導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇中國美術欣賞論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

一般而言，高中學生已經形成了自己的學習習慣，適應了教師講，學生聽的學習方式，而且摸索了一定的學習方式或方法，有了一定的自學能力。新課程的理念要求以學生為主體的互動教學，卻被我們所誤解，形成在教學中的第一個誤區。認為鑒賞教學應該融入以學生為主體的多種表現形式，但卻走上了為“形式”而形式。在課堂上，有些老師為了引發學生的興趣，不斷地用游戲、表演等形式。而對于這些形式做法是否達到真正理解美術語言并沒有認真考慮，把時間花在聽覺或表演上下功夫，結果學生學習美術語言反而被剝削，作品的鑒賞也就無從談起，作品內涵的挖掘也就成無稽之談。

誤區二，片面追求小組合作討論的形式。對于小組合作的目的并沒有認真的設計，甚至一些毫無價值的問題都要討論，有些甚至鉆牛角尖，更談不上集體智慧的挖掘，實際上是典型的應付式。WwW.133229.Com這些課，表面上很熱鬧，但卻損害教學的內在功能，失去鑒賞美術作品的真正價值。因為這種熱鬧就像水面上的泡沫，學生并沒有真正做深入的思考，對本學科的美術語言的學習迷失了方向，在這樣的課堂上失去的是教師價值的引導，智慧的啟迪，思維點撥的職責。這種方式，實際上是片面化、庸俗化，失去了學習美術鑒賞的意義，對于提高學生的鑒賞只是一句空話。

誤區三，認為教師講的越少越好，讓學生自由發揮，片面強調自主性學習。

高中美術新課標實施以來，出現這樣的觀點，教師要少講，要讓學生完全自由地發揮，學生無論有何感受都是對的，并一味給予表揚，認為教師不應以自己的主觀意識來判斷其表達的正誤，并認為這是對學生個人感受和學習主動性的尊重，并認為教師指出學生的感受有誤，有灌輸之嫌，如果對作品做出解釋，就是“一言堂”。事實上，學生對作品的解釋違背了作品的基本意義范圍，則說明他對作品的鑒賞還可能處于茫然的狀態，教師不給予糾正，則是把“自主”變成了“自流”，這種做法，表面上學生獲得了“自主性”的學習權利，可實際上并沒有實現真正的自主，而還有可能導致學生這種自主性學習變成隨意應付的學習態度。

在教學中要走出這些誤區，第一必須循序漸進地改變學生的學習方法。以往的高中美術鑒賞課中，一般都是以接受性學習方式為主，單一的教學方式，往往學生聽得筋疲力盡，昏昏欲睡，根本沒有機會表達自己對作品的感受與理解。這次的課改就是要改變這種模式，確立學生的主體地位。而教師教學方式的轉變最終都在落實到學生學習方式的轉變上。要引導學生學會選擇與主動發展，掌握分析問題和解決問題發方法，注意自主、探究、合作式學習。要真正讓學生作為課堂的主體，但又要掌握教師的主導作用，課堂教的最終結果，不在教師“教”的如何，而在與學生“學”的如何。過去課堂上“你講我聽”式的教法，導致學生失去親身探究實踐的機會，因而無助于學生整體素質的發展。所以，現在課堂教學的著眼點，應該是讓學生積極主動地參與到教學活動中來，形成多維互動的教學氛圍，使學生的潛能得到相應的發展，只有這樣，我們的課堂才可能煥發出生命的活力。學生的自主性、獨立性、能動性和創造性也因此得到真正的提高，學生的學習方式也將逐步地轉變，真正地完成課程改革的核心任務。

第二、要提高教師自身的人文意識和豐富的人文素養

作為教育工作者的美術教師，除了本是很要有精良的專業知識外，還要努力通過個方面的學習形式和發展自己的人文意識，豐富自己的人文素養，如果美術教師不具備人文意識和人文素養，就不可能在美術教學活動中向學生進行人文素質教育。除了興趣之外，尊重也是吸引學生學習的一個重要的動因。一個教師的人格力量是學生對他尊重程度的界尺，同時也是學生的學習榜樣，通過教師的人格力量使學生學會對學科產生尊重的態度，從而產生學習的愿望，應該是我們實施教育手段的一個策略，當然，教師的素質就顯得至關重要。理解美術與自然、社會之間的關系，在文化情境中認識美術。教師應該善于引導學生將美術與自然、社會及其他學科聯系起來思考。將美術課定性為人文學科，實際上就要求學生不僅要從美術本體來理解美術，重要的是應該通過美術理解更為廣闊的世界，理解美術作品中蘊涵的豐富人文精神。這樣學生就能獲得人文精神的浸染，逐漸提高藝術修養和人文修養。雖然有些學生反映像語文課，但這又有何妨呢！

第三、注重學科本位，提高學生的審美意識和表達能力

《課程標準》指出“學習內容應適應高中學生的實際能力，不宜過高、過難，過于專業化”，同時也指出：“懂得藝術鑒賞的基本方法，恰當地使用美術術語……”；所以在對具體作品的欣賞過程中，我們應該引導學生擺脫只是注意作品較為明顯的和自己所熟悉的形式特征的“看圖識字”階段，逐漸對作品片面描述及經常使用通俗語言而非“美術語言”，甚至學會從不同角度仔細貫徹作品，對作品不同層次的信息意義進行解讀，對形式語言景象識別、概括、整合，從而完整把握作品的形式特征及精神。在對作品的描述時，鼓勵、啟發、促使學生進行自由準確地交流和表達，并不斷引導促使學生使用美術術語，使其鑒賞、評述能力規范，水平日漸提高。一切致力于培養學生的“視覺讀寫能力”，在不同指向的“解讀”活動中，提高學生的藝術修養。如果美術學習一點喜歡野性都沒有，也就沒有開設這門功課的必要。

篇2

 

美術史課程是師范院校美術教育專業開設的一門專業必修課，作為一種美術專業理論知識，是師范院校美術教學的一項重要任務。美術史學習可以拓展學生的美術專業知識，豐富學生的視覺審美經驗，提高他們的美術欣賞水平。教學經驗告訴我們：師范生的美術史知識越豐富，對美術史學習方法掌握的越靈活，畢業后從事美術欣賞教學的專業素質就比較好。反之亦然。

一直以來，國內外的美術教育者，都從觀念和意識上一致肯定美術史學習對美術欣賞能力和文化素質的提高，具有不容質疑的價值。目前我國大多數學校的美術史教學中，中國美術史和外國美術史是分別進行的，目的是深入了解和學習美術以加強對自身區域文化的重視，增強民族自豪感和自信心。普通高校美術專業的課程設置借鑒了專業美術院校，卻忽視了培養目標的不同。

筆者通過調查問卷和訪談的方法，了解到大多數學生在中國美術史的學習上，對知識時間段上的對接不是很清晰，只有約43%的學生能夠正確回答中國隋唐時期相對應的知識。可見學生對美術史的整體時間概念掌握缼乏一個清晰的認識，中國美術史課程大多開設在大一這一學年，大一學生思想單純活躍，興趣愛好廣泛，可塑性較強，對老師講授的內容有一種新鮮感，渴求知識。科技論文。但由于思想不牢固，缺乏深入學習的自覺性和創新精神，知識積累不足不好進入研究狀態，所學內容不易串聯，教師在知識點講解上應當注重史話內容的聯系性，以適應現代學生的學習特點。

1 注重美術發展史講授的傳統教學思路。

所有的人類文明、文化無一不是經過歷代的沿襲發展而來的，中國繪畫更是有深遠的歷史，從新石器時代的彩陶（也是我國最早的原始繪畫）到唐代的人物畫再到宋代繪畫的鼎盛時期，再到今天中華民族百花爭艷的繪畫局面都繼承著歷代繪畫的精髓。科技論文。作為教師總是以把知識傳給學生為天職，這一點無可厚非。我們設想一下，我們的儲存量有多少，我們的知識有沒有更新。曾經有個教育學家說，我們教師不能給自己定位成一桶水，把水流給學生，因為這一桶水是有限的，水干了呢，所以他倡導教師一方面要給學生灌溉，更重要的是帶領學生找水源。在美術史講解過程中，注重介紹美術史中不同時期，不同民族由于社會背景、風俗不同而導致的藝術審美觀念和藝術追求演變發展走向，為了提高學生的藝術修養，多提倡“古為今用，洋為中用”的思想指導下吸取藝術養料，把握時代精神提高審美素質。在傳統美術教學中，教師習慣用的是按時間順序講解美術發展過程，以美術的發展的史況作為重點進行講授，如在講解到春秋戰國時期，讓學生試著畫一畫《采桑宴樂戰紋壺》，感受一下上面的剪影式構圖，還可以說一說圖中所表現的內容，既有助于對作品的理解，又可以培養學生的創新精神。這種方法可以將繪畫發展演變過程中的理論內容演繹的淋漓盡致，而且講的更加詳細、更加有助于學生理解這一時期的史論內容。

2 注重培養鑒賞能力的教學思路

很多學生對于美術史論課有一個誤區，認為史論課只是要了解一些名家作品，而對生活中的美卻視而不見，不懂得藝術來源于生活，更重要的是服務于生活。科技論文。日常生活中有很多精彩紛呈的審美現象，以其經論精妙絕倫的姿態，給人們帶來審美的享受，諸如人們的衣、食、住、行等等，都在顯露出個人對藝術審美的追求。美術史課中教師往往一講到底，這樣會造成教師很投入而學生默然的尷尬局面，然而學生的學習活動不是一個被動接受的過程，而是一個主動參與的過程只有學生主體主動積極參與才能調動學生自身的創造性潛能。教師時刻以學生為主體，從學生的興趣入手，不斷探索與自省，全方位的設計課堂教學的過程。要與學生共同上網查閱資料，挖掘作品中的故事題材，每一個欣賞內容都可以用生動形象的故事來渲染。如韓熙載的《夜宴圖》可以配與舒緩的音樂，調動學生的情緒，以簡練的語言講述韓熙載是在怎樣的情形下創作出這幅作品，以及作者是以何種方式表現出自己當時的心情的。使學生對中外美術作品及其豐富的古代文化和藝術遺產有一個深刻的認識引導學生去理解領會和感動藝術的美。老師也要因人而異，充分調動學生的內因，變“要我學為我要學”。覺得上美術史論課是一種美的享受，而不是可有可無的課程。而美術史論課時一種直覺的審視力，這種審視力需要理論知識的支撐，是對美術語言本身的理解以及豐富的情感經驗和對獨特價值的領悟。藝術作品對于學生來說往往是離他們的生活經驗較遠的，他們有更多的“沒見過”、“看不懂”，更不要說的是理解其精髓，感受其魅力了。因此，我們要做的是讓學生對這些藝術作品產生審美認同。

在許多教師看來，美術評論應該是評論家的事，似乎與學生無關，其實不然，在講授課程過程中，學生對于某一個時代、某一幅作品都有一種自己初步的印象和感覺。而作為教師如何抓住學生的最初感覺，可以做為深入分析作品的起點，積極引導學生對具體的美術作品進行欣賞，再如在講解油畫作品《開國大典》時，我要求學生仔細地觀察作品，用語言簡單的描述自己看了作品以后的心理感受，課堂呈現一片活躍熱烈的氣氛。在充分的肯定了學生的回答后，趁機簡單地介紹畫家的生平和創作這幅畫的時代背景，然后引導學生對作品進行深層次的分析，學生們不知不覺中感受到了一堂深刻的愛國主義教育課，同時也獲得了美的享受，實踐證明這樣做的結果是使學生增強了對理解新事物的自信心。對美術作品做深入完整的把握，結合審美感受的理性分析，才能達到深刻地把握作品的內涵和意義。創新教育是以培養人的創造意識，創造能力和創新精神為基本價值取向的教育實踐。美術課程應特別重視對學生個性與創新精神的培養，采取多種辦法。使學生具有將創新新觀念轉化為具體成果的能力。在課堂教學中，教師要積極設生動和諧的氛圍，鼓勵學生展開想象的翅膀，發揮創新的潛能，做到敢想、敢說、敢做、敢畫，教師要充分發揮教學激勵的功能，培養學生的創新意識。

美術史論教學是高等美術教育的重要組成部分。高校美術史論教學承擔著提升美術類學生藝術理論素養、增強藝術鑒賞能力、開拓藝術思維、推動基本技能發展等重要任務。美術史論教學是提高美術類學生藝術素養、人文素養和綜合能力的有效途徑，也是全面提高高等教育質量、深入實施素質教育的要求。人的行動總是受一定的情感支配，人的情感對人生實踐具有重要意義，情感的開發與升華，只有通過情感的作用，美育不同于別的教育就在于它是一種自由的形態，通過寓教于樂，隨風潛入夜，潤物細無聲，使人的心靈得以凈化，當下是一個信息充斥、資源共享的時代，面對空前發達的信息渠道，學生們被動或主動地面對古今中外五花八門的文化現象時，常常會有些迷茫和無措。因而希望能夠通過課堂上尤其是文化味和藝術氛圍濃厚的美術史課得到一些深入的學習。在教師的正確引導下，獲得更多更有用的信息，更多更直接地提高審美能力，讓我們易于為發掘學生的創造潛能，弘揚人的主體精神，促進學生個性和詼諧的發展、努力培養創新型人才而盡力。

【參考文獻】

1.中央美術學院美術系中國教研室，中國美術簡史【M】中國青年出版社，2002.

2.王宏建.藝術概論【M】文化藝術出版社.2006.

3.彭峰.美學的意蘊【M】中國人民大學出版社.2001.

篇3

現代美術展覽與傳統“文人雅集”的美術展示方式最主要的不同之處，就是其美術展示的公開性。綜觀20世紀上半葉的畫家個展、美術社團展以及各種大規模的展覽，展覽場地多選擇人口密集的繁華市中心，并且隨著美術展覽活動的頻繁及展覽機制的日益成熟，開始出現專門的展覽場館。

1、以人口密集繁華的市中心為展覽會場

民國時期，美術展覽的會場多為人口密集的城市繁華地帶，便于民眾參觀。上海地區的美術展覽會場主要集中于位于城市中心地帶的大世界、利利公司、大新公司、永安公司等商場，以及各種會館、社團駐地、學校、畫店等處。上海寧波同鄉會會館，近現代美術史上很多畫家都曾在此舉辦畫展，如1924年關良在此舉辦個展，唐云也曾在該會場舉辦首次個展。上海大新公司也是上海畫家舉辦畫展常選的場所，該公司四樓的書畫部是美術展覽的重要場地。1929年第一屆全國美術展覽會的會場是上海新普育堂，該場所曾多次成功舉辦大規模的商品展示會。以這些人口密集并且民眾十分熟悉的場所作為美術展覽的會場，可以較為便利地吸引民眾前來參觀。

2、美術展覽專門場所的設立

隨著美術展覽這一美術展示方式在美術界的普及，逐漸出現了美術展覽的專門場所。首先是地方性或私立性的美術館開始出現。1930年天津市立美術館成立，該館成立后先后舉辦了三十余次展覽會，展覽的類型包括國畫、西畫、攝影、石刻、圖案、建筑雕塑、歷代書畫等等，參觀人數達到十六萬多人。1932年蘇州美術館成立，該館與蘇州美專的教學活動緊密結合，經常舉行各種美術展覽活動。1936年國立美術館在南京設立，該館成立之后成功舉辦了第二次全國美術展覽會和全國手工藝品展。美術展覽的發展帶動了美術館事業的繁榮，而這些專門展覽會場的出現，對于美術展覽的發展有積極的推動意義。美術館為美術展覽提供了長期、固定舉辦展覽的場所，使美術展覽向大眾傳播美術文化更為便利，更為持久。

二、美術展覽與現代傳媒的互動

清末民國時期，中國近現代傳媒業已經比較發達，報刊、廣播是常用的大眾傳播媒介，美術展覽與現代傳媒的結合，使得美術展覽的文化傳播范圍更為廣泛，文化傳播效果更為顯著。

1、報紙――美術展覽的宣傳重鎮

《申報》、《北平晨報》、《時事新報》、《大公報》、《中央日報》等較有影響力的報紙經常對當時的美展進行報道。

創刊于1872年的《申報》，該報“在滬上報壇的首席地位不可動搖，它也是全國信息覆蓋最高的傳播媒介”，其輿論影響力在同行業中十分強大。該報對于近現代比較有影響的美術展覽活動均有所報道。如1929年的全國美術展覽會、1931年何香凝組織的救濟國難書畫展覽會、1933年徐悲鴻組織之赴法中國美術展覽會、1934年劉海粟組織的赴德中國美術展覽會和1935年赴英古物上海預展會等，在《申報》上都有詳細的跟蹤報道。如1929年4月10日至5月3日，《申報》詳盡報道了全國美展的展出情況，包括展覽內容、樂藝表演節目、參觀者數量等相關詳細信息。創刊于1928年的《中央日報》，該報中亦有大量關于美術展覽活動的報道，對1937年第二次全國美術展覽會和1942年－1943年的第三次全國美術展覽會，還有1935－1936年赴英古物展覽會等大規模美術展覽活動予以連續報道，并且內容十分豐富。天津《大公報》、北京《晨報》等也是對于美術展覽活動十分關注的重要大眾傳播媒介，如對于1935－1936年赴英古物展不僅作了詳細報道，而且還以此作為反對古物外出展覽，保護國寶的輿論聲討陣地。1935年1月20日《北平晨報》刊登了北平學界聯名發表的反對古物運英展覽意見書，之后天津《大公報》積極響應，連續刊登《古物運英展覽為保全民族文化國人應審慎考量》(1935年1月20日)與《國寶珍品不可出洋》(1月21日)兩文。文中指出：“吾以為歐洲人之有識者，殊不知中國古代文化在世界歷史上之地位，故不必待展覽國寶而后宣揚。即普通歐人，雖未到中國，但必曾到博物館，是則倫敦巴黎，皆有豐富收藏，中國文化具何特色，一般本有印象。……夫古文化者，茲如其字，古代過去之文化而已，吾儕后裔，故宜寶貴祖先遺產，但決不能以此為夸耀。彼主持運英展覽者，謹防夸耀無功，而令此僅余之國寶而失之!”“以吾國稀世奇珍，撥弄于舟車之上，輾轉于數萬里之外，遠涉重洋而至英國，若不予保險，萬一稍有意外，不但吾國失去祖宗遺傳民族精神所寄之國寶，即在世界文化上亦為一大損失，關系重大，不容忽視。”

2、期刊畫報――美術展覽的核心媒介

期刊畫報也是美術展覽的重要宣傳媒介。不僅報道美術展覽的信息，而且刊出美術展覽的優秀美術作品，部分畫刊印刷精良，對于不能親臨展覽會場的觀眾而言，無疑起到很好的美育效果，使得美術展覽的文化傳播范圍進一步得到延伸。

《良友》畫報、《婦女雜志》、《美術雜志》、《美術生活》等都是對美術展覽報道較多的期刊。《良友》畫刊，1929年8月30日第38期刊登了第一屆全國美術展覽會的部分精美圖片，如齊白石的《白菜》、林風眠的《痛苦》等重要參展作品。《婦女雜志》第15卷第7號，出版《教育部全國美術展覽會特輯號》，刊登了大量1929年第一屆美術展覽會出品的圖片，并且連載了李愚一等人撰寫的關于全國美術展覽會出品的介紹。《美術雜志》的第三期出版《第二屆全國美展特輯》，第四期出版《美展批評特輯》，刊登第二屆全國美展的作品，以及陳抱一、李寶泉、劉獅等人撰寫的美術評論文章，對于中國畫壇 的發展提出批評和希望。有些期刊畫報作為美術社團的機關報，對于美術社團所舉辦的美術展覽活動，報道更加詳細，一般專門出版美展的特刊，其報道內容包括美展的時間、地點、參展團體及畫家、觀眾人數等。如《藝風月刊》詳細報道了藝風社30年代的幾次大規模美術展覽活動，并且刊出大量展覽中的精美作品的圖片。《藝風月刊》，第2卷第9期報道了藝風社第一屆展覽的盛況：1934年6月3日至10日，藝風社在上海法租界的中華學藝社舉辦了第一屆聯合美術展覽會，作品747件，參展的畫家有：杭州國立藝專、南京中大藝術系、上海新華藝專、蘇州美專、武昌美專，以及北平、天津、廣東、廈門等地的畫家，以及周碧初、潘天壽、張書旃、陽太陽、黃賓虹、諸聞韻、吳弗之、張振鐸、姜丹書、徐悲鴻、李毅士、潘玉良、孫多慈、王祺、經亨頤、梁鼎銘，蘇州的吳子深、顏文梁、胡粹中、黃覺寺、林風眠、蔡威廉、方干民、雷圭元、吳大羽、陳樹人、榮大K、方君璧等人。展出作品種類包括國畫、西洋畫、折中畫、書法、雕刻等，觀眾超過兩萬人。《藝風月刊》第3卷第7期(1935年)報道了藝風社第二屆美展：1935年5月19日，藝風社第二屆美術展覽在南京中央大學圖書館及南高院開幕。出品繪畫、雕刻、建筑、圖案、攝影、實用藝術品，目錄編號為822件，另有部分未編號的，總計作品有850件。其中國畫三百余件，高劍父、陳樹人、徐悲鴻、張書旃、胡藻斌、許士祺等名家參展；西畫二百余件，方君璧、林風眠、潘玉良等作品較佳。開幕第一天觀眾多達三千四百余人，被時人認為具有全國美術展覽會的性質。《藝風月刊》第4卷第5、第6期(1936年)報道了藝風社第三屆美術展覽，指出：1936年6月3日至10日，藝風社第三屆美術展覽在廣州市立圖書館舉辦，出品931件，第一天參觀人數多達5萬人次，比前兩屆觀眾更為踴躍。本次出品以團體論，有南京的中國美術會，上海的中國畫會，南京中央大學、杭州國立藝術專科學校、北平藝專、上海美專、新華藝專、蘇州美專等。名家陳樹人、王祺、徐悲鴻、張書旃、王一亭、齊白石、黃賓虹、湯定之、徐朗西、張聿光、褚建秋、姜丹書、潘天壽、柳子谷、方人定、許士祺、胡藻斌、袁松年、汪亞塵、朱屺瞻、沈邁士、俞劍華、王青芳等均有出品。《中國美術會季刊》則對于中國美術會在30年代的展覽活動，作了詳細報道。在《中國美術會季刊》創刊號(1936年1月)中，詳細報道了中國美術會第三屆美術展覽的情況，以及時人對于該展的評論，如創刊號中李毅士的《中國美術會第三屆(秋季)美術展覽會的回顧》一文中，對于出品水平不高的原因進行反思，他指出，“第一屆美展是初次創辦，國內許多作家不知道，不曾參加，還有許多作家，不十分信任我們，都抱持觀望的態度，不肯來參加。這屆美展，精品自然少。……當第二屆美展開幕，知道我們的作家多了，有許多人也就拋棄以前觀望的態度來本會出品了，大概都是平生的佳構，不限定是在近半年里的作品，這次美展的成績自然特別出色。到第三屆美展開幕，新加入的出品人大半都是后進者，會里沒有什么名家生平的杰作，不過是他們這半年間的作品，其外后進作家的作品，比較幼稚，因此整個美展也就減色了。”《中國美術會季刊》第1卷第2期(1936年6月)報道了中國美術會第四屆展覽，并且評論界也十分關注展覽所反映出的畫壇發展傾向，如本屆展覽中孫福熙據該展指出畫壇有兩種新的傾向，“第一條新路是寫生，我們是能用祖先一脈相承傳授給我們的方法來寫生了，這寫生是有眼光、有手腕，能夠取長舍短添鹽加醋的寫生，比西洋人的拍照式寫生高明得多了……第二是題材上的進展，就是逐漸注意到實際生活的描寫了。”

此外，為進一步擴大宣傳影響，美術展覽也借助電臺廣播這一新媒介做宣傳。1935年赴英古物上海預展會期間，上海廣播電臺每天下午六點半用中文播音一次，下午十點半用英文再播音一次，廣播的內容包括會場消息及展示古物的內容等。宣傳范圍十分廣泛，上海及外地裝有無線電收音機者都可以收聽到。這是一種較為新穎的美展宣傳手段，為美術文化的廣泛傳播開辟了新的途徑，使美展的宣傳變得更加多元化和立體化。

三、學術演講與樂藝表演兼舉

1、學術演講提高學術性。

在美術展覽過程中，穿行學術演講，可以顯著提高民眾的美術鑒賞能力，進一步擴大美術展覽的社會影響力。如1927年北京藝術大會展覽期間，舉辦學術演講多達十余次。1937年第二次美術展覽會展覽期間舉辦美術講座四次，1942－1943年第三次全國美術展覽舉辦美術學術演講八次。美術展覽的學術演講，大多聘請國內外專家主講，這對于提升普通觀眾的審美水平有積極作用，促進了美術運動的普及和深入，觀眾反應良好，取得較好的社會效應。

2、樂藝表演增加趣味性

民國時期的美術展覽亦通過娛樂性很強的樂藝表演來吸引觀眾走入展覽會場。由于當時美育的缺乏，使得“吸引觀眾步入會場”成為對大眾進行美術文化傳播的關鍵。因此，美展中樂藝表演的娛樂性、趣味性，對于吸引民眾進行美育啟蒙十分重要。

縱觀20世紀上半葉的各種美術展覽活動，在美術展覽過程中兼有樂藝表演是一種十分常見的現象。如1910年6月6日在南京舉行的第一次中國博覽會――南洋勸業會中，就具有了樂藝表演的形式，據姜丹書回憶，在該次博覽會中“設有各種商店、舞臺、育樂會及馬戲團表演”。1927年5月，北京國立藝術專門學校校長林風眠籌備的北京藝術大會中，音樂和戲劇表演是重要的內容，據《藝術界》刊登的《林風眠等發起北京藝術大會》一文載，該藝術大會展出的內容為三大類別“即美術、音樂與戲劇表演：A繪畫展覽，中西繪畫、圖案、建筑、雕刻等屬之；B音樂演奏，聲樂、器樂等屬之；C戲劇表演，話劇、歌劇、跳舞等屬之。”1929年第一次全國美術展覽會中，自4月10日展覽會開幕后，在當時的報刊等輿論宣傳報道中都突出強調美術展覽會場樂藝表演節目的精彩，其具體內容包括京戲、昆曲或女學校體操表演等種類，力求吸引觀眾買票步入會場。豐富的樂藝表演節目，無疑大大增加了美術展覽的趣味性。不過就美術展覽中的樂藝表演形式，當時的美術界對之也存在爭議。部分學者認為樂藝表演與美術展覽同時進行，會影響到美術展覽的純粹性。1937年第二次全國美術展覽會舉辦前，美術界就有人提出應該取消全展中的樂藝表演，“老實說，我不曉得那幾位執事先生的高明，似乎太看不起這許多古今中外的美術名作了，生怕展覽會的觀眾太沒興頭了；要不是，為什么一定另外要拉攏這許多玩意兒來湊趣，我只聽說過古人焚香讀畫，倒沒有聽說過要一面聽戲，一面讀畫，或一面看耍拳 頭，一面欣賞美術；有之，第一次全國美展會是第一次!”但是結合民國時期具體情境，能夠吸引民眾走入展廳，才能進一步實施美育。因此美術展覽的過程中穿插樂藝表演，是具有一定時代意義的。

篇4

在推進素質教育的過程中，越來越多的人認識到美術教育在提高與造就學生素質方面所具有的獨到作用。素質教育的最終目的在于全面提高教學質量，充分考慮如何更好滿足未來社會發展和學生全面發展和長遠發展的需要。在向素質教育的轉軌中，如何重視和發展學生的綜合素質擺在了重要位置，美術教育正以它特有的功能在此過程中起著發展和完善人格、提高人的整體素質的作用。

中專生正處在由學校向社會的轉變過渡時期。他們在生理、心理上已接近成熟，處于準備走向獨立生活的時期;他們的自信、自尊都在增強，有自己獨立的思考能力，接觸面也更加廣泛;他們求知欲強烈，教師傳授的知識已不能滿足他們的需求，他們渴望從各種渠道接受新觀念，接受新知識。同時這個時期也是他們的價值觀、人生觀、世界觀逐漸形成、成熟的關鍵時期，美術欣賞，能讓學生在美的享受中接受教育，潛移默化地受到高尚、健康的思想感情的熏陶。

一、要給學生營造輕松愉悅的學習氛圍

美術課與其它學科不一樣，課堂氣氛應盡可能地讓學生感到輕松、愉快。這就要求教師在語言上可適當地幽默一點，盡量口語化。在闡明一些美術理論知識時，教師應盡量避免用呆板、空洞的語言陳述，多用通俗易懂的例子、歇后語，力求復雜的知識簡單化，效果會更好;在欣賞作品時可結合有關作品內容或作者的趣聞軼事，使學生如同聽故事般地被吸引到作品中來。同時，美術教師還可以采取多種手段來輔助教學，如用幻燈、投影、錄像等播放作品，給學生一個直觀的感受，在欣賞的同時還可以播放與作品內容相關的音樂。如在《韓熙載夜宴圖》一畫的欣賞中，放一曲中國古典音樂，那么學生在視覺、聽覺上就會有一個直觀的感受。除此之外，有條件的學校還可組織學生實地參觀一些建筑、雕塑、博物館、展覽館等，把課堂放在教室以外。在這樣的環境下，學生學習的氛圍會更加濃厚。總而言之，教師只有營造一個輕松愉快的學習氛圍，才能吸引學生由被動學習轉為主動學習，才能培養激發學生學習的興趣。

二、導入熱點話題，引導學生積極學習

教師在教學過程中，教學思路的設計對于激發學生的興趣是非常重要的。教師可引入當今熱點話題，巧設懸念。例如，引用荷蘭畫家凡高的作品《向日葵》在二十分鐘內拍賣到近幾億人民幣的報導，筆者提出問題:《向日葵》是何種畫?大家聽說過畫家凡高，知道他的故事嗎?這幅畫給你什么感受?這幅畫好在哪里，美在哪里?讓學生以團隊為單位討論，回答上述問題，教師總結。這樣的設計，旨在緊緊吸引住學生的注意力，引導學生主動學習。同時，這樣的課程設計，肯定比對課文呆板、單調的陳述更能引起學生的興趣。所以設計一堂完美的美術欣賞課，就如同完美的“作品”一般，這樣的“作品”相信會激發學生學習美術欣賞課的興趣。

三、多欣賞中國畫，增加愛國主義教育

在美術欣賞課上，教師有必要更多地讓學生了解中國的藝術，提高民族榮譽感。長期以來，由于歐洲中心論的影響，把科學的發達等同于美學的發達的錯誤理論，中國的藝術跟在西方科學后面，疲于追趕，在一定程度上舍近求遠，忽略了中華民族的審美優勢。正如畢加索所說:“在這個世界上談到藝術，第一是中國人有藝術;其次，是日本人有藝術，當然日本人的藝術又是源自你們中國;第三是非洲人有藝術。除三者外，白種人根本沒有任何藝術可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中國人，東方人要到巴黎來學藝術。”

提高中專生的綜合素質并不是通過欣賞一定數量的美術作品就可以達到的，而是要在長期的欣賞過程中潛移默化地實現。美術教育的根本目的是培養人，人是藝術教育的目的，是思考藝術教育的新契機;人是主體，他并不是消極地接受教育，而是具有內在生成的自發力，有知覺、感覺、精神力、沖動、意志力的個人;藝術教育不是教“藝術”，也不是進行“教育”，而是激發主體“人”與環境相互關系的自覺，產生主動學習的精神，達到人與環境協調共存的目的。

參考文獻

篇5

一、在高等院校進行藝術教育的重要性

國家教育部1996年07月29日的《國家教育委員會關于加強全國普通高等學校藝術教育的意見》指出:“美育是學校教育的重要組成部分。美育對于培養學生健康的審美觀念和審美能力，陶冶道德情操，培養全面發展的人，具有其它學科所不能替代的重要作用。藝術教育是學校實施美育的主要內容和途徑，是全面提高學生文化素質，促進高校校園精神文明建設不可缺少的內容。”

藝術教育是高校實施美育教育的重要途徑和內容，是高校素質教育的有機組成部分。高校公共藝術教育對培養大學生的審美觀念和審美能力，樹立正確的審美觀，激發創造意識和創造能力，具有十分重要的意義。

現代藝術教育的發展日趨多元化，無論任何形式，但都是表達人類共同情感與觀念。都應代表著先進文化的發展方向。藝術的文化價值在創作、欣賞的過程中通過作品得以實現。如果我們握住藝術教育的關口，使我們的大學生認識自己的文化命脈。雖然學生不會藝術創作，但他們可以學會欣賞、審美。如果我們忽略藝術教育的重要性，那么很快，單一的知識結構會使很多學生失去感嘆、歡樂、神思的靈魂世界。站在藝術品前不能判定他的價值，失去人生中美好瞬間。審美能力是人類創造精神文明重要的組成部分，它是由情感、意志、想象發揮中介作用的活動。如果說教育是創造一代新人的主要手段，而藝術教育則應該貫串于一切教育科目之中。

二、高等軍事院校開展藝術教育的必要性

第15次全軍院校會議做出了“建立完善以崗位任職教育為主體、崗位任職教育與生長干部學歷 教育相對分離、軍事特色鮮明的新型院校體系”的重大戰略決策。任職教育屬于成人教育范疇，是按照部隊任職需要，給予受教育者崗位任職所必備的知識、技能和態度的教育，與學歷教育有著本質的區別。學歷教育旨在打牢基礎、提升發展潛力，注重學員素質的長效性、穩定性、基礎性，是為學員的一生發展起奠基作用的教育。學歷教育階段培養目標是完成普通本科學歷教育，同時進行軍政基礎理論教育和軍事基礎訓練，為學員的任職培訓特別是未來長遠發展打牢思想政治基礎、科學文化基礎、軍事素質基礎和身體心理基礎。

綜上可見，無論哪種軍事院校，不管哪種層次軍事教育，盡管在人才培養目標具體規格和標準上，不同類型、不同層次的教育有差別。但作為軍事教育體系中的重要分子，與其它各級各類的教育一樣都必須全面貫徹黨的教育方針，加強軍事人才素質的培養。作為理工類院校同時應加強人文教育。人文教育是當代世界教育發展一大趨勢。

但是需要指出的是，作為人文素質教育的重要一環，藝術教育的作用亦也不容忽視。在高校開設公共藝術教育課程，是文化素質教育的重要組成部分，軍事院校也不例外。

三、高等軍事院校美術理論課程的實施

原則上說，藝術教育課程的設置應能適應全面提高學生的文化藝術素質的總體要求。在橫向布局上，應能覆蓋藝術范疇內的主要門類，如音樂、美術、舞蹈、戲劇、影視等，在縱向結構上，應能兼顧理論傳授、藝術賞析和藝術實踐等多個層次，以滿足廣學生日益高漲的選修要求。高校公共藝術教育課程的開設，還應向高水平、規范化和教學手段現代化的方向努力。在課程的內容選擇上應主要應強調兩部分:一是知識性的，介紹藝術是怎樣的，藝術的規律有那些:二是文化性的，介紹為什么是這樣，經濟、文化和社會的背景以及由此可以推導出什么。將藝術教育從時間和觀念上可分為傳統與現代兩部分。 　但另一方面，藝術教育課程設置應考慮具體院校的職能，軍事院校畢竟是培養軍事人才為主，藝術綜合素質只是一個方面，也不是專門培養藝術創作與科研人才的專業藝術高校。因此，可以結合本院校具體教學情況，靈活開設藝術類課程。至于音樂、舞蹈、戲劇、影視等表演類藝術門類藝術實踐教育，軍事院校沒有必要也沒有條件進行課程教育，但為了達到全面素質教育的目的，可以進行這些藝術門類的理論教育。至于美術門類，由于美術屬于造型藝術，其創作造型基礎也與本院的工程類課程息息相關，已經開設了藝術造型基礎教學，例如色彩、素描等。但是，美術理論同樣也需要開設，以便引導學員們了解中外美術史的發展、美術史上的美術流派、美術現象、美術作品和美術風格等，從而達到提高審美眼光、增強藝術素養、陶冶審美情操的目的。

綜上分析，看見在藝術教育課程設置上，一方面為開闊學員藝術視野，達到學科門類綜合，體現素質教育和創新教育，可以設置一門構建跨越各具體藝術門類的基礎理論教學課程，名曰《藝術概論》或《藝術學概論》。另外針對美術這門造型藝術，可以專門開設美術理論課程教學，其內容包括體現美術造型規律與基礎的《美術概論》;還有再現美術歷史發展的美術史課程，例如《中國美術史》、《外國美術史》;另外還可以針對藝術作品欣賞開設中外藝術賞析課程，如《藝術鑒賞》;另外可以專門開設中外美術理論的課程，如《西方美術理論》、《中國繪畫理論》;當然也可以根據各個繪畫門類開設門類課程，如《中國油畫史》、《中國山水畫史》、《中國花鳥畫史》;如果再從時間上看，針對現代藝術，可以開設《波普藝術》、《裝置藝術》、《行為藝術》、《多媒體藝術》等現代藝術門類課程。當然這只是一個完美的設想，由于限于軍事院校的特點與教育功能，不可能全部開設也沒有足夠的時間開設所有這些課程，但其中的《藝術概論》、《美術概論》、《中國美術史》、《外國美術史》和《藝術鑒賞》是必須開設的藝術理論課程。因為這些課程是藝術門類，更具體的說是美術造型藝術門類的基礎課程。

四、結語

縱觀全文，我們不難發現藝術教育在高校(包括高等軍事院校)的重要性與必要性。藝術的最大作用就是開發人的右腦，激發創造性。學習的方法、手段應該多樣化，切忌教條，應努力開發學生創造思維的潛能。由于軍事院校的功能與教育條件所限，不可能開設所有藝術門類的教育。因此作為各藝術門類一般規律的《藝術概論》，以及作為美術門類一般規律的《美術概論》，還有作為了解古今中外美術發展歷史與規律的《中國美術史》、《外國美術史》，以及涉及對具體作品鑒賞的《藝術鑒賞》等美術理論課程就顯得極為必要，也有條件可設這些課程。提高初級指揮軍官的能力素質應多管齊下，綜合課程的教學，尤其是美術理論課程教學不可能解決所有問題，但通過這一探索，可以使未來指揮軍官素質更加全面，更加符合時代要求，可以實現未來指揮軍官向素質型軍事人才的全面轉變。從這個意義上講，學員藝術素質具體而言是美術能力素質的培養尤為重要。■

參考文獻

[1]《授受美學》，陳宏在，安徽教育出版社。

[2]《藝術家的美學》，翟墨，人民文學出版社。

篇6

余新志寫意花鳥畫的顯著特色，是物象的情意化與筆墨美。他取大自然中勃勃生機的花鳥為畫材，尤以翠竹更是他的鐘愛，也畫芭蕉、牡丹、秋菊、麻雀、八哥、家禽、野鳥、雄鷹等。所作畫面無論大小，都能深入體察表現對象在大自然中與人和環境的相互依存關系，在寫生中抓住表現對象最能動人的風姿情趣。在汲取前輩大師花鳥畫精髓的基礎上，他以自己的方式予以表達。他的造型是寫實的，又是寫意的，既是感性的，又是理性的，既有傳統的精華，更重現代感情。特別是當筆墨運動、心物契合、意象渾然在紙面上成為一種形態時，他的花鳥畫被賦于更多的詩性色彩，在蒼潤而清新中體現出一種嬗變后的新水墨氣息，既洋溢著”乾坤清氣”，又彌漫著“生命激情”。在這樣的追求中，有限的意象與想像中的心靈幻境相統一，使筆墨表現與暗示寓意的虛境融為一體，從而在有限的畫面中營造了生機蓬勃的想像世界。

篇7

我們科組的老師努力通過各方面的學習，積極開展教研活動，做到認真做好記載，每次學習有體會和收獲。組織教師認真學習理論知識，進一步提高認識，把握教改動向，探討敘事研究方式，認真撰寫教育故事，對教育實踐中的教育行為進行反思，尋找新的理解和追求，并在教學中把這些理念落實到實踐中。

除了教研組的理論學習之外，各位老師還利用電腦查閱進行業務學習，并征訂了《中國美術教育》、《少兒美術》等專業雜志，課余時間經常鉆研、探討，從學習中提高了自身的理論修養，積極撰寫教育教學論文，參加各級教學論文比賽。

二、強化集體備課，協同攻關。

本學期我們不斷加強集體備課活動，通過備課組活動，實現資源互補，優化組合，一改過去單打獨戰、各自為教的局面，通過幾教幾評和聽課評課制度，及時發現教學中存在的不足，取長補短，從而有效地營造了課內課外的教研氣氛，增強教師教學水平。其中，葛晶晶老師撰寫的教學案例《觸摸一堂課》獲寧波市中小學美術教學案例評比一等獎。

三、開展美術興趣小組，積極參加各項競賽活動。

老師每周組織開展一次興趣小組活動，根據學生的興趣愛好，組織學生探索新知識，提高學生的繪畫能力、創作能力、欣賞能力，并將學生作品展示在櫥窗，激起學生欣賞美、熱愛美、創造美的學習興趣。在2011年浙江省中小學生美術比賽中，6個學生合作的皺紋紙編織作品《為奧運喝彩>獲得省一等獎、葛晶晶老師還獲得省優秀指導教師的稱號；在綠星國際少年兒童美術、書法、攝影大賽中，獲得28金8銀8銅的好成績，葛晶晶老師也獲得全國園丁一等獎稱號。同時，學生作品多彩在《寧海報》中發表。四、建立新的課程理念，探索新型的教學模式，切實提高教學質量。

認真抓好課堂教學，通過改進課堂教學方式，注重發展學生的創新能力，強化他們的好奇心，啟發學生敢于想象和聯想，敢于發表自己的意見，引發學生的創造積極性，指導學生自主學習獨立思考發現問題，變教學過程為學生帶著問題不斷探索的過程。以培養創新精神和實際能力為目標，使學生學會主動學習，實現創造性的提出問題，解決問題，提高學生的藝術綜合素質。讓美術學習更加貼近學生生活，鼓勵學生對各種材料、工具的特性進行嘗試和探索，用學到的知識技能美化生活，提高生活的質量。

篇8

近年來隨著高校美術類專業的擴招，在美術高考繁榮的社會大背景下，美術高考生源的數量也在逐年增長。以河南省為例，2007年美術類報考人數55107人，2008年65496人，2009年66992人，2010年66007人，與此相適應，大量的美術強化班、美術培訓學校如雨后春筍，規模龐大的藝考生在眾多良莠不齊的各類美術培訓機構中，接受著美術高考固化單一的應試教育，嚴重影響著美術類考生的審美素養、藝術素養，也帶給高等藝術教育太多的后遺癥。

一、高考美術培訓現狀

通過深入了解各類美術培訓機構發現，高考美術培訓作為正規教育的補充，主要是依賴私人投資發展起來的，因此行業的特殊性和缺乏規范化的市場機制，以及高考美術考試機制和內容的固化、單一，造成了目前高考美術培訓機構經營無序性，美術培訓教學模式程式化，課程內容單一化。

1．高考美術培訓機構經營無序性

面對近年來火爆的美術高考熱，各類美術培訓機構應運而生，在眾多的美術培訓機構中，不乏一些優秀的美術培訓機構，它們師資力量雄厚，教學內容及方法合理、新穎，不僅訓練培養美術技能，而且提高人的審美素養，對促進社會和諧發展起到了積極作用。然而，由于許多家長和考生懷有急功近利、急于求成的心態，加之巨額利潤的驅動，使得許多不具備辦學資歷、辦學能力和辦學實力的人和機構，把美術培訓當成贏利手段， 打著“速成班”、 “美院班”、 “精英班”“強化班”等各種極具誘惑力的旗號吸引生源，這些培訓機構師資狀況不容樂觀，有在職的大學教師、在校的大學生、兼職的藝術工作者甚至一些非專業人員等，美術培訓無科學、規范的教學計劃和管理機制，教學管理缺乏良性循環，加之政府監管不嚴，導致高考美術培訓良莠不齊，無序經營。

2．高考美術培訓教學模式程式化

眾多高考美術培訓機構為了提高考試“命中率”，追求最大的利益回報，投機取巧，想方設法猜測考試內容，研究各校往年考試特點、閱卷要求、教師喜好等，違背美術教學的基本原則和規律，給學生傳授專門應試的針對性套路，導致了教學模式的程式化。經過走訪河南省鄭州市數家高考美術培訓機構發現，大多美術培訓班都是按照石膏幾何體臨摹、寫生石膏像臨摹、寫生靜物臨摹、寫生真人頭像臨摹、寫生真人頭像臨摹、默寫這樣一個套路進行強化訓練，個別美術培訓班甚至不經過繪畫基礎教學，直接進行頭像臨摹、默寫，導致學生習慣于概念、習慣于定義，照葫蘆畫瓢，這種問題在學生的習作中大量存在。美術本是一門充滿創造性與心靈感悟的學科，如今卻變成了機械的背誦與臨摹。

3．高考美術培訓課程內容單一化

目前，中國美術高考考核方式過于滯后，考核內容過于單一。美術考試的科目基本上是素描、色彩、速寫。素描考試出題方式基本圍繞如下幾種：人物頭像寫生或頭像默寫，石膏頭像寫生或根據人像照片寫生；速寫考試的出題方式有：人物動態速寫，人物動態默寫，考場內的人物動態速寫組合；色彩考試的出題方式有：靜物色彩寫生，靜物色彩默寫，根據黑白靜物照片轉換為色彩寫生畫面，以河南省2008年以來的省聯考為例，見表1。

針對這種考核形式，美術培訓機構在教學思路上特別明確，其課程內容鎖定在狹窄的考試范圍，普遍設置素描、色彩、速寫，通過臨摹、默寫等機械手段的訓練，形成長期單一技法訓練現象。由此可見美術高考形式的滯后與高考內容的固化導致高考美術培訓課程內容設置的單一化，影響了生源質量，也影響了美術考生藝術綜合素質的培養。

4．高考美術培訓短期突擊速成化

2010年10月25日，在上海舉行的“2010高考美術專家高層論壇”會上，中國美術學院的朱衛東教授表示，參加美術高考的考生主要有以下特征：一是考生熱愛美術，想考上理想中的美術院校；二是考生其他學科成績不太理想，希望通過美術高考實現大學夢；三是考生感覺自己只能考上普通大學，希望通過美術高考實現“重點夢”。其實在藝考大軍中，相當一部分生源來自農村高中，他們從小沒有接觸過美術教育，之所以改行學美術，純粹是因為文化課較差。這批考生中大多數過去對美術毫無興趣，對美術專業知識缺乏認識和了解，只是把學美術當作進入大學的捷徑，他們經過短短幾個月的考前強化訓練，便匆忙應考。美術培訓班正是迎合了這部分考生的需求，開辦“強化班”、“速成班”，以投機取巧的形式在短時間內達到考試成功的目的。

二、對高等藝術設計教育的影響

1．文化素養薄弱

文化素養主要指人才成長所具備的廣博的知識積累、合理的知識結構和科學的學習方法，以及表現出來的氣質、視野和修養等。“如果一個人的文化素養缺乏，便難以領略經典之作的深刻趣味，也難以在創作上走得很遠。”北京師范大學藝術與傳媒學院副教授鄧寶劍說。藝術設計教育需以文化素養為基礎，已經成為藝術設計教育者的共識。

在高考升學壓力和“藝考熱”的影響下，一些學生是因文化課成績不甚理想，擔心考不上普通大學，才被動選擇報考美術類專業。許多考生為了獲得專業合格證，考前花費大量時間用于繪畫專業應試的突擊訓練，放棄了文化課的學習。對于美術培訓機構而言，專業課考試成績，是其賴以生存的根本，所以在美術培訓教學過程中，重專業訓練，輕文化課學習。偶爾有少數培訓機構開設文化課，也是形同虛設，考生的專業基礎和文化素養難免有欠缺，更不利于考察其綜合能力和專業潛質。因此，進入高校藝術設計專業的學生文化素養普遍薄弱，對專業認知模糊，不清楚所學專業，學習目的不明確；知識面狹窄，缺乏創新意識和設計觀念；語言表達能力差，缺乏分析問題能力，這些問題直接導致其在行為、思維與觀念上與現代藝術設計教育理念背道而馳，嚴重阻礙了藝術設計教育良性健康地發展。

2．缺乏想象力和創造力

現在高校藝術設計專業學生無論是專業的潛力還是文化修養都比較欠缺，在進行設計和創作時顯得捉襟見肘。他們的設計作品沒有思想、缺乏創意，究其原因主要是考前美術培訓模式的程式化、機械化，以及我國美術高考內容和體制的單一和固化。近幾年幾乎所有美術學和藝術設計學專業無論是視覺傳達設計、環境藝術設計、還是動畫設計、工業設計等，高考試題都是考察“素描”“色彩”“速寫”這三科，而這些考試內容僅僅能夠考察繪畫的基礎技法，而根本無法發掘學生的藝術修養和潛力。部分美術培訓機構為了追求專業培訓的速成化、高效化，在教學中，直接讓學生臨摹、默寫，在美術學習的初始階段就泯滅了學生的藝術感知力，培養的學生只會默寫，不會寫生；只會技術，不懂藝術，這種弊端在高等藝術設計教育中暴露無疑。學生在這樣的培訓模式下，喪失了蓬勃的想象力和創造力。

羅丹曾說:“什么是創造，創造就是發現。”世間萬物的美需要我們練就一雙善于創造性思維的眼睛去觀察，才能有所發現和有所創造。而目前的高考美術培訓只鼓勵考生在形體上作無休止的臨摹和默寫，使原本蓬勃的創造力和想象力在美術高考的指揮棒下消失殆盡。致使學生的獨立思考能力和創新思維能力得不到充分地發展，學生的作品缺乏獨創性、想象力和個性化的特點。

3．缺乏審美能力

通過調查發現，現在的美術考生有一些從來沒進過美術館和博物館，對中外藝術大師的作品也知之甚少，缺乏起碼的藝術審美能力和藝術鑒賞能力。鑒于目前高考美術培訓過分追求技巧訓練而忽視人文素質的培養，藝術設計類大學生普遍缺乏藝術內涵的積淀和對藝術理論的深層理解，其審美能力不足，審美情趣低下，審美境界不高，不知道什么是美，不知道怎樣欣賞美，更談不上怎樣去表現美、創造美。他們在創作和欣賞藝術作品時，缺少一種正確而恰當的途徑來欣賞美、表現美、創造美，對產生在中國本土的有著深厚人文精神及悠久歷史的中國傳統藝術茫然不知，這一切都制約著他們向高層次發展，進而影響了藝術設計教育的未來發展。

三、結論

藝術設計教育的蓬勃發展需要學生有蓬勃的想象力和創造力，需要高素質、高質量的藝術人才，而考前美術培訓將為藝考生提供通往藝術殿堂的平臺，因此我們應該辯證的看待高考美術培訓。一個優秀的美術培訓機構，需要具有專業美術教育水準，具有先進的教學理念和規范的管理制度，優化課程設置，“文”“美”并重，因材施教，強化和營造良好的藝術氛圍。同時政府部門也應加大監管力度，進一步規范高考美術培訓機構的經營秩序，改革美術考試制度，加強美術考試內容的靈活性，為高校輸送具有高品質、高素養、有藝術潛力的學子，促進高等藝術設計教育的良性發展，促使社會整體審美水平的提升與進步。

參考文獻

[1] 張攸璐.論加強高校藝術設計專業學生的文化素質教育［J］.中國成人教育， 2007.

[2] 張翎.對美術高考熱的理性思考［J］.教育學術學報， 2005

[3] 李芬.“美術高考熱”現狀與對策研究［D］. 廣西師范大學碩士學位論文，2009.9

[4] 騰建志.從“美術高考熱”談對美術教育的思考［J］. 成長之路，2007.9

篇9

然而，在叢叢灌木林式的高山綠林中，也會隨時露出幾株穿天的馬尾松，高大的古樟樹，青幽的冬青樹，左右顧盼，生姿妙曼。面對這樣生動入畫的林木，亞璋似乎立即找到了寫生的要點，整個一本浙南寫生冊頁，他幾乎都是以疏落的樹林作為畫面主體，山區株株野生樹木的姿態之麗、形氣之美，在他的筆下獲得了令人贊嘆的表達。隨后的麗水之行、太行山之行、嶗山之行，以及興化水鄉的外出寫生實踐，林木始終是亞璋山水畫表現的主體。在這樣的過程中，亞璋也逐漸形成了自己的新的山水畫面貌。

中國山水畫有以大山崇嶺為主體的，有以林泉為主體的，亞璋新山水風格的形式，就是從對山石林木的寫生開始，最終明確以林木實寫而山石坡腳虛寫的風貌。這個過程，與他在長期的美術史教學和山水畫研習中對古人樹木表現方法的充分認識有關，更與他長期在教學實踐過程中對大自然森林樹木之美的觀察與體會分不開，他的新風格的選擇，正是這種識見的產物。

當代中國山水畫風格的形成，有以臨古變通而出者，有引西法而入中者，而當代成其大家者，多數卻是如李可染所言那樣“以最大功力打進去，用最大的勇氣打出來”。李可染出入傳統最終成為一家的基礎，就是寫生。近現代，如：傅抱石、錢松喦、宋文治、亞明、陸儼少，以至于當代的賈又福、崔曉東等人，都是通過寫生提煉而化傳統為己用，從而自立一格的。亞璋近幾年的山水畫風貌，實際上也是在這條路上走出來的一個范例。

從寫生觀察中而來的山水畫，往往給我們以代入感和實境感，更能打動人心。觀亞璋山水畫，我們似乎親身徜徉于春明景和的山林田野中，行走于郊野院外，獲得的是一種我們在城市混凝土森林中所無法得到的返璞歸真般的輕松與舒意。這是亞璋這類從寫生、從實境中化出的新山水畫風格，能夠給予我們最值得珍視的審美價值。

亞璋山水，不取山勢巖壁的崔嵬壯氣，也不取山勢的堂正浩然，而是獨取山勢平緩、平疇遠眺之景，并且不以大景、全景取勝，獨取一角一坡，一路一池，著意于這些局部景觀中的林木之姿，可人之態。相比于前人，亞璋所衷情的，正是這些能夠讓我們徜徉于其間、賞玩于其中的山水之樂，這就是蘭亭修禊、西園雅集的文人精神之所在。

由此而論，亞璋的山水畫，和他的人一樣，是富于一種文人精神品質的。講到這一點，我想起了亞璋的所好——讀書。每每有碩士研究生新生求教，我總是教其先要讀書，首先要讀中外哲學史，而后要讀文學史和文藝理論。在與學生的交談中，得知亞璋所上中國美術史課程，也要求學生必須讀馮友蘭先生的中國哲學史。這讓筆者一時有英雄所見略同之感。再回想，亞璋的博士論文所寫內容就是與中國哲學有關的莊子思想對文人畫的影響。哲學，是中國古人能夠具有真正的文人氣質和文人情懷的重要思想基礎與境界所在。多年研究文史哲，會讓我們對自然、對生活的感悟，多些超脫、多些襟度、多些會通，多些禪意。觀者在賞讀亞璋山水之際，是否也會感受到一點古代賢哲達隱所有的這種達悟、會通與了然呢？

不過，在亞璋的山水情境中，卻也另有一種把玩的意味在其中，他所畫的小景，幾株秀枝、一二坡石、洲渚茅草，這樣的風景確確實實是讓觀眾把玩的，只有在把玩中我們才能夠體會到那些尋常小景所給予我們的尋常之美。這種尋常之美被發現，實際上卻需要我們有更多的人生領悟、更高的智慧、更多的喜樂之心才能夠獲得。亞璋的山水畫，似乎就把這種我們日常可能被忽略的尋常之美給予了集中提煉與升華，讓我們于浮躁人生、紛繁世界中能夠靜下心來，細細品讀一下郊外那一處普普通通的田野小徑、池畔那一叢叢蘆葦蔓草、房后那一株株白楊……

這種心境是平和的，是幽靜的，是把玩似的，因而這也就規定了我們能夠選取和欣賞的風景是那些讓人能夠親切而不是讓人敬畏的山水風景，選取的是那些片段的局部野景而不是我們登高一覽的大山大水。劉亞璋山水畫，往往讓我們融入到了這樣的風景之境。這樣的表現形式，也形成了劉亞璋山水的風格特色，明快秀潤、清雅平和，他不厭其煩地玩味著、表現著這種富有生活感和親切感的山野之風，也讓我們不厭其煩地玩味著他所營造的明麗清和之境。

篇10

在世界上許多民族都在竭力尋找自己的根，力圖把現代觀念和自己傳統的民族意識相結合。藝術作品是畫家個性的發揮與創造，民族也可以說是放大了的個性。油畫傳入中國。不是傳到一塊不毛之地上，而是傳到了有著五千年文化的基礎上。西方油畫已形成了許多流派，但即使是反傳統的流派仍然沒有跳出亞里斯多得以來的傳統。油畫對于我國是外來的，然而，對于歐洲許多國家來說也是外來的。他們首先是引進，然后確立自己的學派。

我國在50年代，油畫界曾大規模的討論所謂“民族化”的問題。當時人們錯誤地認為只要用油畫顏料在畫布上以傳統藝術形式表現即為“民族化”。這一方面是由于當時人們對油畫本體語言的缺乏認識，一方面則是對中國傳統文化的表面化理解。經過幾十年的發展。尤其近十幾年的探索，對油畫本體語言有了相當的認識，進而應當更深入地探討一下中國的傳統文化。所謂的“民族化”實際指的是民族性的自然流露，它更多的是精神，氣質，而不是外在的形式。只有理解和體悟到了民族精神，懷著對本土文化精神的熱忱，堅持本土語言的現代轉換，才能使油畫真正的“民族”起來。使具有中國文化背景的當代油畫話語具有獨到的東方智慧和表現形式，從而建立起中國的、當代的、油畫本體的美術體系。

中國油畫經過了技巧風格的學習之后，心態的調整和觀念的改變尤其重要，中國油畫要走出模仿學習的階段，需要一種開放而穩健的心態。油畫本是西方的藝術形式。我們向西方學習是必經之路，但應使它在中國真正意義的成熟。比如套用古典油畫樣式就會失去古典精神的理性和崇高，套用現代藝術語言的成就又失去了現代藝術賴以生存的反抗性和原則性，這就出現了大批“偽古典”的風情行畫和“偽現代”的浮躁傾向。作為一種文化觀念和價值觀念，現代化是西方工業文明的產物，是與其整個文化體系相聯系的。如果沒有立足于民族傳統，缺乏卓有見識的分析、批判而一味盲目地移植西方觀念是不切實際的。 我們必須明確我們所處的時代是“現代”的，我們所處的位置是中國的。只有植根于特定的時空。挖掘作品深藏的精神內涵，才會取得成功。民族風格不是種族，地域的不同特色，而更重要的是在這特定環境中人的精神意識，民族的不同產生了文化意識的差異。一個藝術家應站在歷史文化遺產背景下的當下文化立場，同時，保持著對直覺、情感、夢幻、潛意識等主觀體驗的深度。文化與藝術的關系應是“文”與“質”的關系。

中國悠久的歷史文化傳統，為后人留下了瑰麗的藝術珍寶，為藝術的繁榮提供了廣闊的天地。中國民族風格雖不斷發展變化，但根本審美觀念，對藝術情趣的偏愛會永遠區別于其他民族。只有領悟了中國的傳統文化才能使我們的藝術具有自己的特點。

漫步中國的藝術長廊，到處都有人與自然攜手前行的足跡，到處都有人與自然對話的聲音。人與自然撞擊出來的各式各樣的思想情感的火花點燃了藝術家創作的靈感。創造出絢麗的藝術世界。

在中國文化的自然意識中對人和自然關系的認識，其根本的出發點不是在于把自然作為一個獨立于人之外的認識實體，也就是人與自然的關系所構建的世界不是分裂為二的，尖銳對立的，而是水融地混合成一個和諧有機的整體。中國哲學中對自然的思考，從未擺脫人的觀念的參與。人與自然關系問題，即天人關系問題，自從中國哲學的奠基時期――先秦哲學產生以來就一直是中國哲學反復吟唱的主題――天人合一。據《說文》“天”說是。大人”而人則是“小天”或“小宇宙”。換言之，一個人的生命全息縮影著一個宇宙的律動，而一個宇宙的律動則又全息放大著一個人的生命，天人不僅是同一的而且是可以合一的。這就要求人的意識、思維、潛意識、潛思維在深層結構上與宇宙的運動相應、相合、同節律。這時，一個充沛著生機的巨大場能更自然而然地作用于人的全身心。所以，畫之道“不在刻畫細謹地”為造物役而是對天人關系的感悟，對宇宙律動的感悟，同時，也就是對人的內在生命的感悟，是生命與宇宙的圓融。

在中國哲學中自然是很難完全獨立于人之外的，它必須與人有某種關聯。藝術家在自我與自然形象中總是表現出對人的理解和關注，人的情感又總是化作自然的魂靈而使它獲得生命。隨著中國文化這種有機自然意識的穩定和不斷延續，中國藝術那種不是出于摹仿而是心靈的體悟的特征，獲得了長久存在的意識基礎。

在西方文化中，人與自然是處于分離的二級狀態的，人和自然各自成為獨立的系統，人與自然界的萬事萬物的關系是同一層面上的并列關系。所以人之于宇宙的本原，自然界的萬物都始終是一個對象。而不是“自我”。西方人對自然情感上的疏與親，隨著自然本身的變化和人物的意識的發展出現變更。古希臘藝術展示的是一種人與自然和諧相處的關系，表現出人與自然、精神與物質的關系是非對抗性的。

中世紀文化主張信仰無條件地高于知識。人的認識選擇只有對上帝的選擇。物質和精神轉化成對抗性質。因此，中世紀藝術總體表現出人的意念對現實、自然的超越。而文藝復興注重人與現實，自然的關系，認為人與自然必須重新走向和諧。發展到近代，當人類的理解力和創造力大大地超過了自然提供的原生條件所能作用的范疇時，人與自然的平衡又出現失控，人與自然再度走向分裂。因此，十九世紀末到二十世紀的西方藝術一再復述著一句話：“繪畫不是追隨自然，而是和自然平衡地工作著”。

春秋戰國是中國哲學史上的偉大時代，先秦哲人對宇宙自然的多方面思考與爭鳴，奠定了中國哲學宇宙自然意識結構的堅定基礎。在這場激烈的哲學大爭論中，哲學家們紛紛發表自己的觀點，而最富影響的是著名的“道”本源說。以“道”為核心的宇宙觀體系直接衍化出了中國文化的基本構架，對中國人的文化心理、思維方式的形成起了十分重要的作用。

在中國哲學中“先于天地生”(《老子》)為“萬物之母”“萬物之奧”的“道”，它周而復始地運動著，演化出萬事萬物。“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”而“萬物蕓蕓，各復歸其根”又回復到“道”中國傳統認為藝術最高境界是悟“道”但是這個“道”“視之不見，聽之不

聞”。“道”之所以無法為感官所把握，因為它之大，遠遠超過了人的視野，真正體現了“道”的“美”的聲音和形象都是超越于感官的。這種哲學宇宙觀中的美學思考，成了中國藝術家審美心理中最深層的意識，它把人們的審美視點移引至心靈世界。

西方哲學注重物理時空，注重感觀經驗。早在古希臘羅馬的時候。以伯拉圖的靈感說和亞里斯多德的摹仿說為標志，在西方美學史中形成了根深蒂固的傳統。后來許多重要的美學家從傳統繼承的角度來看幾乎都可以分裂在他們的旗下。伯拉圖對靈感說有兩種解釋：第一種是神靈憑附到藝術家身上，使他處在迷狂狀態，他是神的代言人。第二種解釋是不朽靈魂從前世帶來的永恒記憶。亞里斯多德則肯定藝術所摹仿的是現實世界所具有的必然性和普遍性。

這種東西方哲學的根本差別必然導致審美觀念的不同，也必定會流露于藝術。

以靜觀的審美方式把握美――道，決定了中國藝術與西方藝術不同的審美風貌。畫家并不關心客觀事物的幾何比例、色彩光線和物理空間，也不利用物體的數理邏輯進行思維，而是通過靜觀活動去體味宇宙的渾涵和自身的胸襟與情懷，不是直接向客觀自然攫取創作的母題而是用虛靜養氣的方式誘發自己的創作靈感。靜觀的過程是一個物我相交相融的過程，創作主體的情感因素始終與物交織著出現在創作的每個環節和層次上，因而，中國藝術所描繪的事物不同于西方藝術那種表現事物數理關系的客觀表象，而是一種為主體情感浸透了的“概略表象”，既以客觀物象為依據又與客觀物象拉開了一個比較大的距離，處于“似與不似之間”正是在這段距離中。藝術家的主觀能動性得到了發揮。這種“中和”的美學意識導致了中國藝術表現情感的隱含性、內斂性。西方藝術由于情感表現的強烈性、明朗性，使它更側重于用洋溢在形象表層的情感因素直接作用于讀者，使欣賞者在閱讀過程中激動起來，其思想情感指向是明確的。到現代派畫家那里。那種繪畫的形象指向性更是變成一種直接的情緒宣泄。

中國藝術恰恰與其不同，由于運用靜觀的審美方式，使其創作不是以表象集合，而是以表象移組的形式來完成，這種表象移組造成了中國藝術所特有的非限定性質。非限定性作品的形象是多義的，不確定的，從審美的意義上說。它較之完形作品更富有感情價值和聯想價值。它能給欣賞者再創造思維，留下巨大的天地和更適宜的氛圍，欣賞者可以借助這個天地和氛圍提供的契機，充分發揮主觀能動性，這就是中國藝術所具有的、把欣賞者引向“言外之意”，“景外之景”的誘導性的審美功能。

法籍華人著名畫家趙無極、群是深刻體會民族文化的非凡代表，他們藝術中的東方內涵是精深而經典的。中國文化是他們的母體，雖然60多年來身居國外，接受著西方文化藝術的教育與熏陶。然而，他們深刻地認識了中國，甚至可以說，他們重新發現了“中國”。他們回溯的不是某家某法，而是中國文化藝術的源流與精華。

趙無極把目光落在宋元山水的蒼茫氣象和漢唐繪畫的自然觀和宇宙觀。他的繪畫體現了人的精神感情與自然秩序的內在和諧，在現代文化層面上實現了東方哲學的“天人合一”的境界。