導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇舞蹈音樂論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

試論舞蹈教育對(duì)中小學(xué)生心理素質(zhì)的積極影響

學(xué)生姓名：

系 別：

音 樂 系

專 業(yè)：

音 樂 學(xué)

指導(dǎo)教師：

一、綜述國(guó)內(nèi)外對(duì)本課題的研究動(dòng)態(tài)，說明選題的依據(jù)和意義：

《中國(guó)教育政策和發(fā)展綱要》指出：“當(dāng)今世界風(fēng)云變幻，國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)日益激烈，科學(xué)技術(shù)發(fā)展迅速，世界范圍的經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)，綜合國(guó)力的競(jìng)爭(zhēng)，實(shí)質(zhì)上是科學(xué)技術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)。從這個(gè)意義上說，誰掌握了21世紀(jì)的教育，誰就能在21世界的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中處于戰(zhàn)略地位。”在今天這個(gè)異彩紛呈的世界里盡管人們交流的方式多種多樣，但舞蹈仍以其獨(dú)特的美的表現(xiàn)傳達(dá)著人類共同的享受，共同追求的情感。它為我們展現(xiàn)的人類心靈深處的情感不僅為特定民族所接受，而且也引起全人類心的共鳴。隨著改革開放的進(jìn)一步發(fā)展，我國(guó)與外部世界的文化交流日益頻繁，學(xué)生可以通地藝術(shù)這一窗口領(lǐng)略到世界各國(guó)的文化，共同體驗(yàn)對(duì)人類的熱愛，對(duì)美好生活的向往，對(duì)真善美的渴求和人生的珍重。學(xué)生感受到自身的情感的波動(dòng)和他人情感的交流，形成以審美的態(tài)度對(duì)于自己和他人，以審美的態(tài)度對(duì)于社會(huì)和生活，從而有利于增加人與人之間的了解，互動(dòng)和團(tuán)結(jié)，增強(qiáng)學(xué)生的集體意識(shí)和團(tuán)隊(duì)精神，自信心和自豪感，提高學(xué)生的人文素養(yǎng)，激發(fā)學(xué)生對(duì)生活的熱愛以及對(duì)美好未來的不懈追求。

長(zhǎng)期以來，我國(guó)舞蹈教育的價(jià)值曾被人們所低估，許多人認(rèn)為，舞蹈能力的培養(yǎng)只對(duì)少數(shù)將來要專門從事舞蹈工作的人是必需的，對(duì)一般的學(xué)生來說只是點(diǎn)綴，中國(guó)的小學(xué)教育一直到大學(xué)教育從來沒把舞蹈課列入課程中，只有少數(shù)條件較好的學(xué)校在課外活動(dòng)中加入一些舞蹈活動(dòng)內(nèi)容。面向21世紀(jì)的時(shí)常經(jīng)濟(jì)和技術(shù)革命的挑戰(zhàn)，學(xué)校不但要重視素質(zhì)教育，更要從學(xué)校的教學(xué)內(nèi)容的課程體系，以及觀念上加以改革，讓舞蹈教育徹底溶入心理素質(zhì)教育中，且充分發(fā)揮它的積極作用。

二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問題：

基本內(nèi)容：

1、舞蹈、心理素質(zhì)的含義。

2、舞蹈教育對(duì)中小學(xué)生的作用。

擬解決的主要問題：

1、目前中小學(xué)生在心理素質(zhì)方面存在的問題。

2、如何通過舞蹈教育培養(yǎng)中小學(xué)生的心理素質(zhì)。

三、研究的步驟、方法、措施及進(jìn)度安排：

1、網(wǎng)上、圖書館搜集相關(guān)資料；

2、請(qǐng)教指導(dǎo)老師陳文紅副教授，確定選題方向；

3、與同學(xué)共同討論本課題，互相交流意見；

4、寫好開題報(bào)告；

5、根據(jù)已選題目進(jìn)一步搜集資料，并擬好論文提綱；

6、論文寫作；

7、論文修改并定稿。

進(jìn)度安排：

1、依據(jù)論文參考選題，作好論文先期搜集工作；

2、選題，寫開題報(bào)告；

3、開題報(bào)告定稿，接受畢業(yè)論文任務(wù)書；

4、論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查；

5、修改論文階段；

6、論文答辯。

四、主要參考文獻(xiàn)：

[1] 王國(guó)賓，平心，矯立森．關(guān)于舞蹈美育與素質(zhì)教育的研究[C]．上海：上海音樂出版社，2019.352-375.

[2] 朱培科，馬柯．培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造意識(shí)的必要[J]．舞蹈，2019，（3）：48-49．

[3] 探索舞蹈藝術(shù)教育對(duì)少兒素質(zhì)教育的作用[EB/OL]．

,2019-03-22 .

[4] 淺談兒童舞蹈教學(xué)中的素質(zhì)教育 [EB/OL]．

，2019-11-22．

[5] 安潔.素質(zhì)教育在高師音樂教育中的作用[J].音樂天地，2019，05.7-9.

[6] 楊仲華，溫立偉.舞蹈藝術(shù)教育[C].人民出版社，2019.293-294.

[7] 隆蔭培，徐爾充. 舞蹈藝術(shù)概論[C].上海音樂出版社.2019-03.

[8] 劉沛譯.美國(guó)藝術(shù)教育國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)[J].舞蹈，2019，（4）：36.

[9] 武霞.淺談如何在舞蹈教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的能力[D].2019.

[10] GB/T 7-303-06069-3,教育心理學(xué)考試大綱[S].

五、指導(dǎo)教師意見：

簽名：

篇2

舞蹈作為一門獨(dú)立的學(xué)科，在音樂教育專業(yè)中起著非常重要的作用，也是音樂教育專業(yè)的必修課程，其目標(biāo)是培養(yǎng)具有舞蹈教學(xué)能力的中小學(xué)音樂教師，為開展第二課堂奠定堅(jiān)實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)。筆者院校音樂系舞蹈教師根據(jù)學(xué)生的具體情況，編寫制訂出了音樂專業(yè)舞蹈教學(xué)大綱和教學(xué)計(jì)劃，參照北京舞蹈學(xué)院教材，從實(shí)際出發(fā)，將芭蕾基礎(chǔ)訓(xùn)練、古典舞身韻、民族民間舞組合訓(xùn)練及編舞知識(shí)作為教學(xué)內(nèi)容，耐心細(xì)致地組織教學(xué)，循序漸進(jìn)、不斷提高。以口傳身授與主體參與相結(jié)合，示范與模仿相結(jié)合，講解與探討相結(jié)合，建立起“教”與“學(xué)”的雙邊活動(dòng)，提高學(xué)生的表現(xiàn)能力和創(chuàng)造能力。

一、根據(jù)學(xué)生狀況安排教學(xué)計(jì)劃

音樂教育專業(yè)的生源一般分為兩部分：一部分學(xué)生來源于中等師范音樂專業(yè)和幼師專業(yè)的畢業(yè)生，入校前接觸過舞蹈課，雖基礎(chǔ)較差，但對(duì)舞蹈有一些了解；還有一部分學(xué)生來源于普通高中的畢業(yè)生，入校前從未接觸過舞蹈，面對(duì)沒有專業(yè)基礎(chǔ)的學(xué)生，就要從最基本的訓(xùn)練開始。

第一學(xué)年教學(xué)重點(diǎn)：芭蕾基礎(chǔ)訓(xùn)練和中國(guó)古典舞基礎(chǔ)訓(xùn)練。針對(duì)學(xué)生現(xiàn)狀，選擇一些基礎(chǔ)的、技術(shù)難度適中的、動(dòng)作多樣的組合練習(xí)，如：站立的姿態(tài)、手臂的舒展度、腰的柔軟度、腿的外開度以及與呼吸的配合等組合練習(xí)，使學(xué)生身體素質(zhì)、柔韌性、軟開度和動(dòng)作的協(xié)調(diào)性、靈活性、控制能力等方面得到開發(fā)和提高。

第二三學(xué)年以中國(guó)漢族民間舞和少數(shù)民族民間舞為教學(xué)重點(diǎn)。選取舞蹈素材典型、舞蹈風(fēng)格突出的組合進(jìn)行教學(xué)，首先講解民族舞蹈的基本知識(shí)，然后進(jìn)行舞蹈組合的學(xué)習(xí)，使學(xué)生正確理解各民族風(fēng)土人情，準(zhǔn)確把握民族民間舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)，進(jìn)行動(dòng)作元素的學(xué)習(xí)和組合訓(xùn)練，豐富舞蹈語匯，提高學(xué)生的表演能力。

第四學(xué)年以舞蹈編導(dǎo)和作品欣賞為教學(xué)重點(diǎn)，以藝術(shù)實(shí)踐為指導(dǎo)方向，以編舞能力為培養(yǎng)目的，激發(fā)學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力。

二、改革教學(xué)內(nèi)容注重組合學(xué)習(xí)

音樂專業(yè)舞蹈課程的教學(xué)，要改變以往長(zhǎng)期以基礎(chǔ)訓(xùn)練的技能技巧動(dòng)作為主，而以民族民間舞蹈表演性組合為輔的狀況，實(shí)踐證明，這些基礎(chǔ)技能技巧動(dòng)作和學(xué)生的實(shí)際要求差距太遠(yuǎn)，在有限的課時(shí)內(nèi)是完不成這些基礎(chǔ)技能技巧訓(xùn)練的，更何況我們培養(yǎng)的又不是專業(yè)演員，而是中小學(xué)音樂教師。因此，音樂專業(yè)舞蹈課程應(yīng)以各民族民間舞蹈組合、藝術(shù)實(shí)踐和舞蹈編導(dǎo)為主要內(nèi)容，構(gòu)建符合中小學(xué)音樂教育發(fā)展的教學(xué)課程結(jié)構(gòu)。在舞蹈組合的學(xué)習(xí)中要注重綜合性組合和表演性組合的學(xué)習(xí)：綜合性組合是將若干單一基本動(dòng)作或單項(xiàng)小組合，通過具有藝術(shù)表現(xiàn)的連接方法，組合成連貫性，多項(xiàng)統(tǒng)一的完整動(dòng)作，并通過動(dòng)作的分解和整體示范，對(duì)學(xué)生進(jìn)行分組和整體訓(xùn)練，如：藏族的“顫踏動(dòng)律”“尤子巴母”“庫(kù)瑪拉”綜合訓(xùn)練組合、蒙古族的“肩部訓(xùn)練”“硬腕訓(xùn)練”“馬步訓(xùn)練”綜合組合、膠州秧歌的“正丁字?jǐn)Q步訓(xùn)練”“推扇訓(xùn)練”綜合組合等等。通過綜合訓(xùn)練組合的學(xué)習(xí)，提高了學(xué)生各部位的靈活度，加強(qiáng)了四肢的密切配合，使舞蹈動(dòng)作更加協(xié)調(diào)統(tǒng)一；表演性組合是根據(jù)一段樂曲或歌曲的意境及氛圍設(shè)計(jì)動(dòng)作連接成的組合。訓(xùn)練學(xué)生時(shí)，要以樂曲或歌曲所蘊(yùn)含的特有意境和與這種意境相吻合的某種美的景象，來引導(dǎo)和啟發(fā)學(xué)生去完成動(dòng)作組合。如：東北秧歌的“小看戲”組合、云南花燈的“春到茶山”組合等都富有很強(qiáng)的表演性。通過學(xué)習(xí)，使學(xué)生很好地掌握東北秧歌“穩(wěn)中浪、浪中艮、艮中俏”的風(fēng)格，掌握云南花燈“無崴不成燈”的特點(diǎn)。又如維吾爾族的“繡花帽”“齊克提麥”和“摘葡萄”組合，要求學(xué)生的身體各部位動(dòng)作同眼神密切配合，動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)，傳情達(dá)意，從頭、頸、肩、腰、臀到腳趾都有動(dòng)作，昂頭挺胸、立腰拔背是維吾爾族舞蹈的基本特點(diǎn)，通過動(dòng)與靜的結(jié)合、大與小的對(duì)比，流動(dòng)性繞腕、搖身點(diǎn)顫、旋轉(zhuǎn)閃腰、動(dòng)脖子等裝飾性動(dòng)作的點(diǎn)綴，形成了熱情、豪放、穩(wěn)重、細(xì)膩的風(fēng)格韻味。教學(xué)實(shí)踐證明，通過表演性組合的學(xué)習(xí)，可有效地提高學(xué)生在表演中手、眼、身、法、步的協(xié)調(diào)配合，同時(shí)還可激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)舞蹈的欲望，增強(qiáng)他們自覺投入意識(shí)，從而提高教學(xué)效果。

三、根據(jù)培養(yǎng)目標(biāo)加強(qiáng)教學(xué)能力

音樂專業(yè)舞蹈教學(xué)目標(biāo)是培養(yǎng)合格的具有舞蹈教學(xué)能力的音樂教育工作者，滿足中小學(xué)校對(duì)舞蹈教育的需求，這和培養(yǎng)演員既有性質(zhì)上的不同，又有要求方面的差異。因而，舞蹈教學(xué)要以舞蹈知識(shí)技能與實(shí)踐應(yīng)用的高度統(tǒng)一為終極目標(biāo)，通過舞蹈教學(xué)使學(xué)生不僅學(xué)到舞蹈基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能，而且提高了學(xué)生對(duì)舞蹈課程目的、意義、教育功能以及價(jià)值的認(rèn)識(shí)，使學(xué)生樹立熱愛教育事業(yè)，牢固專業(yè)思想，從而增強(qiáng)音樂專業(yè)意識(shí)和獻(xiàn)身教育事業(yè)的自覺性和積極性。教學(xué)能力是一種綜合素質(zhì)與能力的體現(xiàn)，在教學(xué)過程中，教師要圍繞學(xué)生的思維與肢體活動(dòng)，根據(jù)學(xué)生身心發(fā)展的規(guī)律，來分析學(xué)生不同的個(gè)性特點(diǎn)，采取不同的教學(xué)方法，用心靈和情感去感悟?qū)W生，啟發(fā)學(xué)生理解掌握各項(xiàng)理論知識(shí)和技能技巧，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展。大學(xué)生學(xué)習(xí)自覺性強(qiáng)，精力易集中，理解記憶能力強(qiáng)，這些是訓(xùn)練中的有利因素，要發(fā)揮他們的優(yōu)勢(shì)，盡快掌握動(dòng)作要點(diǎn)和教學(xué)方法，熟練組合的連接，培養(yǎng)傳授知識(shí)的能力。如：學(xué)習(xí)了藏族舞的“屈伸動(dòng)律”綜合訓(xùn)練組合后，讓學(xué)生將組合中的三步一靠動(dòng)作，分解開進(jìn)行講述并示范，先講上身的體態(tài)、步伐中“屈”與“伸”的連接，最后講手臂與體態(tài)、步伐的協(xié)調(diào)配合，并反復(fù)示范——練習(xí)——再示范——再練習(xí)，使動(dòng)作逐漸完美化。又如：在講解維吾爾族繞腕動(dòng)作時(shí)，當(dāng)學(xué)生學(xué)會(huì)“繞腕”這一基本動(dòng)作后，啟發(fā)引導(dǎo)他們發(fā)展動(dòng)作、延伸想象，進(jìn)行時(shí)間、空間、節(jié)奏、力度等變化創(chuàng)作，產(chǎn)生出比教學(xué)更新穎、更獨(dú)特的繞腕動(dòng)作，如三位繞腕、雙攤手繞腕、右手左側(cè)上方繞腕、左手右側(cè)上方繞腕、轉(zhuǎn)身四位繞腕等等，可讓一組學(xué)生表演，另一組學(xué)生將即興創(chuàng)作出的動(dòng)作進(jìn)行評(píng)議總結(jié)，與示范的“繞腕”動(dòng)作進(jìn)行對(duì)比、分析、探討、改進(jìn)，培養(yǎng)學(xué)生提出問題、分析問題和解決問題的能力。同時(shí)，還要教育學(xué)生明確作為一名未來教師，在傳授知識(shí)和轉(zhuǎn)化知識(shí)的過程中，不但要具備豐富的科學(xué)文化知識(shí)和專業(yè)技巧的表現(xiàn)能力，還要研究教育學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)等，不僅要具備組織能力、創(chuàng)編能力，而且還要具備提問能力、示范能力和語言表達(dá)能力。

四、重視藝術(shù)實(shí)踐提高編舞能力

課堂教學(xué)不僅要強(qiáng)調(diào)動(dòng)作技能的實(shí)踐練習(xí)，更要注重培養(yǎng)學(xué)生對(duì)舞蹈知識(shí)技能運(yùn)用的實(shí)踐意識(shí)，將關(guān)注的焦點(diǎn)投放到實(shí)踐的情景中，營(yíng)造豐富多樣、生動(dòng)有趣的實(shí)踐活動(dòng)。筆者所在院系成立了藝術(shù)團(tuán)舞蹈隊(duì)，為學(xué)生提供表演的平臺(tái)。通過排練和演出，讓學(xué)生初步認(rèn)識(shí)了形成少數(shù)民族民間舞蹈特點(diǎn)的地域、氣候和風(fēng)土人情等原因，加強(qiáng)學(xué)生對(duì)民族民間舞蹈的了解和熱愛，提高綜合審美能力，使學(xué)生多角度、多渠道地領(lǐng)略到了舞蹈藝術(shù)的魅力。如在排練藏族舞蹈《高原春風(fēng)》時(shí)，就從藏民族的服飾、生活習(xí)俗講起，了解藏族人民的生活環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、、舞蹈創(chuàng)作的感情來源等。作品將“踢踏”“旋子”“鍋莊”融合在一起，豐富的舞蹈語匯，一幕幕生活場(chǎng)景在舞蹈中栩栩如生，每一次隊(duì)形變換，仿佛如詩(shī)的畫面，涌現(xiàn)出水草風(fēng)美，牛肥馬壯，在高原春風(fēng)吹起的那一刻，一切美好的希望和祝福傳播到千家萬戶。又如排練回族舞蹈《蓋碗情思》時(shí)，從編舞的角度給學(xué)生講起。該舞的編導(dǎo)從傳統(tǒng)的回族舞蹈及其日常生活習(xí)俗中，精心揣摩、提煉、發(fā)展、創(chuàng)造了舞蹈語匯和體態(tài)造型，大膽運(yùn)用了現(xiàn)代舞的編舞手法，把傳統(tǒng)的回族舞蹈和現(xiàn)代舞蹈巧妙地糅合在一起，使得回族舞蹈又有了一個(gè)新的起點(diǎn)。舞蹈通過清新、優(yōu)美的造型成功地塑造了一群勤勞智慧、熱情好客的當(dāng)代回族婦女的舞蹈形象。手捧香甜的蓋碗茶，挺胸、半立腳尖、碎搖頭，臺(tái)步的移動(dòng)及白蓋頭飄舞的動(dòng)感運(yùn)用，舞臺(tái)上大幅度的穿梭調(diào)度，豐富的舞蹈語匯，多層次的結(jié)構(gòu)變化，加上優(yōu)美動(dòng)聽的音樂旋律，使舞蹈產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。就這樣一邊排練一邊講解，使學(xué)生受益匪淺，在多次演出中得到了鍛煉和提高。

對(duì)于音樂專業(yè)的學(xué)生來說，編舞能力的訓(xùn)練也是非常必要的?？蛇x擇一段音樂，讓學(xué)生發(fā)揮豐富的想象力，構(gòu)思編排，以兩個(gè)八拍節(jié)奏為基礎(chǔ)，不斷發(fā)展，表達(dá)一定的思想情感。也可選擇一首歌曲，啟發(fā)學(xué)生根據(jù)歌詞內(nèi)容構(gòu)思編創(chuàng)，再給予指導(dǎo)糾正，并讓學(xué)生相互觀摩學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，逐步提高編舞能力。還可以用多媒體教學(xué)，欣賞優(yōu)秀的舞蹈作品，如《苦菜花》《少女之春》《溜溜的康定溜溜的情》等，使學(xué)生在享受藝術(shù)美的同時(shí)，對(duì)舞蹈作品的動(dòng)作造型、隊(duì)型流動(dòng)、演員表情變化以及風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行分析、研究和學(xué)習(xí)。最后把課堂教學(xué)、考試內(nèi)容、舞蹈表演及學(xué)生創(chuàng)編的節(jié)目錄制下來，讓學(xué)生對(duì)自己的舞蹈動(dòng)作、表演能力和創(chuàng)編節(jié)目進(jìn)行評(píng)價(jià)，找出差距和不足，增強(qiáng)訓(xùn)練效果，提高編舞能力。

舞蹈藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)，既占有空間又占有時(shí)間，是集美術(shù)、音樂、表演、服飾、文化、歷史、地域文化等于一身的綜合藝術(shù)。在音樂教學(xué)中，要在教會(huì)學(xué)生從不同角度、不同方位更深層次學(xué)習(xí)舞蹈的同時(shí)，也要教會(huì)他們了解多種藝術(shù)，了解舞蹈以外更豐富的民族文化知識(shí)，提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘志濤.中國(guó)民間舞教材與教法[M].上海：上海音樂出版社2001

篇3

中國(guó)舞蹈家吳曉邦在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面都作了驗(yàn)證。他認(rèn)為：“任何舞蹈在藝術(shù)形象上都必須通過音樂，才能把它的‘意思’完整地表現(xiàn)出來?！彼⑶夜_宣稱自己曾從《義勇軍進(jìn)行曲》中“獲得舞蹈形象”，他還指出“就是一個(gè)無伴奏的舞蹈，雖然沒有聲音，但他從無聲中也有一種節(jié)奏動(dòng)作，會(huì)使人感到無聲勝有聲?！薄m然有些舞蹈家為了強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)的獨(dú)立性，致力創(chuàng)作了不用音樂伴奏的作品。但還是用走踢踏，通過腳鈴、手鈴來隨著身體的動(dòng)作而發(fā)出有節(jié)奏音響來替代音樂伴奏。從廣義上說，這種有節(jié)奏的音響，就是音樂的基本因素。我國(guó)舞蹈家王曼力等編導(dǎo)表現(xiàn)烈土在獄中斗爭(zhēng)生活的舞蹈《無聲的歌》，就是一個(gè)無音樂伴奏的舞蹈作品，但是它采用了風(fēng)聲、水聲、鐐銬聲、鞭打聲等音響效果來伴奏，其實(shí)這種音響的本身就屬于廣義上的音樂，因?yàn)樗泄?jié)奏，有律動(dòng)，有音高，有音色。概言之，舞蹈和音樂不能分離。

二、舞蹈與音樂的結(jié)合

首先，舞蹈與音樂之間存在的共同點(diǎn)是節(jié)奏，這是它們結(jié)合的自然基礎(chǔ)。舞蹈和音樂都有節(jié)奏，舞蹈更需要音樂來強(qiáng)化節(jié)奏感。原始舞蹈之所以一開始就與音樂結(jié)合在一起，根本原因在于節(jié)奏。從更深層的意義上看，人的有節(jié)奏的動(dòng)作自然地要求音樂來配合，因此歷代各種有節(jié)奏的集體勞動(dòng)都有勞動(dòng)號(hào)子。舞蹈作為一種感情沖動(dòng)的自由的有節(jié)奏的動(dòng)作表現(xiàn)，自然更加需要音樂的配合。當(dāng)然，能夠同舞蹈相結(jié)合的不是任何音樂，而是節(jié)奏比較鮮明的音樂。音樂本來便同其他藝術(shù)相結(jié)合，例如同戲劇、電影、詩(shī)歌等等，但是最容易而且必須結(jié)合在一起的還是舞蹈，原因也在于它們之間有著共同的節(jié)奏。

其次，舞蹈與音樂的共同點(diǎn)是抒情性。舞蹈和音樂都直接表達(dá)感情，而且音樂的表達(dá)具有抽象性，它不會(huì)對(duì)舞蹈的具體表達(dá)產(chǎn)生重疊、矛盾或干擾，而可以與舞蹈結(jié)合得天衣無縫。

再次，舞蹈和音樂都是在時(shí)間過程中展示的。這樣它們才能夠同步進(jìn)行，結(jié)合在一起。

三、音樂對(duì)舞蹈的作用

（一）配合并幫助舞蹈在整個(gè)過程中表達(dá)情緒，體現(xiàn)性格，烘托氣氛

舞蹈需要音樂的激發(fā)與強(qiáng)化。離開音樂，舞蹈是難以充分表達(dá)感情的。音樂本來就有直接滲入人心的特點(diǎn)，欣賞者常常把音樂中表現(xiàn)的感情當(dāng)作自己內(nèi)心的感情來體驗(yàn)。舞蹈家對(duì)于自己表演的作品的組成部分的音樂當(dāng)然有更深的感受和理解。這種感受和理解進(jìn)一步激發(fā)起內(nèi)心的感情，通過外在的形體動(dòng)作表現(xiàn)出來。杰出的舞蹈家烏蘭諾娃在《一個(gè)舞蹈演員的自述》中說，她在扮演《巴赫奇薩拉伊的水泉》中的瑪麗亞時(shí)，是把理解音樂作為“起點(diǎn)”的。她還說，好的音樂就是在對(duì)自己“指示舞蹈動(dòng)作的表情和意義”。音樂可以加強(qiáng)舞蹈的感彩，可以幫助理解舞蹈的內(nèi)容，并且使舞蹈顯得更加生動(dòng)而有魅力。音樂能夠直接打動(dòng)觀眾的感情，這就等于在舞蹈與觀眾之間增加了一條感情的紐帶，使觀眾同舞蹈更加接近。

（二）幫助組織舞蹈動(dòng)作

舞蹈創(chuàng)作要對(duì)照音樂來進(jìn)行。由于舞蹈與音樂有著共同的節(jié)奏、韻律和情感內(nèi)容，而且是同步展示的，兩者必須高度地協(xié)調(diào)一致。舞蹈作品不是把動(dòng)作設(shè)計(jì)成之后，再配上音樂的，而是在進(jìn)行動(dòng)作設(shè)計(jì)之前就必須有音樂。舞蹈音樂的采用有兩條途徑，一是利用現(xiàn)成的音樂，一是為既定舞蹈的主題和情節(jié)創(chuàng)作的音樂?！鞍凑找魳肪幬琛?，這是舞蹈的普遍做法。扎哈諾夫說：“作曲家寫作舞劇音樂，……，而舞劇編導(dǎo)則為音樂所激動(dòng)，并在音樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出舞蹈作品──舞劇?！薄碑?dāng)然，舞蹈并非只是服從音樂。首先，舞蹈要對(duì)音樂進(jìn)行選擇，因?yàn)椴皇侨魏我魳范歼m合于舞蹈的。其次，如果專為構(gòu)思中的具體舞蹈作品創(chuàng)作音樂，就要服從舞蹈編導(dǎo)提出的要求，另外，舞蹈編導(dǎo)在編舞過程中還可以要求對(duì)音樂進(jìn)行修改。

吳祖強(qiáng)先生在《舞蹈的音樂結(jié)構(gòu)及其它》一文中曾這樣說道：“舞蹈和音樂的任務(wù)是共同努力通過塑造鮮明、有說服力的形象來展示企圖表現(xiàn)的內(nèi)容，從總的方面來看，舞蹈音樂的最大特點(diǎn)應(yīng)該是能盡力幫助舞蹈形象的塑造和確立，豐富舞蹈形象，加強(qiáng)舞蹈形象的感染力?！比缑耖g舞《石頭·女人》的音樂，以濃郁的福建地方色彩，灑脫、純樸的音調(diào)特征，刻畫了惠安女勤勞、樸實(shí)和忍辱負(fù)重的典型性格，令人回味無窮。

篇4

1 輔導(dǎo)員隊(duì)伍結(jié)構(gòu)不合理 

（1）年齡結(jié)構(gòu)偏向年輕化。調(diào)查顯示，該藝術(shù)院校35歲以下的輔導(dǎo)員占到整體學(xué)院學(xué)生工作人員的60%以上。雖然擁有一支年輕化的輔導(dǎo)員隊(duì)伍在藝術(shù)院校學(xué)生工作開展上有便利，但是，我們應(yīng)該清醒地看到年輕化存在的問題。首先，學(xué)生管理工作的經(jīng)驗(yàn)缺乏，應(yīng)對(duì)學(xué)生青春期種種復(fù)雜的行為經(jīng)驗(yàn)不足；其次，人生經(jīng)歷較淺，在藝術(shù)院校學(xué)生的世界觀、人生觀、價(jià)值觀以及未來職業(yè)生涯規(guī)劃等方面的指導(dǎo)能力不足，對(duì)大學(xué)生思想教育的力度和深度就會(huì)顯得較為薄弱，從而影響思想政治工作的開展；最后，在難以獲得家長(zhǎng)的信任，由于年齡的差距，在溝通與互動(dòng)的過程中，很難贏得家長(zhǎng)他們的信任與配合，這樣對(duì)學(xué)生的教育效果不利。 

（2）學(xué)歷層次不高。從學(xué)歷結(jié)構(gòu)來看，該藝術(shù)院校輔導(dǎo)員隊(duì)伍中，大多是大學(xué)本科生留校，具有研究生學(xué)歷的輔導(dǎo)員所占比例則相對(duì)較小。雖然學(xué)歷高低不能說明工作能力強(qiáng)弱，但是在藝術(shù)高等院校的工作環(huán)境中，具備較高的學(xué)歷則是輔導(dǎo)員順利開展工作和職業(yè)發(fā)展的先決條件。大學(xué)生是經(jīng)歷了十幾年學(xué)習(xí)，已經(jīng)擁有了較為豐富的知識(shí)儲(chǔ)備，并具有較高的智商水平，如果輔導(dǎo)員不具備廣闊的知識(shí)、淵博的學(xué)術(shù)視野、厚重的文化底蘊(yùn)和良好的學(xué)歷背景，就無法對(duì)學(xué)生進(jìn)行專業(yè)指導(dǎo)和交流，也無法站以一定的高度對(duì)學(xué)生進(jìn)行教育管理，更無法贏得學(xué)生尊重。 

（3）職稱和專業(yè)職務(wù)偏低。該藝術(shù)院校輔導(dǎo)員的職稱往往依據(jù)教學(xué)系列職稱評(píng)定辦法執(zhí)行，沒有設(shè)定獨(dú)立的職稱系列，而做輔導(dǎo)員工作的教師大多年輕，還無法滿足晉升職稱專業(yè)職務(wù)的工作年限要求，所以輔導(dǎo)員的職稱大多數(shù)都只是助教；同時(shí)，由于受課時(shí)、科研方面的局限性影響，輔導(dǎo)員想提高職稱很難。所以，輔導(dǎo)員隊(duì)伍中，初、中級(jí)職稱和專業(yè)職務(wù)者占到絕大多數(shù)。這不僅嚴(yán)重挫傷了輔導(dǎo)員工作的積極性，使輔導(dǎo)員感到心灰意冷，而且會(huì)使得輔導(dǎo)員的職業(yè)認(rèn)同感低下，職業(yè)歸屬感缺失。由此可見，一支職業(yè)化、專業(yè)化的藝術(shù)院校輔導(dǎo)員隊(duì)伍應(yīng)該具有專業(yè)的職稱晉升制度，以調(diào)動(dòng)輔導(dǎo)員工作的熱情和動(dòng)力，要?jiǎng)?chuàng)新解決。 

（4）知識(shí)結(jié)構(gòu)不合理。由于該藝術(shù)院校的輔導(dǎo)員很多是留校本專業(yè)的本科生為主，缺少思想政治、教育技術(shù)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等與學(xué)生教育工作密切相關(guān)的學(xué)科背景，對(duì)于學(xué)生工作不夠?qū)I(yè)，不能系統(tǒng)、專業(yè)地對(duì)大學(xué)生進(jìn)行教育指導(dǎo)。例如，在思想教育方面，輔導(dǎo)員由于缺乏系統(tǒng)的政治理論知識(shí)和正確的引導(dǎo)方式，總是刻板說教，不能以理服人；在心理輔導(dǎo)方面，輔導(dǎo)員缺少專業(yè)識(shí)別和解決學(xué)生心理方面問題的專業(yè)技能；在就業(yè)規(guī)劃指導(dǎo)方面，輔導(dǎo)員缺乏掌握職場(chǎng)發(fā)展趨勢(shì)、指導(dǎo)學(xué)生職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的本領(lǐng)，只能處于在為學(xué)生提供少量求職信息、組織參加校園招聘會(huì)、辦理畢業(yè)手續(xù)等較低層次的就業(yè)指導(dǎo)水平上。 

2 輔導(dǎo)員人員配備不足，后備人才培養(yǎng)專業(yè)缺失 

按照教育部規(guī)定的師生比不低于1：200配備輔導(dǎo)員，該藝術(shù)院校目前應(yīng)該配備72名輔導(dǎo)員。而事實(shí)上目前該藝術(shù)院校輔導(dǎo)員數(shù)量是按接近1：300配備的，目前還比較大。由于輔導(dǎo)員帶的學(xué)生數(shù)量多，日常性工作也就較多，工作壓力大，學(xué)生工作的難以深入開展。另外，由于輔導(dǎo)員的培訓(xùn)學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)很少，一般只經(jīng)過短期的培訓(xùn)便匆匆上崗，參加工作后絕大多數(shù)人未能接受專門系統(tǒng)的訓(xùn)練，許多輔導(dǎo)員缺乏從事大學(xué)生教育和管理工作的專業(yè)素質(zhì)，較難適應(yīng)新形勢(shì)下學(xué)生工作的要求。目前，藝術(shù)院校輔導(dǎo)員后備人員主要由藝術(shù)教育專業(yè)來培養(yǎng)，但藝術(shù)教育專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)并不能完全滿足高校輔導(dǎo)員實(shí)際工作的整體要求。 

3 工作與待遇的反差導(dǎo)致隊(duì)伍不穩(wěn)定 

輔導(dǎo)員工作地位低、待遇水平低、職業(yè)認(rèn)同感差是現(xiàn)階段輔導(dǎo)員隊(duì)伍建設(shè)的普遍問題。在本次調(diào)查中，有28.6%的人不滿意自己的經(jīng)濟(jì)待遇，有19.1%的人不滿意自己的政治地位，另外33.3%的人感到工作壓力大。輔導(dǎo)員作為基層工作人員，需要最為廣泛的接觸學(xué)生，做最為細(xì)致辛苦的工作，但卻難以獲得相應(yīng)的讓其滿意的社會(huì)肯定，個(gè)人的社會(huì)價(jià)值難以實(shí)現(xiàn)，致使其心理失衡，較嚴(yán)重地影響了他們工作的積極性和熱情，一些輔導(dǎo)員就有了離開工作崗位的想法。調(diào)研中我們發(fā)現(xiàn)，只有33%的輔導(dǎo)員準(zhǔn)備走職業(yè)化之路，其他大部分都希望轉(zhuǎn)教學(xué)崗位或從事其他管理工作。輔導(dǎo)員隊(duì)伍的不穩(wěn)定狀態(tài)破壞了學(xué)生工作的連續(xù)性和系統(tǒng)性，不可避免地會(huì)影響工作的質(zhì)量，而待遇、收入和職稱方面的問題則是造成該藝術(shù)院校內(nèi)輔導(dǎo)員隊(duì)伍人員留不下、穩(wěn)不住的主要原因。 

4 輔導(dǎo)員的職業(yè)發(fā)展空間有限 

職業(yè)化、專業(yè)化的發(fā)展要求藝術(shù)院校輔導(dǎo)員從業(yè)人員有一個(gè)長(zhǎng)期的職業(yè)發(fā)展方向和規(guī)劃。而藝術(shù)院校在輔導(dǎo)員的職業(yè)發(fā)展問題上則存在著一定的阻力，主要表現(xiàn)為職務(wù)晉升空間狹窄、后續(xù)發(fā)展空間不足。調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，目前藝術(shù)院校的輔導(dǎo)員主要有三條出路：一是轉(zhuǎn)崗成為專任教師；二是繼續(xù)從事輔導(dǎo)員工作，成為職業(yè)化的輔導(dǎo)員；三是應(yīng)聘學(xué)校管理崗位。但從現(xiàn)實(shí)情況看，這三條道路都很難走。首先，輔導(dǎo)員轉(zhuǎn)為專業(yè)教師有困難。目前，藝術(shù)院校在選聘教師時(shí)，學(xué)歷基本上都要求專業(yè)研究生，同時(shí)，由于輔導(dǎo)員平時(shí)要用大量的時(shí)間從事學(xué)生事務(wù)，缺少時(shí)間進(jìn)行專業(yè)學(xué)習(xí)與研究，致使專業(yè)的退步。因此，輔導(dǎo)員是進(jìn)入專業(yè)教師隊(duì)伍是困難的。其次，藝術(shù)院校專職輔導(dǎo)員要職業(yè)化、專業(yè)化發(fā)展，成為思想教育、心理教育、職業(yè)就業(yè)規(guī)劃、教學(xué)管理等方面的專才也存在較大難度。因?yàn)樗枷虢逃?、心理教育、職業(yè)就業(yè)規(guī)劃、教學(xué)管理等都具有較強(qiáng)的專業(yè)性與科學(xué)性，必須經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)期專業(yè)的學(xué)習(xí)與培訓(xùn)。而藝術(shù)院校絕大多數(shù)輔導(dǎo)員缺少相關(guān)學(xué)科背景，又缺乏相關(guān)學(xué)科系統(tǒng)的培訓(xùn)和進(jìn)修，使得專業(yè)化程度受阻。最后，輔導(dǎo)員向管理崗位發(fā)展也存在困難。由于學(xué)校行政管理機(jī)制等原因，崗位流動(dòng)較少，在職務(wù)晉升空間上也比較擁擠。這些因素都造成輔導(dǎo)員隊(duì)伍很難由較好的職業(yè)發(fā)展，職業(yè)發(fā)展的后續(xù)空間有限，流動(dòng)機(jī)制缺失。因此，要把藝術(shù)院校輔導(dǎo)員隊(duì)伍建設(shè)看作一個(gè)可以持續(xù)發(fā)展的過程，具體研究在藝術(shù)院校輔導(dǎo)員隊(duì)伍建設(shè)過程中如何“選人、用人、育人、留人”，輔導(dǎo)員隊(duì)伍應(yīng)該“如何加強(qiáng)”和“怎樣建設(shè)”已成為一項(xiàng)極為緊迫的重要任務(wù)。 

 

參考文獻(xiàn) 

篇5

文藝?yán)碚撝嘘P(guān)于音樂與舞蹈關(guān)系的探討從未停息過。早在先秦，中國(guó)就已有關(guān)于音樂舞蹈關(guān)系探討的記載。在20世紀(jì)80年代,我國(guó)現(xiàn)代舞蹈美學(xué)的自覺隨著改革開放進(jìn)程的不斷深人,東西方文化碰撞的不斷加劇而發(fā)生，其時(shí)的舞蹈理論界,開始嘗試按照西方現(xiàn)代主體意識(shí)崛起的文化理念,重新解釋舞蹈藝術(shù)中的音樂與舞蹈關(guān)系問題。

在這場(chǎng)舞蹈美學(xué)大討論中，關(guān)于舞蹈和音樂之存在關(guān)系的觀點(diǎn)可以大致分為“他律’、“自律”與“和律”三大類別。

“他律”論者認(rèn)為音樂是舞蹈的靈魂，這是因?yàn)椤璧副仨氁蕾囈魳范嬖冢∪玺~和水的關(guān)系，一個(gè)沒有音樂的舞蹈是不可能被人理解的”氣“舞蹈是有韻律的動(dòng)作美，這些美的動(dòng)作只有在美的音樂伴奏下才能真正臻于完善，成為完美的藝術(shù)”0這一理論的總體特征就是認(rèn)為音樂是舞蹈的核心、根本、源泉、靈魂。而“自律”論者則截然相反，針鋒相對(duì)地站在舞蹈本體的立場(chǎng)上對(duì)“他律”進(jìn)行批駁,認(rèn)為上述觀點(diǎn)是一種過時(shí)的口號(hào)。3舞蹈的靈魂應(yīng)存在于舞蹈自身，舞蹈是用肢體與靈魂結(jié)合后的顯現(xiàn)與表達(dá)獨(dú)立的藝術(shù)“舞蹈并無闡釋音樂的義務(wù)”應(yīng)當(dāng)把“舞蹈音樂視為‘軀殼’，而把源自生命躁動(dòng)、情感沖動(dòng)的舞蹈視為‘靈魂?！昂吐伞闭撜邉t試圖用綜合統(tǒng)一的觀點(diǎn)來調(diào)和兩者的關(guān)系。比如吳曉邦先生就認(rèn)為：“舞蹈是一種綜合的表現(xiàn)形式”它“需要用音樂去表現(xiàn)舞蹈進(jìn)行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表現(xiàn)人物氣質(zhì)上的剛?cè)岽旨?xì)、抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急;舞蹈依靠聽覺上的時(shí)間感去表現(xiàn)人物的情感和進(jìn)行形象的塑造。音樂在舞蹈的綜合性中起著很大的作用，好的舞蹈要有好的音樂來配合,這里不是誰服從誰，而是相互默契。這一觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)音樂與舞蹈的對(duì)應(yīng)與平等。

及至今日，這些觀點(diǎn)還在尋求各種論證并以各種方式進(jìn)行著熱議。筆者認(rèn)為，無論“自律”還是“他律”，都是單方面強(qiáng)調(diào)音樂或舞蹈的作用，這顯然有失偏頗。我們知道，人類藝術(shù)之初是以“三位一體”的方式混生在一起的，隨著人類文化的不斷發(fā)展與進(jìn)步，藝術(shù)也隨之被細(xì)分，音樂和舞蹈才分為了兩個(gè)不同的藝術(shù)品種。而翻遍所有的藝術(shù)理論，無一例外地把舞蹈定義為：“視聽藝術(shù)’、“時(shí)空藝術(shù)”等至少包含兩個(gè)元素的“綜合藝術(shù)”。而從現(xiàn)實(shí)存在上來講，音樂作品可以獨(dú)立于舞蹈作品之外,而舞蹈作品離開了音樂也便不是一個(gè)完整的舞蹈作品了。因此,舞蹈藝術(shù)應(yīng)是同時(shí)包含舞蹈音樂和舞蹈樣式兩種要素的綜合藝術(shù),而不是僅僅等同于舞蹈樣式的獨(dú)立藝術(shù),舞蹈中的音樂如同舞蹈動(dòng)作一樣，是研究舞蹈本體必不可少的一個(gè)組成部分。

舞蹈藝術(shù)中舞蹈音樂與舞蹈樣式的關(guān)系既非“他律”也非“自律”亦非二者平等的“和律”而是“舞蹈樣式?jīng)Q定律”。因?yàn)闊o論對(duì)于表達(dá)自身經(jīng)驗(yàn)與體悟的編舞者還是二度創(chuàng)作的舞蹈表演者,或者帶有審美心理期待的舞蹈欣賞者來說“舞蹈樣式”對(duì)于他們的作用顯然大于‘‘舞蹈音樂”。

本文嘗試從音樂學(xué)科角度，立足我國(guó)傳統(tǒng)樂舞思想，借鑒《聲無哀樂論》中確立音樂本體獨(dú)立性以及‘‘聲情對(duì)照”的思路,對(duì)“以舞蹈為主體的綜合論”——“舞蹈樣式?jīng)Q定律”這一問題展開考察分析。

一、“聲無哀樂”的理論內(nèi)涵

《聲無哀樂論》是嵇康的音樂美學(xué)專論,被譽(yù)為音樂美學(xué)研究史上的里程碑式的著作。它誕生于魏晉南北朝那個(gè)個(gè)體意識(shí)開始覺醒的“文的自覺”時(shí)代,此時(shí)，文藝中的各個(gè)門類也均以獨(dú)立的形態(tài)呈現(xiàn)于理論文獻(xiàn)之中，比如劉勰的《文心雕龍》（文論）、鐘嶸的《詩(shī)品》（詩(shī)論）、宗炳的《畫山水序》(畫論）等等。音樂類的理論專著也有了更為細(xì)致的劃分，以純音樂（器樂）為研究對(duì)象的專論專著，嵇康的《聲無哀樂論》對(duì)音樂藝術(shù)的特殊規(guī)律進(jìn)行了深入探討，為音樂藝術(shù)的獨(dú)立、自主發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

眾所周知，在《聲無哀樂論》出現(xiàn)之前,傳統(tǒng)樂舞美學(xué)思想并不是十分注重對(duì)音樂和舞蹈進(jìn)行區(qū)分,而是如《樂記》中“師乙篇”說“歌之為言也，長(zhǎng)言也。說之，故言之；言之不足，故長(zhǎng)言之；長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”那樣把二者都看作是表情的藝術(shù),只不過舞蹈是情感表達(dá)進(jìn)入不可遏制的顯現(xiàn)。

嵇康強(qiáng)調(diào)：“音聲之作,其猶臭味在于天地之間。其善于不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉!這是認(rèn)為，音樂是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，它的存在不需要依賴人的哀樂情感,人的哀樂情感也不會(huì)改變或影響音樂的存在=“聲無哀樂”是嵇康音樂思想的核心觀念，意謂音樂是一種客觀存在而感情則純粹主觀,所謂“心之與聲，明為二物”二者并無因果聯(lián)系。

在嵇康之前,儒家樂論一再?gòu)?qiáng)調(diào)“樂”是哀樂的情感表現(xiàn),而嵇康卻認(rèn)為作為“樂”的本體的“和”是超哀樂的，與哀樂無關(guān)。在《聲無哀樂論》中，樂的形成基礎(chǔ)是純粹聽覺材料的‘‘聲’，“聲”有大小、單復(fù)、高埤、舒急、猛靜的不同，但它們僅是物理的存在,卻不含有哀樂情感,因此音樂并不能像詩(shī)歌那樣表達(dá)某種具體情感或思想內(nèi)容。那嵇康是否就否定了聲音和情感之間的聯(lián)系呢？通過分析,也顯然沒有。從《聲無哀樂論》中可以看嵇康在聲與情的關(guān)系上的認(rèn)識(shí)大致可分為以下幾個(gè)具內(nèi)在邏輯關(guān)系的方面：(1)音聲與情感之間具有‘‘無?！钡年P(guān)系；（2)音聲對(duì)人的哀樂情感只起到“發(fā)滯導(dǎo)情”的作用；（3)人在音樂審美中體驗(yàn)到的哀樂情感是由社會(huì)生活中所獲。從這樣三點(diǎn)我們不難發(fā)現(xiàn),其實(shí)它所強(qiáng)調(diào)的是聲情對(duì)應(yīng)點(diǎn)在于聽聲之時(shí)的“人心”。意即:音樂本身無哀樂,而在聽音樂的人心的悲喜。舞蹈音樂自然也包括在其中。

在此理論基礎(chǔ)之上,我們?nèi)绾卫斫馕璧杆囆g(shù)中舞蹈音樂和舞蹈樣式各自獨(dú)立的作用與結(jié)合呢？

二“聲無哀樂”與“舞有哀樂”

(一）“聲無哀樂”——舞蹈音樂

如果說“聲無哀樂”,那又如何解釋人們?cè)诼牭揭魳返臅r(shí)候都會(huì)有感觸或者感動(dòng)呢？嵇康這樣解釋“至夫哀樂，自以事會(huì)先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)’，“哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后發(fā),和聲無象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發(fā),其所覺悟哀而已。其大意是說，人們聆聽音樂時(shí)所產(chǎn)生的各種情感并不是音樂自身所具有的，而是我們?cè)诼犚魳分熬鸵呀?jīng)存在于心中的，音樂只不過是通過音響激發(fā)起了人們潛存的情感而已。因此,我們不能根據(jù)人們聽音樂會(huì)生發(fā)出情感就把音樂與情感相等同，而是人心是什么，聽到的就是什么。

其實(shí),近代音樂理論對(duì)嵇康“聲無哀樂”觀點(diǎn)的認(rèn)同也不在少數(shù)。俞人豪先生這樣認(rèn)為:構(gòu)成音樂這門藝術(shù)的特性的基礎(chǔ)在于它是以經(jīng)過選擇,概括的聲音作為其物質(zhì)材料的。這句話從本質(zhì)上決定了音樂首先是聽覺的藝術(shù)。較之其他藝術(shù)，音樂不必去尋找現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)物，它可以因形式上的絕對(duì)化而存在。斯特拉文斯基也認(rèn)為音樂什么也不表達(dá)，只是一種結(jié)構(gòu)。這種自律論美學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為音樂只能象征、暗示，而無法寫實(shí)。

法國(guó)舞蹈家諾維爾在他的《舞蹈與舞劇書信集》中說：“音樂之于舞蹈，正如歌詞之于音樂一樣。用這一比喻,我只想說明一點(diǎn):舞蹈音樂是,或者是一個(gè)提綱，它規(guī)定或預(yù)先決定著每位演員的動(dòng)作和表演，因此演員應(yīng)該表達(dá)提綱的內(nèi)容，以富有表情的、精力充沛的姿勢(shì)和生動(dòng)活潑的臉部表情把這個(gè)提綱變成人人易懂。

這里的音樂雖然是舞蹈藝術(shù)中的一個(gè)組成部分，但從藝術(shù)屬性上它是屬于音樂的，具有一切音樂的藝術(shù)特征，自然也順應(yīng)“聲無哀樂”的定義,它們與舞蹈樣式一起構(gòu)成完整的舞蹈藝術(shù),并被舞蹈樣式限定、修飾和啟發(fā)。

(二）"舞有哀樂”——舞蹈樣式

1.舞蹈動(dòng)作的具象性

    盡管舞蹈與音樂一樣都是由抽象的形式發(fā)展而來，動(dòng)作與聲音最終來自設(shè)計(jì)而不是來自實(shí)際的情節(jié)，但沒有一種舞蹈可以說是絕對(duì)抽象，它總是與生活發(fā)生某些聯(lián)系，表達(dá)人類的情感。不管動(dòng)作是多么的形式化,編舞者都要以手臂、腳、頭和其他許多可以暗示的部位來表現(xiàn)生活中某些真實(shí)并可模仿的東西，并以具體形象在一定的時(shí)空范圍里給人以某種約定性。

就舞蹈而言，沒有動(dòng)作,不能稱其為舞蹈，動(dòng)作是構(gòu)成舞蹈最根本的基礎(chǔ)。與聲音的自然屬性不同，凡是動(dòng)作皆有目的。柯林伍德指出：“表現(xiàn)某些情感的身體動(dòng)作,只要它們處于我們的控制之下,并且在我們意識(shí)到控制它們時(shí)把它們?cè)O(shè)想為表現(xiàn)這些情感的方式,那它們就是語言。當(dāng)人們沉默的時(shí)候,他們的思想和情感并沒有沉默，許多情況下反而迸發(fā)得更多,流動(dòng)得更快。這些思想情感的流露是由人的身體符號(hào)外泄而出的，人的每一個(gè)表情、姿勢(shì)、動(dòng)作都是一種符號(hào),都代表著一定的意義。當(dāng)這一無聲的符號(hào)世界被藝術(shù)夸張或變形以后，舞蹈的符號(hào)世界便五彩斑斕地跳動(dòng)起來。

即使是古典芭蕾這種建立在幾何構(gòu)圖原則之上，遠(yuǎn)離生活經(jīng)驗(yàn)的人為動(dòng)作體系里，動(dòng)作仍因欣賞者的肌肉的“內(nèi)模仿”而被賦予具象的意義。如：舒展的動(dòng)作大都表現(xiàn)愉快的心情;收縮的動(dòng)作大都表現(xiàn)恐懼或憂傷等灰暗的心情；快速的動(dòng)作多被理解為激動(dòng)或煩躁不安；慢速的動(dòng)作會(huì)被認(rèn)為是猶豫或害羞的心態(tài)表達(dá)……舞蹈通過動(dòng)作來表達(dá)思想,而觀眾也通過動(dòng)作對(duì)舞蹈的意圖做出反應(yīng)，并且了解到舞蹈要表達(dá)什么。

2.舞蹈環(huán)境的限制性

“聲無哀樂”表明了音樂的非語義性,說明了音樂反映現(xiàn)實(shí)的方式是間接的,人們對(duì)音樂的主觀解釋范圍比其他藝術(shù)寬廣很多。而在舞蹈藝術(shù)中，音樂無法確定的內(nèi)容,在表演者與觀賞者之間建立某種聯(lián)系后具有了相對(duì)的約定性，作為綜合藝術(shù)的舞蹈使用服裝、道具、燈光、布景等更接近于生活經(jīng)驗(yàn)的物質(zhì)材料,為觀賞者營(yíng)造了一個(gè)具象的時(shí)間、環(huán)境與氛圍。

取材自文學(xué)作品的舞蹈作品，在文學(xué)藝術(shù)預(yù)先設(shè)置的情境中，欣賞者通過舞蹈樣式和舞蹈本身所蘊(yùn)含的情節(jié)內(nèi)容對(duì)文學(xué)戲劇性的具體闡釋，更是超過了抽象的、非具象的音樂聲態(tài)本身。

"舞有哀樂”舞蹈以稍縱即逝的人體動(dòng)作在有限的空間和時(shí)間內(nèi)塑造藝術(shù)形象,表情達(dá)意,感動(dòng)觀者的情感,而觀眾也充分調(diào)動(dòng)自己的感受與想象去體驗(yàn)與領(lǐng)悟舞蹈語匯的內(nèi)涵，把舞蹈樣式變成心靈的對(duì)應(yīng)物，將心靈的激情投射到舞蹈本身,從而形成‘‘不知何者為我、何者為物”的境界，正所謂：歌之不足，故手舞足蹈之。

三、‘舞有哀樂”對(duì)“聲無哀樂”的限定與闡發(fā)

"聲無哀樂”而“舞有哀樂”。雖然舞蹈藝術(shù)中的舞蹈音樂只是一種形式結(jié)構(gòu)，但由于舞蹈樣式所含有和傳達(dá)的各種信息帶給觀賞者情感上限定、啟發(fā)、想象的空間，因此說‘‘舞蹈樣式”對(duì)“舞蹈音樂”有著決定作用。從這樣的觀點(diǎn)出發(fā)，

我們也許就不難解釋為什么舞蹈界會(huì)出現(xiàn)大量的“同曲異作”的現(xiàn)象。人們帶著對(duì)舞蹈所營(yíng)造的氛圍與環(huán)境的認(rèn)同，去感受并理解那原本無哀樂的音樂。

如柴可夫斯基作曲的著名‘‘三大古典芭蕾舞劇”之一《天鵝湖》,從1877年誕生至今的130多年里被編出至少100個(gè)以上的版本。尤其是近代以來更有英國(guó)的男子版《天鵝湖》和中國(guó)現(xiàn)代舞版《天鵝湖祭》,風(fēng)格跨越之大令人瞠目結(jié)舌;另有“音樂界畢加索”之稱的斯特拉文斯基作曲的舞劇音樂《春之祭》也有芭蕾、現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞、舞蹈劇場(chǎng)等相當(dāng)多種舞蹈闡述版本。人們?cè)谟^賞男子版的《天鵝湖》時(shí)完全拋棄了公主與王子的浪漫而轉(zhuǎn)而投入到一個(gè)尋求真愛的男子的情感世界中；在欣賞中國(guó)現(xiàn)代舞版的《天鵝湖祭》時(shí)，同樣悠揚(yáng)的《天鵝湖》音樂主題只會(huì)激發(fā)我們對(duì)舞蹈事業(yè)的深思而再也無暇顧及它是不是符合柴可夫斯基描述的白天鵝形象。

那些不是為舞蹈而專門創(chuàng)作的音樂作品，更會(huì)被編舞家賦予它們與作曲家初衷不同的新的含義且不被質(zhì)疑其合理性,這種例子不勝枚舉：美國(guó)舞蹈家保羅泰勒曾根據(jù)巴赫的多部音樂作品編創(chuàng)作品，其中著名的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》被用來傳達(dá)泰勒對(duì)塵世間生命和生活的可愛的贊美；福金采用肖邦和里姆斯基-科薩科夫的作品；巴蘭欽采用莫扎特和萊伯的作品；安東尼丘多爾采用勛伯格和馬勒的作品……由于舞蹈樣式營(yíng)造了舞蹈音樂的外界環(huán)境條件，這些作品服務(wù)于編舞者的各種體驗(yàn)、感悟與情感。

明代著名的樂律學(xué)家、數(shù)學(xué)家、歷學(xué)家、舞學(xué)家朱載堉十分形象地闡述了樂與舞之間的關(guān)系：“有樂而無舞,似瞽者知音而不能見；有舞而無樂，如痖者會(huì)意而不能言。樂舞合節(jié)，謂之中和，天地立焉，萬物育焉?！?341在舞蹈藝術(shù)中的音樂，由于舞蹈編導(dǎo)的個(gè)人感悟、舞蹈表演者的二度創(chuàng)作以及觀眾審美期待等其他要素的誘導(dǎo)、限制與啟發(fā)，從而呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)想象空間。舞蹈樣式的“舞有哀樂”對(duì)舞蹈音樂‘‘聲無哀樂”的結(jié)合、限定與啟發(fā),成就了動(dòng)人的舞蹈藝術(shù)。

篇6

 

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篇7

 

奧爾夫教學(xué)法（Orff—Schulwerk)的創(chuàng)建者卡爾奧爾夫，是一位卓有成績(jī)的德國(guó)作曲家，音樂作品在全世界經(jīng)常上演。他同時(shí)也是位音樂教育改革先驅(qū)。他的音樂教育體系在全世界廣為流傳，教材被翻譯成二十多種文字。

奧爾夫教學(xué)法強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育的綜合性。他把語言、律動(dòng)和音樂教學(xué)相結(jié)合，通過節(jié)奏、朗誦。拍手。跺腳等人體樂器、音樂游戲、歌唱、舞蹈、繪畫。演戲劇、演奏奧爾夫樂器等多種形式，使孩子不僅興致勃勃地參與音樂活動(dòng)，而且縱膈提高語言能力、理解力和表演能力。

奧爾夫教學(xué)法鼓勵(lì)兒童的創(chuàng)新精神，音樂活動(dòng)中有大量機(jī)會(huì)讓孩子即興創(chuàng)作。創(chuàng)新求異，特制的奧爾夫樂器使兒童能迅速在樂器表述音樂的構(gòu)想，享受創(chuàng)作的樂趣。

奧爾夫教學(xué)法強(qiáng)調(diào)本土化，奧爾夫的教育思想能與當(dāng)?shù)匚幕z產(chǎn)完美結(jié)合，這也是奧爾夫教學(xué)法能迅速傳遍世界的重要原因之一，在進(jìn)行奧爾夫教學(xué)的同時(shí)使兒童繼承本民族的文化遺產(chǎn)，這一設(shè)想有美好的前景。

我作為一名幼教老師，對(duì)幼兒教育我覺得小學(xué)音樂論文，幼兒手指小肌肉尚未發(fā)育完全，此時(shí)最需要發(fā)展的不是技巧，而是樂感的培養(yǎng)和對(duì)音樂的喜愛，奧爾夫教學(xué)法恰能滿總這一需要。德國(guó)當(dāng)代杰出的作曲家、音樂教育教卡爾·奧爾夫，他所創(chuàng)作的音樂教育體系無論從教育內(nèi)容、教學(xué)形式上都非常有特點(diǎn)。奧爾夫認(rèn)為，在音樂音樂中，音樂只是手段，教育人、培養(yǎng)人才是目的。音樂是人類思想情感的自然本性的表達(dá)，人人都有潛在的音樂本能。因此，音樂教育應(yīng)該面向所有的人，音樂教育的首要任務(wù)是為重多的將來不是音樂家的孩子們著想，鼓勵(lì)幫助他們成為積極地有一定能力的音樂愛好者，使他們從音樂中享受到喜悅、樂趣，也為他們向音樂高深方面的發(fā)展打下良好的基礎(chǔ)。

下面我就結(jié)合自己的工作談一下我對(duì)奧爾夫音樂教育體系的看法：

原本性——是奧爾夫音樂教育的核心思想，也是這個(gè)體系的突出特點(diǎn)原本性思想探究的是如何通過音樂教育使音樂回歸人的生命。原本性音樂學(xué)習(xí)注重人對(duì)音樂的最基本的感受、體驗(yàn)。這種感受和體驗(yàn)的獲得不是依靠外在的知識(shí)灌輸、技術(shù)訓(xùn)練。而是通過人們的自身參與，自發(fā)地、自然地獲得。人人都可以在輕松愉快的情緒中，在沒有困難的壓力下，學(xué)習(xí)和掌握原本性的音樂。而且，他對(duì)任何民族任何風(fēng)格的音樂都可以適應(yīng)，因?yàn)樗且环N思想和原則，對(duì)于孩子們，對(duì)音樂都具有本能的反應(yīng)，音樂就是兒童的生活，音樂教育重要的不是“教”，而是反從皆原本具有的潛能喚醒、語重心“長(zhǎng)”出來的。音樂是人的心靈表現(xiàn)，音樂滿足人在精神上的需要，是每天生活的有機(jī)部分，好的音樂教育，不但能夠極大地提高學(xué)生的音樂能力，而且能夠促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展，促進(jìn)兒童智力和情感的平衡小學(xué)音樂論文，學(xué)生健康的成長(zhǎng)。這樣培養(yǎng)出來的兒童，精神生活是豐富的，不管他將來從事何等職業(yè)，都會(huì)成為一個(gè)比音樂上無知的人更有用的社會(huì)成員。音樂教育在學(xué)校的重要性甚至超過音樂本身。現(xiàn)在大家都在提倡素質(zhì)教育。，那么，什么是素質(zhì)教育呢？

在素質(zhì)教育中，我們應(yīng)該從兩個(gè)曾面理解藝術(shù)教育的全面發(fā)展作用，培養(yǎng)人的全面發(fā)展的教育，必須包括審美、藝術(shù)教育。藝術(shù)教育本身應(yīng)有具有目的的把不同內(nèi)容的藝術(shù)素質(zhì)培養(yǎng)作為教育目標(biāo)，體現(xiàn)對(duì)人的全面發(fā)展的關(guān)注。素質(zhì)表現(xiàn)的是人的綜合事例的生命質(zhì)量，藝術(shù)教育應(yīng)該通過高水平的教育實(shí)現(xiàn)他在人的培養(yǎng)中的特殊作用。例如。通過音樂教育可以發(fā)展人的感官功能；培養(yǎng)人堆藝術(shù)的情感、態(tài)度;審美判斷能力；培養(yǎng)高深的品德，美好的心靈；促進(jìn)認(rèn)知能力的發(fā)展，提高運(yùn)用音樂藝術(shù)形成進(jìn)行交流表達(dá)的能力，發(fā)展想象力、創(chuàng)造性等等。

奧爾夫體系認(rèn)為，學(xué)校教育長(zhǎng)期以來都是注重發(fā)展理性，而對(duì)人的感性、感悟、直覺等方面缺乏效的培養(yǎng)。而具有創(chuàng)造性的人必須是感覺靈感的人，藝術(shù)教育正是培養(yǎng)感性知覺的最好途徑，尤其在孩子早期培育的一切，對(duì)他們的畢生都具有作用。兒童在早期培養(yǎng)的良好品格、趣味，不僅是他們個(gè)人的財(cái)富，也會(huì)成為公眾精神的一部分，團(tuán)體精神的一部分。他們會(huì)影響到整個(gè)國(guó)家公眾的修養(yǎng)、素質(zhì)。

奧爾夫非常重視集體音樂活動(dòng)中合唱、合奏的教育價(jià)值。

在合唱、合奏活動(dòng)中，音樂具有煙密度整體結(jié)構(gòu)和綜合的整體表現(xiàn)。合唱、合奏所體現(xiàn)的嚴(yán)密，精確的配合、和諧、藝術(shù)的表現(xiàn)，都有助于形成高度紀(jì)律性和高度藝術(shù)性的集體，音樂內(nèi)在的表現(xiàn)的集體榮譽(yù)感等等。培養(yǎng)了自律、自我激勵(lì)、學(xué)習(xí)力與他人的非詞語的交流形式、默契合作，學(xué)會(huì)了理解，接納，欣賞他人，促進(jìn)了兒童良好的社會(huì)性品格的發(fā)展。

即興性——奧爾夫教育體系中最突出重要的一項(xiàng)原則。奧爾夫認(rèn)為，即興是最古老小學(xué)音樂論文，最自然的音樂表現(xiàn)形式，是情感表露的最最直接形式。奧爾夫的教學(xué)活動(dòng)，通過兒童的積極參與合唱演奏中以即興活動(dòng)形式發(fā)展兒童的音樂體驗(yàn)，嘗試創(chuàng)造音樂的能力。即興活動(dòng)重視兒童在做的過程中的主動(dòng)學(xué)習(xí)，以及想象力創(chuàng)造性的發(fā)揮。因此，做不做是關(guān)鍵問題，而做的好不好不是關(guān)鍵問題〉。

奧爾夫明確指出：重要的是學(xué)習(xí)的過程，而不僅是結(jié)果。兒童在成長(zhǎng)事件過程中的結(jié)果，可能是幼稚、粗燥、不完美的，但可貴的是，兒童在實(shí)踐中的體驗(yàn)和獲得的經(jīng)驗(yàn)，是兒童自然的情感、想象力、個(gè)性的發(fā)展。

奧爾夫說過，原本性的音樂是讓兒童很早就開始以即興活動(dòng)形態(tài)，創(chuàng)造性地探索節(jié)奏音響和旋律等，音樂基本素材的各種變化和重新結(jié)合，即興創(chuàng)造原則的精髓在于，不是僅僅把即興演奏作為一種教學(xué)形式而是他作為整個(gè)音樂教育的起點(diǎn)和基礎(chǔ)。在即興的活動(dòng)中培養(yǎng)了兒童的敏銳聽覺，精確的節(jié)奏感，對(duì)于音樂形式，結(jié)構(gòu)的感知，對(duì)于音樂形象，變現(xiàn)的理解和高度的集中注意，默契的相互配合，實(shí)際上市對(duì)兒童音樂能力的全面發(fā)展。雖然我學(xué)習(xí)奧爾夫音樂教育體系的時(shí)間不長(zhǎng)，對(duì)于其理念和內(nèi)容理解得也非常膚淺。

但是，卻已深深地認(rèn)識(shí)到了自己作為一名音樂教員的職責(zé)的重要性。以往，給孩子們上音樂課，總是按照大綱該教什么教什么。課上要求課堂紀(jì)律要好，不允許孩子亂說亂動(dòng)，這樣就限制了他們的自由發(fā)揮，失去了奧爾夫所提級(jí)的音樂教育的原本性和即興性。雖然課上紀(jì)律孩子們的表現(xiàn)不錯(cuò)小學(xué)音樂論文，但是一堂課下來，課堂氣氛死氣沉沉，教學(xué)效果并不理想。孩子們并不是很喜歡上音樂課，有的孩子甚至把上音樂課當(dāng)成一種負(fù)擔(dān)，因?yàn)樗麄內(nèi)狈ψ孕?，害怕其他同學(xué)笑話他二音不全，或是害怕考試不及格，這些種種原因不僅僅限制了孩子們對(duì)學(xué)習(xí)音樂的樂趣，也限制了他們對(duì)音樂的創(chuàng)造性、原本性和即興性。更讓我感到工作起來不是得心應(yīng)手，缺乏與孩子們的默契配合和心靈上的溝通，我想因?yàn)樗麄儗?duì)音樂已失去了興趣。

篇8

各級(jí)學(xué)校中音樂教師的人數(shù)參差不齊，傳統(tǒng)觀念也給音樂教師造成不小的壓力。一直以來，各級(jí)各類學(xué)校的音樂教師分布極不均勻。城鎮(zhèn)中小學(xué)的教師人數(shù)較多，農(nóng)村中小學(xué)的專職音樂教師較少，甚至用代課教師。而在人們的傳統(tǒng)觀念中，對(duì)音樂教師的要求是“一專多能”，最好是“十八般武藝”樣樣精通。于是，音樂教師除了完成好本職的教學(xué)工作外，還要承擔(dān)學(xué)校、社會(huì)各種文娛活動(dòng)的組織指導(dǎo)，從合唱隊(duì)、舞蹈隊(duì)到鼓號(hào)隊(duì)、民樂隊(duì)、管弦樂隊(duì)等，從舞臺(tái)表演到幕后準(zhǔn)備，只要和音樂有關(guān)的活動(dòng)，都屬于音樂教師的職能范圍，不但要完成任務(wù)，還要為學(xué)校獲得榮譽(yù)、增光添彩。

二、促進(jìn)音樂教師有效合作的模式探究

1.課內(nèi)教學(xué)工作的合作提高

音樂教師的合作團(tuán)隊(duì)可按小學(xué)、初中和高中的平行年級(jí)進(jìn)行分組，既可以由音樂教研員牽頭分配，也可以教師間自行組合，每個(gè)團(tuán)隊(duì)的教師應(yīng)來自三所以上不同學(xué)校，定期進(jìn)行集體備課和教研活動(dòng)交流。教研活動(dòng)的形式可以多種多樣：輪流上公開課或說課并進(jìn)行評(píng)課，提高教學(xué)業(yè)務(wù)水平；開發(fā)、補(bǔ)充音樂教學(xué)資源，充實(shí)課堂教學(xué)素材；集中進(jìn)行音樂理論與技能的培訓(xùn)和音樂鑒賞、評(píng)析，不斷提高自身音樂修養(yǎng)，更好地為學(xué)生服務(wù)，等等。通過這樣的團(tuán)隊(duì)教學(xué)交流活動(dòng)，充分發(fā)揮音樂教師群體的教研能力，從而建立起一種人性化、可持續(xù)發(fā)展的、以教學(xué)科研為基礎(chǔ)的組織。需要強(qiáng)調(diào)的是，團(tuán)隊(duì)成員在交流、探討中，相互間取長(zhǎng)補(bǔ)短、開拓眼界，使原本“孤單”的音樂教師在團(tuán)隊(duì)活動(dòng)中獲得實(shí)實(shí)在在的績(jī)效和個(gè)人成長(zhǎng)。

2.課外活動(dòng)中的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手

（1）指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行課外活動(dòng)中的合作

豐富的課外活動(dòng)需要音樂教師投入大量的時(shí)間和精力去組織、籌劃、訓(xùn)練，千頭萬緒，經(jīng)常會(huì)有力不從心的感覺。如果能有不同專業(yè)的一批合作伙伴的合作與交流，課外活動(dòng)會(huì)更見成效。如筆者所任教的初級(jí)中學(xué)有兩位音樂教師，一位擅長(zhǎng)鍵盤樂器，另一位擅長(zhǎng)聲樂，學(xué)校舉行校園文化節(jié)要組織一場(chǎng)大型文藝演出，舞蹈類節(jié)目邀請(qǐng)了兩位舞蹈專業(yè)的小學(xué)音樂教師來幫忙，才保證了節(jié)目的質(zhì)量。正是兩位小學(xué)教師的加入，緩解了人手不足的壓力，四位教師互相取長(zhǎng)補(bǔ)短，互相支持，才使活動(dòng)取得圓滿成功。

（2）教師自身在校外活動(dòng)中的合作

音樂教師同時(shí)也是一個(gè)特殊的教師群體，因其所學(xué)專業(yè)的關(guān)系，除了教學(xué)工作以外，他們同時(shí)還擔(dān)當(dāng)著一些社會(huì)化職能，為各地的文化建設(shè)做出了不少貢獻(xiàn)。筆者所在的城市正在進(jìn)行“創(chuàng)建小康型社會(huì)”的大型文藝宣傳活動(dòng)，由市宣傳部牽頭、市廣電局承辦，在全市范圍內(nèi)舉行了數(shù)場(chǎng)文藝演出，音樂教師擔(dān)任獨(dú)唱、重唱等重要演出角色，受到了一致好評(píng)。其中一個(gè)音樂教師的男女生八人歌唱組合，曾多次參加各類大型演出和比賽活動(dòng)，成為活動(dòng)中的亮點(diǎn)。這樣的活動(dòng)經(jīng)歷大大提高了教師們的藝術(shù)實(shí)踐能力，同時(shí)也為教師積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，為更高水平地指導(dǎo)學(xué)生打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

3.網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上合作空間的拓展與延伸

（1）創(chuàng)建教研中心網(wǎng)站，通過BBS（學(xué)科論壇）進(jìn)行各類教研主題的合作、探討

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[1]陳建勤：《中國(guó)民俗》，中國(guó)民間文藝出版社，1989年。

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篇10

我國(guó)歷史上不同時(shí)期的思想家們，在思考社會(huì)文化、探討音樂作用時(shí)對(duì)音樂倫理問題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統(tǒng)禮樂思想特別強(qiáng)調(diào)音樂的倫理功效，強(qiáng)調(diào)音樂在移風(fēng)易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國(guó)等方面的獨(dú)特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時(shí)代，也有不少思想家、哲學(xué)家闡釋他們的某些思想。但是對(duì)于傳統(tǒng)音樂倫理思想的系統(tǒng)性總結(jié)與梳理，卻鮮有學(xué)者給予專門性研究。

在目前散見的有關(guān)音樂倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學(xué)的有關(guān)音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統(tǒng)梳理和剖析我國(guó)傳統(tǒng)音樂倫理思想，將會(huì)有助于我們更深刻地認(rèn)識(shí)音樂倫理在現(xiàn)代意義上的價(jià)值。

一、樂通倫理，樂與政通

以倫理政治為軸心是中國(guó)傳統(tǒng)文化的顯著特征，傳統(tǒng)文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關(guān)系到政治的隆替，國(guó)家的興衰，以至個(gè)人的禍福等。先秦諸子尤為強(qiáng)調(diào)音樂與政治、倫理的關(guān)系，曾就“樂”的社會(huì)作用和意義展開過激烈的論爭(zhēng)。

1．儒家賦予“樂”豐富的倫理內(nèi)涵，把“樂”作為治理國(guó)家的重要工具，明確提出“樂通倫理”、“樂與政通”。在集儒家思想之大成的《樂記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂與政治、倫理相通：“樂者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂記·樂本篇》)；“是先王之為樂也，以法治也”(《樂記·樂施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”(《樂記·樂論篇》)。因而察樂便可知政，審樂可明人倫之理，合禮用樂就可以使人有德。孟子也主張樂通倫理，日：“聞其樂而知其德。”(《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂與政治的關(guān)系，認(rèn)為考察音樂便可了解一國(guó)之政。所謂：“凡音樂，通乎政而風(fēng)乎俗者也，俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣?！?《呂氏春秋·適音篇》)

2．墨家學(xué)派的創(chuàng)始人墨子，由于片面地認(rèn)識(shí)到音樂亡國(guó)的事實(shí)而主張“非樂”。墨子論樂集中反映在《墨子·非樂》中。他站在小生產(chǎn)者的立場(chǎng)上，主張非樂：認(rèn)為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂上》)。而要為樂就必須制造樂器，這既費(fèi)時(shí)又費(fèi)財(cái)，費(fèi)用無非是剝削老百姓。而擔(dān)任演奏的樂手必是“耳目聰明，股肱之畢強(qiáng)，聲音之和調(diào)”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂，卻浪費(fèi)勞力，妨礙生產(chǎn)，必然虧奪百姓之財(cái)。這種非樂主張，一方面表明他是承認(rèn)音樂的美感以及人們對(duì)于音樂的需求和社會(huì)作用的；另一方面也表明他反對(duì)的是統(tǒng)治者“不節(jié)制用樂”的享樂行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。

3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級(jí)的立場(chǎng)上，堅(jiān)決反對(duì)儒家的音樂主張。商鞅直接把“樂”斥為導(dǎo)致國(guó)家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂，日詩(shī)書，國(guó)有十二者，上無使農(nóng)站，必貧至削”(《商君書·勒令》)；“國(guó)強(qiáng)而不戰(zhàn)，毒輸于內(nèi)，禮、樂、虱官生，必削；國(guó)遂戰(zhàn)，毒輸于敵，國(guó)無禮、樂、虱官生，必強(qiáng)”(《商君書·去強(qiáng)》)。韓非則反對(duì)“新聲”，認(rèn)為“新聲”是靡靡之樂，是亡國(guó)之音，并得出“不務(wù)聽治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過》)的結(jié)論。以他們?yōu)榇淼姆覐摹褒R之以刑”的政治觀出發(fā)，認(rèn)為音樂具有腐蝕人心的作用，不利于政權(quán)鞏固，不利于富國(guó)強(qiáng)兵，所以反對(duì)“禮樂”。這種思想和理論都是時(shí)代和社會(huì)的產(chǎn)物，反映了當(dāng)時(shí)客觀政治形勢(shì)的激烈變化。

4．以老莊為代表的道家，由于看到了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者“用樂”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂”，而且將世俗的音樂本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無為而治”的政治主張下，從“無欲”出發(fā)，認(rèn)為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對(duì)音樂。指出真正的音樂是形而上的、與“道”合一的音樂，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無欲”。莊子從哲學(xué)的角度，提出“至樂無樂”的命題，主張真正的快樂是“無為”。他把“形色名聲”的“樂”和“鐘鼓之音”，看成是“樂之末”，日“聽而可聞?wù)撸c聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也。”(《莊子·天道篇》)基于以上認(rèn)識(shí)，道家否定了一切人聲之樂，并以此剝奪了人們享受音樂的權(quán)利。雖不利于音樂的存在和發(fā)展，但有利于當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的統(tǒng)治。

從墨家、法家、道家的“樂論”分析，盡管他們反對(duì)儒家“以禮樂治天下”的主張，但也從另一側(cè)面反映出，他們是承認(rèn)音樂的社會(huì)作用、強(qiáng)調(diào)音樂與倫理、與政治之間的關(guān)系的。他們之所以反對(duì)音樂，除了有認(rèn)識(shí)上的差異外，更多的是社會(huì)歷史與政治環(huán)境的影響。儒家則因強(qiáng)調(diào)“樂”在治國(guó)和協(xié)調(diào)人倫關(guān)系中的地位，能夠迎合封建統(tǒng)治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂論”思想占據(jù)了主流。

二、禮樂并舉與音樂的等級(jí)名分

在傳統(tǒng)禮樂制度中，禮，指人倫關(guān)系的“應(yīng)當(dāng)”，樂，在當(dāng)時(shí)是音樂、詩(shī)歌和舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)的總稱。在《論語》、《茍子·樂論》、《禮記·樂記》中有許多關(guān)于禮樂關(guān)系的記述。其共同特點(diǎn)是：一方面將禮樂并舉，主張禮樂同功；另一方面主張禮樂互補(bǔ)，認(rèn)為禮與樂應(yīng)相互配合才能達(dá)到和諧有序的倫理功效，同時(shí)也凸顯了音樂的等級(jí)名分之倫理特點(diǎn)。

1．禮樂并舉。在傳統(tǒng)禮樂制度中，不僅重視

“制禮”，也注重“作樂”。主張禮與樂二者要統(tǒng)一起來，互不偏廢，禮要用樂來調(diào)和，樂要用禮來節(jié)制，最終達(dá)到社會(huì)、人事及天下的和諧。

其一，孔子強(qiáng)調(diào)禮樂并舉的作用。在《論語》中有二十多處是將禮、樂二字分言或合言論及的。如“興于詩(shī)，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂”的思想中有著極為突出的地位，認(rèn)為樂與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂”結(jié)合，才能相得益彰，達(dá)到治國(guó)安邦的目的。同時(shí)他也主張必須給禮、樂注以“仁”的精神，以達(dá)到“以樂化民”，避免“犯上作亂”，求得社會(huì)穩(wěn)定的目的。

其二，《禮記·樂記》中系統(tǒng)論述了儒家的“禮樂”思想，一方面強(qiáng)調(diào)“禮”和“樂”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂的根本目的是用來促進(jìn)人與社會(huì)的和諧。如“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也?！?/p>

(《孟子·公孫丑》)另一方面又強(qiáng)調(diào)樂與禮功能各異，指出“樂者為同，禮者為異。樂至則無怨，禮至則不爭(zhēng)”(《樂記·樂論篇》)。認(rèn)為“禮”的作用在于規(guī)定天地、社會(huì)、人事的等級(jí)秩序，而“樂”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級(jí)秩序之對(duì)立關(guān)系中起到調(diào)節(jié)和同的作用。

可見，我國(guó)傳統(tǒng)禮樂思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂記》而集大成，其特征是從社會(huì)倫理和政治需要考察音樂，要求樂要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國(guó)家。因而必然顯現(xiàn)“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。 轉(zhuǎn)貼于

2．音樂的等級(jí)名分。我國(guó)傳統(tǒng)禮樂文化強(qiáng)調(diào)樂要合乎禮，由禮節(jié)制樂，樂要符合儒家所謂的等級(jí)名分。早在音樂的起源時(shí)代，“樂”就成了與“禮”密不可分的禮樂文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂舞”，它們是對(duì)帝王創(chuàng)業(yè)及文武功德的歌頌和對(duì)天、地、神、祖先等不同等級(jí)的祭祀和頌揚(yáng)。周統(tǒng)治者為了吸取商統(tǒng)治者因沉迷于鄭國(guó)“樂”而亡國(guó)的歷史教訓(xùn)，制定了統(tǒng)一的禮樂典章制度，把上層社會(huì)的人分成許多等級(jí)，再依照等級(jí)地位的不同規(guī)定所施行的禮樂。如規(guī)定王使用樂隊(duì)可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂舞的規(guī)模也有所規(guī)定：王的樂舞隊(duì)列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級(jí)的禮樂在當(dāng)時(shí)形成了“樂以象政”、“審樂知政”的社會(huì)局面。

孔子極力維護(hù)這種禮樂等級(jí)制度，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中不符合等級(jí)名分的“用樂”行為堅(jiān)決反對(duì)，并以“樂”的等級(jí)名分作為規(guī)范和協(xié)調(diào)人們倫理關(guān)系的基本準(zhǔn)則。在《論語》中，多處記述了孔子對(duì)“用樂”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語·八佾》)在這里，孔子把禮、樂、仁緊緊聯(lián)系起來，主張“用樂”應(yīng)該是有等級(jí)名分之禮的。

三、樂和民性，移風(fēng)易俗

傳統(tǒng)音樂思想中強(qiáng)調(diào)音樂的社會(huì)作用，歸結(jié)起來就是一個(gè)“和”字，如“樂和民性”、“樂者敦和”，認(rèn)為從個(gè)人至天下國(guó)家，音樂都能起到“和同”作用。

1．先秦儒家強(qiáng)調(diào)樂的“和同”作用，認(rèn)為由音樂“和”，可以帶來民風(fēng)民俗之“和”：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長(zhǎng)之中，長(zhǎng)少同聽之，則莫不和順?！?《論語·為政》)那么，音樂為什么能起到“和”的作用呢?茍子認(rèn)為，音樂不僅能陶冶人之性情，而且能調(diào)和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無喜怒之應(yīng)，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉”；“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推?，移風(fēng)易俗?！?《荀子·樂論》)在他看來，好音樂對(duì)改善社會(huì)風(fēng)尚有積極作用。

2．儒家深刻地認(rèn)識(shí)到了音樂足以“善民心”，“和民性”，“移風(fēng)易俗”的特點(diǎn)?？鬃映浞终J(rèn)識(shí)到了音樂的移風(fēng)易俗之功用，主張一個(gè)全面發(fā)展的人必須用音樂進(jìn)行修養(yǎng)：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，“移風(fēng)易俗，莫善于樂。”(《孝經(jīng)·廣要道》)茍子也強(qiáng)調(diào)音樂在感化人心、移風(fēng)易俗中的作用，指出：“夫聲樂之人人也深，其化人也速，樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗易，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦?！?《茍子·樂論》)孟子還主作樂應(yīng)體現(xiàn)“仁”、“義”之德，認(rèn)為仁德的言論不如仁德的音樂更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也。”(《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂和民性”之功能的。

3．儒家強(qiáng)調(diào)“樂”不僅有娛樂人心之作用，而且是重要的道德教化之手段?！稑酚洝份d：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也?！逼堊尤眨骸肮事犉溲?、頌之聲，而志意得廣焉；故樂者，天下之大齊也，中和之紀(jì)也，人情之所必不免也。是先王立樂之術(shù)也。”

(《茍子·樂論》)儒家倡導(dǎo)以樂來教化民眾，認(rèn)為好音樂既能表達(dá)情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動(dòng)人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也。”

四、以“和”為美，美善相樂

“和”是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂的內(nèi)容、風(fēng)格和形式的方面，既指音樂本體的“和諧”，又指音樂中情感和內(nèi)容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂”(《孟子·盡心上》)，強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容與形式、思想性與藝術(shù)性、審美價(jià)值與倫理價(jià)值的“美善統(tǒng)一”。

其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語·八佾》)，“《關(guān)睢》樂而不，哀而不傷”(《論語-八佾》)；“詩(shī)三百，一言以蔽之，日：‘思無邪’?！?《論語·為政》)他強(qiáng)調(diào)音樂要美善統(tǒng)一，要符合儒家倫理規(guī)范。《論語·衛(wèi)靈公》記載：“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲，佞人殆?！逼渲小班嵚暋敝复呵飼r(shí)鄭國(guó)的民間音樂，是新興音樂，有要求變革的內(nèi)容，與表現(xiàn)中庸之德、體現(xiàn)中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統(tǒng)治者作為“樂”、“靡靡之音”、“亡國(guó)之音”的代名詞。可見，孔子的“中和”音樂倫理觀是與其治國(guó)之道緊密聯(lián)系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂來培養(yǎng)仁德之人，為仁政服務(wù)。