導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇鄉土文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

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1.2回族民居（1）青海回族概況：據統計回族人口占青海全省總人口的14%（2010年），主要居住在青海省東部農業地區。青海回族的來源有多種解說，主要認為元代從阿拉伯等地遷入，也有明朝時期從中原南京一代移民而來，元代是青海回族定居及初期活動的時期，明代是民族形成時期。回族信奉伊斯蘭教，宗教始終成為一種凝聚力量，規范著這里人們的生活方式和社會組織形式。回族有獨特的生活習俗，以清真寺為中心的社區組織，與其他民族有著明顯區別，形成鮮明的民族特色。（2）聚落特征：①圍寺而居。青海回族多從事農耕，分布在海拔較低的川水和淺山地區，川水地地形相對平緩，但在淺山地區地形變化相對較大。聚落形態以清真寺為中心做放射狀發展，形成典型的“圍寺而居”的聚落形態。②高聳的禮拜塔。從聚落天際輪廓線來看，聚落最高的建筑即是清真寺的禮拜塔和大殿屋頂。③“尚綠”的建筑色彩。色彩在穆斯林建筑裝飾以及生活服飾上特色鮮明，不論中式歇山頂還是阿拉伯式穹頂的清真寺，屋頂顏色多采用綠色。（3）住居形態：①院內空間較為寬松。回族多在北墻單面建房，院落空間圍合程度不高，因此院內空間較為寬大。②正房多“一”字形為主。居住房屋在院內空間布局多以“一”字形為主，根據具體需要在正房東西兩側建有廂房。③屋頂形式“平坡兼有”。在門源至平安地區多以緩坡屋頂為主，在華隆至同仁等地多以平頂房屋為主。④凈房。受伊斯蘭教義的影響，凈身是每個穆斯林必須遵守的宗教習俗。

1.3土族民居（1）青海土族概況：土族是青海特有民族之一，人口約20萬人，占全省人口3.6%。青海土族主要分布在青海互助土族自治縣、民和回族土族自治縣和大通回族土族自治縣，另外在樂都、門源、同仁縣等地也有土族聚居區。土族的起源眾說不一，代表性的看法是，土族是蒙元時期入居青海河湟地區的蒙古族為主體，吸收了漢、藏諸民族成份及其文化因素而形成一個新的民族共同體。土族先民信奉多神教、苯教和道教，元明以后普遍信奉藏傳佛教。土族有自己的民族語言，屬阿爾泰語系蒙古語種，但其歷史上沒有形成統一的文字，其文字多使用漢文和藏文。（2）聚落特征：①半農半牧。土族先民多從事游牧，后與漢族及其他民族融合交流，學會種植后從高山游牧遷居到腦山地帶，轉變為半農半牧的農業生產方式[2]。②依山傍水。土族的聚落依山傍水，“依山”多是指腦山地帶，“傍水”多是指山間河溪。③宗教景觀。土族多信奉藏傳佛教，聚落中宗教設施也是構成土族聚落特征的重要元素。（3）住居形態：①封閉緊湊。土族莊廓平面形式多采用合院形式，居住空間占據較大比例而庭院空間相對較小。②緩坡懸山屋頂。平中帶緩、雙面放坡以及懸山屋頂的構造形式是土族民居的主要特征。③角樓和坡頂門樓。角樓的設置主要是考慮糧食的儲藏，門樓受到漢族坡頂建筑的影響多為坡頂，有直接鑲嵌在莊廓墻上的單坡門樓，也有高于院墻的雙坡頂門樓（圖3）。

1.4撒拉族民居（1）青海撒拉族概況：撒拉族是青海特有的少數民族之一。他們主要分在循化撒拉族自治縣，也有分散在華隆縣甘都鎮及其周邊州區，在循化以東甘肅積石山一帶也有少量分布。青海省撒拉族人口有10.7萬人，占全省1.90%。撒拉族起源學術界普遍認為，元朝初年中亞撒馬爾罕一帶突厥烏古斯部落分支，遷徙經新疆、河西走廊定居于青海循化縣境內。經過長期發展與漢、藏、回、等融合逐漸形成新的民族共同體。[3]撒拉族主要從事農業種植兼營園藝業，多數人家都有大小不等的果園，所產的冬果梨、核桃、葡萄等馳名甘青。撒拉族信奉伊斯蘭教，在生活、禮儀、習俗上均帶有鮮明的伊斯蘭文化。（2）聚落特征：受到伊斯蘭宗教和文化的影響，撒拉族聚落特征同樣具備“圍寺而居”、“高聳的清真寺”、“尚綠的建筑文化”等伊斯蘭民族聚落特征的基本要素，但從撒拉族居住的地理環境來看，依然具有本民族的建筑特色，主要表現在以下幾個方面。①河谷綠洲。撒拉族聚居的河谷谷地的川水地區，猶如一片綠洲，聚落形態沿河谷呈帶狀發展。②形態緊湊。撒拉族在伊斯蘭“圍寺而居”的聚落形態的基礎上，更強調聚落的緊湊和對空間的充分利用。③聚落類型較為單一。與藏族人口多分布廣聚落類型多樣的對比來看，撒拉族聚落類型較為單一，基本為緊湊型川水聚落形態。（3）住居形態：與類型單一的聚落相比，撒拉族住居空間形態卻十分豐富，其主要表現在以下幾點。①籬笆樓。撒拉族傳統住居建筑二層是使用當地柳條編制成籬笆，然后敷抹上草泥做圍護墻面，當地人稱之為“籬笆樓”。②內院園林化。撒拉族并不像信奉藏傳佛教的民族在莊廓內院設置中宮，而是在院內種植花木、果樹用于觀賞，莊廓入口也常設磚雕照壁，并由月洞門鏈接入口和內院。③空間形態豐富。撒拉族住居院落形態相對青海其他民族民居變化較大，其莊廓平面形態并不十分規整，趨向自由組合的方向發展。④“凹”字型住居平面。撒拉族民居正房平面為凹字形，但凹處上面是帶屋頂的，撒拉族將這種帶屋頂的凹字形住居形態稱之為“虎抱頭”。[4]⑤正房空間開敞。與其他民族正房空間感不同，撒拉族正房空間是聯通的，中間常不設隔墻（圖4）。

1.5蒙古族民居（1）青海蒙古族概況：據統計2010年底青海蒙古族人口9.98萬人，占全省人口的1.75%。青海蒙族族主要分布在海西蒙古族藏族自治州、黃南藏族自治州的河南蒙古族自治縣，海北藏族自治州的祁連縣默勒鄉、海晏縣的哈勒景鄉和托勒鄉、門源縣的皇城鄉等地區。蒙古族進入青海的歷史，可追溯到元朝。1225年成吉思汗西征中亞東返，滅西夏占領河湟地區蒙族族由此開始進入青海。青海蒙古族主要從事畜牧業生產，海西州的都蘭、烏蘭農業區的部分蒙古族從事農業兼營畜牧業。青海蒙古族信奉藏傳佛教格魯派（俗稱黃教），受宗教文化的影響，蒙古、藏族都有祭俄博（敖包）、轉山、轉湖等傳統習俗。（2）聚落特征：①聚落松散。青海蒙古族相對其他民族人口數量并不多，以至于沒有出現類似漢族、藏族等人口較多的大型鄉村聚落，蒙古族牧民多分布在牧區，以鄉鎮為單位分散居住。蒙古族農業方式主要以畜牧業為主，受生產方式的影響青海蒙古族聚落形態極為松散，在牧區即使在較為集中的鄉鎮，民居之間也多由牲畜圈、草料間阻隔，聚落空間寬松及形態自由發展。②放牧點。每戶牧民有屬于自己的一片草場，在草場的端頭是牧民的定居點，定居點沿道路兩側分布，每戶之間相隔大約300m左右，每戶的草場并排相聯平面布局形態呈現魚骨狀發展。（3）住居形態：青海蒙古族多以蒙古包和土木房為主要住居類型，在東部河湟地區散居的蒙古族也多采用莊廓作為居住建筑，從民族特有民居類型來看，“蒙古包”仍是其典型代表。蒙古包是蒙古族特有的住宅類型，它是歷史上“逐水草而居”的蒙古牧民游牧生活的一種物質載體。青海牧區往往在同一片草場同時存在藏族的帳篷和蒙古族的蒙古包，說明兩種民居形態均能很好的適應高原草原的自然氣候環境，但外觀上兩者又存在較大差異。藏族使用牦牛毛編制帳篷形狀多為長方形，蒙古族多為羊毛氈為材料的圓形氈包，兩者居住習慣、建造工藝各不相同，體現出民族文化在住居形態的重要影響力。

2民居建筑文化多元共生的成因分析

基于以上多元民族建筑文化的分析，青海鄉土民居建筑文化具有典型的多樣性特征，多樣性背后的因素主要表現在自然氣候地理環境、生產生活方式和民族宗教文化三個方面。

2.1自然氣候地理環境多樣如前所述自然氣候地理環境是民居類型生成的主導因素，青海地域廣袤、土地類型多樣，這勢必形成風格多樣的民居類型。青海民居建筑類型主要有莊廓、碉房、土坯房、帳篷等，它們都是基于本地區氣候條件和資源環境所做出的適宜建筑模式，[5]這也是高原特色鄉土景觀的重要組成部分。

2.2生產生活方式多樣應該說自然地理環境決定了人們所從事的農業生產方式以及生活模式，青海高原多樣的地質地貌類型必然形成多樣的生產方式，生產方式又導致生活方式的多樣化。根據青海土地類型，分為草地、耕地、林地、水面等，受海拔高度的影響不同海拔氣候地貌條件有較大差別，由此形成了畜牧業、農耕種植業、以及半農半牧的農業生產方式。在歷史的長期演變發展中，各民族逐漸適應了不同海拔高度的自然環境，形成各自相對成熟的生產方式，各民族各居其位、各得其所，構成高原地區多元民族聚居團結互助的社會環境。正是因為每個民族從事著對方民族不同的生產方式，利用著其他民族不善使用的種植技術，各民族之間形成了和睦相處、互通有無的社會關系。

2.3民族宗教文化多樣青海世居著漢、藏、回、土、撒拉、蒙古等民族，他們信奉著不同的宗教文化，這在他們日常生產生活中占據著重要位置。漢族兼信儒、道、佛三教，藏族、土族和蒙古族多信奉藏傳佛教，而回族和撒拉族信奉伊斯蘭教，除漢族以外其他少數民族多為全民信教，按照教義的要求，他們的生活模式、社會關系都與宗教有著密切的聯系，他們以宗教為紐帶形成不同的民族共同體。各個民族均擁有本民族的宗教文化設施，用以強化民族身份實現民族內在的凝聚力。縱觀青海各民族宗教及民俗文化，他們擁有本民族的集體記憶、審美情趣以及生活方式，這些都基于民族文化認同感的建立。

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（二）融合鄉土音樂

我國民族眾多，各民族的音樂文化博大精深，種音樂教材中均包含著優秀的民族經典音樂作品，但是多數的鄉土音樂作品卻未被編進教材。因而，在高校音樂藝術課程教學中，應該多運用鄉土音樂教材，讓學生學習鄉土音樂，了解家鄉、愛家鄉，在開拓他們視野的同時，激發學習的興趣。另外，在尊重教材及教學大綱的基礎上，應將鄉土音樂和教材內容有機結合，不斷激發學生學習音樂藝術的熱情和興趣。

（三）突出音樂學科的主體性

當前，藝術領域中包含著戲劇、舞蹈、音樂等豐富的藝術形式，但是藝術教學的課時較少、教學方式單調及各學科的不相互往來卻與之形成了現實矛盾，因而有必要強調學科綜合性。不過，要將音樂學科作為學科綜合性的主體，將音樂作為教學的主線，運用實際的一些音樂材料將其他藝術門類學科聯系在一起。總之，學科綜合只能作為音樂學習的途徑，不能置于音樂理解和學習之上。

（四）傳承優秀音樂文化

隨著社會的不斷發展，大量的外國音樂作品涌入我國，這也預示著音樂多元化時代已經到來。音樂教育工作者要認真對待這些外來音樂文化，從中吸取有益成分，去除不利于我國音樂藝術發展的成分，將國內外優秀的音樂藝術融合到高等院校音樂文化領域當中，幫助學生正確認識中西方音樂藝術。改變音樂課堂僅唱歌、僅聽音樂等單一的教學形式，多元組合和排列音樂知識理論、表演技能、欣賞、唱歌等課程設置，以激發在校學生對學習音樂的興趣，獲得比較好的課堂效果；⑵為了使高等院校音樂藝術課程改革更好的進行，應將各種評價方式相互結合，例如互評、自評、形成性評價和終結性評價等，并逐步形成音樂教育鑒賞及音樂教育批評相結合的課程評價模式。

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一、《小二黑結婚》的創作背景及創作靈感

（一）植根于鄉土，在批判中出生

中國鄉土文學，主要以小說的形式呈現，通過農村題材，是近代地方農村生活的真實寫照。20世紀30年代以后的中國鄉土文學深受理論的影響，在主題方面，這一時期描寫的農民形象不再是純粹的受壓迫的對象，而是具有獨立思想和反抗意識。

（二）突顯地方習俗，展現進步思想

小說作者趙樹理自幼對民俗文化的積累，使得他在創作鄉土文學的時候更能表現出地方的民俗性。在刻畫人物，敘述故事的時候，通常以一名本土農民直覺的感受和判斷為基準，總是想農民之所想，寫農村之實事。《小二黑結婚》以農村的忌諱和習俗開篇，進而引出父母包辦婚姻，農村祭神信神等民俗性情節，結尾以移風易俗，打破陳規為主題，表達了作者反對農村陋習、倡導新事物的愿望。

二、中國鄉土文學翻譯探究――以《小二黑結婚》為例

（一）《小二黑結婚》色人物的刻畫

《小二黑結婚》中花篇幅描寫的人物不多，三仙姑這一形象尤為突出，小說中這樣寫道：“雖然已經四十五歲，卻偏愛當個老來俏，小鞋上仍要繡花，褲腿上仍要鑲邊，頂門上的頭發了，用黑手帕蓋起來，只可惜宮粉涂不平臉上的皺紋，看起來好像驢糞蛋上下上了霜。”從趙樹理對三仙姑的描寫，我們不難發現其中會出現例如“老來俏”、“好像驢糞蛋上下上了霜”這類地方俗語或者農村口語化的比喻，這就要求我們在翻譯的過程中增強對鄉土歷史文化和當地風俗習慣的了解，力求保持文學創作的原汁原味，并運用英文習慣進行適當的異譯。

首先對于“老來俏”這一詞，在當時農村借指衣著打扮如青年人的中老年人。在當時經濟落后的農村，中老年人過于熱衷于自己的裝扮，往往會被視為鋪張浪費，因此“老來俏”這一詞一般是以貶義的形式出現的。這里“老來俏”可翻譯為getting dressed in old age，與小說中三仙姑老了還要賣俏虛榮的丑態相對應。

內蒙西部地區有這樣一個通俗說法“驢糞蛋表面光”，用于比喻事物的質量遠沒有其表象那么好。趙樹理將三仙姑擦過粉的臉比作“下上了霜的驢糞蛋”，既有詼諧幽默的準確形容，又捎帶有對這一人物的諷刺和批判。然而英語中沒有那么具體貼切的直譯，如果仍舊按照原文進行翻譯，再稍加注釋，外國讀者也能大致從字面上理解作者想要表達的意思。

綜上來看，關于三仙姑的這段特色人物描寫，可以概括翻譯為：Although she was almost forty-five， she still attempted to get dressed in old age. She always wore embroidered shoes and trousers with striped pants. Her head was becoming bald， covered with a black kerchief. The only pity was that powder failed to hide wrinkles on her face， which looked like a donkey's egg-shaped dropping，with a layer of frost.

（二）鄉土文學翻譯中人物對話

《小二黑結婚》中的說話方式相當具有鄉土氣息，避免過于咬文嚼字。這說明在20世紀30年代的中國鄉村，由于文化的普及程度不高，因此往往會采用直接的敘述方式。例如，小芹因為把她娘反對結婚的事情告訴了小二黑，小二黑是如此回應道的：“不用理她！我打聽過區上的同志，人家說只要男女本人愿意，就能到區上登記，別人誰也作不了主。”從句式及用詞上來看，這句話沒有過多要進行英文思維轉換的地方，可以進行字句的直接性翻譯，即：“Don't trust her！ I heard from a comrade of the area， he said as long as we were ready to get married， we could register in the area so that nobody had the right to make a decision for us.

但是，小說中人物在表達自己觀點的時候也不是一味地直白了當。例如，二諸葛不同意小二黑與小芹婚姻的理由是這樣的：第一小二黑是金命，小芹是火命，恐怕火克金；第二小芹生在十月，是個犯月；第三是三仙姑的名聲不好。二諸葛是個純樸忠厚的老實農民形象，但封建迷信思想已經深入到骨髓中，使得他一舉一動都要“論一論陰陽八卦，看一看黃道黑道”。在翻譯過程中，古人認為的“火命”是一種對命運屬性的闡述，而不能理解為簡單的生命，因此可以翻譯為“the fire of fortune”。而小芹出生的月份是一個“犯月”，當地人通常認為每一生肖都會有攜災帶難的月份，所以在翻譯時，可以稍加變化為“taboo month”，這樣的方式較貼近英文的用法，并可以添加適當注釋。

參考文獻：

[1]老舍， 沙博里.中國現代名家短篇小說選[M] .北京： 外文出版社，2002.

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鄉土文化是在某一特定地域中發端、流行且長期積淀的帶有鮮明地方特色的物質文化、精神文化和生態文化的總和。

最早的知識產生于鄉土沃野之中，人類的原始教育起源于鄉土教育，而鄉土教育離不開鄉土文化。各地在自身的歷史長河中，必然會形成有地域特征的鄉土文化。充分利用地域優勢，在教學中引導學生去研究、探討這種本土文化，去開墾、培植這塊百草園，這是優秀的語文課程資源。

一、鄉土文化在教育教學中的意義

一是適合當今時展。鄉土的就是特色的，把鄉土文化穿插在語文教學中，是契合地方特色發展戰略的選擇。浙江省文化積淀深厚，提出要建設文化大省的戰略決策，積極開展“種文化”系列活動，以此助推經濟社會全面協調發展。把鄉土文化引入語文教學，符合浙江省文化活動的戰略方向。要增強地方特色競爭力，離不開文化軟實力的提高；而要提高文化軟實力，就必須大力挖掘整理、豐富發展具有地方特色的鄉土文化。在語文教學中滲透鄉土題材，正是語文教師借助三尺講臺，參與地方經濟社會發展的有效方式。

二是助推新一輪課程改革。新一輪課程改革為鄉土文化進入課堂創造了條件。《基礎教育課程改革綱要》明確要求“廣泛利用校外社會資源以及豐富的自然資源”，使“語文教學生活化，社會生活語文化”。新課標中也指出，“各地區都蘊藏著自然、社會、人文等多種語文課程資源。要有強烈的資源意識，去利用和開發”。因此，開發鄉土資源，整合生活資源，將課內與課外結合起來，將課本與地方特色結合起來，讓鄉土文化成為得天獨厚的學習資源，成為新課改的必然要求。

三是傳承發揚民族歷史文化。目前，中小學生課堂上使用的都是統一的教材，而本土歷史文化的教育幾乎是空白，加上學校環境相對獨立，學生大多埋頭讀書，社會接觸面相對狹窄。許多學生雖然來自本地，但對本地的風土人情、基本概況并不十分了解。沒有對本地歷史文化的認識與了解，就談不上有意識地保護、傳承和發揚本土的歷史文化。因此，在語文教學中結合本土文化的學習，可以讓學生真正在知家鄉中愛家鄉，陶冶愛國主義情操。

四是有效提高學生學習語文的興趣。讓語文走近家鄉的山水，走近家鄉各種民俗文化，感受體驗本地的風土人情，不僅能增強學生學習語文的興趣，使之得到閱讀等能力的培養，而且也必能增強其對本地人文地理的求知渴望，由此進一步推動課程資源的開發。

語文教學就是要引導學生走近生活、觀察生活、體驗生活，使生活成為語文的主要內容。在課堂中融入鄉土元素，讓學生在學習中感受鄉情之濃、鄉藝之樂、鄉儀之美。

二、鄉土文化是優質的課程資源

浙江省龍游縣歷史源遠流長，文化積淀豐富，其歷史沿革、民俗文化、典籍篇章等方面的收集整理都已有一定的成就。地方志上記載著許多可歌可泣的故事，記載著歷史長河中文人墨客的佳作名篇，這都是語文教學鮮活有力的課程資源。開發和利用這些優質資源，對于全面提高學生語文素養會產生積極而深刻的影響。下面就此簡要分析。

歷史悠久，人文薈萃。據可考史料，夏商時龍游為越地，春秋稱姑蔑，后屬越國，具有“浙西文明發源地”之稱。秦始設太末縣，是浙江歷史上最早建縣的13個縣之一。龍游歷代人文薈萃，素有“儒風甲于一郡”的美譽。南朝徐伯珍，箬葉學書，淹通經史，成為傳頌佳話；唐徐安貞、宋劉章、汪應辰、余端禮等，亦官亦儒，立業著書堪稱典范；宋末元初民間天文學家趙友欽，《革象新書》巨著影響至今。由于人杰地靈，古代著名文學理論批評家劉勰、唐代著名詩人楊炯、宋抗金名將宗澤曾任縣宰；加之山水雋秀，顧況、孟郊、李商隱、羅隱、陸游、楊萬里、徐渭、郁達夫等眾多文人儒士均在龍游留下了筆墨行跡。

文化燦爛，藝術紛呈。龍游的姑蔑文化、商幫文化、石窟文化、龍文化等底蘊深厚，特色明顯。龍游縣是婺劇主要發源地之一，越劇、睦劇、木偶戲、馬燈戲等都有流傳；龍舞、獅舞、貔貅舞，采茶燈、馬燈、小腳燈等民間舞蹈、燈會名噪省內外；《范宰相與雞鳴堰》《十殿九塔》《吆牛小鬼勿是人》《蠻娘哭嫁女》等民間故事、歌謠則別有風味。

名勝眾多，景觀奇特。龍游境內山水雋秀，自然與人文景觀融為一體，頗具特色，三級文物保護單位有100多處。近年來發掘的龍游石窟，其宏大的氣勢、科學的結構、精美的修飾、撲朔的謎團，使之贏得了“世界第九大奇跡”的美譽；集元、明、清建筑精華的民居苑，是全國兩處古建筑異地保護單位之一。這些景觀為組織學生開展調查、采風等活動創造了良好的條件。

三、鄉土文化在語文教學中的運用途徑

（一）在課堂教學過程中穿插鄉土文化內容

1.課堂導入就地取材。成功的課堂導入往往有先聲奪人、事半功倍之效。利用身邊的文化現象比較切入，更貼近學生生活。如學習《雷雨》這篇劇作時，引電視劇《夢回春谷》作為導入，因這部電視劇是2006年在龍游民居苑拍攝的，就地取材，且兩部作品情節有相近之處，寫的都是大宅門的家族恩怨，極易引起學生的探究興趣。

2.師生互動不忘鄉土。教學的過程是一個動態生成的過程，及時穿插帶有鄉土特色的內容，可以在課堂中營造興奮點。如《五人墓碑記》一文里，有“以大中丞撫吳者”，中丞毛一鷺原名毛汝麒，在文中的形象并不光彩，為“魏之私人”，“周公之逮所由使也”。可他卻是龍游人，課堂上拋出這一事實無疑具有極大震撼力，學生的興趣馬上被調動起來了。同時還可以把相關史料作為輔助教材，讓學生對毛汝麟有一個較為全面的認識。

3.課外作業引導探索。改進以考查學生知識點為目的的作業形式，“更關注學生能否運用相關知識解決實際問題，更關注學生的實踐能力和創造能力的培養”。課后作業內容由課本延伸向課外，讓學生在生活應用中鞏固、深化所學的知識。如學了李商隱、陸游等人的詩作后，把相關詩人抒寫龍游的詩文進行整理，由學生比較鑒賞，從而提高學生的認知水平和鑒賞能力，達到“教”是為了“學”的目的。

（二）在日常生活中感受鄉土文化氣息

1.語文知識積累整合方面。生活處處有語文，走在大街小巷，各種招牌、橫幅迎面而來，其中很多充滿了地方文化特色。看到“姑蔑食府”，可引導學生認識“姑蔑”一詞的由來；看到“千古之謎――龍游石窟”的廣告牌，聽到 “龍之游，人之居”的縣歌歌詞，可讓學生理解其含義及虛詞的作用；還可以組織學生對城市的店名、招牌等作一番評點，評選出最有意思的公共文句等。

2.古詩文感受鑒賞方面。根據文言文的作者、體裁等相關性，將本地的相關文章作為必修課文的輔教材。如在學習碑文或韓愈的《祭十二郎文》等文時，引入韓愈的《徐偃王廟碑》，因為徐偃王是龍游人的先祖。在閱讀中，體味家鄉文化的多姿多彩，激發學生對家鄉的熱愛之情。把孟郊、李商隱、陸游等抒寫龍游的詩文作為閱讀材料，使學生在感受本地悠久璀璨文化的同時提高詩歌的鑒賞能力。

3.語言文字應用拓展方面。新課標提出“能在生活和其他學習領域中正確、熟練、有效地運用祖國語言文字”，這就要求學生寫作要開闊視野，盡可能地做到有感而發。對學生的作文，提倡抒真情、表實意。游覽了龍游石窟，讓學生用自己的筆描繪祖先給我們留下的千古之謎；看過了榮昌廣場，親身體驗了龍游燦爛的歷史，讓學生寫一寫今天安居樂業的生活；還可走近祖輩、父輩，家鄉的老、老藝人，了解本地的鄉土文化和風土人情，了解歷史進程中感人的事跡，讓學生寫寫家鄉生動感人的故事、村莊歷經的滄桑。

（三）開展各種語文活動編纂鄉土教材

1.編纂配套教材。在掌握本地文化典籍資料的基礎上，教師根據教材內容，將相關性強的鄉土素材納入教案中，并制定目錄以方便補充和查詢。如此不斷完善，形成鄉土氣息濃厚的輔教材。若條件成熟，則作為校本課程開發的一大成果編印成書。

2.搜集整理資料。鄉土文化資源很多是散落零碎的。充分利用學生分布廣的特點，組織學生開展調查研究，搜集整理鄉土文化素材。可利用節假日有計劃地走訪古橋、古鎮、廟宇等遺跡，對姓氏宗族、祭祀廟會、歌謠以及民間舞蹈等作深入了解，搜集方言特色較濃的慣用語、諺語、歇后語等。結合隨筆，讓學生把搜集、調研的成果作為家鄉園地欄目定期撰寫。這樣，既增強了學生對鄉土文化的了解，也豐富了學生的生活素材，拓寬了知識面。

3.開展特色活動。除教師上課穿插鄉土內容外，為提高學生參與的積極性，要定期為學生提供展示鄉土文化成果的平臺。課前可開展以“說家鄉、愛家鄉”為主題的講演活動，可把精華內容在校園網上張帖，還可邀請本地的老黨員、老藝人到學校舉行鄉土知識講座或表演。到學期結束，把精華文章整理成班上的《家鄉集萃》，供大家閱讀。

語文學科作為人文教育的重要陣地，適時、適量、適當地滲透鄉土文化，可以豐富教學內容，優化教學結構，增強教學趣味，拓寬學生視野，激活學生情感，感動學生生命。如此，語文教學也必能成為一個“輻射型”的整體網絡構架了。

參考文獻：

[1] 余紹宋.龍游縣志[M].語絲出版社，1999.

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【關鍵詞】 鄉土小說 文本互涉 對話關系

文本互涉，主要是指“不同文本之間結構、故事等相互模仿（包括具有反諷意味的滑稽模仿或正面的藝術模仿）、主題的相互關聯或暗合等情況。當然也包括一個文本對另一文本的直接引用”①。這種現象，不但在同一文本之間體現，而且也在同一作家的不同文本之間體現。因為作家筆下描述的對象，總是處于三維共時狀態下的立體化對象，由于語言表述的一維性，使得作者不可能在有限的段落或篇幅，塑造他心目中完美的藝術形象，有些作者甚至在所有的作品中也未必能完整地表現他全部的思想觀念，所以作者必然會在潛意識里多次修補他的作品，從而導致文本之間的對話。魯迅的鄉土小說更是如此。

一

文本內部的互涉現象，通俗一點說，就是文本內部的一種對話關系。即文本內部的上下文關系，文本顯義與隱義的承接關系，文本題與主題間的照應等。這種關系必須落實到文本的物化形式上才能較好地說明。

《祝福》的開頭渲染了舊歷年底大年三十的盛大景象，天空中“灰白色的沉重的晚云中間時時發出閃光”，到處都能聽到“鈍響”的“送灶的爆竹”聲，“空氣里已經散滿了幽微的火藥香”。在這樣的氣氛烘托下，“家中卻一律忙，都在準備著‘祝福’”。這景象雖隆重但也壓抑，和結尾的“只覺得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，豫備給魯鎮的人們以無限的幸福”形成了一種互補關系，即互相以對方為依托，又都反過來呈現出對方的微妙的對話效果。這一對話，不是以一方來說另一方，而是雙方互相加以言說，并也對相互的言說予以反應。進言之，這種對話與其說是作為作家的魯迅頭腦中擬構的，毋寧說是語言規則本身的規定，也毋寧說是人們的接受心理上具有的“格式塔”的慣性，人們在感知外物時往往是將它們看成一個聯系著的整體。

在《藥》中，華老栓一家與夏瑜一家的悲劇故事，由兩家姓氏的組合可以概括為“華夏悲劇”，即由具體的人物和故事寫出了中國社會的悲劇，而用小說末尾的墳上“分明有一圈紅白的花”，暗示出悲劇之后可能有的新的希望。在這里，小說的具體生動性與整體象征性，語義與象征義之間就有了一種對話關系，象征意蘊要由具體描寫襯托才有血肉，具體描寫又得靠象征意蘊才有深度。《狂人日記》《長明燈》莫不如此。

魯迅以非凡的洞察力和廣博的知識，在狂人與瘋子作為“精神界之戰士”之間，“在形象與語意義之間發見到某些類似點”。籠罩社會的傳統勢力從來就把“精神界之戰士”及覺醒的叛逆者和改革者，當做是狂人與瘋子的胡思亂想；而叛逆者和改革者在對待壓迫的敏感和抗爭上，在對待舊生活常規的驚人的懷疑和破壞上，在執著地追求自己的目標上，或許與狂人與瘋子有著某些表面上的相似。狂人和瘋子的隨意聯想和雜亂無章的語言也便于寄托作者的真實意圖，這正是利用和發揮了形象和意義之間的“一種內在聯系”，它在完全不違背生活邏輯和人物真實性和統一性的情況下，巧妙地將象征意義融于具體的描寫之中，通過狂人的許多瘋話和瘋子的一些超常舉動，來寄托作者對幾千年來封建制度和封建傳統的深廣憂憤與哲理思考。

對此，我們當然也還可以說這是魯迅在構思、寫作該小說時就有的思想，因為他一直反對在藝術表現上的淺、直、露，認為“鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉”。魯迅的所謂“詩美”，也即是詩的情景交融的境界，詩的含蓄和韻味。魯迅不僅在他的散文詩里顯示“詩美”，而且在他的鄉土小說中同樣追求“詩美”。即便如此，我們也應該考慮到這種追溯作者“原意”的思路在有些場合下是行不通的，譬如《紅樓夢》的主題探討，就可以從政治到宣，從影響國家大事的“反清復明”思想到作者的個人情感遭際等方面做很大跨度的躍動，我們最好還是將“原意”這一幾乎無法稽考的問題擱置起來，將其看做是文本內部的一種意義上的對話關系，它可以有一經寫出就獨立于作者控制的能力，這樣才能給各種對文本的釋讀敞開一道大門，使對文本的閱讀有更多意趣。

二

文本之間的互涉現象，是指文本作為一種話語來顯示它的存在時，各個文本之間也就有了對話關系，其中一個文本的狀況對另一個文本的狀況就會有直接或間接影響，相互都以對方作為文本，自己則成為描述的話語。

魯迅的鄉土小說，雖然大多屬于短篇，最長的《阿Q正傳》也只能勉強稱為中篇。但是從文本結構上看，我們可以把魯迅創作的全部小說視為一個互涉的整體，也就是說，把小說中的主要人物、場景和話語都看做是互相關聯、互相補充的，就像巴爾扎克的《人間喜劇》那樣。雖然魯迅并沒有運用“人物再現法”和“分類整理法”把他的全部小說組織起來，但只要稍加留意就會發現，魯迅時不時地通過小說人物之口或敘述人物語言，或明或暗地提醒著讀者，他的小說中的人物和環境是具有內在一致性和結構互補性的。

談到環境，這就不得不談到“魯鎮”。李歐梵通過分析概括為：“從一種現實基礎開始，在他二十五篇小說的十四篇中，我們仿佛進入了一個以S城（顯然是紹興）和魯鎮（她母親的故鄉）為中心的城鎮世界。”②張定璜說得更為明白：“魯鎮只是中國鄉間，隨便我們走到哪里都遇到的一個鎮，鎮上的生活也是我們從鄉間來的人兒時所習見的生活。”③王瑤、劉綬松、張畢來等老一輩學者他們也認為，魯鎮就是指中國的農村，魯鎮和未莊上的人主要就是地主和農民，人物的沖突或主人公的悲劇就是統治者和被統治者的階級壓迫關系的表現④。20世紀80年代以來，嚴家炎、錢理群、溫儒敏、楊義等學者也都注意到了魯鎮和其他鄉土小說作家作品中的其他市鎮。因此，他們在概括這一場域時，都在把這一場域界定為農村的同時，加上括號注明：“或小城鎮。”⑤魯迅雖然無意去描畫魯鎮，鋪敘開“鄉土小說”作者筆下那樣的“風俗畫”“風情畫”“風景畫”的鄉土色彩⑥，但是，魯鎮卻是魯迅建構鄉土小說的一個重要形式，主題、思想、人物行動的邏輯和方式、人物關系結構等這些營造作品“基調”和氛圍的要素都統一在這個場所中。

我們仔細咀嚼魯迅的鄉土小說就會發現：在魯鎮這個環境中，人物和環境是相互勾連的。《 孔乙己 》中咸亨酒店的隔壁就是《 明天 》中單四嫂子的家；《 風波 》中發生的事就在未莊附近的一個村子里；當七斤上城被剪掉辮子的時候，阿Q正在做著他的造反發財夢……順此思路，我們似乎可以做出進一步的推斷：《 阿Q正傳 》中的趙太爺，《 風波 》中的趙七爺，《 祝福 》中的魯四老爺等，說中間經常往來甚至還密謀過什么事情。還有未莊的男女和城里圍觀阿Q殺頭的“許多張著嘴的看客”，吉光屯那些怕自己變成泥鰍的老小，魯鎮上又冷又尖的人們，《 示眾 》中愛看熱鬧的小市民等這些看客簡直是一個面孔。

按照巴赫金的看法，“小說不是建筑在抽象的思想分歧上，也不是建筑在純粹的情節糾葛上，而是在具體的社會雜語上。”⑦他進一步指出：“長篇小說是用藝術方法組織起來的社會性的雜語現象，偶爾還是多語種現象，又是個人獨特的多聲現象。”⑧在這里，巴赫金所強調的是長篇小說的“雜語”現象和特質，而魯迅的兩個短篇小說集是否也具有同樣的“雜語”現象和特質呢？

魯鎮是《 吶喊 》《 彷徨 》中的主要人物、場景和話語的連接中心，各個不同層次的話語社團就在魯鎮這個背景中存在、展開，并相互抗衡著，形成一個豐富龐雜的話語系統。下面我們就借用巴赫金的話語系統，試著把魯迅小說中的各個不同層次的人物化分為六個層次。

第一個層次，是代表封建勢力的紳士老爺們，如《 阿Q正傳 》中的趙太爺，《 離婚 》中的七大人，《 祝福 》中的魯四老爺，《 高老夫子 》中的高老夫子等，他們擁有土地，具有絕對的權威，是封建統治的維護者，而且是話語權力的擁有者；第二個層次，是代表社會最底層的人們，《 阿Q正傳 》中的阿Q，《 明天 》中的單四嫂子，《 祝福 》中的祥林嫂等，他們受壓迫、受損傷、受歧視，常常受制于第一層次的人物，他們喪失了自己的話語，只能以他人的話語來作為自己的話語；第三個層次，是代表魯鎮和未莊的看客，《 阿Q正傳 》中圍觀阿Q殺頭的“許多張著嘴的看客”，《 長明燈 》中吉光屯那些怕自己變成泥鰍的老小，《 祝福 》中魯鎮上又冷又尖的人們，《 示眾 》中愛看熱鬧的小市民等，他們多數沒有名姓，麻木不仁，得過且過，稀里糊涂地混日子，他們往往又取笑、調侃甚至欺侮第二個層次的人物。他們是以傳播他人的話語，擴散他人的話語為己任的話語集團。第四個層次，是代表知識分子階層的，《 孔乙己 》中的孔乙己，《 祝福 》中的“我”等，他們雖然擁有知識，擁有自己的話語，但常常授人以柄，出于無奈和尷尬的境地；第五個層次，《 狂人日記 》中的假洋鬼子、長衫黨人等，他們代表新舊混雜的話語集團。由于時代的變遷，他們從第一層次中分離出來，有機會接受“新學”，掌握了一種新的話語權，但他們還擺脫不了傳統話語對他們的影響；第六個層次，是代表已覺醒的人，《 狂人日記 》中的狂人，《 長明燈 》中的瘋子，《 孤獨者 》中的魏連殳等，他們是新生的力量，屬于啟蒙者階層但往往為社會所不容，被視為真的“狂人”或“瘋子”，他們是新生的話語力量，將在中國社會的變革中起到重要的作用。

這樣看來，《 吶喊 》《 彷徨 》中的人物是能夠分類的，并且是成系統的。如果把這些小說聯結起來，將這六個層次的人物像巴爾扎克的《 人間喜劇 》那樣，運用“人物再現法”和“分類整理法”，讓人物依次上下場，不斷地交換場景，那么魯迅小說展現在我們面前的將是更加清晰的思路和線索。那些趙太爺一類的“爺字輩”，祥林嫂一類的“嫂字輩”等，完全可以作為一個人或一類人在小說中出現。縱觀《 吶喊 》《 彷徨 》，“它們無論在其思想性還是在其藝術性上，都更多地具有內在的統一性。”⑨因此我們有充分的理由把魯迅的《 吶喊 》《 彷徨 》視為一個統一而完整的長篇小說。

魯迅在《 中國小說史略 》里評析《 儒林外史 》的結構特征時，說其“雖云長篇，頗同短制”，而魯迅先生的小說集《 吶喊 》和《 彷徨 》，在筆者看來，卻系“雖云短篇，頗同長制”。我們的確可以把他的中短篇小說應該視為一個完整的長篇小說，當做一個共同的文本世界。魯迅先生正是以一種“散點透視”的筆法讓各種人物登場、下場，表現其思想觀念。而這些人物，卻又往往在文本對話中“互涉”，可以在互照互證的對讀中領悟到更為深刻的理解。

三

魯迅小說文本對話還存在于獨特的觀念和意象之中，這是有別于其他作家的小說很獨到的地方，它體現了魯迅小說文本之間的內在氣韻，是形成魯迅小說文本互涉不可或缺的一個方面。

錢理群說過：“第一個有獨創性的思想家和文學家，總是有自己慣用的、幾乎已經成為不自覺的心理習慣的、反復出現的觀念（包括范疇）、意象；正是在這些觀念、意象里，凝聚著作家獨特的精神世界和藝術世界。”⑩錢理群的《 心靈的探尋 》就是從《 野草 》中捕捉觀念和意象進行深入開掘和探尋的。魯迅小說中出現的觀念和意象雖然沒有《 野草 》中那么集中，那么飽含著詩意，然而我們在對魯迅小說細細的咀嚼中，同樣也能感受到魯迅所慣用的熔鑄著魯迅深刻思考和濃烈情感的觀念和意象，這些觀念和意象與小說中所描述的故事和情節融為一體，形成了小說中內在的對話關系。

魯迅小說中出現最多的人物是看客。魯迅在《 復仇 》中把看客比作“爬在墻壁上的槐蠶”，并說他們“拼命地希求偎倚，接吻，擁抱，以得生命的沉酣的大歡喜”。“槐蠶”散出溫熱，使人討厭，“偎倚，接吻，擁抱”令人想起擁擠、煩躁、不安。魯迅正是看到了看客的郁悶和麻木，才會幾乎篇篇都讓看客出現，使看客之間形成了較為廣泛的對話關系。《 阿Q正傳 》中圍觀阿Q殺頭的“許多張著嘴的看客”，像“螞蟻似的”左右跟著，并且還伴隨著“豺狼”似的喝彩聲，這和《 祝福 》中那些無聊的魯鎮人為了在祥林嫂身上尋找“新的趣味”，許多人“都又來逗她說話了”，這又和《 孔乙己 》中，“所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道，‘孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！’引得眾人都哄笑起來：店內外充滿了快活的空氣。”這些看客真是如出一轍，他們不是魯鎮的，就是未莊的，好像商量過似的，一樣的在取笑他人，揭他人的“傷疤”。魯迅還專為這些看客寫了《 示眾 》這篇小說，似乎在做總結發言。這篇小說沒有情節，沒有名姓，只是為了“看”。錢理群在分析這篇小說時說：“小說中所有只有一個動作：‘看’；他們之間只有一個關系：一面‘看別人’，一面‘被別人看’，由此而形成一個‘看被看’的模式。”進而說這是“中國人的基本生存方式”，也是“人與人的基本關系”{11}。

魯迅在《 狂人日記 》中首先提到了黑屋子。這個黑屋子魯迅在《 吶喊·自序 》中有較為詳細的闡述，這是一個“絕無窗戶”的鐵屋子，并且“里面有許多熟睡的人們”，而且“不久要悶死了”，這是一個后國民麻木而昏睡的生命狀態，是對當時黑暗現實的真實寫照，同時也反映了為民族的苦難和未來而憂患的一位現代啟蒙者對歷史和現實的清醒而深刻的認識。可以說這個黑屋子和《 狂人日記 》中的黑屋子給人的感覺是一樣的，所不同的是，狂人已被月光驚醒，受著“臨終的苦楚”，想“掙脫出來”，但“出了一身汗”，雖如此，但“你不能說沒有摧毀這鐵屋子的希望”。《長明燈》中也描繪了一個覺醒的瘋子，他一心想吹熄吉光屯中從梁武帝時傳下來的長明燈，但他的舉動遭到了傳統勢力的強烈不滿，因此也被關進廟里一間有粗木直柵的只有一小方窗的黑屋子里。這種黑屋子與狂人的黑屋子是何等的相似。1925年，魯迅在《聰明人和傻子和奴才》中，也描繪了一個“晦氣沖著鼻子，四面又沒有一個窗”的黑屋子。從狂人在黑屋子里發出“救救孩子”的吶喊，到瘋子的“吹熄它”、“我放火”的舉動，到傻子的義憤填膺的破屋開窗，體現了層遞式的對話關系，顯示了魯迅思想的發展和變化。

魯迅在《吶喊·自序》中還談到了橫跨在人們中間的一堵“高墻”：“我有四年多，曾經常常，——幾乎是每天，出入于質鋪和藥店里，年紀可是忘卻了，總之是藥店的柜臺正和我一樣高，質鋪的是比我高一倍，我從一倍高的柜臺外送上衣服或首飾去，在侮蔑里接了錢，再到一樣高的柜臺上給我久病的父親去買藥。”{12}少年魯迅在質鋪和藥房所面對的高高的柜臺，顯然是魯迅鄉土小說中反復出現的高墻的原版。魯迅少年時代在高高的柜臺前所感受到的社會不公、世態炎涼都深深地烙入他的心底，因此，他鄉土小說中的“高墻”意象，應該是過去生活的感受和經驗。

《故鄉》中閏土和“老爺”之間，《孔乙己》中穿著長衫坐著喝酒和穿著短衣站著喝酒的人們，《藥》中的革命者夏瑜和華老栓之間，《祝福》中祥林嫂和魯鎮那些幸災樂禍的人們，都可以看到有一堵高墻森然可怖地矗立著。魯迅在《俄文譯本〈阿Q正傳〉序》中再次談到這堵高墻：“別人我不得而知，在我自己，總仿佛覺得我們人人之間各有一道高墻，將各各分離，使大家的心無從相印。”{13}魯迅將其視為是“古訓所筑成的高墻”。深切地期望拆毀這堵高墻，因此在《故鄉》的尾聲中，“我”真誠地期望下一代的宏兒和水生“他們不再像我，又大家隔膜起來”。

另外，魯迅鄉土小說中還存在著許多觀念和意象。如民俗、黑夜、月光、荒原、吶喊等，這些觀念和意象在小說中都形成了相互照應和補充的對話關系，這些關系大大加深魯迅小說創作的獨特與深刻的思想內涵。

在文學史上，任何新的巨著的問世都可能追溯到一個古老的源頭，從而影響到整個文學史的局部甚至是根本性的改寫，這也都是文本間“互涉”關系的體現。羅蘭·巴特曾說：“所有寫作都表現出一種與口語不同的封閉的特性。寫作根本不是一種交流的手段，也不是一條僅僅為語言意向的通行而敞開的大路……它根植于語言的永恒的土壤之中，如同胚芽的生長，而不是橫線條的延伸。它從隱秘處顯現出一種本質和威懾的力量，它是一種反向交流，顯示出一種咄咄逼人的勢態。”{14}小說文本一方面確實可以用于交流，另一方面又如巴特所說是“反向交流”，即文本不斷地接納詮釋者，并圍繞詮釋者再作詮釋，這就形成了循環式的對話關系。西方結構主義批評理論也強調事物之間關系的研究，認為任何一個系統的個體單位只有靠它們彼此間的聯系才有意義，這被他們也稱之為“文本互涉關系”。現代意象批評家也常常吸收結構主義的批評的“文本互涉”的觀點和方法，認為“文本中的某一意象的隱喻——象征涵義只是在它與構成整個龐大文學、乃至文化傳統的諸文本的相互關系上才有意義”{15}。文本的這種在顯示自己對話意義的同時又不斷形成新的對話意義的這一特性，從文本互涉以外的角度是無法窺見的，魯迅小說就是最好的見證。

① 王耀輝.文學文本解讀[M].華中師范大學出版社，1999，167.

② 羅鋼、劉象愚.文化研究讀本[M].中國社會科學出版社，2000，128-129.

③ 張定璜.魯迅先生[J].現代評論. 1925，（7）、（8）.

④ 范伯群.論都市鄉土小說[J].文學評論.2002 (1).

⑤ （英）湯因比.藝術的未來[M].廣西師范大學出版社，2002，92.

⑥ 李歐梵.鐵屋中的吶喊[M].岳麓書社，1999，66.

⑦⑧ 巴赫金.巴赫金全集（第三卷）[M].白春仁等譯，河北：河北教育出版社，1998，203，40-41.

⑨ 丁帆.朱曉進.中國現當代文學[M]. 南京:南京大學出版社，2000，10.

⑩ 錢理群.心靈的探尋[M].上海文藝出版社，1988，19-20.

{11} 錢理群.魯迅作品十講[M].北京大學出版社，2003，39.

篇6

1.鄉土文化及其相關概述

中國鄉土文化是中華民族得以繁衍發展的精神寄托和智慧結晶，是區別于任何其它文明的唯一特征，是民族凝聚力和進取心的真正動因。全國各民族對鄉土文化最有效的保護是積極的全方位的延承。其中包含兩層含義：積極的延承是在繼承鄉土文化傳統的東西的同時，要按照適應現代生活需求創造新的東西；既要保護好原生態鄉土文化，又要創造新生態鄉土文化。而全方位的延承側重延承鄉土文化的"文脈"，鄉土文化載體的"人脈"，同時包含鄉土文化的物質表象和精神內涵。對于多民族地區，還要重視某些宗教及家族文化因素在鄉土文化中的重要作用，其旺盛的生命力、感召力成為維系各民族同胞世代延續和諧共生、善待蒼生的重要精神支柱和心靈托付。

2.鄉土文化在中職語文教學中的重要性

2.1有利于培養學生的鄉土情結，增強歸屬感。不管是普通教育還是職業教學，語文教學對學生的教育都越來越注重德育教育。鄉土文化通俗意義上來源于鄉村，這里的鄉村并不是具體的地域概念，而是說當地的生活習俗、民族風貌、地理風情所形成的綜合文化狀態展現。它是每個人的思想和生活的交匯點。對于職業學校的學生來說，通過語文教學，培養學生的積極的人文素養比單純具有某一項技能而道德狀況不佳更有意義。但語文教材上的內容通常選取的是固定的知識點，相對生活來說，教材是一個封閉的世界，完全立足于課本教學容易讓學生脫離文化與日常生活實踐的密切關聯，對處于青春期的中職學生來說，培養正確的文化價值觀沒有任何好處。所以，中職學校的語文教師要積極引導學生走出教材，走入生活，讓兩個世界充分融合。其中最具有直接效果的就是切身投入鄉土資源的挖掘，不僅有助于推動學生實現抽象事物到形象理解的意義構建，還能夠充分調動學生學習語文、學習民族、民俗文化的積極性，實現教育目標的具體化。對于培養學生的家鄉歸屬感和凝聚力，引導學生參與鄉土文化的歷史傳承，引導學生為建設家鄉而奮發學習。

2.2有利于增強學生的文化素養，提升綜合素質。中等職業學校的辦學宗旨是為社會培養具有某項專業技術能力的專業人才培育機構。辦學理念就決定了職業學校更加重視學生的技術能力，于是在課程設置上就對專業課程從師資到學時都實施了全方位的傾斜。對于語文這樣的常規學科，難免受到忽視。但是知識經濟和信息化時代對人才的綜合素養提出了更高的要求，社會上的用人單位在選擇聘用員工時，不再把技能作為唯一衡量指標，而更加注重學生的道德修養和文化綜合水平。然而當下中職教育的課程設置大部分屬于分科模式，該模式重點強調學科之間的獨立性，忽視了課程體系的整體性，不利于實現學生的綜合發展。因此，在中職語文教學過程中，老師要以人與自然和社會的聯系為立足點，引導學生走入生活，充分了解地方文化、歷史、人文和民俗等鄉土文化常識，樹立學生社會責任感，推動學生德智體美勞綜合發展的實現，提升學生的綜合素質水平，更好的適應社會對現代人才的德育需求。

2.3有利于彌補語文教材的不足。鄉土文化通常以當地民俗、文化為核心，具有濃厚的地域特色。職業學校的語文教材內容固定卻相對單一，更加強調從理論層面，培養學生遣詞造句、理解文章的能力。但是鄉土文化卻包含了課本之外很多的文化和歷史知識。中職學校的學生來自不同區域，對于本地學生來說，了解當地民俗文化，能更好的了解家鄉的文化和發展歷史，培養對鄉土資源開發利用的信心。對于外地學生來說，在語文課堂上學習當地歷史名人，通過榜樣人物來樹立自己正確的人生觀和價值觀，對于幫助學生培養良好的道德品質，提高學生思想水平有直接的影響。同時，鄉土文化和中職語文教材的整合、滲透和對接，能夠共同促進中職語文教學質量的提升，是對統編教材的一種有效彌補。

3.鄉土文化和中職語文教學實現資源整合的實現途徑

篇7

文化景觀作為一種特殊的文化遺產類型，自1992年在美國召開的聯合國教科文組織世界遺產委員會第16屆年會被提出，并將其納入世界遺產名錄，作為一種新的世界遺產類別，文化景觀的保護實踐僅有二十余年。作為一種新的文化遺產類別，其文化內涵、保護理念與實踐工作仍在探索之中。

在聯合國教科文組織公布的2008年版《實施世界遺產公約操作指南》中，將文化景觀與歷史城鎮和城鎮中心、運河和文化線路列為“特殊的遺產類型”，建議以特殊的指導原則幫助上述遺產類型的評估。這表明，文化景觀和其他兩類遺產與以往的文化遺產具有相對特殊性，其研究方法、評估體系與保護策略都具有特殊性。因此對于文化景觀的認定與評價就有其獨特之處：

1. 在物質上，文化景觀涵蓋了自然遺產與文化遺產兩個領域，但又不同于自然遺產與文化遺產，也不同于自然與文化雙遺產。文化景觀作為一種在特定背景和具體自然基礎上，人類生活、生產活動作用下所產生的一種特殊景觀形態，是人類與自然共同創造的。因此我們在審視被列入《世界遺產名錄》的相關文化景觀后，不難發現它們都兼具文化遺產與自然遺產的相關特征。但不同的是，文化景觀遺產更加強調景觀的歷史識別性（historical identity）和它保持一種可延續的記憶屬性。也就是說，文化景觀的價值更多傾向于保護人與自然和諧共生的歷史記憶。不同的文化景觀，可能記載了某一地區人類在其發展過程中的某種土地利用方式和生存形態。

2. 在非物質方面，文化景觀更重視物質景觀與非物質文化形態之間的融合。作為一種特殊的文化遺產類型，文化景觀可能與當地居民的活態傳統（living tradition）具有直接聯系。因此，文化景觀的構成通常包括物質與非物質兩大要素，兩者不僅精密聯系、相互作用，并且非物質常常發揮重要影響，這種非物質的影響往往決定了景觀的物質形態。

二、鄖西縣上津古鎮文化景觀概況

上津古鎮地處鄂西北邊陲，位于湖北省鄖西縣城西北70公里，與陜西省漫川鎮接壤，南臨江漢流域，北枕秦嶺山脈。古城坐落于漢江支流金錢河下游東岸，素有“朝秦暮楚”之稱，歷來為交通、政治、文化、商貿、軍事之要地。上津鎮是湖北省現存最完整的縣級古城，于2007年被國家文物局、住建部評定為“中國歷史文化名鎮”，2013年被列入第七批全國重點文物名錄。

1. 物質文化景觀遺存

（1）南北交匯的自然景觀

上津鎮位于秦嶺山脈與大巴山脈交匯之處，四周群山環繞，金錢河繞城而過，自然環境得天獨厚，其中以長堤柳岸、嵩山仰面、三山疊翠等“上津八景”最具代表。

長堤柳岸為八景之首，最具上津特色，是上津最能夠凸顯中國古典美學特征的人造自然景觀之一。長堤柳岸位于上津古城外約300米的金錢河畔，景觀主體是長約500米、寬6米的金錢河古堤。古堤是古城昔日防敵、今日防洪一大屏障。堤外河床寬大防止河水侵蝕大堤，故而在堤外河床之上遍植垂柳，久而久之便形成一道柳絲曼舞的獨特風景線。如逢春雨紛紛，堤畔柳絲如煙，飄渺朦朧。清代詩人王霖曾賦詩贊美道： “青青堤上柳，飄忽自成春;欲作三眠勢，應來九烈神。波平分鴨黛，浪咸起魚鱗;若向江中渡，風流自有人。”

除了長提柳岸之外，上津鎮還有嵩山仰面、伍峪青幔、天橋古洞等獨特的自然景觀。這些景觀與上津人長期生活在一起，融入了上津人的日常生活，上津人也按照自己獨特的審美方式感受甚至改造這些自然景觀。

（2）“南船北馬”的漕運商埠城鎮人文景觀

除了獨特的自然景觀，上津古鎮還遺留有大量人文景觀。其中，因商而起的城鎮聚落景觀，是其中最具代表性的人文景觀之一。

上津古鎮位于金錢河畔，金錢河自北向南巡城而過。因水而聚，是中國古典規劃原理中最為重要的選址要求。水利萬物，靠近水源，能夠解決日常生活用水、農業生產用水等實際需求。另外，堪輿學認為，水為財富的象征，濱水而居能夠帶來財富。的確，在南船北馬的封建時代，水確實能夠帶來財富。作為古代最為重要的物流通道，漕運決定了古代中國的經濟命脈。因此，中國古代城鎮大多規劃建造于大江大湖之畔。上津古鎮也不例外，金錢河為上津古鎮帶來了源源不斷的財富。作為一個因商而興的古代交通樞紐型城市，上津至今保留有數量豐富、立體多元的商業聚落景觀。

①古城墻

早在北魏時期，上津就作為縣治所在地得以營造。作為湖北省僅存的縣級古城，上津保留有完整的古代城墻、城門。

現存上津古城墻始建于明洪武年間，正德年至嘉慶三年進行了大規模修造，后又于清順治七年進行修整。古城周長1236米，面積約8萬平方米。城墻高約7米，呈梯形，為夯土墻包青磚砌成。四方各有一個城門，分別叫做接秦、達楚、通漢、連鄖，西南一角還有為方便百姓勞作而開的角門。

②商號、貨棧舊址

作為重要的商貿中轉城市，上津古城保存多處商號、貨棧舊址。這些商業遺存主要分布在古城四街和五街，臨街分布。上津古鎮現存的商號貨棧均為典型的鄂西北合院民居，前店后宿。外墻為生磚砌筑，外抹混合谷殼、桔梗的生土。封火墻較矮，粗壯敦實。上覆黑瓦。

③商業會館舊址

由于發達的商品經濟，上津地區商幫云集，這些商幫在上津建立多所商業會館，規模較大的有武昌館、山陜館等。其中現存最完整的是位于古城外西南角的山陜會館。

（3）中西交織的宗教建筑遺產

①天主教堂

上津古城天主教堂始建于清光緒三十年（1905年），位于古城中心位置，毗鄰上津縣舊址。整體布局為四合院式。主要建筑有門房、禮拜教堂、主教公寓等。

上津鎮是鄂西北地區天主教較早進入的鄉鎮之一。自上津天主教堂開堂以來，共有22位神父坐堂傳教。其中，17位外籍神父，外籍神父中多來自法國、德國、意大利，其中有五人病逝于上津。

在“”期間，上津天主教堂受到嚴重破壞。現存教堂建筑主體為1984年李新富神父籌資按原樣重建，呈哥特風格。其中教堂石質大門為清末原物，門框上書“耶穌圣心，上天之門”，門框石質細膩，書法雋秀，可以遙想教堂原貌。

上津天主教堂最為顯著的藝術特征體現在其整體布局上。上津天主教堂在修造過程中，充分考慮到當地民眾的文化心理，布局上采用鄂西北合院民居形制，呈典型四合院。其中，門房和兩側配房均使用鄂西北民居建造形制，白墻黑瓦。

②佛爺洞

佛爺洞坐落于金錢河西岸，始建于唐貞觀年間，距今已有一千三百余年。隋唐時期，由于上津得天獨厚的交通優勢，上津古城一時間商賈云集，成為鄂西北地區重要的商品集散地。隨著商業活動的興起，宗教活動也日益興盛。故而在上津古鎮周圍大興土木，建筑廟宇，佛爺洞就是其中之一。

佛爺洞為金錢河西岸山崖之上的一處天然巖洞，整個建筑充分利用巖洞，在洞外加以建筑，形成佛爺洞主體結構。歷史上，佛爺洞屢毀屢建。建國前，佛爺洞僅存僧舍一間，時期，佛爺洞遭受滅頂之災，所有房舍、佛像全部被毀。現存佛爺洞建筑為2004重建，磚瓦結構。主要建筑有：山門、大雄寶殿、觀音殿、城隍殿、土地龕。主要供奉釋迦摩尼佛、觀音大士、城隍、土地、豬大王，具有民間多神崇拜特征。

2. 非物質文化遺產留存

（1）刺繡工藝

上津古鎮傳統刺繡工藝蘊含著獨特的審美價值。無論在造型、色彩、工藝還是圖案紋樣上都高度凝結著上津人不竭的智慧結晶。上津刺繡的圖形紋樣，風格樸實而寓意深長，配色用線匠心獨具，既忠實于自然又富于想象。繡工制作針法多變，精巧高超。傳統刺繡具有濃厚的生活氣息與地方特色，刺繡的主題和內容大多為鴛鴦、獅、虎、花卉等寄托著勞動人民美好希望的圖案。刺繡作品圖案沒有定式，大都通過創作者自己的主觀想象進行手工制作，而這些作品也有著民間傳統手工藝的共同特征――在用色上尤為大膽和跳脫常理，也不失為是創作者情感的特殊表達方式。刺繡體現了深刻的社會內涵，各種吉祥的紋樣是許多普通的藝術創作者對生活的感悟，更是中國傳統文化的積淀，這也是刺繡藝術作為文化載體的一個更為重要的開發價值。

（2）竹編藝術

上津鎮竹編農具整體造型呈口大粗制的特點，主要器形有菜筐、籮筐、竹籃等。菜籃是上津最為常見的竹筐樣式，主要呈現上寬下窄的形態，筐口一般呈橢圓的形狀，且縱向直徑較長，較為粗糙簡陋，主要用于蔬菜存放。上津菜籃主要有斜背式和挑擔式，因上津地處山地，多水路，為方便行走，大多數竹籃有肩帶可斜跨。有的菜籃口沿低，沿邊有雙耳，用寬粗竹篾十字交叉固定，用麻繩鉗制兩耳交匯處，用扁擔前后挑，既實用又省力。籮筐的容積大，多以竹和藤兩種材料混合編織，口型接近正圓，器型的腹部向外鼓，近似于水缸造型。竹籃的竹籃口為橢圓形，有的接近長方形，類似船狀，款式主要有手提式。

（3）鬧火龍

“鬧火龍”是上津古鎮一項傳統的民俗活動，亦是當地居民迎慶新年最為重要的民俗活動之一。每年正月十二的晚上由鎮上居民自發組織舞龍團隊，穿梭于古鎮的每一條主要干道，火龍所到之處，家家戶戶熱鬧非凡，用煙花對沖火龍，游行結束后火龍基本燒完只剩骨架。上津古鎮新年“鬧火龍”的傳統體現在“鬧”字，這是因為上津古鎮自古以來因水而生，因碼頭而興，有金錢河環繞，新年舞龍意在祈求河神、龍王庇佑，為鎮上居民祈福。上津古鎮“鬧火龍”氣勢恢宏，舞龍隊伍繁復龐大，所耗人工、材料、工藝十分復雜，逐漸由單純的祈福活動演化成集民間工藝、民間美術和民俗活動于一體的綜合性的非物質文化遺產。

三、物質文化遺產資源的可持續發展

民族文化需要傳播，任何一項文化遺產不只是文化的承載之物，更是承載著一個民族的靈魂。只有宣傳才能培養和吸引人們對文化遺產的興趣，才能將文化市場的消費觀念建立起來。更進一步說，只有深入理解文化，培養文化消費觀念，使人們為覺得有價值的東西買單，才能使社會走向一個消費文化之路。因此，只有培養人們認識文化、理解文化、延續文化的意識才能讓人們學會消費文化，從而化解文化傳承與經濟發展之間難以調和的矛盾。我們說商品是文化遺產的物質載體，商品的創新設計能夠更好地宣傳與發揚傳統文化。任何一個商品的開發應該基于當地的民俗特色，融入其精神內涵，從而增加商品的文化附加價值，繼而對商品進行設計創新，將傳統文化與現代社會結合，這對文化遺產的可持續發展具有重要價值。

上津古鎮將商鋪作為開發傳統文化的載體，上津有著約一里長的明清古街，是連通古城內外的一條古老街道。兩旁民居為四合院結構，和諧而溫馨。四合院內古色古香，飛檐斗拱，一進數重。然而，這樣古色古香的民居卻缺少了旅游觀光的氣息。商鋪的開發是以當地土特產招牌吸引觀光者，從而重現明清時期的繁華景象，這樣既能全面地展現上津以及我國的歷史古建筑風貌，同時也能吸引更多旅游者的眼光。依據上津土特產及待挖掘的文化旅游紀念品做出的實地調查，在建筑風格上，對古鎮整體外觀及展示區，保留其原有風貌，同時將破壞部分進行修繕與復原，展示區和品嘗區與整體的古建筑風貌相協調，給人以古樸、自然之感，真實生動地再現明清時期的場景。在材料和制作工藝上，也進行優化，店鋪內部可以采用手繪的方式裝飾具有上津特色的符號或圖案，這種物化的形式可以成為當地民俗、地域文化傳播的載體，也可以成為上津文化的代表。同時，根據上津古鎮的特色，將店鋪內商品包裝設計風格統一，如豆豉、地瓜粉等土特產的包裝以仿古防油紙作為材料，環保簡潔。以細麻繩簡單密封，古樸自然。在設計樣式上，以“舌尖上的上津”字樣配以地方特色濃郁的食物縮影，將古鎮美食與中國傳統美食融合，既凸顯地方特色，又富有新意。酒的包裝設計，以古樸設計風格為主，外部處理為精細的肌理效果，給人一種簡約而不簡單之美感。香醇的柿子酒、甘蔗酒、苞谷酒，令人陶醉，包裝上簡單的密封繩與古鎮的古樸自然之氣質不謀而合。而在酒的銷售與儲藏容器上選擇了陶壇，陶壇的特殊結構能使空氣中的氧進入其中，促使酒完全氧化反應，而且，陶壇含有多種金屬離子，可以去雜增香，使酒的口味更加醇厚。

越是民族的越是世界的，如何使上津古鎮這朵奇葩走出大山、走向世界是應著重思考的課題，做好上津古鎮物質文化遺產項目的展示與商業旅游的結合是上津古鎮向外推介的重點。在保護上津古鎮原生態的基礎上，有意識地讓游客參與其中，以旅游消費帶動文化發展。把上津古城規劃定位為以生活居住和文化商業為其主要職能，以傳統商業服務和文化旅游為主導產業的古鎮。

四、非物質文化遺產資源的“靜態保護”和“活態傳承”

非物質文化遺產具有人類行為活動的動態性和傳承性，是一種活態的文化形式。這樣一種以過程和活動為對象的客體可以從靜態的保護及活態的傳承兩個方面進行，從而實現其保護與發展。“靜態保護”主要以影像、錄音的虛擬現實，全息投影科技載體為物化形式，轉化為一種可見的和可再生資源，即通過科技產品的形式來表現和再現的過程。此技術是以生活化復原手法，將群眾的創作情境與自身情境相融合，身臨其境地感受創作中所散發出來的文化底蘊，以達到共鳴效果。可復制性是變相地保留非物質文化遺產的范本，這樣不僅能保持文化的傳播功能，緩解非物質文化遺產瀕危的狀態。同時，讓受眾了解和認識相關非物質文化遺產資源的信息，形成一種平民化、大眾化傳播方式，有利于其保護和傳承。

例如，通過利用計算機制圖、人機交互、多媒體等數字技術手段將上津火龍工藝制作過程真實再現，通過視覺的展現和觀眾的交互，最終實現了解上津火龍工藝的目的，創造“上津火龍民俗博物館”文化機構，全面展示火龍歷史、制作工藝，并針對火龍燈會的表演進行數字化設計與創新，將其引進課堂，通過數字化技術交流互動，使學生更加深入地了解傳統文化遺產，達到推廣和普及的目的，這為傳承“非遺”打下堅實的基礎。

非物質文化遺產“活態傳承”的關鍵是保護傳承人。上津古鎮的“非遺”是存在于各民族之中的“活”的文化，絕不能脫離項目和傳承人這個傳承主體而獨立存在。根據聯合國教科文組織通過的《保護非物質文化遺產公約》中的定義，“非物質文化遺產依托于人的本身而存在，以聲音、形象和技藝為表現手段，并以身口相傳作為文化鏈而得以延續，是活的文化，要以‘活態傳承’的方式來實現其可持續發展。”作為聯合國教科文組織在保護非物質文化遺產方面的四項主要計劃之一的“活著的人類財富（在非物質文化遺產中有著極高造詣的一類人）”目的是鼓勵各成員國給予他們官方承認，創造有利于“非遺”傳承工作的環境，積極改善傳承主體的工作生活條件，提高保護傳承人的積極性，將其所掌握的知識與記憶傳承后人，使得后繼有人。建立“上津非遺傳習所”等文化教育機構，這樣可以給上津人民提供一個交流學習的場所，同時也為鄂西北地區建設文化遺產傳承教育基地，為“老少邊窮”等欠發達地區打造一個社會實驗基地，樹立借鑒文化遺產資源改造環境、脫貧致富的樣板。設立地方民俗傳承中心、地方戲曲表演教育傳承中心和地方鄉土文化教育中心等文化機構，可以突出上津古城在全國歷史人文版圖上的特色，將上津古城打造成為一個出秦入楚的“休閑旅游古驛站”。

五、結論

文化景觀類文化遺產作為近年新型遺產類型，已被廣泛認知。由于其本身的特點，使其在保護工作上也具有與一般文化遺產不同的特點，其特殊性在鄉土文化景觀遺產上則更為突出。概括而言，鄉土文化景觀遺產的保護工作，應做到如下三點：

1. 尊重自然，整體協調。生產性保護的核心，是對文化遺產開展全面保護工作。因此，在鄉土文化景觀遺產的保護過程中，應在全面保護其自然景觀和歷史文化環境的前提下，突出其景觀特色，改善居住環境，提高居民生活水平，適度發展文化旅游、文化展示，土特產品開發。

2. 元素繼承和產業設計。生產性保護的特點在于將生產寓于保護當中，以活態保護替代靜態留存。因此，在鄉土文化景觀遺產的活態利用過程中，應對當地文化遺產進行甄選、提煉，概括出最具代表性的核心元素，并將其與現代設計產業相結合，形成具有地域特色的產業生產鏈條。

3. 概念推廣、綜合利用。在鄉土文化景觀的保護工作中，應結合具體的規劃和發展定位，綜合利用文化資源與自然景觀資源，做到“因地制宜，扎根鄉土，開發資源，綜合利用”的鄉土文化景觀遺產發展模式。以自然景觀為表現，鄉土文化為內涵，發展成極具特色的民族民間文化藝術展示區，體現遺產地獨特的自然風貌和傳統文化。

（作者單位：湖北美術學院）

參考文獻：

[1] 周益民、張昕：《文化遺產研究文集》， 北京藝術與科學電子出版社，2008年版。

[2] 王受之：《世界現代設計史》， 中國青年出版社，2002年版。

篇8

2.以人文歷史為主的文化遺產紹興的歷史人文文化悠久，在南宋的時候，政治中心向南遷移。公元1131年間越州成為紹興首府，歷經元、明、清三個朝代。紹興府一度是南宋的陪都和攢宮，建筑工整，街道井井有條，石橋玲瓏，氣宇軒昂，都市繁華，是典型的水鄉之城。紹興在水利設施的建設方面也很有建樹，明代的三江閘工程，使內河和外海的水患得以有效解決，舜種嘉谷和禹治洪水的傳說、遺跡，也給紹興添加了幾分神秘的色彩。

二、鄉土文化的無限魅力

1.身邊的美術城市學校的教學硬件設施優良，有圖書館、博物館和豐富的網絡資源，而農村學校的教學硬件條件就要差很多。但農村中有千姿百態的自然風光，這些都是豐富的自然教學材料，是針對農村學生開展美術鑒賞課程教學的基礎題材，是取之不盡、用之不竭的寶藏。將鄉土文化帶入小學生美術鑒賞課堂，有利于學生熟知身邊的風土人情及古老的文化，有利于培養學生熱愛家鄉的感情，用善于發現美的眼睛去觀察身邊的藝術，這會潛移默化地使學生的藝術鑒賞能力得到長足的進步和提高。紹興當地的自然資源很豐富，是美術課堂上的寶藏。以自然環境為創造基礎，以地方特色為創作的源泉，鼓勵學生從身邊取材，開發生活中的優秀創作資源，發揮個人創作的意識，創造出具有當地文化色彩的作品。由此，學生在學習美術的同時，將藝術鑒賞能力和對鄉土文化的認知能力提高到了一個新的高度。

2.風土人情、淳樸的鄉土文化家鄉的風土人情具有典型的地域特色，是其他地方所不及的，如果進行充分的開發，絕對是一筆寶貴的財富。讓學生在家鄉進行采風，感受古老而濃郁的純正的鄉間文化，將現場人物訪談的藝術采風教學模式融入寫生課教學，是一種非常好的教學方法。這種美術活動可以加深學生對紹興的地域風光及傳統文化的更深層次的了解，使其有更加親近的接觸和認識。雖然農村的美術課堂教學存在自身的局限性，但只要教師發掘其優勢，用優勢來彌補其劣勢，將鄉土人情融入美術課堂，跳出純藝術的小圈子，進入美術文化的大環境，注重鄉土文化在農村美術教學中的應用，就能用當地的美術資源使農村的美術教學更有生氣和活力。

三、鄉土美術教育的方法

1.從鄉土中尋找真實的家園教師在美術教學過程中應多留些時間給學生，讓他們自己去想、去感受、去體會、去欣賞。在美術課堂中，教師可以帶領學生來到鄉間的古老的小山村，與小山村近距離接觸。在這里學生可以聞古人所聞，見古人之見，穿越回古代去尋找古人留下的點點滴滴，找回自己的精神本體。

2.在鄉土中釋放應有的激情紹興是魯迅的故鄉，也是著名無產階級革命家的祖籍。此地山川秀美，歷史人物眾多，名人薈萃，為歷代人所歌頌。因此，教師應該帶領學生深入了解當地文化，使其認識鄉土文化中的精華。

篇9

一、全球化背景下我國傳統文化的現狀

我們中華民族有著五千年的文明，我們的傳統文化是中華文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態的總體表征，是指居住在中國地域內的中華民族及其祖先所創造的、為中華民族世世代代所繼承發展的、具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內涵博大精深、傳統優良的文化。然而在全球化的今天，我國的傳統文化在外來文化的沖擊下逐漸地被邊緣化。

我們有許多節日，這些節日形式多樣，內容豐富，是我們中華民族悠久的歷史文化的一個組成部分，它是我們民族的歷史文化長期積淀凝聚的過程。可是，有著豐富內涵的傳統節日卻在全球化的今天被邊緣化。我們的傳統節日正在被簡化，傳統節日的氣氛正在被淡化。

我們的青少年正在被西方的圣誕節、情人節、感恩節吸引著，似乎對于他們來說，傳統節日遠遠比不上洋節來的時髦，遠遠比不上洋節來的有意義。過西方的節日在我們青少年眼里已經成為了一種時尚，用進口的東西似乎也已經成為了大多數人的一種追求。我們吃的是麥當勞、肯德基，穿的、用的是迪奧，開的是奧迪，看的也是《世界末日》、《變形金剛》。甚至我們的嬰兒奶粉都崇尚進口的。生長在有著幾千年文明的古國的人們，還有多少東西是屬于我們自己的。從我們出生，接觸到的很多時候都是外來的東西，我們知道上帝，知道耶穌，卻不知道，不知道女媧。

二、外來文化沖擊對我國青少年核心價值觀的影響

社會主義核心價值觀是在整個社會的價值觀體系中居于主導、統領和核心地位的主流價值觀，青少年對社會主義核心價值觀的內化和踐行，是推進社會主義核心價值觀建設的重要力量。然而，由于諸多原因，當代青少年樹立社會主義核心價值觀的情況不容樂觀。其中，文化沖突對我國青少年樹立正確核心價值觀就有很大影響。

外來文化，對于我國青少年建立大局觀，世界觀起了一定作用，他讓我們能更好地認知世界，認識我們所處的環境，也可以讓青少年接受更加先進的思想和事物。我們在接受這些外來文化的同時，卻忽略了最根本的東西——我們的傳統文化。

傳統文化的被忽略導致了我國的青少年沒有了民族信仰，一味地崇洋，對自己的祖先，對自己的國家不了解，少了一份對民族文化熱愛，反而熱烈追捧外來文化，使我們的民族傳統、民族文化處于被邊緣化的尷尬地位，這對于建立我國青少年的愛國主義情操是非常不利的。

少年強則國強，青少年是一個國家的希望，需要建立正確的核心價值觀。當人們的眼球都被西方的油炸食品、時尚衣服、豪華跑車以及好萊塢大片吸引時，我們的社會呈現出來的就失去了他最本質的東西，所有的一切都是別人的，吃的穿的用的，甚至受的教育，都是西方式的教育，在被這些外來文化沖擊的時候，我們的傳統文化將走向何方，我們的社會主義核心價值觀又該在哪？我們有儒家文化、道家文化，我們也有自己的中庸思想等，這些都是我們的先人智慧的結晶，我們要引以為傲，要努力學習屬于我們中華民族的文明，只有這樣才能夠熱愛我們的祖國，熱愛我們的人民，才能樹立正確的社會主義核心價值觀。

三、培養青少年社會主義核心價值觀

黨的十七大報告中明確指出,我們必須注重社會主義核心價值體系的建設,并強調這是構建社會主義和諧社會的靈魂。價值觀形成的關鍵時期是青少年階段。青少年是國家未來發展的希望。青少年能否形成社會主義核心價值觀是社會主義核心價值體系建設的關鍵,也是我國未來社會主義能否順利發展的關鍵。面對全球化和社會轉型引起的文化沖突對當代青少年核心價值觀形成的影響，我們必須牢牢把握先進文化的前進方向，始終堅持在文化發展中的領導權，加強文化意識教育，提高學生的文化認同，培育良好的文化心態，充分發揮文化傳媒的作用，實現文化化人的目標。培養青少年的核心價值觀主要有以下幾個方面：

(一)培育青少年的核心價值觀要堅持在文化發展中的領導權。

(二)培育青少年社會主義核心價值觀要在尊重包容中提高文化認同。

(三)培育青少年社會主義核心價值觀要在高揚主旋律中引導文化心態。

(四)培育青少年社會主義核心價值觀要有效發揮文化傳播的育人功能。

文化沖突對青少年核心價值觀的形成帶來了一定的影響。它的出現，既為我國的教育改革和文化發展提供了難得的機遇，也提出了嚴峻的挑戰。我們應該認清所肩負的歷史使命，以積極的心態來迎接這些挑戰，堅持在文化發展中的領導權，樹立正確的核心價值觀。

參考文獻：

[1]馬明.課堂教學評價體系構建的理論思考和探索[J].科學教育研究，2006.2

[2]潘知常，林瑋.大眾傳媒與大眾文化[M].上海:人民出版社，2002

篇10

張宗麟認為“社會是因為有孩子而成立，孩子決不是因為社會才能生長”，認為兒童應該有自己的社會，倡導在幼兒園開展社會教育，構建幼稚園社會課程。認為“幼兒是富有游戲性的，兒童生活大半在游戲中”，社會生活中處處蘊藏著游戲的契機與形式。作為幼兒主要生活內容的游戲，是與社會生活相互融合的。符合幼兒社會生活的游戲既能滿足幼兒獲得愉悅的動機，也能幫助幼兒通過游戲了解社會（如“拉小黃包車”等）、融入生活。因此，張宗麟認為，幼稚園的教育應該是富有游戲性的，在張宗麟為南京市鼓樓幼兒園制訂的課程中，游戲不僅是一項獨立的課程內容，而且還貫穿于各項活動之中，并認為“此科包含最廣，舉凡幼稚生活動，倘屬自發者皆屬之”，閱讀、表演、歌唱、圖畫等活動都可以采用游戲的方式，游戲是對幼兒進行教育的最佳方法。此外，由于幼兒的社會生活知識并不是靠傳授的，而是“自己找得的”。教育工作者應該注重指導幼兒獲得這類知識的方法，而“幼稚生的獲得知識完全在工作中、游戲中得來，那么指導幼稚生的工作、游戲也就是指導其怎樣獲得知識”。因此，游戲與社會相結合的方式，是幼兒獲取社會知識最好的方式。

1.2基于國情民性，置辦富于童趣的游戲設備

張宗麟認為，教育不能與社會實際情形分離，幼兒園的設備和玩具也應符合兒童需要，適應當地情形。在設備配置上，鋼琴、自行車、唱機、跳舞是西洋人人皆會的，所以幼稚園采納這些為必須設備；然而在中國，如果也設置此種設備，必不能充分發揮其功用，唯有鐘、鼓、蕭琴之類皆可采為幼稚園常用設備。在玩具取材上，張宗麟一方面認為“利用日常用品以制成者，兒童必愛之”，如火柴桿、肥皂、蘿卜、棉花等物品不僅獲得容易，而且兒童非常熟悉，取之可以教各種常識，做成玩具時，可教圖畫手工；另一方面，認為“利用廢物制成者，既省錢，又可愛”。在玩具的制作上，張宗麟認為“無論何物能經過師生合作而成者，愈有意味”，幼兒因為各種能力的原因，不能做成精美的物品，然而可以從旁協助教師，例如由木匠制成的玩具，師生可以合作用油漆裝飾它。不管是由幼兒自制的玩具還是師幼合作制成的玩具，均能引起幼兒參與和創造的興趣，更加富有意義。在玩具的玩法上，在教師的指導之外，還“應該讓兒童自己發明玩的方法”，不僅可以為幼兒在游戲中、發揮想象力、發展創造力提供空間，也是對幼兒作為獨立個體的尊重。

1.3依據社會習俗，選擇適宜的民間游戲

張宗麟十分重視民間游戲的作用，不僅大量收集兒童喜愛的民間游戲，而且在教育實踐中采用相當數量具有教育價值的民間游戲。他認為幼兒在學校所學的游戲，“到了家里就不會去做的，同時，他們整天玩他們愿意玩的東西。這些玩意兒，或者就可稱為民間兒童游戲。”民間游戲源于當地社會和當地民俗，廣泛流傳于民間，游戲的材料和內容簡便易得，且與幼兒的社會生活緊密相連，具有民眾性、娛樂性與歷史傳承性的特點。因此，相對于其他游戲而言，民間游戲更貼近特定地區幼兒的社會生活習俗，便于幼兒從中理解并內化相應的社會習俗，且深受幼兒的喜愛，是對幼兒進行社會生活教育的較好形式。

2張宗麟本土化游戲思想對我國幼兒教育的啟示

2.1幼兒教育應堅持全球化與本土化相結合的路徑

張宗麟在進行幼稚教育本土化探索的過程中,時刻保持著對世界教育理論與實踐的高度敏感，在充分吸收外來文化精華的基礎上結合中國幼稚教育的現實情況，從國情出發改造中國的幼稚教育，以本土化的思路解決幼稚園兒童游戲發展中的問題與困境。21世紀，是知識信息大爆炸的時代，各國文化交流高度頻繁、交流范圍及其寬廣，全球化己成為時代必然。面對外來文化的沖擊，中國幼兒教育要實現科學發展，客觀上要求幼教工作者樹立全球化的意識，在引進和借鑒西方發達國家成功經驗的同時必須警惕模仿移植的旋窩。張宗麟及老一輩教育家的實踐經驗警惕我們不能只停留在引進和借鑒外來文化，要基于中國國情將外來文化與民族傳統文化融合貫通，使其更具有本土性，從而對中國幼兒教育發揮重要的作用。曾有學者提出，建設中國特色的幼兒教育必須“走得出去，又回得來”。“走的出去”，就是要向相鄰學科乃至于全部的人文科學、社會科學、自然科學學習，要向國外先進的學前教育理論學習；“又回得來”，就是要將所學的這一切消化吸收，為我所用，成為學前教育觀念不斷成長的營養成分。

2.2幼兒園應創設符合國情與童趣的游戲設備

合乎國民性，是張宗麟設定玩具的標準之一，要求幼兒園的玩具應摒棄單純從外國進口等奢侈風氣，從本民族特性出發，配備符合國情與童性的游戲設備。張宗麟依據國情指出，“吾國社會雖惡，然而可以采為幼稚園之教具者甚多甚多，靜心而求之，各地皆有最優美之材料，寶藏無窮，采用不盡，且不必乞靈與舶來品也”。[6]因此，借鑒張宗麟先生余萍張宗麟本土化游戲思想對我國幼兒教育的啟示兒童游戲本土化的探索經驗，幼兒園也應在充分發掘中國傳統玩具（如秋千、竹劍、木馬等）的同時，鼓勵幼兒園教師與幼兒一起節約資源，帶動家長將家中廢棄物品放入幼兒園以供師幼一起變廢為寶，制作幼兒熟悉且有價值的玩具設備。