舞盡曲意。歌編舞是以歌曲的旋律、風格和歌詞的意境為基礎創編的舞蹈。語言在這里是以歌詞的形式出現。歌詞加上音樂的翅膀，使歌聲在所有樂聲中最富于表情和魅力。用歌聲作為舞蹈的伴奏最為自然、和諧。所以，用歌曲編舞這種形式極為多見，是群眾喜聞樂見的藝術形式。當然，其中自然少不了歌詞這個語言因素的作用。一些群眾喜聞樂見的歌曲，往往成為舞蹈創編者選擇的對象。有的直接選用完整的歌曲，有的把歌曲作一些改變；有的選擇歌曲的一個片斷，有的則重新創作一首或一個歌曲片斷。歌編舞通常有以下幾種創作形式：

1、用完整歌曲編舞。選定一首歌曲，不加任何改變，以歌曲的旋律、歌詞和風格為依據來編舞。過去，人們常常選用《義勇軍進行曲》、《歌唱祖國》、《我們走在大路上》等傳統歌曲創編舞蹈。改革開放以來，《在希望的田野上》、《父老鄉親》、《春天的故事》、《辣妹子》、《中國娃》等一批優秀歌曲又成了主要對象。選用完整歌曲編舞是比較常見的創作形式。其原因：一是流行的群眾歌曲較多，選擇范圍大；二是這些歌曲的旋律優美，適合舞蹈；三是音樂磁帶比較容易獲得，創編者不用為了請人創作或錄音花錢費力；四是流行的群眾歌曲大家都比較熟悉，用這樣的歌曲作為舞蹈音樂有助于觀眾對舞蹈作品內容的理解和產生共鳴。這種創作形式比較適合基層群眾性的舞蹈創作。但采用完整歌曲編舞，在創作的自由和發揮上有一定的限制，因為創編者只能完全按照歌詞的內容和音樂的節奏特點來構思和設計舞蹈動作。

2、用改編歌曲編舞。以某首歌曲為基礎，根據舞蹈表現的需要，重新組織和改編歌曲。用改編歌曲創編舞蹈。編舞者可以根據舞蹈內容和表現的需要改變或重新創作新的音樂部分，使舞蹈音樂既容易理解和產生共鳴，又有一定的新鮮感，同時還給舞蹈創編者留下更多的自由創作空間。不過，改編歌曲不象完整歌曲那樣容易獲取，它需要有作曲家、演唱家、演奏家和錄音師的一系列創作活動才能最終獲得滿意的結果。

3、選用歌曲片斷。根據舞蹈內容表現的需要，從某首歌曲當中節選一個段落，安插于舞蹈音樂之中，起到烘托氣氛、畫龍點睛的作用。這個歌曲片斷通常用在舞蹈作品的或結束之處，一般作為主題歌出現。人們可以通過歌曲片斷的歌詞來聯想舞蹈表現的內容和情感，加深對舞蹈作品的理解。歌曲片斷的突然出現還可以起到推波助瀾的作用，把觀眾的情緒推向。歌曲片斷也可以放在舞蹈的開始部分，通過歌詞把觀眾帶入特定的環境和意境之中，起到點綴和烘托的作用。戴愛蓮在六十年代創作的《荷花舞》，就選用了歌曲片斷，歌詞的內容加深了人們對舞蹈作品的理解，人聲的伴唱更是富于情感，把人們帶入美的境界。

4、創作歌曲片斷。根據舞蹈內容表現的需要，創作獨唱或合唱的歌曲片斷，安插于舞蹈的某個部分，能起到意想不到的表現效果。舞蹈《飛奪瀘定橋》在表現戰士冒著烈火沖向敵人，舞蹈到達的時候，只用舞蹈已無能為力，這時，采用了歌聲來代替真實生活中的口號和吶喊聲。當橋頭火起，戰士突然靜下來構成一幅持戈待發的畫面時，響起了高昂的人聲伴唱：“啊！熊熊的烈火，阻擋不了我們前進！沖上去！沖上去！沖上去！沖上去！把敵人消滅光！”雄壯的歌聲表達了戰士的決心。在這里，歌聲產生了強烈的藝術感染力。舞之不足，以歌詠之。用舞蹈難以表現的東西，可以借助語言來表達。

二、語言在舞蹈表演中的運用

1、歌伴舞。歌伴舞是以演唱為主、舞蹈為輔的表演形式。它的特點是歌舞結合密切，歌詞比較樸實、通俗易懂，歌詞的語言音調和音樂曲調結合緊密。它的舞蹈動作比較簡單，只是為了烘托氣氛。這種形式以通俗歌曲和流行歌手的表演為多。

篇4

中圖分類號：G641 文獻標識碼：A 文章編號：1009-5349（2017）05-0177-01

語言是人類社會中人與人之間表達思想、交流感情的重要媒介，也是人與人之間進行思想溝通的必不可少的載體。然而，在當前的思想政治教育過程中，由于教育者缺乏對中學生思想政治教育中語言藝術特點的把握，導致出現了一系列很嚴重的問題，不僅嚴重影響了中學生思想政治教育的效果，同時也阻礙了思想政治教育水平的發展。因此教育者必須高度重視思想政治教育中語言藝術特點的學習和應用，從而有效提升中學生思想政治教育的水平。

一、中學生思想政治教育中語言藝術的含義

中學生思想政治教育語言藝術是指在原有思想政治教育的基礎上，教育者依據中學生的個性特征、心理特點、興趣愛好、成長環境、個人經歷等不同因素，有針對性地運用一定的思想觀念、政治觀點、道德規范，有目的、有計劃、有組織地使用恰當得體的語言來對中學生實施思想政治教育 [1]，把正確、合理的思想信息通過語言交流的方式傳遞給中學生，使之從中受到教育，從而讓中學生的思想覺悟得到啟發，態度和行為得到轉變。

二、中學生思想政治教育中語言藝術的特點

對于正處于青春期的中學生來說，教育者與他們溝通交流主要是通過語言來進行，教育者要達到有效管理、教育中學生的目的，就有必要掌握合適的思想政治教育語言藝術，并且需要進一步深入體會中學生思想政治教育中語言藝術的特點。

（一）思想性

“思想性”是思想政治教育語言傳播的本質要求，是思想政治教育語言藝術的首要特征。[2]隨著當代中學生的思想越來越成熟，越來越復雜，這就要求教育者在與中學生交流時，所使用的語言要富有思想性，能夠充分把握理解目前中學生的思想所處的一個狀態，并且要根據每個中學生的特殊情況來采取相應的教育技巧和方法。同時運用恰當的語言藝術與中學生進行溝通，使中學生能夠領會教育者的良苦用心及其話語中所表達的思想深意。比如對那些不愿接受學校規章制度的學生來說，刻意嚴厲的懲罰方式不僅不會讓他們從內心深處對教育者心服口服，更可能會與教育者產生外在的矛盾沖突，所以最有效、最合理的方法就是教育者做中學生的思想工作，通過具有思想性的言語交流，讓這些學生從根本上轉變思想、轉變態度，從而達到良好的思想政治教育效果。

（二）激勵性

在任何一個領域，激勵都是必不可少的，不僅有物質方面的激勵，也有精神方面的激勵。激勵可以使人們的思想變得更加上進，態度變得更加端正，行為習慣也會不斷地改進和完善。因此，教育者在對中學生實施思想政治教育的過程中所使用的語言必須具有激勵性。激勵性的語言不僅要說給表現好、成績好的同學，對于差等生來說，對他們給予更多的鼓勵，效果會更加明顯。他們不僅會在學習上更加刻苦，更加用心，也會從內心深處感謝老師對他們的激勵和關心。出于不想辜負老師對他們的期望的目的，在課下他們也會積極樂觀地與老師一起交流，一起探討問題；在思想上也會由原來的自卑、內向變得積極開朗、樂觀豁達。

（三）精練性

“精練性”就是教育者在與中學生溝通的過程中所使用的思想政治教育用語要簡潔，能夠用精練簡潔的話語去概括豐富的內容。目前的中學生普遍存在自以為是的毛病，以為自己已經長大，有能力去大膽嘗試任何事情，并且不愿意聽別人的勸說和批評，更不愿意讓老師和父母干涉他們的生活。他們對老師、家長的嘮叨和唆更是厭煩不已。因此思想政治教育工作者在c中學生交流溝通時要抓要點，明確中心，說話干凈利索，不唆，不重復，做到言簡意賅。只有這樣教育者才不會讓中學生產生厭惡感，才能有利于強化教育者和中學生之間的感情，從而進一步促進思想政治教育工作的開展。

（四）理解性

中學生由于年輕氣盛、缺乏生活經驗等因素，在思想和行為上總表現出特別單純、幼稚的特點。在想問題和做事情上考慮不周全，容易沖動，經常會犯下顧頭不顧尾的錯誤。教育者遇到這些問題時，一定要冷靜，想想問題出現的原因，并根據原因去尋找解決問題的方法。每個人都會犯錯誤，何況是一個還沒有完全長大成熟的中學生，所以面對中學生所犯的錯誤，教育者一定要以寬容諒解的態度來教育他們，用緩和的語氣教育學生，從而使學生認識到自身的錯誤，并且以積極端正的態度改正。

思想政治教育要取得實效，其語言表達的藝術化是一個非常重要的因素。[3]科學合理地運用思想政治教育中的語言藝術，關鍵是要掌握中學生思想政治教育中語言藝術的特點，并遵循其規律，恰如其分地滲透到對中學生的思想政治教育中，從而進一步提升中學生思想政治教育的效果。

參考文獻：

篇5

21世紀是競爭非常激烈、時間非常緊迫的時代,這就要求媒體在傳達信息時盡量直白、易懂,這在傳統媒體很難實現,因為傳統媒體要求語言要非常嚴謹、謹慎。而新媒體則不同,它處于寬松的環境下,可以使用簡練的口語、表情與符號來傳遞信息。新媒體語言藝術的這種直觀性對視覺傳達產生了巨大影響。這種影響表現在,視覺傳達向符號化、形象化發展。視覺傳達的符號化是指在新媒體的影響下,經常使用符號、數字和字母來傳遞信息。視覺傳達的形象化是指在新媒體的影響下,經常使用形象化的語言、圖片和視頻而非老舊的、單一的文字語言來傳遞信息。

新媒體語言藝術流行性下的視覺傳達趨勢

新媒體是流行的代表,使用人群多為位于時事前端的青年人,他們喜愛使用極具流行色彩的語言,因此新媒體語言藝術的流行性是其一大特點。新媒體語言藝術的這種流行性使視覺傳達呈現了時尚化、新穎化的趨勢。在這種趨勢下,視覺傳達更傾向于迎合年輕人的口味:在內容上,視覺傳達多選擇新穎、時尚的題材;在形式上,視覺傳達多采用立體化、多維化與動態化的形式來呈現信息。

新媒體語言藝術混雜性下的視覺傳達趨勢

在當今社會,人們使用新媒體的頻率十分高。而新媒體的表達方式只有中英文和些許符號,因此,為豐富信息內涵,人們創造出了許多新媒體獨有的語言,有用純數字表達文字含義的,如“512”利用諧音表達“我愛你”的意思;有用中英文混雜的方式來傳遞信息的,如“卡拉OK”(唱歌的場所);也有用數字和字母搭配來表達特定含義的,如“3Q”利用聲音相似來表達“謝謝”的意思等等。

新媒體藝術語言環境下的視覺傳達特點分析

新媒體為當今社會帶來了無法估量的影響,它影響到了生活的方方面面,包括視覺傳達這一領域。在新媒體藝術語言環境下,視覺傳達呈現了如下特點:

1創作虛擬現實化

新媒體之所以在21世紀如此盛行,是因為它具有傳統媒體無法比擬的優點:它可以利用全媒體技術將創作虛擬現實化,這一優點在視覺傳達方面表現得尤為突出。視覺傳達利用數字化、虛擬化的方式,以文字、符號、圖片與視頻等新媒體語言為載體,力圖使視覺傳達的信息更加形象化、立體化,使受眾在虛擬的世界里也能夠有身臨其境的感覺。臨場感、真實感是媒體追逐的焦點,但是由于種種技術條件的限制,傳統媒體無法真正實現這一點。新媒體藝術語言環境為虛擬現實化提供了技術基礎、內容基礎與形式基礎。先進的數字化技術使視覺表達更加立體化,貼近時事的內容使受眾能夠及時得到最新的信息,新穎的形式使受眾的興趣更加濃厚。因此,在新媒體藝術語言環境下,視覺傳達具有了創作虛擬現實化的特點。

2新觀念和思維方式的轉變

新媒體藝術是一種新興的藝術,它是新技術、新思想的產物。因此,新媒體藝術是極具新興觀念的,而視覺傳達是在新媒體藝術的促進下取得重大發展的,它不免受到新媒體藝術的影響。新媒體藝術利用新的媒體、新的語言與新的形式來傳遞信息,在它的影響下,視覺傳達設計具有了傳統視覺傳達設計所沒有的特點。視覺傳達設計的觀念和思維方式都發生了轉變,它以數字化的觀念,以多角度、全方位的思維方式來進行信息傳遞。

3交互性

新媒體藝術是新世紀的產物,新世紀最重要的便是人際溝通與相互交流。在新媒體藝術語言環境下,視覺傳達不再局限于設計室與工作室,而是傾向于人際化、個性化,使視覺傳達具有了極強的交互性。近些年來,視覺傳達設計在交互性方面有了更多的表現。例如,在歡樂中國行的節目中,主持人常常在介紹完當地特色食品、風俗或活動后,邀請觀眾上臺體驗或比賽,極大地體現了視覺傳達的交互性特點。

4設計多元化、綜合化

篇6

南北語言發聲特點的個性比較漢語言、藏語言以及其五十六個其他民族語言在上述基本發聲原理的基礎上凸顯自己的個性特點，總體概況分析如下：其一、發聲位置著力點有所不同，表現在高、低、深、淺、靠前、靠后程度上的差異；其二、牙關的開合、松弛程度不同，導致腔體空間的大、小、圓、扁程度不同，從而影響著音質、音色、音量等各種因素的個性差異區別甚大（這點也是本文論述的重點）；其三、輕、重、緩、急，以及氣息推送的力量不同；其四、花舌、及兒話音的使用程度不同；正是這些個性差異導致中華民族語言發聲特點的多姿多彩個性特點差異甚大，也正是這些語言個性差異因而與聲樂藝術建立了千絲萬縷的聯系，同時也為聲樂藝術的發聲與演唱帶來了各種不同性質的影響，產生不同性質的決定作用。那么、本文所要推斷出的結論是：北方語言發聲特點有利歌唱發聲，南方語言發聲特點不利于歌唱發聲。這就是本文研究的核心內容。

聲樂藝術概述：在筆者的聲樂專著《科學“Hao”音發聲法與聲樂藝術》一書中對“聲樂藝術”這個學術性概念做了總結概括性的闡述，節選如下：“聲樂是一門專業化、藝術化、科學化、理論化、系統化的歌唱表演藝術。”所以說：普通的歌唱藝術不能直接與聲樂藝術劃等號！聲樂藝術是建立在歌唱藝術基礎之上的專業化、系統化的一門研究聲樂科學（或人聲音樂科學）的藝術！而歌唱藝術又是在音樂化的人聲語言基礎上建立起來的人聲音樂藝術。所以語言發聲是聲樂藝術形成的物質前提基礎。那么，人類的歌唱和專業化、藝術化的聲樂藝術是在人類嗓音和語言發聲的基礎上，經過漫長的歷史歲月慢慢地發展成長起來的，南北語言發聲特點與聲樂藝術是一種相輔相成，相互影響，相互促進，相生相滅，既對立又統一的一對互聯體，二者是一種辯證統一的關系。

北方語言發聲特點有利聲樂發聲前文已經做過簡要闡述：北方語言是指如今中華漢藏語系中的標準普通話，事實不可否定北方人說普通話比南方人說普通話要標準得多。這種現象和結果所導致的原因是與南方紛繁復雜多變的方言發聲特點密切相關的。長期的聲樂教學實踐充分證明：在聲樂教學與聲樂演唱表演實踐中，標準的普通話語言發聲特點對聲樂藝術的形成與發展十分有利。具體論述如下：聲樂藝術最終表演特性之傳遞表達方式因為所要面向的廣大聽眾習慣需求、審美需求等因素而注定了它必須以標準普通話作為語言發聲表達方式。所以，訓練與表演全過程中必須嚴格以標準普通話作為追求的目標和衡量的標準（當然個別現象特殊區域中的民歌、原生態音樂為了表達特殊音效而不得不采用民族語言或方言作為表達方式，這種情形定當別論）。標準普通話一個最重要最顯著的發聲特點是牙關張開程度要大得多！因此聲音的共鳴腔體空間大，音量大，聲音要圓潤，音質純真，音色豐富，充滿光澤度，聲音厚實明亮，共鳴音響效果就好！同時還會大量節省嗓音的使用量，延長嗓音的使用壽命。這正是聲樂訓練一致追求的一個最重要目標，也是衡量聲音美與否的重要指標！因此，這種牙關的充分張開為聲樂發聲與演唱開辟了便捷之路！此為有利之一。第二個發聲特點是：講究氣息的深厚與穩健，使用的是胸腹式聯合呼吸法與氣息支點控制法。聲音建立在氣息支撐的氣口上發聲，氣勢強勁有力，已經類似于那種充滿激情的朗誦，因此聲音飽滿，豐厚，聲氣強勁，穿透力強，立體感強。這正是聲樂藝術所要追求的最高境界！此為有利之二。第三個發聲特點是：咬字的著力點是在牙關后口蓋（座牙末端處），有利于咽腔的充分打開，利用咽腔產生豐富的共鳴，美化音色、音質，可使聲音圓潤，飽滿，增加磁性感和立體感，減少嗓音使用程度和使用量。這是聲樂藝術追求高標準的又一個重要原則，此為有利之三。第四個特點是：咬字準確、清晰，輕重得當，吐字圓潤、飽滿、到位，行腔規范、恰當，歸韻適度、把握得體，充滿韻味。這也正是聲樂字正腔圓，抑揚頓挫，傳情達意，聲情并茂的難點所在。此為有利之四。第五個特點是：為聲樂演唱音域的拓展奠定了基礎。筆者曾經這樣說過：“標準普通話是一種朗誦式的歌唱”。標準普通話總是習慣性地提高音調發聲，加之氣息飽滿深厚的運用，腔體的打開，而極易方便演唱高音，并能自然發響低音，這自然為音域的擴展掃平道路上的障礙。此為有利之五。第六個特點是：標準規范的普通話演唱的人聲音樂（聲樂）表達情感直接，極易讓聽眾聽懂、樂意接受，并產生心靈深處的一致共鳴。此為有利之六。第七個特點是：能使演唱者擁有自信的心里，心態自然，能自覺排除不必要的顧慮放棄心理負擔，使舞臺表演落落大方。這也正是聲樂藝術最終實現舞臺表演藝術的最終需要。此為有利之七。第八個特點是：標準普通話發聲與伴奏音樂的兼容性最強，協調性最高，協和性最為精準。這正是聲樂藝術中人聲音樂和背景音樂高度協調統一的最終體現。此為有利之八。以上所述標準普通話發聲之特點正是其對聲樂藝術的有利影響的集中體現，是一種南北語言———北方標準普通話發聲特點與聲樂藝術關系的積極因素。

南方語言發聲特點不利于聲樂發聲南方語言是指如今中華漢藏語系中的既不標準的普通話，和也不太地道的各種方言。這種語言紛繁復雜，變幻多樣，豐富多彩，夾雜著語言的各種成分，真可謂是五彩繽紛，變幻莫測，無法概括定論，這與遠古民族大融合、外來人錯雜居等歷史淵源有著親密無間的聯系。所以概括為是一種既不標準的普通話和也不太地道的各種方言是比較恰當的。長期的實踐充分證明：在聲樂教學與聲樂演唱表演實踐中這種性質的語言發聲特點對聲樂藝術的形成與發展十分不利。具體論述如下：錯綜復雜的南方語言長期在一個沒有標準和某種準則的約束下而自由自在漫無邊際地運行著，要想發出標準的普通話該是多么的艱辛與不順，也就是說在深受方言養育長大或者說是一種非普通話語言嚴重干擾下的人來說普通話其感覺是多么地別扭和艱難。所以要想在這種精美絕倫、爐火純凈的聲樂藝術之演繹過程中獲得完美的藝術表現那就更是難上加難了。#p#分頁標題#e#

其第一個語言發聲表現特點是：牙關張開程度太小，形成一種習慣性的動作，空間狹窄，扯壓、擠卡強烈，發聲不暢，沒有共鳴效果。南方人說話普遍不愿意把口腔張開，牙關緊閉不開，這為聲樂訓練與演繹帶來極大障礙，這種結果導致聲音不通暢，不圓潤，不飽滿，位置膚淺，聲音淺薄無力，過分靠前，音質不純，音色單薄空乏，男聲音調低沉，聲音低啞，女聲聲音單薄刺耳，尖叫程度過高，極易產生超聲波，用嗓過多，使用真嗓子說話，聲音集中在喉嚨里，喉音重，嗓子容易疲勞，喉嚨容易干澀枯燥，嗓子容易嘶啞，共鳴音響效果極差。此為不利之一。

第二個表現特點是：呼吸淺薄，所采用的是單一的胸式呼吸法，位置膚淺，量小，氣息短虛，因而氣勢不強，這種氣息動力發音與發聲音量小，聲音低沉，缺乏朝氣，音色沒有光澤，不響亮，穿透力不強。聲氣沒有流動感，共鳴性能差，聲音滯留在喉嚨里送不出來，增加嗓子負擔，極不利于聲、情傳遞與表達，為聲樂氣息的訓練與培育造成很大困難，此為不利之二。

第三個特點是：咬字的著力點過分靠前，集中使用嘴唇，使用前口蓋（前牙和嘴唇），這既不利于咽腔和口腔的打開，自然也就嚴重制約著共鳴條件的形成，導致聲音偏小，聲音干扁，音色單薄，甚至產生濃烈的鼻音。嚴重影響聲樂演唱音量的培養和音域的擴展。此為不利之三。

篇7

海巖小說的創作模式是在嚴肅文學的氛圍熏陶下漸漸摸索出來的，因此他的小說不僅有嚴肅文學的痕跡，譬如堅守人生理想、傳統道德，運用寫實主義創作手法等等。而另一方面，海巖小說的通俗文學特征也十分明顯，突出體現在小說類型、情節模式、人物形象、人物關系以及主題上都形成了其模式特征。

首先在小說類型上，海巖“公安言情小說”的小說類型可謂是他的獨創。這種小說類型，融合了警察小說、犯罪小說、驚險小說、偵探小說、言情小說等多種通俗小說元素，形成一種既具有中國社會文化背景的，又符合中國社會、政治、文化要求的，并且具有中國審美特質的，更是為廣大讀者所喜愛的小說類型。海巖是在長期的文學創作實踐中，依靠對中國社會、文化的深刻把握，對自身創作優勢的發掘，創造出這一小說類型的。

其次在情節模式上，小說主人公往往因為各種原因，不是遭到牢獄之災就是流落社會底層，其中一部分以悲劇告終，另一部分以主人公經歷磨難后人生智慧的增長、性格的成熟收尾。這種情節模式有很大的優點，一方面便于表現復雜的社會現實，進而展現人性的深度與復雜程度，另一方面也使得小說在情節上跌宕起伏，引人入勝。在情節模式上，大致可分為兩種類型：第一，正面人物因為性格或者信仰原因與周圍環境發生沖突，從而招致牢獄之災。這類作品的典型是《便衣警察》、《死于青春》、《深牢大獄》等。奠定這種情節類型基礎的是《便衣警察》和《死于青春》。《便衣警察》寫的是年青警察周志明的故事，他在經歷了重大政治考驗后成長為一名優秀公安人員。《死于青春》寫的是19歲年青警察陸小祥短暫一生的悲劇故事。《深牢大獄》基本上延續了上面兩部作品的基本情節模式，但作者有意淡化了作品的政治色彩，在社會、人性的復雜性和人生命運的多變性上作了進一步強調。第二，中間人物因為性格原因導致他們的不幸，流落到社會底層。這類作品的典型是《一場風花雪月的事》、《玉觀音》、《拿什么拯救你，我的愛人》、《平淡生活》、《河流如血》等。《一場風花雪月的事》中的呂月月和《玉觀音》中的安心，她們都是正直正義的女警，然而她們卻都在執行任務過程中，愛上了工作對象，而他們都是犯罪分子，由此導致了二人后來的命運多舛。這樣的情節安排既具有很大的閱讀吸引力，又具有極大的人性張力，便于作者發掘社會、人性的復雜、深幽之處。

其三，在人物形象模式上，主人公全部都是俊男靚女，單純善良，個性鮮明，往往因為自身的性格原因與社會發生摩擦、沖突。海巖在1980年代中期的《便衣警察》、《死于青春》中就已經奠定了海巖小說人物形象的基本模式。

海巖筆下的男性形象主要是三個類型：第一，成長型。代表人物是周志明、陸小祥、肖童、楊瑞、陸保良、劉川。講述一個男性由稚嫩無知的少年成長為一個能夠擔當責任的男子漢的過程。在所有類型中，海巖濃墨重彩加以描繪的即是成長型人物。第二，代表人物是沉淪型。龍小羽、毛杰。這些都是在成長過程中誤入歧途的人物，在他們身上包含了時代與個體的雙重悲劇。第三，公子型。代表人物是吳曉、凌信誠。這些富家公子型人物本來無意于世俗爭斗，早先他們只是想安安靜靜地度過其適意安寧的一生。可是不期而然的時代巨變逐漸粉碎了他們的美夢，雖然吳曉僥幸重溫了愛情舊夢，但凌信誠最終是失意而去。海巖在其小說人物的塑造中，對他們設置了一個發展過程：主要人物由正面的英雄人物逐漸向有缺點瑕疵的普通人物發展，人物性格從單一性到多面性也得到了充分的表現。

海巖筆下的女性形象也可以分為三個類型：第一，趨于完美的正面人物形象。這類人物出現在海巖的早期作品中，如《便衣警察》中的嚴君、施肖萌。由于這類人物的創造是在80年代，所以他們蒙上了濃厚的政治色彩、道德色彩和理想色彩，還沒有充分地表現人性的多面性。第二，有缺點的女性形象。這些女性形象，一方面是海巖對于女性的理想的寄托，另一方面海巖對于女性精神世界的執著探索也在此有所體現。代表人物有安心、羅晶晶、優優。她們雖然出身、職業各有不同，但都有一些共同的地方，如美麗、充滿女性魅力、感情游移不定等等。從某種意義上來說，塑造這些人物是一種生命實驗，是將同一個女子放置置在不同身份、不同境遇下的生命實驗，實驗的結果大同小異：愛人要么死去要么離散，故事的結局是主人公孤獨一生。第三，犯了嚴重錯誤的女性形象或者反面形象。代表人物有施季虹、呂月月、歐陽蘭蘭、祝四萍、鐘寧等。

其四，在人物關系模式上，在設置男女主人公的關系上，大多是多角戀愛關系，這樣既可以使男女主人公性格、思想得到充分的表現，深刻、復雜的社會關系得以體現，同時也使得情節曲折離奇，引人入勝。海巖在其小說中設置多角戀愛關系還有一個重要的功能，即突出男女主人公的純潔、真摯而深厚的愛情。海巖出生在五十年代，那個年代，理想是一種烙在心靈深處的印記。在海巖早期作品《便衣警察》、《死于青春》中，海巖小說的理想體現為一種政治信念、道德觀念。而當改革開放20 多年以后，劇烈變化的中國使幾乎所有的傳統價值觀都受到了猛烈沖擊，海巖的理想、激情的表達最后只能寄托在愛情這個人類本能升華而成的行為中。此時的愛情，便具有了形而上的終極意蘊。為了凸現愛情的這種唯一性、排他性、圣潔性，多角關系成為烘托、對比的手段。

其五，在主題表現模式上，海巖小說中主流意識形態一直占據主要地位，弘揚社會主義政治理念和傳統道德觀念成為其特殊的使命。主題主要有兩種：一是成長主題。成長是海巖在小說創作中最關注的一個主題。從他早期的《便衣警察》、《死于青春》，可以看到海巖的成長主題有一種深刻的主流價值烙印。這兩部作品有一個共同的價值取向，那就是忠于祖國、忠于人民，保持高尚的道德品格，做一個勇于擔當的人民衛士。雖然在近幾年的創作中，這種政治色彩濃厚的價值取向在作品中被逐漸淡化了，但并沒有完全消失，而是以多重主題中的其中一個頑強地表現出來。例如《玉觀音》，愛情是這部作品極搶眼的一個主題，而釀成安心與他人悲劇命運的重要原因就是安心在感情上的旁逸斜出，這構成了安心性格中的嚴重缺陷。但在作為一個緝毒警察的大節上，海巖卻給了安心一個滿分，把《便衣警察》、《死于青春》中的政治性主題巧妙地進行了淋漓盡致的表現。他讓主流意識形態的教化要求與通俗文化的娛樂本性水融打成一片，較好地實現了通俗文化作品的社會職責與經濟目的。

第二，愛情主題。這個主題的特點主要體現在五個方面――愛情的理想性、愛情的都市情、愛情加偵破的情節模式、愛情無法逃脫命運的捉弄、小愛讓位于大位。首先是愛情的理想性。海巖曾經說過，“愛情小說不外乎兩種類型，一是現實生活中常見的愛情，二是在現實生活中不可能存在的愛情。人們更愿意看到的是后者，所以我寫的也是這一類型”。很顯然，海巖筆下的愛情是有別于現實生活的愛情，是一種被提純了的高尚的理想的愛情范式。無功利性是這種愛情的本質特征，彼此的愛慕、欣賞、尊重是愛情產生和發展的前提與基礎，不離不棄、無怨無悔、不求回報是其愛情觀的最高境界。在小說中，海巖高揚這種理想愛情，深入挖掘人物身上充滿了真善美的內心世界，從而創造了一段段刻骨銘心、超越生死的愛情童話。其次是愛情的都市性。愛情的都市性是指在海巖小說中都市是小說的基本自然環境和社會環境，是故事情節展開的前提和基礎。首先，小說的主人公大多是一些生活于都市的擁有現代、時尚的生活方式與思維方式的年輕人，他們或她們的職業身份普遍具有濃郁的都市氣息，比如警察、模特、記者、大學生、公司白領等等。小說中的男性角色一定帥氣真誠，女性一定是美麗善良，而且其中一方定是生活富足甚至是養尊處優的富家子弟，他們有城市人玩世不恭的性格特點，也看慣了城市小市民式的俗氣和世故，因此，更喜歡真誠、純潔的異性，同時因年齡較小對生活的酸甜苦辣體味不深，也較少世俗觀念的羈絆，因此可以義無反顧地追求美好浪漫的愛情。比如大學生肖童、律師韓丁、記者林星、白領楊瑞、模特羅晶晶等等。其次，小說男女主人公即使不是來自大都市，她們的情感糾葛也大多發生于大都市，大都市為主人公愛情的發生、發展提供可能和依據。海巖將其小說的背景設置在燈紅酒綠、紙醉金迷的都市中，這就與愛情的純美形成了鮮明的對比，具有反襯與凸現愛情夢幻性的作用。

第三是愛情加偵破的情節模式。海巖小說一直是以生死相依的童話愛情為小說的核心內容，而且將愛情的產生和發展設置于公安破案這一特定的環境與背景中。男女主人公的愛情往往與一段案情有著千絲萬縷的聯系，主人公不是警察就是罪犯，或者是與兩者關系密切的人物，破案與愛情同時進行，在一場曠日持久的案件偵破中男女雙方共同經歷身心的雙重折磨，最后完成心靈的蛻變，獲得愛情的永恒。無論是公安題材還是愛情題材都是通俗小說中比較成熟的寫作模式，海巖的獨特之處就是總能將偵破與愛情有機地結合，讀者既能獲得懸念迭起的破案，又能在如童話般純凈的愛情里得到靈魂的凈化，而且偵破與愛情的結合更易形成小說愛恨情仇相糾結的情節特色，從而展示瞬息萬變的世間百態，在情與法、美和丑的較量與對比中挖掘人性的崇高與壯美。海巖正是基于對讀者閱讀期待的準確把握，才創作出一部又一部公安言情小說以慰讀者。第四是愛情無法逃脫命運的捉弄。命運悲劇是古希臘戲劇的一種重要的形式，其特征就是主人公在命運的安排下走向毀滅的母題。如古希臘悲劇《俄狄浦斯王>、中國的《雷雨》都充分體現了命運對于人的巨大的影響力。海巖小說也受到了命運悲劇的影響，表現出“生命是一個場，在很多事情上都不由你去選”的宿命感。在海巖小說中，造化弄人是極為常見的情節設置，也是導致愛情悲劇的另一個重要原因。《舞者》高純和金葵的緣分開始于他們對舞蹈的癡迷與熱愛，在追尋理想的道路上，兩顆心緊緊地靠在了一起，但是無情的命運之手卻將他們分道揚鑣，金葵陰差陽錯地被賣到鄉下，高純遭遇了致命的變故，當他們再次相見時，高純已經變成了別人的丈夫，再也不能和金葵翩翩起舞了，最后高純在誤會中死去了，留下了金葵獨自去完成高純未達成的舞蹈愿望。最后是小愛讓位于大愛。中國歷來有“犧牲小我、完成大我”的倫理觀念，當愛情與道德、正義、責任、尊嚴等核心價值觀發生沖突時，放棄愛情，回歸道德是社會道德觀念永恒不變的選擇。海巖小說雖然屬于公安言情小說的通俗模式，但從未放棄過文學作品文以載道的道德教化功能，這就使海巖小說區別于其他的通俗小說而具有了主流意識的文化意義。海巖總是將故事的主人公放在錯綜復雜的社會關系中來接受情與理的考驗，在道德與情感的夾縫取舍中制造悲劇，引發讀者的思考。海巖小說的主人公大多能夠在理智與情感抉擇的重要時刻站在社會意識形態所認可的道德、法律和正義的一面，表現出人性中最光輝的本質。安心是海巖小說中塑造得最為光彩的人物形象，她的為人就像她佩戴的玉觀音一樣具有溫柔、寬容、堅韌、正義的神性光輝。在毛杰和緝毒大事面前，雖然她也有過彷徨，但最終站在了法律和正義一邊；當她沒有了身份、工作遠走他鄉時，她也能放下尊嚴從底層做起；當丈夫和兒子死去后，她時刻受著良心的譴責，在痛苦的煎熬之后離開愛人奔赴了緝毒的戰場，把自己的生命和青春奉獻給最偉大的緝毒事業，在男女之愛與國家之愛之間，安心勇敢地選擇了后者。《你的生命如此多情》中的林星也面臨此類問題，女記者林星無意問發現了吳長天的犯罪事實，這使林星陷入了痛苦的矛盾狀態。出于記者的職業道德，她應該揭發吳長天的罪行，但出于情感，她又不能這樣做，因為吳長天是其戀人吳曉的父親。不舉報吳長天，受道德的譴責；舉報吳長天，就有可能失去戀人，最后林星在痛定思痛之后選擇了大義滅親，維護了法律的尊嚴和道德的底線。

綜上所述，我們可以得到這樣的結論：海巖根據自身閱歷、創作特點，按照中國社會、政治、文化要求獨立開發出了一套比較固定的創作模式――包含形式元素和道德情感、社會觀念的模式。這套模式既是固定的，也在不斷更新。海巖小說模式的建立與成熟，對中國當代通俗小說創作具有良好的示范作用。

【參考文獻】

[1]海巖.我筆下的七宗罪[M].北京：文化藝術出版社，2002：2.

篇8

二、南北語言發聲特點與聲樂藝術的關系

（一）聲樂藝術概念

聲樂藝術的學術性概念可總結概括為：一門專業化、科學化、藝術化、系統化、理論化的歌唱表演藝術。聲樂藝術并不等同于普通的歌唱藝術，是通過系統化和專業化的研究，以歌唱藝術為基礎，對聲樂科學或人聲音樂科學進行重點研究的藝術。由于歌唱藝術本就以音樂花的人聲語言作為基礎，而聲樂藝術也提高了對語言發生的要求。音樂藝術發展的前提是語言的發聲特點，在人類的發展歷程上，歌唱藝術的專業化和藝術化都體現在語言發聲的基礎方面，經過漫長的歷史沉淀，發展成長為豐富多彩的聲樂藝術。而聲樂藝術的發展與語言發生特點有著直接關系，二者相互影響、相輔相成。

（二）南北語言發聲特點對聲樂發聲的影響作用

與南方語言發聲特點相比較，北方語言的發聲特點更有利于聲樂藝術的發聲，北方語言主要是指漢藏語系中的標準普通話，而南方語言的普通話水平較不標準，這主要受到地理、歷史和復雜多變的方言特點所影響。通過長期的聲樂表演實踐，可以分析出，標準的普通話發聲特點，更能促進聲樂藝術的形成和發展。聲樂藝術表演特性，主要是通過發聲向廣大聽眾傳達習慣需求。而由于聽眾審美因素的影響，也使得普通話的標準與否，與觀眾的音樂享受有著直接關系。除了特殊區域的原生態音樂和民歌，為了表達特殊音效，從而采用民族語言以外，聲樂藝術訓練和表演的過程中必須按照標準普通話作為目標。并且標準的普通話牙關張開程度較大，聲音的共鳴空間更為廣闊，發出的聲音更為圓潤，音量更大，具有音色豐富、音質純真等特點。并且還能有效的節省嗓音的使用量，延長聲音時間。普通話牙關的充分張開，也為聲樂藝術的演唱帶來了便捷，實現了聲樂訓練過程中追求的重要目標。聲樂藝術對于立體感的追求，也能在普通話中得到完整展現，普通話對氣息有著深厚的要求，使用氣息指點控制法和胸腹式聯合呼吸法，聲音的著力點在于氣息之稱的氣口，因此演唱出來的聲音更具氣勢，聲音豐富飽滿，具有較強的穿透力，滿足了聲樂藝術對立體感的追求。準確、清晰的咬字，也使得聲樂演唱過程中能通過抑揚頓挫，更容易向觀眾傳達情感。聲樂演唱的音域方面也受到普通話的影響，得到了拓展，習慣性提高音調發聲，通過腔體的打開，更容易進行高音的演奏，并能自然的發出低音，從而拓展了聲樂藝術的音域。與北方語言發生特點相比較，南方語言發聲特點不利于聲樂藝術的發聲訓練和演唱。南方語言由于受到多種地方方言的影響，較為復雜多樣，豐富多彩的語言成分，受著地理、歷史等因素的影響。在長期的聲樂藝術實踐過程中，也可以分析出復雜的南方語言特點由于沒有相應的標準，在運行的過程中很難進行調整和統一。南方語言的發聲特點習慣性牙關張開程度過小，導致發聲不暢，不能產生共鳴效果。聲音的著力點過于考前，音色不圓潤飽滿，音量淺薄無力。女生聲音刺耳，而男聲聲音低啞，將聲音集中在咽喉，容易造成嗓音疲勞。而單一的胸式呼吸法，也使得發聲音量較小，氣息較短，不具備穿透力，聲音共鳴效果茶，沒有流動感，加大了嗓音負擔，不利于情感的表達。而咬字的著力點考前，不利于口腔的打開，發出的聲音扁平，并帶有濃烈的鼻音，行腔不規范，聽眾不容易聽清，自然難以產生心靈共鳴。

篇9

中圖分類號：J652.5 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）-02

在世界漫長的音樂歷史發展中，歐洲藝術歌曲有著特殊的地位，成為專業音樂領域中具有深厚藝術造詣的音樂品類，不但是音樂體裁中的一朵奇葩，更對世界聲樂藝術的發展有深遠的歷史意義。藝術歌曲這種獨立的歌曲形式，是歐洲浪漫主義音樂的重要體裁之一，它與歌劇中的詠嘆調有相似之處，采用獨白的形式來表達人們豐富的情感，所不同的是它較多出現在音樂會（室內樂）舞臺，所以藝術歌曲是一種專業性、室內性、藝術性高度統一的產物。藝術歌曲的藝術性，主要在于它的抒情性、戲劇性，以及對作品內涵和人物內心淋漓盡致的刻畫，以致形成一種莊重而高雅的欣賞氛圍。

一、藝術歌曲風格的形成

歐洲藝術歌曲是在歐洲豐厚的民族文化和博大的文學歷史土壤中成長、發展的，最早產生于德國的藝術歌曲，按德語的譯音是lieder（浪漫歌曲）的意思。它的形成源于兩個條件，首先主要由于歐洲悠久的文化歷史培育、造就了一大批享譽世界的詩人、文豪。19世紀浪漫主義詩歌的大量出現，要求有更為精致、完美的音樂形式予以配合，而由此產生了注重情感抒發，更具藝術水準和表現技巧的藝術歌曲。早期的藝術歌曲較多采用歌德、海涅、席勒等著名詩人的作品，這些名詩不但能喚起聽眾的心靈共鳴，也給作曲家和歌唱家的音樂藝術創造提供了豐富的想象和靈感。藝術歌曲從誕生之日起就是文學與音樂、人聲與器樂的珠聯璧合，歌詞都具有文字精美、格調高雅、形象生動的特點，音樂的旋律與詩歌也能水融、渾然一體，極具藝術性。正如《中國大百科全書――音樂、舞蹈卷》中將藝術歌曲闡釋為“18世紀末19世紀初歐洲普遍盛行的一種抒情歌曲，它的特點是歌詞較多采用著名詩歌，著重表現人的內心世界，曲調表現力強，表現手段及作曲手法比較復雜，伴奏占有重要的地位。”[1]藝術歌曲大師雨果•沃爾夫所說：“藝術歌曲是詩歌與音樂的融合，對作曲家來講詩歌永遠是音樂靈感的源泉”。[2]所以在一定程度上是浪漫主義的詩歌推動了藝術歌曲的發展。

其次是由于當時鋼琴伴奏的成熟，在藝術歌曲的伴奏中占非常重要的地位，作曲家采用多種手法烘托和豐富音樂的表現，并在和聲織體或轉調運用上大膽嘗試，給人以非常深刻的印象。特別是舒伯特使歌曲與鋼琴伴奏得到更充分、完美的結合，他為了更充分地表現出作品的意境、內容，加大了旋律與和聲的表現力，將詩歌按照音樂特有的表現規律融匯一體，又能通過旋律準確地表達出詩人的不同風格特點。鋼琴伴奏能以獨立的形象和特有的表現手法與旋律交織，形成音樂形象塑造的鋪墊和補充，也成為作品不可或缺的整體。不少的“作品的前奏、間奏和結尾用鋼琴來表現歌唱者演唱中只能體驗到而又不能道破的情感，不但營造了意境和氛圍，加深了作品的心理刻畫，也使作品的形象塑造更加完整。”[3]比如《魔王》中的馬蹄聲，《鱒魚》中的歡快的游姿，《紡車旁的瑪格麗卿》中紡車聲，《美麗的磨坊女》中歡快的小溪等聲音形象，都是由鋼琴伴奏來表現，由此與歌唱形成交匯融合，塑造出完美的音樂形象。

在藝術歌曲的發展中涌現一大批優秀作曲家，特別是舒伯特有非凡的貢獻，是他把藝術歌曲的創作推向新的高度，賦予了藝術歌曲特有的浪漫主義色彩。它的音樂創作深受貝多芬的影響，繼承了古典主義的精髓，更具有浪漫主義的特質，從他的作品中對大自然的特殊愛好和作品富于色彩對比和變化看，它受浪漫派的影響，體現出古典與浪漫的二重性，并在傳統作曲技法基礎上大膽創新，對歐洲藝術歌曲的發展產生深遠的影響。他以600多首作品成為多產的作曲家，作品詩意盎然、情景交融、題材豐富、手法細膩、情純感人，運用音樂化的詩與詩化的音樂使人們能深刻理解詩的意境和感悟到音樂的內涵，充分表現出對人類命運的高度關注，對自由、幸福生活的向往和對愛情的渴望。

二、歐洲藝術歌曲的發展特點

藝術歌曲在歐洲有近300年的歷史，由于民族習慣、文化背景、語言特點的不同逐漸形成不同的流派，主要以德奧、意大利、俄羅斯、法國為主要代表，這些作品較多是根據著名詩歌創作的，也有不少是對本民族民歌的提煉和升華。

（一）德奧藝術歌曲。德奧是當時歐洲文化的中心，以歌德、海涅、席勒等大詩人筆下的詩歌，具有深刻的文學性與哲理性，極大地激發起作曲家的藝術創作靈感。以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫等是當時最為活躍的作曲家，他們被稱為是詩人型的作曲家，極具浪漫氣質，音樂既高雅又通俗，作曲的表現手法細膩，體現出特有的嚴謹與規范，成為世界音樂舞臺藝術歌曲的典范。他們創作了數百首歌曲、聲樂套曲，作品風格各異，內容廣泛，表現形式多樣，深受歌唱家和欣賞者的歡迎，由此也造就了大批優秀的藝術歌曲歌唱家，形成了特有的德奧藝術歌曲的演唱風格。

（二）意大利藝術歌曲。（也稱意大利古典歌曲）早期意大利歌曲產生背景主要是在文藝復興人文主義基礎上發展的。音樂體裁上主要受音樂與詩歌緊密關系的影響，用詞精練，意蘊深刻，細致入微地表現人們豐富的內心情感。以斯卡拉蒂、喬爾達尼、貝里尼等為代表的作曲家創作了許多優秀藝術歌曲，曲調樸素、典雅、活潑、浪漫，蘊含戲劇性，有極高的藝術性，成為世界聲樂舞臺廣為傳唱的經典。正如聲樂教育家趙梅伯所說“從歌劇誕生以來的十七、十八世紀意大利藝術歌曲，它的內容反映了當時的先進思想，在聲樂寫作技術上亦有可供借鑒之處，而在風格的純正和表現古典美方面則是無與倫比的。他們是發展美好音質，學習真正的美聲唱法過程中必不可少的經典，也是全世界聲樂教學的好教材。”[4]

（三）俄羅斯藝術歌曲。早在沙俄時代，上流社會的藝術活動就十分活躍，曾出現過普希金、托爾斯泰、屠格耶夫等大批著名詩人和文豪，他們的不朽詩篇成為作曲家的佳作。以格林卡、柴科夫斯基、穆索爾斯基等著名作曲家，寫出了風格各異、感情真摯、內涵深刻、富有內在激情，典雅精致而充滿新意的藝術歌曲，作品極好地傳承了傳統音樂文化，也保持了浪漫主義藝術特點。

（四）法國藝術歌曲。有獨特的浪漫主義風格。歌詞較多出自歷代著名詩人的名詩，以現實生活、愛情、死亡等為主題，作品著重心理刻畫，曲式精練，極富旋律美感，充滿詩情畫意，富有戲劇性對比。作曲家主要以弗雷、德彪西、拉威爾為代表，各有其獨特的風格。法國藝術歌曲注重聲音色調的對比、變化，細膩而典雅，含蓄而優美，需要歌唱者有全面的歌唱修養。

三、歐洲藝術歌曲的藝術特點

歐洲藝術歌曲博大精深，制作精致。由于產生和發展的特點形成特有的藝術特色。

（一）表情性：抒情性是歐洲藝術歌曲創作和藝術表現的第一要素。由于藝術歌曲的歌詞較多都出自詩人精致優美的詩歌，詩意濃濃、情意綿綿、內涵深刻，能給人以無限遐想。美學家稱藝術歌曲是“用音樂寫成的抒情詩”，既能給人以聽覺的美感，也陶冶人的情操。如尚家驤在《歐洲聲樂發展史》中所講“這一時期的音樂作品大量的反映出思戀、愛慕、離愁、哀怨、邂逅的喜悅、失戀的痛苦、典雅的風度、嫵媚的姿態、高尚的情操、純潔的友誼、甜蜜的回憶、幸福的憧憬……愛情方面的主題。”[5]比如歌曲《阿瑪麗莉》就是意大利藝術歌曲的典范，歌詞中對愛的大膽表白，體現出濃厚的人文主義思想。歌詞中的愛情主題體現出現實生活，善于把握人物的內在情感，熱情地謳歌人們對愛情和幸福的向往。歐洲藝術歌曲的音樂特點豐富多彩，有的情緒奔放，有的深情內在，有的親切委婉，也有的輕快活潑。由于表現題材的廣泛性，旋律表現既抒展、寬廣而富有歌唱性，也有的流暢、活潑而富有熾烈性。音樂表現出深遠而細膩，情感起伏跌宕，旋律色彩變化豐富，都極好地體現出表情性特點。

（二）戲劇性：較多的藝術歌曲詞、曲具有敘事、描繪性，具有較強的對比性和造型性。歌詞較多具有情節描寫，有的是將敘事與抒情交織，有的又是在現實與理想、希望與失望的沖突中進行，具有極強的表現性、情節的沖突性以及深刻的哲理性。比如舒伯特的《魔王》具有復雜的情節性，用朗誦調模擬出父親、兒子、魔王以及敘事者的不同語氣，有強烈的沖突性和表現性。而《幻影》則用獨白的形式，表現出流浪者對自己可怕影子的和痛苦。音樂結構較復雜，富有層次，旋律常用的是波浪進行和直線進行，跳越與平穩的交替進行。歌曲的速度和力度都變化多樣，強弱分明交替呈現，規律不突出，節拍形式多樣，較多采用多種音型節奏來表現音樂形象，強調對作品表現的細膩和造型性。

（三）技巧性：歐洲藝術歌曲的發展還呈現出更為豐富的技巧性，不但完美地表現出歌曲的情感內容，更重要的是促進了聲樂技巧的豐富性和規范性，使聲樂藝術得到更全面地發展。有的作品為了抒感和情節造型的需要，音域適中，演唱時都在歌唱者最美好的音區中，要求歌唱展現自然、純凈的音色，秀美而感人，強調對作品藝術表現的流暢性和完美性。有的藝術歌曲則由于表現的內容情感奔放，旋律跨度大而音域寬廣，跌宕起伏，要求演唱者要有高超的技巧，演唱中要有音色、力度、速度的變化和對比，情感真摯，語言表達要真切感人。歌詞具有描繪性，生動活潑，具有豐富的表情，極富歌唱性。如法國的藝術歌曲《燕子》、俄羅斯的《夜鶯》等，歌曲旋律熱情奔放，流暢而優美。要求演唱者氣息流暢，聲音靈巧，富有彈性，高音通暢而富有魅力。

（四）完整性：歐洲藝術歌曲強調歌唱與伴奏造型的完整性。注重鋼琴伴奏對旋律的補充和深化，使旋律更富有表現性，形象生動。所采用的鋼琴伴奏部分也不同于一般歌曲的伴奏，僅僅是旋律的襯托或旋律表現的背景。藝術歌曲不僅用伴奏來帶動歌唱者的表現，而且在節奏、和聲、情緒、意境等方面都賦予更豐富的內涵，是作曲家表達深刻情感內容與歌唱旋律整體構思的重要手段。往往利用豐富的節奏音型和音區、音色的對比來表現詩的語言，十分注重描繪、渲染詩詞的意境和形象。歌曲中前奏、間奏和結尾等細節，都充分考慮與詩的協調，形成一種精致而富于詩意的互動關系。比如為人熟知的《魔王》、《菩提樹》、《鱒魚》等作品，鋼琴部分就賦予了鮮活豐富的音樂形象和詩意的氛圍，巧妙地將詩歌、旋律、鋼琴融為一體。比如《魔王》：伴奏用八度三連音音型的烘托、造型，貫穿于全曲之中的疾馳飛奔的馬蹄聲，令人毛骨悚然、憂心如焚。兒子病痛中的、父親的焦急不安與夢幻中時隱時現的惡魔形象交織在一起，久久地縈繞在人們的腦海里。歌曲《菩提樹》的伴奏，將凜冽的北風與主人公流浪者的心情交織、對比。而歌曲《鱒魚》的伴奏則以潺潺流水為背景，塑造了一幅春光明媚的山水畫。

四、歐洲藝術歌曲的演唱特點

由于歐洲藝術歌曲題材廣泛，形式豐富，作曲家用精湛的作曲手法制作的一首首經典作品，已成為世界聲樂舞臺藝術表現的重要內容，其藝術價值是難以用語言來概括的。歐洲藝術歌曲對世界歌唱藝術的發展既對歌唱藝術的審美規范和歌唱技巧的發展起著一個極好的導向作用，也對歌唱者唱功的磨練以及藝術表現能力的完善是十分有益的。

歐洲藝術歌曲的演唱主要通過流動的聲音來表情達意，他不像歌劇的演唱是通過角色的扮演，隨著音樂的深入塑造角色，使演唱者與其它角色形成戲劇性對比。音樂會舞臺上只有歌唱者與鋼琴伴奏，必須靠自己對作品的體會，靠自己富有魅力的歌聲和適當的肢體語言恰如其分地表現藝術。演唱藝術歌曲要求歌唱者具備全面的音樂修養，掌握復雜的歌唱技巧，感情表達要求細膩而深刻。有人將藝術歌曲的演唱比喻為用“富有音樂的聲音”去表現“富有聲音的音樂”，是非常經典的。一切都靠演唱者內在的表現能力，通過自己完美的歌聲將聽眾帶入歌曲的意境中，形成豐富的聯想，深刻的揭示內蘊。比如舒伯特的藝術歌曲較多表現的是主人公對大自然的感受，并將其融入性格之中。作品《美麗的磨坊女》中的小溪是主人公的伴侶和安慰者，也成為她最后的歸宿地。《冬之旅》中的菩提樹、霜雪、烏鴉等都與作品中主人公的心緊密相連，成為他生活之中的痛苦回憶與聯想。歌唱者在演唱歌曲時必須要深入體驗、感受作品，才能用歌聲來闡釋其內涵。

由于歐洲藝術歌曲是歐洲歷史文化與民族文化的體現，作曲家都將自己對作品的創作意圖、藝術表現等要求暗含于作品音符的連接和音樂的律動之中。歌唱者在對歌曲的二度創造中，首先要遵循的原則是忠實于原作，簡言之，就是歌唱者首先要能讀懂“樂譜”，按照作品原有的風格進行演唱，能從作品中理解到詞、曲作者的藝術構思和表達的內涵，表達出作品特有的意味等。“成功的表演必須建立在對作品細致的“解構”之上，只有通過 “解構”，才可能在舞臺上再“結構”出完美的音樂和完美的藝術。”[6] 同時“風格純正的音樂表演，將使人類歷史上各種不同風格的音樂作品放射出它們本來的光彩，以他們各自獨具的藝術特色和美的魅力而永世流芳。”[7]

歐洲藝術歌曲是特定歷史時期的產物，有著特定的風格表現和演唱的藝術規范。19世紀的音樂旋律較多都結構簡短，節奏舒緩，旋律極具抒情性，體現出柔美、優雅、幽婉、恬靜，真摯，這一時期作品較多用的表情術語是“充滿愛情的向往”（amoroso）與“甜美、柔和”（doice）等，正由于作品的特點也要求演唱這些作品時要細致入微，聲音要純美、自然，對音色、氣息、感情都要有藝術性控制，避免強烈的聲音力度對比，顯示出藝術歌曲特有的純樸、華貴的氣質，充分表現出歌唱的盡善盡美。有人總結舒伯特的藝術歌曲“一切遐想都是美好的，孤獨都是寧靜的。”強調抒情與歌聲的完美和諧，應該在像天鵝絨般的光滑、柔美的美聲中去表現作者美好的遐想和寧靜的孤獨，能給聽眾一種可望而不可及的審美享受。有的藝術歌曲具有高度的性格化，需要細致的心理刻畫。只有充分理解作品，才能用準確的聲音色彩去表現作品。正如我國聲樂教育家沈湘對學生演唱《阿瑪麗莉》時所要求的“這首歌表現的是一個青年向美麗少女阿瑪麗莉表達自己真摯、純凈的愛情。要唱得很年輕、單純而樸素。……呼吸的控制要非常好，非常柔，非常均勻，唱時音樂要柔美、漂亮。……每個表情記號都是根據表現的內容需要而寫出來的。” [8]

歐洲藝術歌曲具有豐富的內涵，要求演唱要富有想象力。有人稱“藝術歌曲是人類想象力的結晶。”比如形式多樣的小夜曲較多是通過柔婉舒緩的旋律表現年青人對幸福愛情的向往，對獲得愛情的喜悅或對失去愛情的悲傷等等，以此來頌揚愛情的崇高與永恒，這一切又都與豐富多彩的藝術想象分不開。只有使自己的聲音把握住作品內在的情感脈絡，一切技巧只有與情感想象融合，才能完整地表現音樂。

深刻理解歌曲的內涵，理解作品的藝術特點是歌唱藝術創造的基礎。歌唱者要能準確地抓住作品中的節奏形態，旋律發展的特點以及力度、速度等所蘊含的特殊意義，將作品的詞、曲意蘊與自己的歌唱表現高度融合，借助自身豐富的生活積累和理性智慧，力求能夠準確表現出作品的精神實質。對作品的一切都爛熟于心，做到心中有數，才能在舞臺表現中從容、完美的表現，“精湛的演奏（唱），撼動人心的藝術力量來自對每一部作品的不斷思考、辯證分析、深入解剖和相互比較，讓每一個音符、節奏、表情都清晰、清楚地在自己心里流動，賦予它們以文化、歷史意義。”[9]

五、結語

歐洲藝術歌曲以風格獨特、意蘊深刻、曲式完美、制作精致而享譽世界聲樂舞臺，成為世界音樂創作和歌唱藝術表現的范本，值得每個歌唱者認真學習和精心鉆研。綜上對歐洲藝術歌曲的理性探究是為了拋磚引玉，進一步提高演唱藝術歌曲的藝術性，增強歌唱者理性審美的靈動性，以至達到表現歐洲藝術歌曲的深刻性、準確性。歐洲藝術歌曲成為人類研究歐洲音樂歷史和歐洲聲樂藝術取之不盡、用之不竭的精神財富，也成為歌唱者規范演唱技巧，提高表現能力必不可少的活教材。藝術歌曲要求歌唱者真正用心去體驗，用心去歌唱，歌唱者必須運用自己所有的技巧和智慧去精心塑造作品所表現的意境和形象，才能使藝術歌曲綻放出更加璀璨奪目的光芒。

參考文獻：

[1]中國大百科全書―音樂舞蹈卷[M].北京:人民音樂出版社,1989.

[2]劉式.音樂名言[J].中國音樂, 1993(4):67.

[3]付國慶.歌唱技巧與修養 [M]成都:四川文藝出版社,2006.

[4]趙梅伯.唱歌的藝術[M]上海:上海音樂出版社，1997.

[5]尚家驤.歐洲聲樂發展史[M]北京：華樂出版社,2003.

篇10

關鍵詞：女性主義；學術成就

一、向傳統學科中性別歧視宣戰

是女性主義學術形成的突破口

對業已確立的學術實踐進行挑戰,這一行動看似簡單然而意義重大。當女性主義學者認識到她們所在學科的局限時,她們相信從婦女的利益出發,她們應共同工作來改正她們學科結構中的某些遺漏,然而當更多的來自不同學科的婦女進行討論之后,她們發現這并不是某個單一學科的問題,因此,對現存知識領域中學術理論與學術實踐中性別歧視和偏見的批判就成為女性主義在學術界確立自身地位的突破口。

以政治科學為例,一般認為,婦女既不是社會的主要活動者,甚至也不是政治話語的主體,她們從未被視為有關政治論題的適宜的評論者,她們不足以作出政治判斷,她們從事政治活動的遠見也是有限的。上世紀60年代和70年代美國政治教學中廣泛應用的有關政治參與的經典研究《平民文化》中有一段對婦女的描述就典型地代表了這樣一種觀點:“女性與男性之不同……僅在于她們在政治生活的個性、情感和審美諸方面更經常地表現為冷漠、狹隘、保守和敏感。”

類似的偏見和學術中的性別歧視在幾乎所有學科中都有所表現,而女性主義學者也無一不是從對這些偏見與歧視的批判而開始她們自己的知識生產的。例如在社會學中,婦女做為主要研究對象而被遺漏或未予表現,對男性及其相關主題的偏重,社會學的類別、模式和方法都是以男性經驗作為標準,而婦女的經驗則被忽視和曲解。人類學中,女性主義學者則嘗試在所有四個重要的分支中(體制、考古、語言和社會文化)糾正男性偏見,如早期的研究成果指出,正是作為采集者的婦女在當時的社會中提供了日常食物,因而是她們,而不是作為狩獵者的男性,成為人類進化的主要推動者。在心理學中,女性主義的挑戰涵蓋了學科的所有方面,女性學者認為心理學的忽視婦女,和將男視作為人類行為的樣本,這種偏向的結果是“歪曲事實和遺漏問題”,這一結果反過來又促成了那些與婦女有關的偽科學數據的長期存在,更糟糕

的是那些真正有問題的婦女則被鼓勵從自己身上尋找原因,比如針對婦女的暴力被部分地解釋為女性受虐狂所致。在文學領域,鑒于文學本身與價值準則、傳統文化、社會語言和審美情趣等社會精神生活范疇有著千絲萬縷的聯系,因此女性主義文學批判也就構成了女性主義批判的一個重要方面。

總之,女性主義學者對這種學科內的性別歧視和性別偏見的批判不僅標志著婦女運動進入了更深一層的文化批判階段,而且為女性主義的知識生產和女性主義學術的形成和發展奠定了基礎。

二、女性主義學術作為一支建設性的力量

推動了傳統學科知識的發展

在學術界,女性主義并不僅僅依靠批判而生存,她還逐漸發展成為一種積極的建設性的推動力量,女性主義批判的身后總是伴隨著女性主義學術的成長和對學科主題范圍的擴大與重建。

社會學家L.斯坦利在論述過去20年女性主義對社會學發展的影響時就指出:在英國,是A.奧克利最先將家務(housework)作為工作(work)進行詳盡研究的,她的研究受到了H.加夫羅恩的早期研究的影響,正是她們形成了最初的女性主義學術重建工作。女性主義對英國主流社會學界構成最大影響的當屬這樣兩點:第一,“性別分工”這個問題的突出和廣泛的研究,使人們普遍地在較高程度上認識到權力作為一種社會生活的條件和男女之間關系的條件的存在;第二是從性別的角度探討工作和休閑問題,另外還包括家庭之中權力的影響和對男性暴力之存在與盛行的認識。因此,女性主義者的工作從根本上改變了社會學三個分支學科的課題領域,這三個分支是家庭社會學、工作社會學和對男性暴力的研究。

和社會學略有不同,女性主義在心理學中的活動同樣影響了學科的研究方向和研究重點,然而這些新的方向與重點的提出是在摒棄或重新審視舊的理論的基礎上進行的。在某些情況下,一些舊的理論通過女性主義的辯證法被重新進行了闡釋。這方面一個恰當的例子是對弗洛伊德理論的重新解釋和再應用的嘗試。最初,女性主義的復興似乎在女性主義心理學家中創造了一個共識,即心理分析是社會控制的一種工具,對婦女的精神健康是有害的。在70年代中期,一些女性主義者試圖在心理分析和女性主義之間架起一座橋梁,證明弗洛伊德的理論有一種重要的說明力量,可用來解釋在父權制社會中男性與女性的發展。H.B.劉易斯曾指出:“在弗洛伊德的著作中,女性主義的主題一直是內在的。”此后,英國學者J.塞耶斯將劉易斯的觀察更推進了一步,她主張心理分析對于女性主義之社會變革的主張是一塊必要的基石。還有的心理學家將心理分析作為其發展自己某種觀點的出發點。然而女性主義對弗洛伊德理論的批判仍然是強烈的。例如,H.勒曼就論證說,在任何復興心理分析的嘗試中,婦女都不能得到好處,因為它有著“基本原理上的缺陷”。在她看來,這一理論不僅忽視和貶低婦女,它還無視婦女生活經歷的獨特性。

經濟學是一門傳統的學科,男性始終在其中占據著主導地位,要想表明經濟理論是由男性創造的十分容易。M.布勞格在1985年至1986年寫過兩本書,各列舉了凱恩斯之前和凱恩斯之后的各100位著名經濟學家,而在這200位經濟學家中,只有三位是婦女。在女性主義進入經濟學后,她們對經濟學的影響是積極的,特別是在平等付酬,勞動的性別分工,發展項目中的婦女問題,偏重市場的思想體系對公共政策和婦女兒童的影響以及對婦女所從事人類生命本身的再生產的認識等方面都有許多專門的著述和文章。

三、女性主義學術研究的特點與未來發展

女性主義學者們發現,傳統學科對婦女和婦女經驗的無視與其說是這些學科的疏忽和失誤,還不如說是傳統的知識生產過程本身存在問題。知識就如同一種產品,總是有其制造者的,這個世界上不存在憑空產生的知識,而那些對制造知識負有責任的人幾乎是清一色的男性,種種遠離客觀和公正的學科知識正是這樣一種特殊男性群體的產品,他們的主觀性、偏好、優先權和權利基礎深入影響到知識生產的全部過程。面對這種情況以及學科主流對任何企圖改變知識生產方式的嘗試的抵制,婦女們不得不發展一種在整體上和在特定學科中改變知識構筑方式的戰略,依據學科的具體情況和能否被接受的可能性,采用不同的方式和技巧來研究與解決問題。隨著女性學者從新的角度、運用不同于以前的方法、依據女性主義理論對學科原有問題進行闡釋與分析,得出與此前不同的結論,并由此形成新的研究重點與方向,女性主義的知識體系也隨之逐漸形成,以致今天我們可以談論女性主義經濟學、女性主義哲學、女性主義心理學、以及女性主義社會學、人類學語言學、文學、神學等等。女性主義學術知識的成果蔚為壯觀,這里無力對所有這些學科門類中的女性主義學術給予描述和分析,然而它們在形成過程中卻有著共同的目的和框架特征,其弱點與缺陷似乎也有著某種共同性,這里不妨對此略作分析:

（一）女性主義學術具有明確的目的與責任

首先，女性主義學術實踐的中心原則是確保其服務于婦女的利益。西方國家的婦女研究從一開始就被貼上了“婦女解放運動的學術武器”這樣一個有著明確政治色彩的標簽,婦女研究中知識構成的思想體系與大學中知識構成的指導思想是截然不同的,學院式的模式宣布對知識的追求是出于知識自身的緣故,而婦女研究的思想體系則是利益的宣言,婦女研究的目的是使婦女成為有關她們自身生活的權威,依據她們作為婦女的準則構筑她們自己的婦女知識,并通過知識生產而賦予她們權力,但是這還遠遠不夠,不像傳統的思想體系不承認對其生產的知識負有責任,女性研究堅持負有責任的思想體系,其學術實踐的中心原則是,凡以其名義生產與改造的知識必須經受嚴密的考察,必須服務于婦女的利益并為發展一個更加完美的世界作出貢獻。女性研究的知識之所以具有責任意識,一部分動力來自于學術、社區和社團之間的關系,在學術界的婦女和社團的婦女之間有一種伙伴關系,有時學術婦女也是社團中的積極活動者,社團的活動也推動了婦女研究的發展,有時還成為其研究的一部分內容,女性研究的學術建筑在學術與社區、學術與運動的交流上,它公開聲明的觀點與學院中通行的價值準則相悖。在校園中,女性主義者一直在與對她們活動的抵觸進行斗爭,并始終為婦女研究的計劃尋找穩定的有資助的和安全的場所,她們試圖為婦女知識的構成找到位置以便使改變課程、建立聯盟和分享資源的工作能夠不受妨礙地進行,而這一切都需要有利于婦女的社會運動和社團活動的支持。女性研究的責任感還表現在作為教師和學者的個人所付出的無酬的勞動,這些額外工作始終是女性研究學者生活的一部分,她們為女性研究筑下一塊塊基石,并保持和加強著這一領域的工作。這種責任感還表現在其學術成就方面,她們通過舊的知識體系中的成見、偏執和歧視,為社會公正地看待婦女和不斷提高婦女的地位而工作,這一傾向在法律領域表現得尤為突出和明顯。女性主義法律學者和法律工作者為改變法津中的性別歧視進行了不懈的斗爭,這些斗爭導致了在整個法律體系中,諸如、家庭法、同工同酬等方面出現了有利于婦女的改進,例如,加拿大、美國、新西蘭都接受或部分地接受女性主義的建議,對有關的法律進行改革,將婚姻內的也視為犯罪,家庭法中對于婦女在家庭內無酬勞動對家庭財富的貢獻給予了肯定。

（二）改變知識形成模式是女性主義在學術界的使命之一

在評價女性研究對知識生產的理論和實踐的影響時,很明顯的一點是由于女性主義壓力所致的知識構成方式的變化。實際上,每個人都有能力“構筑”知識,然而在傳統上只有少數人有權決定哪些知識將歸屬于文化,而哪些不算。不同的社會有不同的特權集團,在西方社會的不同時期也有不同的主宰者,比如在科學革命之前,只有教會的神父才有權決定哪些是真理,什么是謬誤。隨著“科學教義”和其特殊的世界觀在與舊的信仰體系的斗爭中取得勝利,一些新的“神父”――科學家出現了,他們將真理與謬誤進行區分,科學所倡導的世界觀有著很強的說服力,以致人們逐漸相信它是唯一正確的觀點,科學家制訂了“科學方法論”的標準,宣稱只有一個真理,一如教會曾宣稱手中的真理是來自神的旨意,科學家們宣布科學的真理是由客觀現實和充分論證所揭示的。科學的方法形成于一種線性的觀點,這種觀點認為世界上的一切都有著直接的因果關系。但是像所有的教義一樣,科學的教義也暴露出它的疏漏和不足,世界上仍然有許多事物與現象是線性的、因果模式所不能解釋的,例如，在過去10年中,生態學與環境研究就對科學方法的能力提出了越來越多的挑戰,生態學家斷定,我們要試圖解釋的這個世界要比簡單的因果模式所斷定的更為復雜、具有更多的關聯性。在這種新的信任體系與舊的信任體系的沖突中,在從客觀性和一個真理到一個負載更多的價值標準和更多元的世界觀的轉變中,女性主義的學術研究作出了重要貢獻。

（三）從一個真理到多個真理,既是對科學體系的改造,也是女性主義自身學術發展的寫照婦女曾經整體地被從有關人類的知識中排除掉,與這種嚴重的偏見相對峙,女性主義者堅持認為僅以客觀性的名義形成的論斷并不就是最好的,畢竟,正是科學產生了這樣一種論斷,即婦女不具有智力方面的能力,如果進行教育,她的大腦將會脹裂而子宮將會退化。女性學者認為,一個更好的更綜合的模式在知識生產中亦是必要的。而過去20年學術界中多元真理的出現也部分是由于女性主義進行干預的結果。女性主義堅持不止有一個真理,不止有一種歷史,不止有一種法律解釋和不止有一種社會學的說明,這些主張沖擊的正是科學教義的中心。

從初次進軍學術論壇,女性主義學術研究便堅持包容婦女的經驗,堅持結合傳統體系中不曾記錄過的觀點和價值標準,這對于學術傳統是堅定的批判性挑戰。正是基于這樣一種基本立場,在女性研究中單一解釋的概念自然而然地遭到摒棄,這一研究脫離由客觀性揭示的單一的固定的真理,宣稱知識制造者的價值標準是知識生產的一個組成部分。在婦女研究內部,對于從不同經驗中引伸出的多樣的、富于變化的解釋是予以支持的。而最頻繁使用的方法是后現代主義解構主義、生態女性主義等等,以多樣性和相互關聯為前提條件,女性主義學術有助于形成這樣一種模式,即給予多樣性和共性恰當的評價。不僅是趨向于多樣性,趨向于有諸多確定的真理的可能性,女性主義學術還倡導形成一種更具流動性的認識狀態。因此即便是有眾多的真理,也仍被視為曇花一現,仍然處在不斷變化之中。這就是為什么設想女性主義是一種可以到達的境界是不適宜的原因所在,因為女性主義不是單純固定的概念,它是一種生命形式的發展與變化的。沒有單一的女性主義的綱領或女性主義的政策,而是眾多的學者與活動者都包含在運動、計劃和研究的全球的多樣性之中。

（四）女性主義學術研究包容盡可能多的變量

處于女性主義知識構成中心地位的是一個多層次的和變動中的模式。這一模式在一個更為廣闊的背景中獲得好處,并在學科中打上自己的印記。女性主義學術提倡這樣一種見解,即人類經驗是多向度的。某個人可能是一個特定統治群體中的一員(白人、受過教育、身體健康),而同時又是一個受支配、被剝削的群體中的一員(女性)。因此主要的工作不是確定和排列一系列的等級制的壓迫,在各類經驗之間建立界限和試圖消除與控制變量,而是轉向追溯眾多經驗來源之間的交叉并標示其循環,這一運動超越了傳統的分界,它強調持續的交流,同時對學科有著更深遠的含義,即學科間的、跨學科的或多學科的方法將是受歡迎的。女性主義學術技巧的一部分是包容所有的變量,它不僅試圖包括所有的矛盾,甚至試圖將研究者的變量也引入研究中,發展這樣一個知識構筑形式可能是一個更復雜的過程和更困難的實踐,它要在一個更廣泛的背景中對意義進行探尋,而不是在一個盡可能小的范圍內,這樣一種目標的確定是與女性主義的思想體系相一致的。

（五）仍然面對的困難

雖然女性研究可能對新的認知方式作出了重要貢獻,然而學術界中的等級制度并未得到徹底改變,它的主體仍然由WHIMM組成,即白種的(white)、異的(heterosexual)、內部的(inside)、中產階級的(middle-class)男性(men),他們有權宣布什么是正確的和有價值的,在這一合法化的政治學中,已經處于圈內的人蔑視外人或他人的研究成就是相對容易的,業已確立的知識生產模式要比最近形成的女性主義模式有著更高的權威和合法性,男性仍然把持著知識權威的壟斷權,“像男人一樣思考”仍是一句溢美之詞,而“像女人一樣思考”則是難以接受的侮辱。雙重標準在合法化的政治學中起作用并滲透到學術團體中去,它阻止了女性主義學者與那些男性認定與學術目的不相宜的群體、項目和機構建立聯系,然而學術界中的婦女保持這種聯盟對于她們超越自身經驗的局限是至關重要的。

科學的中立地位盡管受到了一些女性研究的知識的威脅,但是它并沒有完全失去它的力量與影響,而只要它繼續占據統治地位,這種思想體系就要驅使制度將婦女置于不受歡迎的地位。顯而易見,那些從事男子心理、社會和政治活動研究的男士總是被標榜為學者,而那些將研究重點集中于婦女的心理、社會和政治活動的女性則被稱為政治鼓動者或是半瘋,這種對婦女生活經驗和研究的種種歧視和懷疑妨礙了女性研究對學術界的理論與實踐產生影響。此外,過去幾十年間女性主義理論始終缺乏完整性也為學術界的婦女采取統一的戰略造成困難,而后現代思潮的興起對這種不連續和不完整更起到了推波助瀾的作用,無論如何,這種情況對于女性主義學術工作者結成共同的聯盟,在學術界中壯大自己的聲勢與實力,并對知識生產產生根本性影響構成一種瓦解的力量。總之,女性主義研究在學術界發展的路上仍然有許多困難,而一些女性研究的重點正在于克服這些困難,或是迂回于這些障礙,同時它還要頂住來自內部與外部的壓力,這需要時間、耐力、良好的道德觀與才干。

【參考文獻】

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