導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇古代建筑的認識，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號：TU-80

文獻標識碼：C

文章編號：1004-8537(2009)02-0146-05

陳明達先生(1914～1997年)是我國杰出的建筑歷史學家，繼梁思成、劉敦楨兩位先賢之后，我國第二代建筑史學家中之佼佼者，在其漫長的治學生涯中，尤以《應縣木塔》，《營造法式大木作制度研究》等有重大理論突破的專著享譽學壇。最近，陳先生的一部遺著《薊縣獨樂寺》經后人整理，終于在他辭世10周年之際出版面世了。細讀此書，筆者認為、它不僅僅是陳明達先生有關我國古代建筑史研究的又一部力作，更堪稱是我國建筑歷史研究領域中建筑經典作品個案研究的范例，對今后加強文物保護力度、繼承建筑文化遺產等方面，都有著很深遠的意義。

現就筆者的點滴體會，記述如下。

《薊縣獨樂寺》一書取得的主要成就

通讀《薊縣獨樂寺》全書，筆者認為陳明達先生在《薊縣獨樂寺》一書中，取得了如下幾方面的重要成果

1　群體建筑設計法

眾所周知，我國古代建筑的重大特色之一在于院落空間的豐富多彩，院落是建筑群體布局的靈魂。而院落空間，是由一幢幢等級不同、形象不一的各單體建筑，按照一定空間場景、禮制要求、造型需要、規模大小等，組合而成的建筑群。

因此，我國古代建筑群是按照什么思想組織的呢?其具體設計方法如何?在現存的兩部建筑學文法――《營造法式》、《工程做法》之中，有否記載?

確實，在宋《營造法式》相對完備的體例中，欠缺此方面內容?！豆こ套龇ā分苯佑涊d27種不同單體房屋范例，定為23例大式，4例小式，“重視工程的等第制度，又必須掌握經費開支”，但《工程做法》全書也沒有建筑群體設計的有關內容。

那么，我國古代建筑群體設計有沒有規律可循?與《營造法式》的關系如何?在《應縣木塔》一書中，陳明達先生已深入探究過建筑組群的總體布局 認為各單體布局充分考慮各自的高度、體量與視角范圍的關系，特別保證中軸線上主要建筑正前方有足夠的視距、空間，以觀瞻全貌。

陳先生認為：“目前所掌握的實例中，(宋遼金時期建筑群中，筆者加注)只有大同善化寺、正定隆興寺、應縣佛寺3處尚存原組群形式。獨樂寺是現存遼代建筑中最早的范例。它僅有一閣一門，尚談不上組群，但這一閣一門的距離，仍不失為研究組群的一項有用的資料：自閣前檐柱中至山門后檐柱中27.40m，以閣的材等計為1612份，合107.5材；閣的總進深為55材，即閣、門的距離為閣總進深的1.95倍。當時我們對組群的布局制度的認識幾乎是空白，僅于《營造法原》中以歌訣的形式，記有天井比例是房屋進深的倍數，正廳前的天井是進深的兩倍，神殿前的天井是殿進深的三倍等等。”

誠如整理者所言，陳先生的研究思路是，材份制應當一樣適用于建筑組群布置。據此，《薊縣獨樂寺》“最引人入勝之處在于：幾乎展示了古代建筑師設計一個建筑組群的全部過程”。

可見，陳明達先生的研究視線早就從單體木構落實到建筑組群，以進一步探求古代建筑的設計規律，為建立內核完備的我國古代建筑科學體系而努力。

2　方格網式構圖法

我們已經討論過，陳明達先生的《應縣木塔》一書，是對單體木構建筑最深入、全面論述的開山之作。然應縣木塔書中尚沒有將實測數據，依據當時的尺度，換算成材份數來進行探討，存在著某些方面的局限。當然，這些缺憾在陳先生后續的《營造法式大木作制度研究》中，已得到糾正。

而在《薊縣獨樂寺》一書中，陳先生除了將全部實測數據轉換成材份以外，亦列表討論。不僅如此，在分析各單體建筑的設計規律時，在數據材份的基礎上，結合，運用方格網式構圖法，深入探究其平、立、剖面圖之間的內在關系。

可見，陳先生已充分認識到：“用方格網分析建筑的構圖，并推測它可能就是當時的設計方法，也是一個新的收獲”。這一方法，被陳明達先生運用到整個觀音閣的平，立、剖面圖中，取得眾多令人信服的成果。

此后，陳明達先生又將這一本土化的研究方法，推進到其它重要古建實例的研究中，如佛光寺東大殿、南禪寺等，開辟了我國古代建筑歷史研究的新思路，得到廣泛推許，被越來越多的研究者所認識與利用。

3　樓閣不同材等使用法

以往的研究多認為一座木構古建筑中，采用同一種材等。例如，早期對觀音閻的研究論著，包括陳先生自己的名著《營造法式大木作制度研究》也是如此。

這一錯誤認識由來已久。陳先生深刻剖析道：“獨樂寺是當時開始實測的第一處遼宋建筑物，那時所熟悉的是明清時期的建筑，對早期實例缺乏具體的認識；《法式凈的研究也剛剛開始 對材份的概念還不明確。因此，測量是按照對明清建筑的理解進行的，即以料口為度量的標準，并且認為同一座房屋的料口必定是一致的，這就不可避免地產生了一些缺點和疏忽之處。加以觀音閣本身的現實條件最便于測量平坐，在下檐屋面上，在平坐暗層內，無需腳手架即可仔細測量各個部位。以致用材的資料都來自平坐，沒有注意到上屋，下屋用材都大于平坐。直到次年為了要制造模型，需補充一些詳細數據，再去補測時，仍未發現這一錯誤。所以，我們制造的第一個古代建筑模型――獨樂寺觀音閣的材份數是不正確的，同時，也還不知道柱子有生起。”

此后對材份制雖有了較深的認識但仍然認為每座房屋所用的枋斷面都恰好是一材，在實測時雖然常常發現拱枋的大小有出入，卻一概歸之于施工的誤差和木材年久漲縮所致。所以一般總是滿足于測量若干個數據，取用其平均數為標準，而仍末進行深入的觀察。

陳明達先生依據多年來積累的多方面實測數據，認識到觀音閣上屋、下屋用材都大于平坐，并非統一，而是有4種大小不同的材，是量材施用的結果。陳先生又進一步論述此4種材之中，應當有一個標準材，以利于施工。經過實測數據與材，份的多次比照，得到證明。

這就提示我們，一幢古代建筑的用材，尤其是樓閣建筑，其用材并非一個，而是依據建筑各使用部位所需，備料、用料情況等，首先選擇用料，數量較多一個作為標準材，其余視使用部位的不同而作調整，是綜合確定的結果。

4　木構樓閣建筑結構，構造法

樓閣是古代建筑重要類型之一，

體現我國古代木構建筑的魅力與奇巧，是木構建筑技藝的高度結晶。

誠如有學者所論：“樓閣的架構應代表了當時，或者進一步說體現了它們所在的歷史時期最高的建筑技術水平?！币虼?研究樓閣建筑，具有極為重要的意義。而獨樂寺觀音閣作為現存唐遼時期規模最大的樓閣建筑，其研究價值自不待言。

全書除對殿堂結構，柱額及屋蓋層構造，鋪作層等木構樓閣建筑結構、構造有著系統的分析外，貫穿其中的思想火花頗多，本文試摘取一二，以窺一斑。

(1)從空間的角度認識《營造法式》的地盤分槽

以往對《營造法式》的地盤分槽理解，是依據建筑平面而定，地盤圖就是平面圖，在本書中，陳明達先生結合橫架、縱架和鋪作層來分析“金箱底槽”、“分心底槽”，即從整體空間構架的角度來認識《營造法式》的地盤分槽，使我們對于單層及樓閣建筑架構的認識，有了一個更廣闊的視角。

(2)樓閣建筑平面圖的表達

樓閣建筑平面圖不同于單層屋，由于采用叉柱造及側腳，上下柱并不在一通長的垂直線上，陳明達先生的觀音閣平面分析圖(見《薊縣獨樂寺》第16頁插圖12)，把上下柱平面位置都畫出，使我們對于上下柱的變化一目了然。這一開創式的表達方式，為樓閣建筑的研究提供了新的圖示語言。

(3)閣道與樓閣、殿堂結構

結合觀音閣本身的研究，對早期的閣道、飛閹等得到新成果，使得我們對隋唐以前的木構建筑形式，有了進一步的認識。陳先生從構造的角度，提出“殿堂分槽結構形式必定是由閣道構造發展成的”，確實發前人之所未見。

此外，纏柱造是《營造法式》記載的一種樓閣架構方式。由于存在著相當多的疑問，以及“實例無存”，一直以來研究者日眾。陳先生認為：“在現存實例中，觀音閣和應縣木塔各層平坐外檐柱，均向內收進20份左右，應即為纏柱造”，是對纏柱造研究的新探索之一。

5　樓閣建筑平、立，剖面設計法

在《應縣木塔》一書中，陳明達先生已經對其平、立、剖面之間的設計關系，進行過探究。陳明達先生認為對應縣木塔的相關規律性認識，如樓閣層高，為《營造法式》中所缺，僅在《應縣木塔》分析中略知，且孤例不足為據，希望在觀音閣中能取得佐證。

陳明達先生通過對觀音閣的研究，得到了一系列規律性認識，例如

對平面而言：平面總長寬比均近于在EMBED Equation DSMT4:1或3:2，是當時五間八椽殿堂設計的常用比例，是按實用需要和結構可能而擬定的。對樓閣而言，當時設計工作是由下屋柱頭平面開始。二層平坐不僅為觀瞻，掃除、整修等提供方便，更是內槽筒狀空間中部的裝飾 豐富筒狀空間形象：其六邊形平面又增加趣味，提高了藝術效果。建筑平面近于2:1的比例，多用四阿屋蓋。尤其是平面設計，以材數為單位較使用份數簡明，易于判斷，這是“以材為祖”的又一重要意義。

立面與剖面：將全部實測數字折成材，以材為單位，先估計大木作骨架的輪廓，畫出方格，然后再做具體細致設計，并適當允許增減。它反映出我國古代建筑以木構為主的特點可能是古代建筑設計的普遍方式，殿堂水平分層結構體系，鋪作層的提出等，全書還原到平，立，剖面設計的層面，來深入探究古代建筑與建筑群，實屬創見。

在已有研究基礎上的新突破

當然，陳明達先生《薊縣獨樂寺》一書能夠取得諸多研究成就，有些也是在已有成果基礎上的深入發展。譬如：

1　梁思成與《薊縣獨樂寺觀音閣山門考》

1932年粱思成先生率先對薊縣觀音閣與山門進行科學研究。梁先生十分重視實地考察的重要性，提出“近代學者治學之道，首重證據，以實物為理論之后盾，俗諺所謂‘百聞不如一見’，適合科學方法。藝術之鑒賞，就造型美術言，尤須重‘見’。讀跋千篇，不如得原畫一瞥，義固至顯。秉斯旨以研究建筑，始庶幾得其門徑”。

實地考察不久，粱先生即完成并發表名篇《薊縣獨樂寺觀音閣山門考》。首先，深入探究了獨樂寺的歷史沿革；其次，在考察、測繪資料的基礎上，詳細介紹觀音閣，山門之建筑技藝特色，梁先生敏銳地指出獨樂寺觀音閣及山門的巨大價值，“皆遼圣宗統和二年重建，去今(民國二十一年)已九百四十八年，蓋我國木建筑中已發現之最古者。以時代論，則上承唐代遺風，下啟宋式營造，實研究我國建筑蛻變上重要資料，罕有之寶物也”。

尤其對觀音閣之結構，梁先生認為“閣高既為三倍，柱亦為三層疊壘而上達，而各層于拱檐廊等部，各自齊備；故閣之三層，可分析為三個完整之結構壘疊而成，然則各層相疊之制，亦研究所宜注意”。誠如陳明達先生所言，“當時剛剛開始研究古代建筑，對《營造法式》理解不深，而先生以其敏銳的觀察，竟已指出這種結構形式的主要特點，并提醒我們要注意研究。雖然當時并未做出肯定的結論，但對繼續研究是極有啟發性的指示”。這就為后來陳明達先生對殿堂分層結構體系、鋪作層的深入探究等，提供了重要啟發。

與此同時，梁先生將觀音閣，山門兩建筑與《營造法式》，《工程做法》等古籍比對，同時旁及東西方古建筑之異同，尤其是與近鄰日本現存諸多古建的對照，并提出今后對它們以及我國木構古建筑應盡早妥善安排，盡早立法保護等多項措施，呼吁全社會重視，通篇文章內容全面，深刻。

2　祁英濤與《河北省新城開善寺大殿》

又如，祁英濤先生繼梁思成先生之后的近30年工作中，陸續對獨樂寺觀音閣、山門有所認識，收獲，陳先生一并提出。尤其以往對同一座房屋的口必定一致，這個錯誤認識不清?！笆紫瓤吹竭@個問題的是祁英濤同志，他在測量新城開善寺大殿時，發現每朵鋪作用材，從下至上逐鋪減小，而契高則逐鋪增高，使足材高均相等。所以用材不一致，不完全是施工誤差或木材漲縮的原故，有時是一種有意識的安排”等?？梢?，陳明達先生對已有的研究工作都有中肯的評價，揚人之美。

因之，陳明達先生將此單體建筑的認識推進到觀音閣建筑之中，并依據中國文物研究所1963年以來多次測量核對，判定觀音閣用材出入甚大，全閣采用四種大小不同的材，是量材施用的結果。這就為未來對我國古代樓閣建筑的考察，修復，復原等研究，提供了極為重要的思路。

3　中山國王陵銅版“兆域圖”與樣式雷

我國古代確有圖，書并茂的優良傳統，有關此點史不絕載。從河圖洛書到各種圖經，均保持著這一優良傳統。就建筑學科而言，春秋戰國以降的漆畫，青銅器刻畫、壁畫、帛畫、畫像磚石、絹畫、一直到清代的樣式雷圖檔等，可謂琳瑯滿目。

記載周公營洛邑時，首先上報成王，“怦來以圖及獻上”。而1974年～

1978年出土的戰國中山國王陵銅版“兆域圖”，比例準確，這是已知時代最早的建筑平面設計圖。來《平江府圖碑》，更是描繪準確，生動的城市總平面圖。

而《營造法式》中的地盤(平面)圖，側樣(剖面)圖以及佛道帳，彩畫(立面)圖等，“可以確斷為當時的設計圖。至于本文分析構圖采用方格網的方法，也并非杜撰。清代樣式雷圖紙中，即保存有這種方法”等。

綜合上文，陳明達先生充分尊重別人已做的點滴研究工作，這在當今社會、學術環境中尤顯可貴!陳先生的學術思想火花眾流匯聚，有著極其深厚的學術積淀。

在自身學術上的進步

陳先生通過對應縣木塔的研究，發現了眾多獨創性的研究成果，有關此點，我們已有過專論。正是由于對應縣木塔的探究，使得陳明達先生深信，“塔的時代既在《營造法式》之前，那么《營造法式》中不能沒有這種設計準則的反映，至少應有跡可循，所以必須再重新深入研究《營造法式》，首先是它的大木作。果然，現在我在《營造法式》中發掘出了前所未曾明確的東西，可以解除數十年來的疑問……這樣，就又反回來看到了釋迦塔原文未按照材份制分析的不足”。

與此同時，深入探究薊縣獨樂寺觀音閣、山門兩座遼代建筑，不僅可以進一步驗證在《應縣木塔》，《營造法式大木作制度》研究中所得到的認識，還可以將新得到的成果與以往的研究對照起來，深入檢驗。

也就是說，首先把年代與宋《營造法式》成書相近的現存實物，與《營造法式》記載內容進行對比，認識、了解、總結單體古代木構建筑的設計規律。與此同時，在認識這些單體木構建筑的同時，又回過來認識以往成果、對《營造法式》研究中的不足。如此，通過具體的實物研究《應縣木塔》，到理論的提升《營造法式大木作制度研究》，再到具體的實物研究《薊縣獨樂寺》，再次進行理論總結，驗證，即實物研究――理論探討――實物研究、驗證――理論探討等，循環往復、上升。

例如，陳明達先生在《營造法式大木作研究》中對古代材份制及廳堂，殿堂兩種結構形式已經取得基本的理解。由于認識到，木構建筑“皆以所用材之份以為制度”，材下面的模數單位為份，“房屋的規模，各部分的比例，各個構件的長短、截面大小，各種外觀形象等全部都是用份的倍數規定的。所以份是模數，各材等有一定的份值”。

尤其是，陳先生已經注意到“材等不僅決定單獨的房屋，而且還關系到整個建筑群、副階、挾屋、廊屋用材依次減一等……從而確定了全部設計的標準”。

由此。在薊縣獨樂寺觀音閣的研究中，陳明達先生將所有的數據換算成份值，并列表探討，比較起《應縣木塔》的數據沒有換算成材份制而言，前進了一大步。

非僅如此，陳明達先生又運用材份制原則，結合方格網式方法，探討起觀音閣、山門的平面、剖面、立面相應的設計、構圖方法，即深入古代木構建筑的設計方法論，是對自己研究方法上的推進，深入了對材份制的認識。

小結

陳明達先生歷年的主要學術著作，可分兩類：木構建筑技術與雕塑史論。其中，重要木構著作有《應縣木塔》，《中國古代木結構建筑技術(戰國一北宋)》、《營造法式大木作制度研究》，《獨樂寺觀音閣》等，這些專著每一部均有諸多創見，都很精彩。

篇2

文章編號：2095-4085（2017）0-0072-02

現代科技發展日益迅速，曾經的古樸風格建筑正在被現代化的高樓大廈所取代，古代建筑的整體設計也逐漸走向衰亡。那么對中國古代建筑的復原研究和設計工作就顯得尤為重要，對古代建筑有著良好的認識，可以借鑒到一些獨特的設計思想，有利于以后現代建筑構思的完善，對現代社會的發展來說具有十分重要的意義。

1.關于復原研究與設計的幾點看法

1.1復原研究是個人對歷史的理解與表達

復原研究能否真正將歷史中存在的建筑還原出來，是一個難以考證的問題。就目前而言，我們從古代典籍中得到的只言片語顯然是很有限的，難以對其進行整體化的研究分析。從以往歷史的發展來看，我們對于文物歷史的保護，應該時刻保持一顆崇敬的心去面對，不能否認別人的研究，也不能盲目相信自己的研究，要從客觀理性的角度來進行考慮。所以，對于古代建筑的復原研究工作，應該是研究人員對于古代歷史深入理解之后，所進行的歷史知識信息的復原，這是對個人能力和掌握程度的反映，是屬于個人選擇的表達。這就是為何對于同一遺跡的復原工作，不同的研究人員可能會出現不同的結果。

1.2復原是一個不斷面臨選擇的過程

對研究人員來說，從不同的角度來進行理解，都會出現不同理解的差距。就算是同一個研究人員，也會出現對不同歷史方向上理解的不同選擇過程。在復原工作中涉及到很多有關的復原技術，掌握的知識典籍也不夠全面，相關研究人員很難根據現有的知識做出固定的判斷，往往都是得出多個結果，然后聯系實際情況進行綜合比對，才能夠做出合適的-判斷。在很多情況下，研究人員也很難做出選擇，或者在選擇之后也會出現很多后悔的情況。

1.3復原的目的和意義在于學術研究和文化教育

從現有的典籍顯然很難進行古代建筑的復原工作，然而仍然還有很多人在樂此不疲的進行研究工作，就是因為復原不再是歷史的再現，而是對不同選擇過程的差異。對研究人員來講，復原是一個長期面臨不同選擇的過程，因為復原工作往往都是結合多個方面來進行考慮。復原的意義在于對古代存在的建筑文化進行探索，以及對文化知識的進一步深入探索和發現。另外，古代文化教育中不同古代風格的遺址能夠體現出不同形式的風格特點，讓人直觀的感受到古代社會的環境特色和文化交流方面的差異，古代人和現代人之間存在的思想政治、精神文明方面的差距，帶動了社會文化的進一步發展。

2.復原研究和設計研究的幾種情況

從目前的復原工作來看，復原研究和工程安排一定要符合相應的典籍基礎才能夠進行深入研究，但是研究之后再想得到更深入的探索工作顯然很不常見。從古代城市的基礎架構進行了解，分析選取對象的規模和整體的資料，在這個基礎上，往往研究得到的結果都是十分片面的，只能夠通過圖紙的形式來進行平面化的展現，或者可以說對于建筑物的構造只能夠從外觀和架構上進行考量，從細節的角度沒有更多的資料予以提供。對于整體項目工程的需求，應該考慮到建筑的設計功能和結構的細化要求，才能夠更加全面的了解建筑的特點。

2.1構架基礎上的復原

一般來講，構架基礎上的復原都是通過單體建筑來完成，這種情況往往存在于經過大幅度修繕或者外觀出現很大變化的建筑，然后對其進行復原工作。就目前而言，很難進行重建，只能止步于對建筑的研究方面。

2.2遺址基礎上的復原

大部分的復原工作都是基于對遺址建筑的復原，這部分建筑的特色多以建筑群為主，只存在地基的遺址環境，因此只能夠通過考古工作來進行發掘。對于整體建筑復原的構造而言，還是具有相當大的難度，典籍中涉及的描述往往都是片面的，研究人員很難從只言片語中獲取有關信息。對于同類型遺址的考察方式，不同考古階段的發掘工作會有一定的區別，在不同的歷史時期都會有對同種建筑類型的不同認識。

2.3文獻基礎上的復原

對于這種建筑，已經不具備遺址的存在，只能從古代的典籍中獲取只言片語的描述，甚至描述內容都只是一筆帶過，這類建筑的復原工作往往是最難的。因為在長期的歷史發展中，該類遺址已經不復存在，人們也都有著對其各自不同的看法，對于典籍中的描述也很難進行復原工作的選擇。

3.復原的要點

篇3

1.了解北京故宮的整體布局，重點了解建筑對封建皇權大一統思想的具體體現，進而認識中國古代木結構建筑的特點。

2.充分發揮學生的主動性，培養自主、探究、合作、體驗的學習能力，通過引導鑒賞，培養學生的鑒賞能力，課后用學到的鑒賞方法分析天壇祈年殿等建筑的禮制意義及其藝術成就。

3.以歷史唯物主義觀點賞析、評價故宮建筑，激發學生熱愛本民族傳統文化藝術的情感，進一步體會勞動創造藝術，藝術是勞動人民勤勞、智慧的結晶。

教學重點：故宮的整體規劃、屋頂樣式、木結構構造以及建筑裝飾彩畫雕刻等。

教學難點：古代建筑較多的專業術語

教法與學法：

教法：情境創設引導觀察啟發點撥匯總歸納

學法：初步感知樂中體驗討論探究知識擴展情感升華

教學過程：

一、新課導入：多媒體播放《故宮的記憶》

問題設計：同學們聽過音樂后有什么感覺？故宮一共有多少間房子？為什么？

學生回答，教師小結，引出本課重點內容，即中國古代建筑代表作――故宮（板書）。

設計意圖：音樂導入，調動氣氛，引起學生興趣。初步感知古代帝王居住的皇宮是威嚴而充滿神秘感的地方，從而調動學生學習的欲望。

二、講授新課

中國建筑、歐洲建筑和伊斯蘭建筑被稱為世界三大建筑體系。其中尤以中國建筑和歐洲建筑延續時間最長，流傳最廣，成就更為輝煌。故宮是中國建筑的代表作品，它又稱紫禁城，是明、清兩代的皇宮，最能體現中國古代建筑風格。

1.故宮的布局。多媒體展示故宮全景圖，學生結合全景圖，閱讀課本中與故宮有關的段落。

問題設計：故宮的總體布局有什么特征？這樣布局體現了什么樣的思想？

教師引導學生歸納故宮布局的特征：中軸線布局，左右對稱，主要建筑在中軸線上，“宮門深似海”，群組布局。故宮由于是皇宮，所以一切都以皇帝為中心，體現嚴格的等級制度，除了整體布局以外，其他的裝飾也是這樣，我們接著欣賞。

設計意圖：設計學生看書自學的環節，可以充分利用書本，使學生對全景圖上主要建筑的分布有一個清楚的認識，引導學生將建筑物對號入座，通過對整個全景圖的分析討論，使學生很快探究出皇權大于一切的思想。通過整體布局，以點帶面，擴展到故宮建筑其他方面對皇權的體現。

2.故宮的屋頂樣式。多媒體展示：介紹屋頂各部分專業術語，多媒體展示故宮三大殿的屋頂，讓學生觀察三大殿建筑的屋頂樣式，分組討論三種屋頂樣式的不同和等級的體現。

教師總結：屋頂名稱和等級區別。最高屋頂形式重檐廡殿頂，重檐歇山頂、懸山頂、攢尖頂等屋頂樣式，以及其他民居屋頂樣式。

3.故宮的結構。由“墻倒屋不塌”引出古建筑木結構體系：中國建筑體系與其他建筑體系相比，具有獨樹一幟的木結構體系。這種木結構體系，承重與圍護結構分工明確。門窗等的配置，不受墻壁承重能力的限制。汶川大地震房屋倒塌無數，但是部分旅游景點古建筑墻體稍有破損，重要原因就是建筑的木質框架結構（三維動畫介紹斗拱結構）。

引導學生分析木結構的優缺點，學生分析得出木結構缺點：容易著火和容易腐爛。

4.彩畫和雕塑。多媒體展示故宮建筑的外貌顏色和室內裝飾色彩，引導學生總結故宮的主要色彩，分析顏色體現出來的等級差別，引導學生分析彩畫所體現的等級。

教師分析：中國古代建筑外觀上另一個顯著特點是色彩的運用，色彩是古代建筑的主要裝飾手段。這是由木結構體系的特點所決定的。從木材表面施加油漆作為防腐措施，發展到建筑彩畫，形成俗話所說的“雕梁畫棟”。因此宮殿建筑的用色十分嚴格，這在建筑彩畫中表現尤其明顯。

篇4

    明清時期的磚雕廣泛地用于建筑門樓、門罩、影壁、墻體的裝飾。磚雕制作方法主要有淺浮雕、深浮雕、鏤空雕等,也有灰塑、模印的做法。大型的磚雕作品由多塊小青磚雕成,再拼接鑲嵌于墻面,形成一種“壁龕”式的特點。如康百萬莊園里與寨門過洞相對的照壁“福、祿、壽”大型磚雕,畫面層次較多,表現出復雜的場景。(圖一)圖中的松樹、祥云和山石襯托出“?！薄暗摗薄皦邸比齻€神仙人物神采飛奕、活靈活現的形象,活潑可愛的頑童增添了畫面生動感,充滿了生活氣息,影壁下方的“暗八仙”連續圖案起到了很好的襯托作用。這些表現形式是文人士大夫、畫家和民間藝人共同創作的、飽浸鄉風民俗的、為世人所喜聞樂見的民居裝飾藝術。

    中國古代建筑采用木構架為結構體系,柱、粱、枋、檁、椽等主要構件幾乎都是露明的。這些木構件在用原木制造的過程中大都進行一定的美化,以便在滿足結構功能的基礎上起到裝飾的作用,建筑木雕就是其中最常見的一種。尤其是額枋、雀替、撐拱、門牖、垂花、斗拱、匾額等外檐構件處更為突出,充分體現了中國傳統建筑雕刻的高超技藝和獨特的民族風格。

篇5

一談及中國建筑，人們必不可少的要述道“發揚”，且對“發揚”兩字均無非議。可曰理性一致吧，但談及“發揚”些什么？眾述紛飛各述已見，可曰百家爭鳴。故而“發揚”便百花齊放，然卻支離破碎（過激了，但無抵毀之意識）。

現代科學的高速發展，仍是交叉學科的重大突破，正在給建筑以新的巨大的沖擊，向建筑界提出新的挑戰，這些因素將進一步充實或刷新人們對建筑的認識，改革建筑的設計方法，并將促成新的思潮，形成新的風格。

在這里我想通過對建筑的哲學含義，建筑的宗教倫理，建筑的雙重的境界，建筑藝術的審美，建筑藝術的文化構架，建筑的時代精神，建筑的表現方法等諸方面的全方位探索。力求尋覓一條理性之路――建筑與國魂。

何為“國魂”――國之崇高精神，國之文化精粹。在我國數千年光輝文明史中，儒、道、佛三家的學術思想在眾學科中起著至關重要的作用。這是無可非議的史實，當我們翻閱中華建筑發展史的巨卷，不難發現之史實的軌跡，豐富燦爛的美學思想，直接影響著我國從古到今的建筑藝術發展，宗教對于建筑藝術的發展起著相當重要的作用。它作為一種功能因素，不僅歷史地留下了建筑藝術實體，而且更是那些當時旨在為宗教服務的建筑藝術手法，至今還在影響著對建筑藝術的感受和理解，影響著建筑的創作設計。

溯其本――儒道佛三家學說，追其源――我國古代美學的民族傳統，務其實――我國特有的美學理論和審美趣味。故需要“發揚，”卻不知“發揚”些什么？何不深入事物的底蘊去研究其“所以然”呢？何不去研究儒道佛三家的美學思想形成和發展呢？何不去研究滲透在建筑中的儒道佛三家的美學思想呢？何不去研究現代中國人對美的意識，審美的需求呢？

具有我國民族特色的美學思想，是在儒道佛三家學說的相互滲透和相互融合當中產生和形成起來的。

什么是美？儒家的審美觀念，盡善盡美，美善統一，以善為主的中和之美，賦予美的觀念以功利主義的性質，并把美學引入理性主義的哲學范疇；和儒家的審美觀念相比，道家則是非理性主義的，則所謂的“一大二全”的“自然之美”（所謂“大”的觀念是無窮，無限、無形、無聲，是美和善的最高境界，所謂“全”中一個整體概念，是無窮大，視自然素樸之為全美。這個“自然”不是我們說的自然界的山水景物，而是指天地萬物形式的自然本質，及其自然形態，）綜上所述：儒家重人為，道家重自然，儒家重禮樂修養，而道家則重天真本性，他們的審美觀念是大異其趣的。

從認識論和思維方法去看，佛學的許多理論和我國古代美學思想，“關系其為密切”（佛學中雖沒有直接或沒有明確談及美學的）但其悟道之法，以空為美、以凈土為美，以彼岸為美的出世思想，無處不包含著佛學審美觀念的色彩；佛家把“虞空”境界看之謂最高實在，把“凈土”看作是美的最高境界。

儒、道、佛三家的美學觀念，有其消極的乃至糟粕的，但縱觀會儒家的“實用美”，道家的“自然美”，佛家的“絕境美”三者之形成對立，影響、融洽、發展。確實實在在的形成了我國古有特有的審美觀念。

由于美的觀念不同，儒道佛三家在美感經驗的認識上，看法也就截然不同。儒家重理性判斷，強調倫理修養，道家重虛靜坐忘，強調物我同一，佛家主“妙覺”“妙悟”強調萬法皆空。儒家強調理性的知識，道家則強調非理性，無意識，而佛家卻強調形象的直覺。然這些各其特點的片面強調在我國古代稍后一個時期的美學理論中就出現了合流、融合的情況。古人尚知，應以中學為主，西學為輔;中學為體，西學為用。古人尚能包容并蓄，我們今天難道就不能眾采博收，批判承受嗎？

作為我國古代的美學思想的體系，審美觀念，審美經驗仍是構成審美趣味的綜合要素?；蛟粚徝烙^念與審美經驗的綜合表現。審美趣味，人皆有之，千差萬別，（不只是美學家、藝術學僅有之）而各人的審美趣味的形成，除生活實踐這一基本條件之外，與各人的文化素養，理論水平也有關系，所有表現出來的審美趣味也自不同?！都t樓夢》中賈政、寶玉父子同一群文人第一次視察新落成的大觀園中的稻香村時所爭論的一個話題，就是人工和自然之間的區別。其實質上是儒家審美觀念與道家審美觀念的區別，即使有其近似的審美觀念，但所獲得的美感經驗，也還有深淺之別，厚薄之分，故，在儒、道、佛三家美學思想影響下所形成的我國古代的文學藝術所表現出來的審美趣味自是迥然不同的，然都可以根據不同的審美觀念和審美經驗進行辯析，儒道佛三家美學思想所表現出來的不同審美趣味，概括比較的說，儒家尚實用，道家尚虛無，儒家重理知，道家講任性，儒家重人工，道家崇自然，儒家重現實，道家重幻想，然佛家近乎于道家的“虛靜空無”的意境追求，但理想境界認識，各有見解，故而形成了不同的流派、風格。

如果說我國古代美學思想是在儒、道、佛三家學說的相互滲透和相互融合的當中產生形成起來的，那么可否說，這種美學思想發展的特殊現象（滲透、融合）也就是我國古代美學傳統的民族特色呢？那么可否說：這種傳統的民族特色，仍是中華民族文化傳統的組成部分之一呢？

然“恐玄者”棄“玄”，卻不知“三玄”（《老子》、《莊子》、《周易》合稱“三玄”）卻不知中華文化之淵源，是棄“玄”還是棄“源”，然到頭來棄掉的則是中華文化的淵源?！鞍l揚民族文化傳統”豈可成了一句空話。

博其精粹，采其精髓，振其精神――揚我國魂。何必非要在“形似”“神似”上爭說不可。如其爭說似于不似，道不如求說“實質是”用句時興的詞來說，就是創造出具有中國特色的現代建筑，其質是中國的。其形是現代的。

脫離了具有數千年文明史的史實，脫離了現代意識，就談不上什么真正的現代中國人的審美要求和準則，脫離“特定”強加“引進”故必然形而上學。不論是引進“符號”還是引進曾以“神似”的形態，都沒有達到升華，至少說沒有達到一個深層次的境界。

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在古建筑中，建筑的功能始終是處在第一位的。在滿足了特定功能之后，藝術效果則是使用的又一需要，即追求建筑之美。修建在崇山峻嶺之上、蜿蜒萬里的長城，是人類建筑史上的奇跡；建于隋代的河北趙縣的安濟橋，在科學技術同藝術的完美結合上，早已走在世界橋梁科學的前列；現存的高達67.1米的山西應縣佛宮寺木塔，是世界現存最高的木結構建筑；北京明、清兩代的故宮，則是世界上現存規模最大、建筑精美、保存完整的大規模建筑群。至于我國的古典園林，它的獨特的藝術風格，使它成為中國文化遺產中的一顆明珠。這一系列現存的技術高超、藝術精湛、風格獨特的建筑，在世界建筑史上自成系統，獨樹一幟，是我國古代燦爛文化的重要組成部分。所以，我國古代的建筑藝術也是美術鑒賞的重要對象。

一、巧妙而科學的框架式結構

中國古代建筑主要是木構架結構，即采用木柱、木梁構成房屋的框架，屋頂與房檐的重量通過梁架傳遞到立柱上，墻壁只起隔斷的作用，而不是承擔房屋重量的結構部分。“墻倒屋不塌”這句古老的諺語，概括地指出了中國建筑這種框架結構最重要的特點。這種結構，可以使房屋在不同氣候條件下，滿足生活和生產所提出的千變萬化的功能要求。同時，由于房屋的墻壁不負荷重量，門窗設置有極大的靈活性。此外，由這種框架式木結構形成了過去宮殿、寺廟及其它高級建筑才有的一種獨特構件，即屋檐下的一束束的“斗拱”。它是由斗形木塊和弓形的橫木組成，縱橫交錯，逐層向外挑出，形成上大下小的托座。這種構件既有支承荷載梁架的作用，又有裝飾作用。只是到了明清以后，由于結構簡化，將梁直接放在柱上，致使斗拱的結構作用幾乎完全消失，變成了幾乎是純粹的裝飾品。

二、庭院式的組群布局

從古代文獻記載，繪畫中的古建筑形象一直到現存的古建筑來看，中國古代建筑在平面布局方面有一種簡明的組織規律，這就是每一處住宅、宮殿、官衙、寺廟等建筑，都是由若干單座建筑和一些圍廊、圍墻之類環繞成一個個庭院而組成的。一般地說，多數庭院都是前后串連起來，通過前院到達后院，這是中國封建社會“長幼有序，內外有別”的思想意識的產物。家中主要人物，或者應和外界隔絕的人物，就往往生活在離外門很遠的庭院里，這就形成一院又一院層層深入的空間組織。宋朝歐陽修《蝶戀花》詞中有“庭院深深深幾許？”的字句，古人曾以“侯門深似?！毙稳荽蠊倭诺木犹?，就都形象地說明了中國建筑在布局上的重要特征。

中國的這種庭院式的組群布局所造成的藝術效果，與歐洲建筑相比，有它獨特的藝術魅力。一般地說，一座歐洲建筑，是比較一目了然的。而中國的古建筑，卻象一幅中國畫長卷，必須一段段地逐漸展看，不可能同時全部看到。走進一所中國古建筑也只能從一個庭院走進另一個庭院，必須全部走完才能看完。北京的故宮就是最杰出的一個范例，人們從天安門進去，每通過一道門，進入另一庭院；由庭院的這一頭走到那一頭，一院院、一步步景色都在變換，給人以深切的感受。故宮的藝術形象也就深深地留在人們的腦海中了。

三、豐富多采的藝術形象

如前所述，建筑不僅僅是技術科學，而且是一種藝術。中國古代建筑經過長時期的努力，同時吸收了中國其他傳統藝術，特別是繪畫、雕刻、工藝美術等造型藝術的特點，創造了豐富多采的藝術形象，并在這方面形成了不少特點。其中比較突出的，有以下三個方面。

1、富有裝飾性的屋頂

中國古代的匠師很早就發現了利用屋頂以取得藝術效果的可能性?！对娊洝防锞陀小白鲝R翼翼”之句，說明三千年前的詩人就已經在詩中歌頌祖廟舒展如翼的屋頂。到了漢朝，后世的五種基本屋頂式樣――四面坡的“廡殿頂”，四面、六面、八面坡或圓形的“攢尖頂”，兩面坡但兩山墻與屋面齊的“硬山頂”，兩面坡而屋面挑出到山墻之外的“懸山頂”，以及上半是懸山而下半是四面坡的“歇山頂”就已經具備了。我國古代匠師充分運用木結構的特點，創造了屋頂舉折和屋面起翹、出翹，形成如鳥翼伸展的檐角和屋頂各部分柔和優美的曲線。同時，屋脊的脊端都加上適當的雕飾，檐口的瓦也加以裝飾性的處理。宋代以后，又大量采用琉璃瓦，為屋頂加上顏色和光澤，再加上后來又陸續出現其它許多屋頂式樣，以及由這些屋頂組合而成的各種具有藝術效果的復雜形體，使中國古代建筑在運用屋頂形式創造建筑的藝術形象方面取得了豐富的經驗，成為中國古代建筑重要的特征之一。

2、襯托性建筑的應用

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［中圖分類號］TU-0［文獻標識碼］A［文章編號］1009-5349（2011）02－0046－01

居住是人類的基本生活需要之一。勤勞而勇敢的中國先民們在與大自然的不懈斗爭中，從“穴居”“巢居”進步到“筑室”而居，出現了居住建筑。隨著生產力水平的不斷提高，社會的不斷進步，其他方面的建筑也相繼興起。

中國的建筑從一開始就形成了一個獨立且生命力極其頑強的體系。歷經時間與空間的沖擊，它仍然保留著原有的本質。而更令人稱奇的是：在這過程中，它不斷地接受并吸收中國文化精華，成為了中國文化的一個風向標。正如著名的建筑學家梁思成老先生在他的《清式營造則例》中談到：“中國的建筑直至成熟繁衍的后代，竟仍然保存著它固有的結構方法及布置規模，始終沒有失掉它原有面目，形成了一個極特殊、極長壽、極體面的建筑體系?！?/p>

正是由于中國建筑體系的完整性，我們才能通過對中國古代建筑的解讀，更深刻地去認識和了解中國文化。

建筑作為一種語言，它詮釋著社會文化和觀念的形態。

中華民族自古以來就是一個崇尚生命、敬畏生命的民族，中華民族對于生命的延續和繁衍看得極重。隨著野蠻原始充滿血腥的部落時代的結束，封建儒家將“禮”作為社會準則的同時，仍然沒有忘記對生命的渴望。一方面，儒家大肆鼓吹“飲食男女”是人之“大欲”“大惡”，惟有藏其心方可有“禮”。而另一方面，他們又說：“不孝有三，無后為大”。由此可見，他們同樣無法逃避對于生命的認識。

由此，中國古代的建筑除了完成主人的任務使命，它還深深地打上了生命的印記，它代表了對生命的渴望。

正是由于建筑沒有客觀永恒存在的必要，所以中國人沒有像西方人一般發展出用石頭興建的建筑。中國人很講究天人合一，因而建筑自然而然地就和人的壽命一樣，它隨著主人的生命節拍而存在。主人的起起落落就決定著建筑的生命，當主人處于人生的低谷時，建筑也就相對而言是寒舍、陋室，但當主人飛黃騰達時，建筑也就生機盎然。當主人撒手人寰之后，建筑也歸于沉寂，終因歲月之磨蝕，無人照料而破敗。因此，使用可以腐朽的木材要比使用不會腐朽的石頭更加具有生命的意義，木材作為建材也就成為必然了。

提到建筑材料木頭，就不能不聯想到土。中國人歷來講建筑工程為土木工程。可見，土與木是中國古代建筑必不可少的建材?！渡袝?#8226;洪范》中，箕子陳述上天賜給禹的“九疇”中，第一條便提到“五行”之說。中國古人形象地聯想到：木，向上生長的樹木，代表著生命，象征生氣，以青龍為標志，方位為東。土，居中央，主方正。兩者皆為吉象，并且相互配合，相輔相成。同樣，古人認為石材只是地面下或腳下的建材，它暗示著死亡，因此墓室多用石材砌成。而且石材，其質地近金，有肅殺之氣。即使是修筑城墻，中國人也大都不用石材，而是用夯土。所謂夯土建墻即指版筑夯土墻。它是我國最早使用的構筑城墻的方法，它是以木板作模，內填粘土或灰石，層層用杵夯實修筑成的。盡管后來也有用到石材，但那石材都是貼在夯土墻上。即所說的“磚包墻”。

生命的感覺對于中國人來說，比起永恒還要重要許多。除了在環境上感受到生氣，在材料的使用上執著于木材之外，造型的生氣也變得尤為重要。

那么，不用石材作建材的另一個重要原因就在于它太重，不夠飄逸了。大多數中國古代建筑，東西多用實的山墻；南北多用虛的門窗，可以開啟，讓氣流和光線暢通，符合人之所需。同時，在六朝之后，中國建筑產生了地面用短柱支撐，屋頂以曲線起翹，聰明地使建筑的重量感消失。這無疑是一種生韻的生動表現。

由此，不難看出，中國古代的建筑是生命的建筑。建筑表述的是隱含著建筑者深層的觀念形態，或者說是一種社會的哲學和美學觀念、文化的系統意義。

中國人在幾千年不斷磨合的時間里，形成了獨特的社會和人生觀、文化和藝術觀。并且，中國人從來沒有放下過對天地自然的觀察，因而形成了一套屬于中國人的自然觀。這種自然觀在建筑上表現出來即為“人本的精神”。

何為“人本精神”？按照西方人的解釋就是以人的本位來觀察和認識世界、改造世界。而在中國，中國古人們將其解釋為人與空間的和諧，一切順應自然，按自然的規律行事。

在建筑上面，無論是建筑布局還是建筑本身構成，它都與自然和諧統一。上天賦予人體的造型，基本上是對稱的。因此在中國的古代個體建筑都是極其簡單的長方形的匣子，都成“組”出現。四合院就自然而然地成為最起碼的建筑了。每一個組合都反映著天命的觀念，都是一個小小的宇宙。

臺灣著名建筑學家漢寶德老先生曾經在他的講演稿中提到：“建筑是文化的上層建筑。建筑的每一現象都有文化的根基，這是毫無疑問的?！?/p>

的確，中國古代建筑由一張白紙被描繪得色彩斑斕，它是中國古代燦爛文化的重要組成部分，它的作用將會被越來越多的人所了解。同時，隨著社會的進步，建筑文化的現實意義將會愈加明顯，它包羅萬象，忠實地反映了中國延續千年的優秀文化。

【參考文獻】

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文獻是指：“存儲信息與知識的記錄性資料，文獻與實物資料的主要區別在于它的記錄性，在于它通過文字、符號、聲像和計算機等形式記錄下了某些信息與知識，這些信息與知識構成了文獻的內容?！?中國古代在建筑營造中保存的檔案以及涉及到建筑設計、技術和施工等方面的書籍和各種文物古跡是本文所指文獻。

中國古代建筑文獻的發展歷程

中國古代建筑主要是以木構件為承重體系，磚、石為維護體系，形成了獨具特色的建筑，五千多年以來一脈相承，沒有受到外來建筑的影響。相對而言中國古建筑文獻的產生晚于建筑活動。中國古建筑文獻是對建筑活動的記載，其表現形式主要是書籍和檔案。

1.先秦、秦漢時期中國古代建筑文獻

先秦時期我國建筑檔案數量不多，但是從當時的一些資料上，我們仍然可以看到當時建筑的狀況，比如中國的象形文字，就形象的描述了當時的建筑。比如宮，甲骨文 、（宀，房屋）（多個窗口），像一座大型建筑開著多個窗口，說文解字當中對于宮的造字本義中講到：多窗戶的多樓層大型建筑，說明在當時就有了高層建筑；又如：宅，甲骨文（宀，房架）（即“乇”，“托”的本字，托舉），強調在地基上撐起房架。也比較形象的說明了當時房屋建筑的構造。類似的例子很多，就不一一列舉，這說明文字本身就是一部記敘建筑發展的文獻。到了秦漢時期，進入了古建筑文獻發展的專業階段，秦代建筑水平較前一時期有了很大的進步，但是由于“焚書坑儒”，留下的建筑圖書有限。漢朝現存的建筑記載主要是圖案。漢朝社會較穩定，經濟發達，相應的建筑得到了很大的發展，建筑活動增多，建筑記載也增多了，《三輔黃圖》描述了秦漢都城樣貌，記載了長安城的布局、宮殿、苑囿、臺榭等建筑，是研究漢都長安最重要的文獻。同時，漢代墓葬中出土的一些陶器，也反應了當時的建筑發展，不失為古建筑文獻的一大組成部分。

2.魏晉南北朝中國古代建筑文獻

魏晉南北朝是中國歷史上最為動蕩的時期，戰爭頻繁民不聊生，統治階級為了麻痹人民大力宣揚宗教，這時建筑成就主要體現在宗教建筑上，主要文獻有《洛陽伽藍記》、《鄴中記》、《水經注》，涉及到宮殿、園林、廟壇、佛寺、陵墓等建筑，對研究當時的城市規劃和建筑有著重要意義。

3.隋唐時期中國古代建筑文獻

隋唐經濟發達社會穩定，建筑活動活躍，特別是建筑的工程圖和檔案發展空前。唐宇文凱繪制了大量施工圖和建筑圖，著有《明堂圖儀》，利用比例關系繪制建筑圖和制作立體建筑模型的方法，是當時的一大創舉。唐壁畫中也有大量的建筑圖，詳細描述了建筑細部，如斗拱、闌額等，充分反映了當時建筑的結構和形式。值得一提的是，唐代詩歌極為盛行，涉及建筑內容的詩歌也是研究建筑珍貴的史料。

4.宋、遼、金、元時期中國古代建筑文獻

從宋代到清代，是中國古建筑文獻的成熟發展階段。宋代在建筑建造之前進行調研繪圖，工匠非常重視圖紙，所以建筑制圖達到了空前的水平，也留下了很多建筑著作，如《武經總要》、《考古圖》等，記載了大量的工程圖樣。李誡的《營造法式》的成就最高，是宋代官方建筑規范，分為 5 部分，釋名、制度、定額、料例和圖樣，共 34 卷。它不僅是宋代的建筑規范和標準，也是對宋以前建筑技術的歸納總結。宋元時期，現存最具代表性的是在建筑史上有很重要地位的《平江圖》和《靜江府城圖》，反應了當時城市的規劃和面貌。中國古代建筑以木結構為主體的結構形式，發展到宋、遼、金、元時期，達到了完美的程度?！?/p>

5.明清朝時期中國古代建筑文獻

明代建筑成就集中在宮殿建筑上，明蒯祥主持了北京宮殿的設計和施工，他設計的天安門工程圖紙是非常珍貴的建筑圖樣。

清代是中國古建筑發展最成熟的時期，建筑活動活躍，保存了大量的文件、圖紙和規范?，F存的檔案以工部檔案居多。此外還有營造司、造辦處等形成的營造檔案。值得一提是，清代建筑世家樣式雷所流傳下的畫樣、燙樣、工程做法等文檔，生動的記錄了清代建筑的發展。清工部頒布的《工程做法則例》，是清代建筑的標準規范，記錄了各種建筑的結構樣式和做法。明清的園林建筑也達到了頂峰，明末計成的《園治》 重要的造園著作，總結了造園做法和經驗，體現了明代造園成就，是研究中國古代園林的重要著作?！堕e情偶寄》和《長物志》也是關于園林建筑的著作，反映了明清的造園思想。清代李漁的《一家言?屋室器玩部》詳細記錄了建筑構件、紋樣裝飾等內容，其中值得注意的是，此書中還闡釋了建筑與人體尺度的關系，是最樸素的人體工學。

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中圖分類號： TU984 文獻標識碼： A

引言：

古建筑是我國的標志，是我國古代建筑話動的主要成果，是我國古代建筑技術、藝術的結晶，也是我國古代乃至近代政治、經濟、社會話動的載體，是全方位反映我國古代社會政治、經濟、文化特征的歷史遺產，具有價值高、代表性強、分布廣、時間橫跨大，類型多樣的特點，已成為自開展文物建筑保護工作以來我國不可移動文物保護的主要對象。古建筑是歷史文化的載體，是特殊的不動產，是一座城市的記憶，是城市歷史的見證，在現代化建設中，它具有保護和利用的雙重價值。但是隨著我國經濟的不斷發展和社會的不斷進步，我國的城市建設進程不斷加快，在城市建設的過程中，我國的很多古代建筑正在遭受著不同程度的損壞。

一、我國古建筑保護的意義

（一）、古建筑有其重要的文化研究價值

在世界建筑史上自成系統，獨樹一幟，是我國古代燦爛文化的重要組成部分它們像一部部石刻的史書，讓我們重溫著祖國的歷史文化，激發起我們的愛國熱情和民族自信心，同時它是可以供人觀賞的藝術，給人以美的享受，所以，我國古代的建筑藝術也是美術鑒賞的重要對象。而要鑒賞建筑藝術，除了需要理解建筑藝術的主要特征外，還要了解中國古代建筑藝術的一此重要特點，然后再通過比較典型的實例，進行具體的分析研究

（二）、古建筑有其獨特的精神內涵

我國的古代建筑有著很大的精神內涵，主要表現在三個方面。首先是把建筑的市美價值與政治的倫理價值進行了統一。古建筑往往有助于統治者對人民的思想控制，有利于制定社會的政治制度，起到教化于民的作用。

其次是我國的古建筑都有其濃厚的文化色彩，中華上下五千年的歷史，除了從歷史遺留下來的古書去研究之外，還可以研究我們的古建筑，這些古代的建筑是前人智慧的結晶，同時也體現了當時人們的精神文化和生活文化。

（三）、古建筑是啟發愛國熱情和民族自信心的實物

古建是古代人民辛勤勞動的成果，也是我們認識古人、了解古代文化的一種最直接的紐帶。不僅能讓更多的人去崇拜和瞻仰古人，去了解那個時代人民的生話背景，而且還能帶動當地經濟的發展，提高人民的生話質量。

二、我國古建筑保護面臨的主要問題

古建筑作為歷史遺存，是古代勞動人民智慧的結晶，是祖先給我們留下的寶貴遺產。保護好這筆寶貴遺產，弘揚民族文化，延續歷史文脈是我們這一代人的職責和義務。通常，我們在古建筑保存時會碰到各種破壞因素的干擾，這里有人為的破壞，當然也有自然界的風光雷電雨火蟲害等也在不停侵蝕著古建筑。就目前古建筑保護所面臨的主要問題有以下幾方面：

（一）、石件、磚體風化

在古建筑群中，目前前磚、石風化現象較為普遍。其中砂巖、漢白玉的風化在國內更為普遍。近現代特別是當前，我國的有關專家學者雖很重視石件的保護與修繕，但因業內人士意見不同，所采取的措施也各不相同，力度也不同，所以長期以來石件保護研究上作仍然未得到理想的效果。

（二）、古建筑的大木結構很多都已經腐朽或是變形

大部分的古代建筑都是在露天的環境下，要經常的接受日曬雨淋的考驗，時間長了之后，表面就會被腐蝕，隨之會慢慢的滲透到內部，所謂朽木不可雕也就是這個道理。大部分的古代建筑都是用木頭來搭建的框架，如果木頭被腐蝕了，就會影響古建筑的整個結構。

（三）、我國公眾缺乏對古建筑的保護意識

古建筑是我們國家歷史文化的象征，是前人留給我們的寶貴資源，我們應該去保護這此資源不受到損壞，這是我每個人義不容辭的責任和義務。但是，從當今社會的發展狀況來看，我國公民的古建筑保護意識并沒有那么強烈，很多人不但沒有為保護我們的古建筑盡一份自己微薄的力量，反而去破壞古建筑。像我們的歷史文化名城，北京的長城、故宮、遼寧丹東的大東山古建筑群，這些古建筑的表面大部分都殘缺了，不完整了，尤其是長城的表面，很多游客在長城的表面留下了“某某到此一游”或者是“不到長城非好漢”等字樣，這些字跡使我們的古長城體無完膚。由此可見，我國公民的古建筑保護意識還是很薄弱的，這對古建筑的保護很不利。

三、我國古建筑保護的對策

（一）、搞好城市規劃

城市是建筑的天然發祥地。自古以來，我國的經典古建筑大都源自名城商道，因此要要保護好古建筑，我們首先的任務是搞好城市規劃建設。在一個城市的城規中若沒有一套完善的關于古建筑的保護方案，那么今后的建設定會對古建筑造成無法估量的損失。當前，伴隨經濟的飛速發展，我國的城市化進程和現代化速度都以前所未有的姿態前進，各地的古建筑受破壞程度也觸目驚心，各級政府雖搶救性地提出了一些挽救與保護古建筑的方案，但還是沒能很好解決古建筑保護中的很多問題。這就出臺了一個方案:城市百年大計，規劃為本。在國外，還有些國家提出的“讓出古城，另建新城”，建議保留原始建筑，建設和古建筑相協調的現代建筑等做法都是很值得我們借鑒的。

（二）、提高科技含量

我們對古建筑的保護，實質上是為了恢復古建筑的原始外貌或性狀，通過再現和還原，使后人真正領略前人的衣食住行和燦爛的民族文化。因此保護古建筑，首要的任務就是要充分認識到其特殊性和唯一性。修繕前要多方收集史料，并多做科學合作研究，在充分掌握了古建筑的詳細評估報告后，再制定與之配套的整修方法。在修復過程中，要及時發現問題，碰到傳統技術解決不了的事情，我們雖可以利用現在科技手段，但不可盲目。因為相對于傳統的技術而言，現代技術雖可以運用數字近景攝影測量、三維激光掃描測量、虛擬現實等技術來認知古建筑，呈現出很多優勢，但我國古代建筑大師們純手上杰作也不是現代技術就能輕易重現的。

（三）、增強我國個體公民的古建筑保護意識

古建筑是我國寶貴的歷史資源，并且是不可再生的的重要資源，同時也是我國文化遺產的重要組成部分。我們要想保護好這此寶貴的資源，使這此古建筑長久的存在，就要提高廣大居民的保護意識，使人人都參與到保護古建筑這個大部隊中來，從自身做起，從身邊的不事做起，提高居民的素質。不能盲目的去開發我們的旅游資源，很多地方政府迫于組織的壓力，為了促進當地經濟的增長，隨便將當地的古建筑開放成為旅游景點，這樣雖然有利于提高古建筑的知名度，但是不利于對古建筑的保護，使古建筑成了賺錢的上具，違背了當初的原則。因為古建筑的保護不是某些人或某些政府部門的工作，它需要全國人民的共同努力，因為古建筑不是屬于某一個人的，它是我們大家的共同財富，我們要養成自覺保護的意識，自覺的形成一種民間力量來保護我們的古建筑。

結束語：

古建筑是我們的祖先留給我們的文化遺產，是中華民族的瑰寶，具有極高的歷史科學、藝術價值，保護我們的古建筑是我們每個中華兒女的責任和義務，需要我們給個人都行動起來，從自身做起，保護我們共同的財富。

參考文獻：

[1]李航. 關于城市設計中古建筑保護的幾點思考[J]. 城市建筑,2013,10:203+206.

篇10

不止是北京

古建是當之無愧的中國傳統文化瑰寶。“與西方古建筑不同，它獨特自成體系。而我們的建筑物又一直延續著中國古建類型。中國改革開放之時，百廢待興。文博專家開始考慮，為什么不能建一座我們自己的建筑博物館呢？在專家們的積極呼吁和鼎力相助下成立了古建籌備處?！敝袊俗怨胖v究天時地利人和。天時有了，便開始著手解決地利的因素?！白畛酰┪镳^選址在故宮，但是由于種種原因，博物館未能在故宮安營扎寨。最終得到了北京文物局的大力支持，在外壇墻已被打開，逐漸被蠶食和遭到破壞的先農壇建立了北京古代建筑博物館。由于博物館隸屬于北京文物局，取名時便以北京命名了，但是我們的收藏、展覽、研究都是以中國古代建筑為對象。隨著建管時間的推移，人們認識的提升，特別是針對先農壇文化的認識。我們決定在延續古建筑展的同時，增添了先農壇文化展。一般博物館基本是一個主題，然而我們博物館則是兩題并重，這也是我們與眾不同之處?！北本┕糯ㄖ┪镳^館長解立紅說道。

與天壇并列而行

據《明成祖實錄》記載：“永樂十八年（1420）十二月，山川壇成。”山川壇即先農壇，其為專門供奉自然神靈的廟宇。據解立紅女士對于先農壇歷史地位的解說，“在中國文化歷史長河中，以農為本，重農敬農是中國的傳統文化。直至今日，三農問題依然是國家關注的重點問題。而先農壇就是古時通過敬農神表達重農敬農文化內涵的地方。回看北京建城的悠悠歲月，永樂在北京建都做城市規劃之時，將先農壇設立在北京城市中軸線南端的永定門西側，與天壇遙相對應，由此可見其地位之重。而整個城市的中軸線也是一個特別完整的體系，展現著‘北，左祖右社；南，左天右地’的中國傳統建城理念。從古至今，先農壇無論是在中國文化史中，還是北京發展史中都占有不可或缺一席之位?！?/p>

意外保留的稀世國寶

別過了先農壇，我們走進了氣勢恢宏的太歲殿。入目便是赫赫有名的“北京隆福寺藻井”?！按嗽寰畞碜悦鞔ㄖ锫「Ｋ?。它的存留是意料之外的，76年的一場地震，工作人員出于保護的緣由，將藻井拆下，致使藻井躲過了不久之后的火災?！苯饬⒓t女士說。

藻井并不是普通水井，它是一種室內頂棚的獨特裝飾。根據《風俗通》記載：“今殿作天井。井者，東井之像也。菱，水中之物。皆所以厭火也。”古代殿堂和閣樓會在高處作井，同時裝飾上荷、菱、蓮等藻類水生植物，希望能借以壓制火魔的作祟，以護祐建筑物的安全。不僅如此，藻井還是古代地位的象征，一般只在宗教或帝皇的建筑中使用。

末代皇后的故居