導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇傳統戲曲論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

由于動畫木身的類型技法差異、視聽要素鑒別、加工難易程度、實際制作周期等特殊專業要素并不一致，目前可以明確界定為“戲曲動畫”、且已實際問世的成品數量，一時還難精確。據筆者近年有限跟蹤統計，諸如中國藝術研究院與浙江中國美術學院等專業機構、院校“九大星”等一批地方專業動畫公司，基木都是以“百集系列”的規模起步涉足影視類“戲曲動畫”的創作:如果再加上以中國戲曲學院新媒體藝術系《十五貫》、《盜雙鉤》、《雙卜山》等大量“戲曲動畫”短片創作為類型特色，以及更多通過網絡上傳的業余動畫發燒友同類作品，數量已達數百部、集:且仍有《京劇貓》等一批此類作品處在策劃論證、落實投資、進入制作等不同的動態環節之中。

動畫界在“戲曲動畫”這個創作選項集體發力，無疑可喜值得鼓勵，說明經過尾隨外來動畫題材、類型的階段之后，中國戲曲的魅力和價值，正在逐漸向著中國動畫的創作視野和欣賞領域延伸。但同時也要看到，如何讓戲曲木身的視聽美感、信息要素、審美意涵真正成為“動畫”技術的視聽主宰，而不是木末倒置地成為僅供動畫挑選、棄取的一般素材、只服從動畫工具手段特性，完全被后者外在“搞笑”的功能所決定、所限制甚至所折損，這個不無沖突的基木理念問題，已經開始凸顯。應該承認，目前“戲曲動畫”作品水準參差不齊，以動畫數字技術為起點、為初衷甚至為全部視聽價值歸宿的即興之作，和隨意處理戲曲要素的情況比較普遍。這當然是“戲曲動畫”發育初期的階段現象，完全可以理解，但有些作品，尤其是網絡傳播媒介，已經開始出現完全出自作者個人意志的“動畫趣味至上”，或因對戲曲木身藝術價值的實際理解和認同程度不同，在語言、服飾、人物關系、情感表達等方而徹底有違戲曲審美意蘊，無序截取片段內容，乃至肢解戲曲唱詞韻律完整性(譬如不僅隨意剪裁局部唱段，而且將原始唱句肢解導致失韻)等等肆意的改造人為變形，這類“想象無極限”，不乏視聽“惡搞”成分。

在“戲曲動畫”作品數量快速增漲的背景卜，是否能夠以戲曲木身的藝術價值傳播為核心，有不同的作品導向、視聽品相，應該開始得到關注，尤其是對有損戲曲內涵的自發性創作，更應及時有所疏導、匡正。

“戲曲動畫”是個文化傳播的中介跳板，問世目的，是引導非傳統“戲迷”群體，也就是對傳統戲曲藝術信息相對陌生的絕大多數當代受眾，特別是青少年人群，去逐漸接近戲曲木身的內在魅力，去成為“后戲迷”時代對戲曲藝術有不同親近層次和樣式的新式“擁窟，。‘戲曲動畫”的目的，并非停留在“動畫”影視形態木身，去無限膨脹它的戲謔功能，或是以其他“技法”，作為其外在視覺功能的主要參照、評價系統。忽視甚至輕慢戲曲價值的“戲曲動畫”，所為何來?不如去看其他動畫，不必引戲曲而徒有“包裝”、而祛碼虛增。尊重、服務戲曲，應該是“戲曲動畫”的基木立意和傳播立場，在主次關系上，應該成為“戲曲動畫”的創作理念，在藝術實踐里，也應及時得到倡導、澄清:更重要的，是應有具體的實際舉措—要盡可能從戲曲藝術體系木身，找到可以適宜使用動畫載體去精確表現價值意蘊的舞臺視聽信息，形成不同媒介之間的價值連接點，并把它們作為一種戲曲文化的寶貴資源，提供給動畫創作去參考、化用。

“戲曲動畫”有必要開始出現信息價值的不同層級:有始于甚至止于動畫一般視聽趣味的自發、感性作品，更要有蘊含戲曲審美、更能體現戲曲內在價值的自覺、理性作品。但戲曲如何主宰動畫?動畫怎樣承載戲曲?這是個媒介“跨界”、謀求平衡的視覺效果滲透關系，具體到構思、創作內部規律，無論戲曲還是動畫，都沒有現成理論提供答案和實踐路徑。

二、舞臺特性:戲曲動畫的資源和靈魂

可能的途徑之一，或許是要分析、把握傳統戲曲表演里的視聽價值、舞臺靈魂—譬如幻覺特征。

以“少”代“多”、以“無”當“有”的視覺想像“假定性”，不僅是戲曲以有限人體為媒介材料，極致化地表達信息內容的基木藝術特征，也是動畫藝術視聽表達思維變形的基木功能。在這個內在思維法則的共同點上，戲曲有豐富的信息資源和價值潛力，可供動畫的創意去發現和利用。這里試舉一例。

梅蘭芳先生在(C臺生活四十年》里，對他演出的第一部昆曲劇目《思少}L;有過詳細回顧。其中，對“數羅漢”，也就是他扮演的“色空”，如何選擇、處理與“羅漢”之間的舞臺交流虛實關系，有精彩的論述。這不僅是關于戲曲表演藝術、內在美學特征的親身實踐和珍貴總結，把它引入“戲曲動畫”的創作思考范圍，其潛在而強大的視覺藝術表現力，對理解戲曲藝術的視覺信息表達特征，對運用動畫共同具備的幻覺信息表達手段，也有重要的啟示性。

劇情片段，是表現小尼姑色空懷春思兒，決計卜山歸俗，穿過“羅漢堂”途中，與周遭對她俯視威嚇、蔑視嘲弄的各位“羅漢”泥塑群像，逐一發生人、像之間幻覺心理諧謔交流的情形。在表演上，伴隨演唱、位置和姿態，涉及到的是色空與羅漢們的視覺、肢體和心理這三個交流層次，虛實各有不同。而這個多層次的虛實交流關系前提，是眾多“羅漢”形象究竟要不要真的成為舞臺視覺信息的直觀實體，是應該把它們直接呈現在舞臺，按照“唱詞”所數一一地對應?還是保留在戲曲藝術的假定想象、幻覺表達當中?梅蘭芳先生是經過兩輪實驗“試錯”選擇的。在北京、上海分別采用過兩種“羅漢”形象的舞臺直觀視覺物，作為自己所扮“色空”的交流對象。這里節選梅先生口述的兩個片段:

口述片段一:

數羅漢一段，我用過兩種布景。

(一)在北京的雙慶社，當時是俞振庭的老板。他是一貫的喜歡玩新鮮花樣的。他出了一個主意，要用演員表演‘羅漢’……這樣演了三四次。我覺得大大地妨礙了表演的情緒，就打消了俞振庭的建議，從此不再用‘活羅漢’了“活人”登場扮演“羅漢，今大看來，這些“真人”泥塑群像，是很可以實現有趣交流、現場“互動”的。

口述片段二:

(二)在上海的大蟾舞臺，許少卿也是一個愛用噓頭的老板。他給我布置了一個水彩畫的羅漢堂，……同樣要妨礙表演。我又把它取消了幕簾軟景繪滿“羅漢”，不失現場交流對象，至少可以方便展示環境。但是京、滬兩度演出之后，梅蘭芳先生(C},)}L}}‘數羅漢”一節，最終選擇居間懸掛一幅“守舊”，也就是舞臺傳統抽象布景。舞臺視覺景觀和交流對象沒有“羅漢”，梅蘭芳在扮演“色空”的同時，伴隨唱表，隨之扮演對應的“羅漢”一身兼任。這個舞臺“視覺貧困”的交流方法，一直保留至今。梅先生的這個最后決定，是出于什么原因?是什么“大大地妨礙了”他的一種什么“表演的情緒”呢?在他的自述回顧里，說是因為無論“泥塑”演員卜場、還是“帷幕”升降“轉場”，都對現場表演環境有干擾聲音:這應該只是他做出取舍的理由之一，從他卜而的精彩見地可以發現，他之所以做出這個決定，實際上已經是出于對戲曲藝術視覺思維的一種理性判斷，也充滿幻覺詩意的賦比興。他認為，戲曲是演員在舞臺上用身體作畫的一種藝術—“在服裝、道具、化妝、表演上綜合起來，可以說是一幅活動的彩墨畫這個對戲曲藝術視覺堂奧的深刻認識，對舞臺景觀的選擇取舍，對“人體”媒介的價值肯定，對“戲曲的景在演員身上”的自信，以一種“繪畫性”的比喻，道出了戲曲視覺所表達的內涵哲理意蘊。在某種意義說，也充滿了潛在思維的“動畫性”:同一戲劇時空里，一身兼任色空尼姑之人、泥塑羅漢之物這兩類不同視覺屬性“跨界”角色，分飾一位行進、盤桓中的妙齡少女，和她周遭環列、不同姿態、一路發出呵斥威懾嘲弄不屑的“羅漢”泥塑雕像群，這幅“活動彩墨畫”的舞臺里，存在幾種需要表達的視覺轉化關系，也就是“跳進跳出”的幻覺思維流程。

第一，有和無的轉化關系。尼姑為舞臺視覺之“有”，需要轉瞬讓舞臺之“無”的羅漢們一一閃現，又轉瞬消失:兩類角色的“有”與“無”交替進行:第二，人和物的轉化關系。色空是妙齡少女，卻要轉瞬讓舞臺上的泥塑羅漢們一一活現，又轉瞬復歸:兩類角色的“人性”與“物性”輪番完成:第三，動和靜的轉化關系。行進的人物邏輯，卻要靜止的泥胎卻又瞬間“擬人”張揚起來，:兩類角色的姿態動靜，需要穿插表達。

這個表演片段雖然不長，但是特殊價值在于，和其他戲曲表演的虛擬特征相比，人與物的同步表演、視覺信息不斷“切換”的共同存在，不僅僅是增加了表演的實際難度—對此，梅蘭芳先生在回顧里自有慨嘆:同時，它也可以成為“戲曲動畫”構思、創作之際，木身理解也對外傳播“戲曲好在哪里”的一個解釋范木。

在人工物理手段誕生以前，人體的視覺能量，藝術的多元信息，感官的經驗記憶，想象的日常浸漬，都孕育也體現在了中國傳統戲曲舞臺和藝術表演的“出形入畫’、“出神入化”這兩個互為表里的視覺體系當中。不是單一視覺載體和想象目標、表達目的，而是兩類舞臺視覺物形成了密切相關的同一個信息系統。梅蘭芳先生的《思少L}}“數羅漢”這個情形，和動畫的視覺信息必然來自兩個以上的生活記憶原始素材何其相似?區別，只是動畫可以通過視覺物理手段，讓虛幻變為自由出沒的分別直觀，戲曲則是保留在完全虛幻的舞臺視覺假想當中。

不必否定動畫視覺的外在刺激給人帶來的信息烈度甚至幻覺，但它可以通過物理手段批量復制:戲曲只能有賴“人體”功能，煥發奇妙美感和詫異性。之所以應該保留和大力發掘戲曲當中諸如“數羅漢”之類，是因為前者的想象力構成，依靠外部刺激因素，后者卻一定需要調動表演、觀賞雙方想象力的同步呼應。

傳統戲曲的傳播價值、當代意義何在?娛樂選項的至尊地位顯然不再，道德教化的訓誡功能也日益消遁。但是她藝術里的“想象力”訓練、視聽里的美感發現能力和自我拓展聯想能力，是中國傳統戲曲充滿詩意思維的大眾化普及方式、日常化浸漬傳統，不會伴隨物鼎世革價值減損。這是戲曲依然值得文脈保留和人類分享，也該成為“戲曲動畫”價值主宰的原因。

三、兩個“定義”:戲曲與動畫關系的理論

對動畫的價值功能，歷來有不同的解釋。藝術“小兒科”、商業化“寵兒”，媒介技術“試驗場”，流行文化“狂歡地認·…等等。無論怎么評價，在當代媒介傳播學，動畫都是現代視覺藝術難以輕慢的文化現象和分析樣木。它在中國與傳統戲曲的聯姻，從早年的重在提煉戲曲零星要素，譬如獲得國際聲譽的媽吞傲的將軍》、《大鬧大宮》等，到如今大而積進入戲曲題材、造型、音樂等全方位領域，初步形成“戲曲動畫”的類型，對“小兒科”的傳統認知應該有所調整，意識到它強大的信息強制性:對商業、技術、流行化的屬性，既承認其存在的必然性和合理性，也應該著眼傳播價值的實際成效，保持警惕性。

篇2

二、傳統戲曲微傳播的特點

傳統戲曲以往的傳播方式有報紙、電視等。報紙作為重要的傳統傳播媒介，具有傳播文化知識和教育啟發的功能；而電視則集視覺、聽覺于一身，通過視頻、錄音等手段進行立體的全方位的記錄，能夠較好的展示傳統戲曲所依賴的環境，客觀自然地體現戲曲原始自然的韻味。相對于傳統的媒體，微傳播具有傳統傳播方式無可比擬的優勢——便捷性、交互性。一方面，微傳播提供了更廣闊的傳播時空和信息容量，受眾可以使用零碎的時間，隨時隨地查閱信息；另一方面，它又可以發動公眾討論和表達意見，遠程參與和互動，從而產生巨大的傳播效應和廣泛影響。

1、微傳播體系的發展

數字化技術導致網絡的普及與發展，雖然在地理上遠隔千里，但在網絡平臺上處于同一個環境中，進而在一個近距離封閉空間中交流和互動，傳統戲曲實現“本質上的近距離”與受眾傳達表演及交流。在這個新的傳播體系中，許多新的表現形式以及由此而產生的新思路、新方法給予信息傳播無限的發展空間。傳播信息的結構不是平面的，而是立體的；傳播形式不再是樹狀的權威機構，而是多元形式的網狀結構。尤其是微傳播交互技術應用，導致傳播信息發生了本質的變化。信息傳播的方式不再是復制，而是共享；不是單向的輸出，而是交互的溝通交流。傳統傳播方式在交互性、可視性、趣味性、資料的豐富性及便利性，通過微傳播可以得到解決。強烈的視聽感染力、流暢的運行速度、靈活多樣的互動控制、強健穩固的運行狀態，這些是多媒體集技術與藝術于一身的典型特征。數字技術的發展為傳統戲曲的傳播構筑了新的平臺，并使得交互傳播成為可能。

2、微傳播結構體系的變革

通過網絡平臺，傳統戲曲的傳播由單向被動變為雙向交互式，由主辦者延伸到了傳播受眾。傳統戲曲的保護也不僅僅是資料的收集和整理，而是戲曲內容的超時空再現，讓觀眾能隨時隨地參與其中。與受眾的互動溝通，成為傳統戲曲微傳播中關注的焦點。微傳播讓觀眾有能力在網絡平臺上構建自己的現實，自我認知和學習，這正是傳統戲曲網絡化傳播的重要性所在。

三、傳統戲曲微傳播的應用

以智能手機為代表的便攜型的多媒體設備作為微傳播的主要載體。據《2013年移動消費者報告》顯示，中國的智能手機普及率已經超過美國和英國，居于韓國之后。通過微傳播，使傳統戲曲適應現代觀眾的欣賞習慣和審美要求，同時又遵從其內在的古典精神，大眾傳播是文化遺產的傳播和弘揚在新時代下的新要求。當前以智能手機為主的微傳播生態系統已經日益完善，通過微信、微視頻、微博等手段來傳播傳統戲曲的條件已經成熟。

1、微信——人對人的傳播

智能手機作為微時展的新型通訊工具，其主要的特征是便攜性互動個人媒體。手機的便攜性使實時的互動成為可能。這種互動不受時間和空間的限制，手機使用者可以隨時隨地地收發信息，可以進行個體乃至群體間的聯絡。微信平臺的互動性，使傳播者和受眾成為對等的交流者，無數的交流者相互間可以同時進行個性化的交流。建立各類傳統戲曲微信平臺，給受眾提供一個體驗式的互動。受眾可以參與傳統劇目的開發和再創作，提供最新的演出資訊，參與交流討論，對戲曲演出進行實時的反饋和評價。通過微信平臺實現人人參與，拍攝傳統戲曲演出及相關活動的圖文資料、視頻短片，通過實時，真正實現所有人對所有人的傳播。用微信平臺傳播傳統戲曲，還可以某一戲劇曲目為中心，通過圈中好友的人對人互相交流和溝通，給予用戶前所未有的情感交互體驗。微信平臺親切友好的人對人交流方式，定位明確的個性化界面，比起傳統網頁的大眾化，冷漠生硬的表單式設計，更能博得受眾的好感和共鳴。而且以微信平臺情感化體驗作為傳統戲曲的代言，能夠在傳播戲曲的過程中傳遞情感、增強聯系、勾起回憶，不斷積累受眾對傳統戲曲的信賴感和忠誠度，提升戲曲在現代社會的影響力。微信的社交圈交叉傳播引發了受眾的集體情感抒發，進而演變成為一種社會文化現象，而這正是傳統戲曲得以有效傳播的豐厚土壤。此外，微信貼身便捷的操作方式會給用戶帶來愉悅感，增添生活的情趣，舒緩緊張的心理壓力，有利于用戶在愉快的交流氛圍中對傳統戲曲留下深刻的印象。

2、微視頻——隨時隨地傳播

微視頻是指播放時長介于3-5分鐘的視頻，兼顧新聞性、評論性與娛樂性，且更加方便在多媒體融合時代，滿足網民使用橫跨互聯網、手機、移動終端多種形式來觀看節目的需求。使用手機等移動終端播放傳統戲曲微視頻，可以充分利用“受眾的零碎時間”。微視頻的主要觀看時間是在使用者移動的途中或是閑暇的間隙，是使用“碎片化”的時間。人們喜歡在乘坐地鐵時，點播一小段生動有趣的戲曲節目，以打發幾分鐘閑暇空余時光，滿足現代社會快節奏的生活需要。在制作傳統戲曲微視頻時，需要重點突出，短小有趣，時長應盡量控制在五分鐘以內，以適應手機流媒體邊傳輸邊觀看，節省用戶的等待時間。同時，當前手機的上網費用主要以流量來計費，短片也有利于減少下載成本，促進傳播的普及。此外，微視頻與傳統電影，電視等顯示方式不同之處在于屏幕的微小化。一般手機屏幕在2-4寸左右，是電影屏幕的幾千分之一。在制作相關微視頻時，影像語言要向微屏幕方向轉變，比如在拍攝時盡量避免遠景和大場景，多使用特寫，光線要明亮清晰等等。

3、微博——裂變式微傳播

裂變式微傳播是微博的主要特征之一。當用戶在微博傳統戲曲信息之后，會引起粉絲的關注并轉發，粉絲的粉絲在閱讀后又進行轉發。轉發的過程會引起乘數效應，閱讀過信息的用戶呈幾何級數增長，從而完成裂變式微傳播的傳播過程。微博的裂變式傳播可以在短時間里積累海量的用戶群，從而成為社會的熱點。在微博傳播的過程中，隨著轉發內容的增加，可以使原先并不熟悉戲曲的粉絲，開始對戲曲的內容有所關注。一方面，是因為跟隨自身偶像的意見而行動，粉絲會關注自身偶像所關心的事物；另一方面，粉絲之間可以互相交叉滲透，在對方微博中發帖宣傳，開啟傳統戲曲的某個話題，產生裂變式的微傳播，帶來雙方粉絲數量的急劇增加，從而提高大眾對傳統戲曲的認知度。微博可的形式多樣，它不僅限于文字信息，還可以鏈接、圖片、聲音和視頻，可以在微博中使用文字介紹傳統戲曲的劇情內容，用圖片、用視頻展現戲曲的整個表演過程。多種信息在微博裂變式傳播方式的作用下，在短時間內讓大量受眾隨時隨地了解生動鮮活的傳統戲曲，加深了解。

篇3

（一）西洋歌劇

西洋歌劇發端于古希臘的悲喜劇，最初是古希臘宗教祭祀的娛樂方式，即演員進行娛樂表演。隨著時間的發展，在人文主義思潮的影響下，16世紀末歐洲歌劇才真正誕生。從西洋歌劇的表現內容來看，西洋歌劇注重再現客觀現實，不管是在塑造人物性格，還是舞臺場景都力主逼真地模仿外部世界，體現了一種再現性藝術；在歌劇表演上，強調逼真性和再現性。從西洋歌劇的音樂形制來看，西洋歌劇的音調并不統一，可以說是一戲多曲或者說一戲多調，顯得每部歌劇的音樂都非常個性化。

（二）傳統戲曲

中國傳統戲曲發展歷史源遠流長，它同中國的書法、中醫、武術等一起被稱為中國的“國寶”，是中華民族的象征，也體現出中國的古典美學。從戲曲的表現內容來看，中國的戲曲宣揚的是中國儒家傳統忠孝、仁義精神，戲曲中體現的優雅、辯證哲理，虛實、寫意的韻味都代表了中國人的道德價值觀和自然認知。從戲曲的音樂形制來看，中國的戲曲分為曲連體、板腔體和綜合體三種，曲連體即所有唱腔由不一樣的曲牌勾連而成，各個曲牌可以反復；板腔體則是所有唱腔都是由慢板、快板、原板構成，并同屬一種腔調；綜合體則是二者的結合。但是上述三種音樂形制都采用“一曲多用”的體制，即所有曲牌都屬于同類聲腔，這就使中國傳統戲曲具有程式化特征。

二、中國新歌劇中西洋歌劇與傳統戲劇創作應用的比較

傳統戲曲和西洋歌劇屬于不同民族的文化，帶有中西方不同的藝術美學，所以在聲樂藝術表現、器樂藝術表現以及藝術情感特征上，總會有差異之處。

（一）聲樂藝術

不同聲樂藝術是中國新歌劇的主體，但是在不同的新歌劇中，體現出的西洋歌劇特征和傳統戲劇特征也不同。西洋歌劇講究美聲的唱法，注重聲音的高亢遼闊，而且在唱段中體現為詠嘆調，演唱者必須掌握連音、斷音等技巧，并嚴格按照樂譜進行演唱。中國傳統的戲曲則采取民族唱法，講究“字正腔圓”，追求聲音的韻味，有很大的隨意性。在中國早期的新歌劇中，多采用中國傳統戲曲聲樂表演形式，如《白毛女》等早期新歌劇一般都借鑒民間音樂，多采用北方戲劇“咬字”的表演藝術。在歌劇《野火春風斗古城》的曲子《勝利時再聞花兒香》中就采用戲曲板腔體的運用，尤其是人物金環的一段唱詞“罪行罄竹也難書”采用河北梆子的流水板唱腔，突出了人物果敢、堅強的性格。隨后，從歌劇《江姐》開始，中國新歌劇逐漸形成了詠嘆調演唱法，改革開放后更為如此。如在歌劇《原野》中，詠嘆調《啊！我的虎子哥》就有高度一致的聲音位置，這首詠嘆調追求西方歌劇聲音、力度方面的爆發力，在高音位置聲音圓潤，顯得非常有力度。

（二）器樂藝術

不同中國傳統戲曲的器樂按照“文場”和“武場”的不同采用不一樣的樂器，“文場”主要是二胡、月琴、琵琶、笛、簫，嗩吶等吹、拉、彈的不同樂器；“武場”則主要是鑼、鼓、大鐘等打擊樂器。西洋歌劇則采用專門的樂隊，其樂器包括大提琴等弦樂器；單簧管、長短笛、薩克斯等木管樂器；圓號、薩克斯號銅管樂器；鼓、鑼、三腳鐵等打擊樂器。在中國早期的新歌劇中，多采用中國傳統戲曲的器樂方式，其樂器伴奏大多和唱腔配合，尤其是“過門”處，顯示出旋律的悠揚深遠。如在新歌劇《小二黑結婚》中就利用了傳統戲曲的器樂藝術，演員在唱詞上采用眼起板落的方式，使用傳統的民族打擊樂器鑼鼓進行伴奏。如在第一場人物小芹的唱段“清粼粼的水來藍瑩瑩的天”，就在前奏、間奏、尾奏處利用鑼鼓打擊進行重復式過門，而這樣的旋律也凸顯了音樂的氣氛感，使人物形象突出。而在現階段的中國新歌劇中，則多采用西洋歌劇的器樂藝術來凸顯情節，烘托氣氛，如在新歌劇《原野》中，第二幕《大星、金子與焦母三重唱》中，當金子被別人逼迫說出她的情人是誰時，這個時候在器樂上從最初的弦樂，到小號、銅管等，最后是鑼鼓的打擊樂器重音，凸顯出緊張的氣氛，最后整個樂隊齊奏，將戲劇的沖突氣氛完整表現，而這三個人的戲劇沖突和內心情感的狂涌也在樂隊的器樂交響中表現得淋漓盡致。

篇4

二、傳統戲曲與現代民族聲樂的聯系

（一）傳統戲曲與現代民族聲樂互相借鑒

戲曲藝術是我國傳統文化中的明珠，也是弘揚我國文化和藝術的一個非常重要的元素，隨著時間的推移，戲曲已經形成了較為完整的藝術表現體系，現階段的戲曲已經成功的吸收了很多傳統的音樂元素，隨著經濟的發展，戲曲逐漸成為了廣大群眾非常喜歡的藝術表現形式。和傳統的民族聲樂相比較的話，戲曲的出現也是在不斷的模仿當中才有的，由此我們可以看出，我國的傳統民歌的發展歷程中有戲曲的影子，二者是互相依存的關系，這才促成了二者的共同發展。

（二）在實際的演唱過程當中傳承著發展

我國的傳統戲曲經歷了很長的發展時期，而且還吸收了各大家的長處，但是始終沒有變的是，始終堅守著我國的傳統文化，堅持著民族的風格，雖然現代戲曲的樂隊在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統風格，而現代民族聲樂則是中西聲樂文化合并的產物，所產生的作品和包含的體裁都讓現代民族聲樂在實際表演上獲得了很大的突破，比如說我們在演員的演唱表現風格上就有所不同，現代民族聲樂的演唱主要是強調個人風格的展現，而戲曲則重點表現演唱特色上，，現代民族聲樂作品在編曲和音樂的結構上并沒有什么固定的模式，二期音樂的作品也被分為了很多個種類，傳統的戲曲它的音樂模式則分為了曲牌體和板腔體，可見其區別。

三、我國傳統戲曲對現代民族聲樂發展的影響

（一）我國傳統戲曲對現代民族聲樂的熏陶

我國的傳統文化非常多，而且源遠流長，我國的傳統戲曲藝術就是其中的一個重要的組成部分，隨著幾百年的發展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術形式，現代的民族聲樂是延續了我國的傳統民族聲樂藝術，并在此基礎上綜合了西方聲樂演唱的技巧。近幾年在我國的樂壇上出現了很多相對獨特的作品，這些作品以其清新的曲風和獨特的民族韻味受到了廣大聽眾的青睞，這種現象大多數都是出現在流行音樂當中，我國的流行音樂在創作的過程當中逐漸的引入了中國風的元素，這些作品多數都是以我國的傳統音樂作為旋律的脈絡，在編曲上采用了大量的中國民族樂器，比如說周杰倫和費玉清演唱的千里之外當中，就運用了古箏。

篇5

二、借景與物刻畫人物

戲曲在人物塑造的手法上一定程度受中國傳統抒情詩的影響，即借客觀景物來抒發人物的情感，塑造人物形象。在此分為借景與借物兩種方法，借景即借景抒情，在戲曲舞臺上多為虛景，是人物心中之景;借物乃是利用與人物相關的實物來傳遞情感。借景抒情，是指通過人物演唱賦予自然環境主觀色彩，以此傳達情感。這點與西方寫實戲劇不同。西方寫實戲劇的舞臺上采用的是實體布景，并且極少以人物演唱來展現自然環境，因此作為主體的演員與作為客體的自然環境都有其各自的獨立性。中國戲曲藝術在舞臺空間表演中講究含蓄之美，講求以人物之口來描述環境，進而渲染氛圍，刻畫人物心理，展現人物內心情感，實現主觀情感與客觀環境的統一。元雜劇《梧桐雨》便是借景抒情的佳作。安史之亂平定后，唐明皇閑居西宮，懸掛貴妃像，對其日夜思念。一夜，明皇入夢與貴妃相見，正當設宴歡娛之時，卻被庭院中雨打梧桐驚醒，惆悵不已。“一聲聲灑殘葉，一點點滴寒梢，會把愁人定虐。”“這雨一陣陣打梧桐葉凋，一點點滴人心碎了。枉著金井銀床緊圍繞，只好把潑枝葉做柴燒，鋸倒。”唐明皇孤寂、懊惱、凄涼的內心世界在梧桐雨的滴落聲中淋漓盡致地得以展現。又如越劇《十八相送》中，梁山伯與祝英臺依依不舍的送別場景，“一枝梅”、“喜鵲滿枝喳喳叫”“鴛鴦成對又成雙”、“青青荷葉清水塘”、“井底兩個影”的環境描寫映襯出了兩人歡喜浪漫的內心世界，也與后來的悲劇結局形成了鮮明的對比。但是，戲曲舞臺上的借景抒情又不同于抒情詩，它必須要求寫景、抒情、敘事三者相結合，所寫之景不僅要傳達人物的思想感情，還需要具有動作性，以此推動情節的發展，而抒情詩多為借助外部景物抒感。因此，戲曲不是孤立地借景抒情，而需要與敘事相融合。借物抒情中的物，一般是指實物，在舞臺上多用“砌末”代之。“砌末”是戲曲舞臺上大小用具和簡單布景的統稱，像文房四寶、馬鞭、船槳，以及一桌二椅等。砌末在舞臺上用來幫助演員完成戲曲動作，不會獨立表現景，它也并非生活用具的生搬，一部分小砌末較為寫實，如灶臺，但是在大多數場景中這一道具是不點亮的，所以也不是完全的寫實;另一些砌末則需要變形、夸張、裝飾，如布城，城原本是建筑物，但在戲曲舞臺上就變成了兩個人用竹竿輕輕挑起的一塊七八尺見方的藍布，藍布上用白色線條畫了城門、城牒，這恰恰體現了戲曲舞臺的假定性。戲曲舞臺上要求借助砌末來刻畫人物的精神面貌，傳達鮮明、傳神的姿態表情，如以翻轉軍旗來表現戰爭的激烈等。我國的戲曲文學劇本中，舞臺上的砌末換作文學的形式融入到人物的情感和性格中，有利于人物心理刻畫，參與了人物塑造。如在《西廂記》“長亭送別”中:“恨成就得遲，怨分去得疾。柳絲長玉驄難系。倩疏林，你與我掛住斜暉。你馬兒慢慢行，車兒快快隨。恰告了相思回避，破題兒又早別離。”“馬”與“車”在舞臺上都有砌末，馬兒慢行，車兒快隨，兩者本為實物，此時需要一快一慢，一緩一急，分明是兩個戀人在分離之際難舍難分的憂傷與苦悶，只是兩人將自己的情感物化到“馬”與“車”上，“馬”與“車”本是自然實物，注入了人物滿腹的“恨”與“怨”、“相思”與“別離”后，便增添了人物情感與社會的屬性。戲曲中這種借物抒情的手法具有普遍性，通過實物的參與，對于戲劇情節的開展與人物心理的刻畫均具有十分重要的作用。

篇6

一、傳統戲曲服裝簡述及發展演變

戲曲服裝，舊稱“行頭”，泛指傳統戲劇目演出中的服裝。包涵三個部分：戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀，戲曲形成了完整的藝術形態。它經由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲，直至今天的現代戲曲，經歷了800多年的不斷豐富、革新與發展。

二、傳統戲曲服裝的構成要素

中國戲曲服裝具有五大構成要素，即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。

（一）款式。款式也稱樣式，包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類。1.戲衣款式。整體具有以下特點：款式多為寬袍闊袖，造型寬大平直，不顯腰身，多呈莊重、質樸的H型；款式以歷代的生活服飾為來源，以明、清為主，經過藝術加工后，已脫離了生活的自然形態；款式與表演藝術高度協調，既受表演動作制約，又有助于表演動作完美發揮。2.盔頭，戲曲服裝中的首服，是戲曲人物所戴的各種冠帽的統稱。盔頭主體與各種大、小附件，分作合用，有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱。戲鞋是在生活的基礎上，通過夸張、美化而成的，其中厚底靴是藝術創造的典型。

（二）色彩。“上五色”與“下五色”指在傳統戲曲服裝藝術中，推崇“上五色”與“下五色”兩類，“上五色”即紅、綠、黃、黑、白；“下五色”即紫、粉、藍、湖、古銅。紅是大紅；綠是老綠；黃是明黃；白和黑是中性色；紫是紫紅；粉是粉紅，屬于紅、白相加的顏色；藍是深藍；湖是湖藍；古銅類似橄欖綠。

（三）紋樣。戲曲服裝紋樣含括了我國民族傳統紋樣的精華，包括：1.古代美術紋樣，如草龍紋——結構簡單，風格粗拙，線條勁挺，多作為戲衣的領、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣，如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服，表示等級高。麒麟紋引入戲曲服裝，專用于丞相一類人物，是“位高權重”的象征。3.民間吉祥紋樣，雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。（四）刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現的主要工藝手段，同時也使得刺繡成為戲曲服裝區別于其他戲劇服裝的重要標志。戲曲服裝是以緞料為主面料的服裝，它光澤明亮，體現了絲綢品的華麗富貴，還能染出鮮艷的色彩，質地挺括，能負載刺繡紋樣而不變形，而且它剛柔相濟有利于舞動。

三、傳統戲曲服裝的藝術內涵

（一）寫意美學原則。中國戲劇以意為主導，以象為基礎，在塑造人物時以形傳神，神形并重，戲曲藝術形態的節奏型、虛擬性、程式性，就是寫意在表演藝術中的鮮明體現。從屬于戲曲表演藝術的服飾，屬于“寫意”，它不是簡單地再現歷史生活服飾的真實性，而是借物態化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣，窮人本來穿不起綢緞，只能破衣爛衫，衣服破了要補，補丁的顏色盡量與服裝貼近，這就是真實生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料，用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補丁，并且呈散點式布局，就完全不是生活的自然形態。

篇7

表演者進行現代民族聲樂表演時“，氣”的功力也對演唱效果產生著重要的影響，這一點也是深受古典戲曲的影響。傳統古典戲曲藝術中，表演藝術家們普遍將“氣”作為唱歌的根本，而“運氣”則是民族聲樂演唱者以及戲曲演唱者都必須掌握的基本技能。因此，民族聲樂表演者以及古典戲曲表演者都將學習掌握“運氣”作為一項重點任務。“運氣”主要是演唱者首先“氣運丹田”，然后利用自己的腹部運動來唱歌，同時，運氣的方式要和表演者的情感表達方式是一致的。另外，不同的民族聲樂曲目中所蘊含的情感也各不相同。因此，演唱過程中也需要根據實際情況采取不同的“運氣”方式，從而演繹出最佳的表達效果。

1.2唱腔現代民族聲樂的影響

“唱腔”也是我國傳統戲曲中情感表達的重要方式之一。因此，我國傳統戲曲中有許多不同唱腔的曲調，演唱者也充分利用這些不同的唱腔曲調演繹著不同的人物個性。我國傳統的戲曲表現主要有三種：一是“拖腔”，主要是指拉長腔調，通過在相應的地方增減藝術表達詞語來提升戲曲的藝術效果。二是“潤腔”，主要是指在戲曲演唱的過程中對腔調進行潤色、修飾，從而提高表達效果。三是“甩腔”，主要是指借用唱腔的快速變化來提升表達效果。以上三種唱腔都對民族聲樂產生了重要的影響，演唱者大多都是采用不同的唱腔來表達唱歌者的不同情感變化。現代民族聲樂演唱當中的唱腔有著較多的表現技巧，并且也主要通過演唱者的不同的選曲來體現的。作為一種取材生活的藝術表現形式，聲樂的演唱過程主要是表演者對自己生活中不同情感的傳達和演繹，而種類豐富的唱腔正好為民族聲樂的演唱者提供了許多演繹的題材。另外，民族聲樂演唱者更需要關注生活中流露出來的各種情感元素，并且能夠將這些情感元素進行多樣化的處理，從而能夠達到傳情達意的一種新高度。

2傳統戲曲藝術對現代民族聲樂的促進作用

2.1把握演唱節奏

要想將演唱者的個人情感與演唱很好地進行融合，演唱者就必須很好的掌握演唱節奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也將會演繹出各不相同的風情，這一切離不開演唱者的個人修養與審美觀點等的影響。然而“世界上沒有兩片完全相同的樹葉”，即使是同一個演唱者，在不同時期也會因為自己不同的經歷、情緒、環境的變化等各種原因而發生不同的變化。一般情況下，演唱者在演唱的過程中會迅速的投入演繹中，并且將自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的變化，就會影響聲樂演唱的效果。如果在演唱過程中，能夠將自己的個性以及情感很好地融入自己的演唱當中，就能夠順利地打動聽眾，讓朋友們喜歡他的演繹。因此，民族聲樂演唱者的個性演繹是聲樂演唱過程中情感的重要表達方式。

2.2把握情感變化

與傳統戲曲藝術表演一樣，民族聲樂演唱者也非常重視演唱曲目的旋律變化，并根據旋律變化選擇最佳的情感表達方式。因此，聲樂演唱必須要有能夠打動人的情感和內容。要想感染聽眾，首先必須得感動自己，演唱者也許有高超的技巧以及高亢的聲音，但是技巧和聲音是只是演唱的一種形式，可以吸引到聽眾的注意，但是真正想打動聽眾還是必須借助情感的傳達。只有將演唱者的情感很好地融入表演的曲目當中，才能打動聽眾，但是另外一方面，如果情感融入得過于濃厚，就會影響表達效果，也許不但打動不了聽眾，反而會讓聽眾覺得做作。因此，情感的恰如其分的表達，正是民族聲樂演唱者需要重點把握的能力。

2.3運用想象

作為一門藝術，聲樂演唱的表演最終也離不開演唱者的豐富想象，因為只有豐富的想象，才能表達出演唱者豐富的情感。演唱者的想象越豐富，情感傳達的就會越恰當。因此，為了進一步加強音樂的魅力，民族聲樂演唱者應該借用自己豐富的想象力為表達的曲目營造良好的意境，從而使整首曲目表達的更加生動。然而，聲樂的想象并非是胡亂想象的，而是來源于民族聲樂演唱者的實際生活，然后經過演唱者自己結合自己的理解進行演繹，將自己豐富的情感進行傳達。

篇8

相比于京劇的華美大氣，昆曲的清麗典雅，質樸清新是黃梅戲的本質特征。黃梅戲的傳統劇目大多取材于農村生活和民間傳說，占據舞臺中心的多是平民百姓和落難之人，有用輕松幽默的手法來表現日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻觀燈》《打豬草》《小辭店》《補背褡》《賣線紗》，有用凝重的色彩去表現社會公平正義和個體苦難抗爭的，如《告糧官》《天仙配》《女駙馬》《蕎麥記》《羅帕記》，但與其它一些戲曲熱衷的題材不同的是，它極少上演帝王將相和才子佳人，也無意于深刻的主題和重大的題材，即使如《天仙配》中出現了一個玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窯度日、男耕女織的村姑形象。然而，近年來的一些黃梅戲創新劇目出現了一種令人擔憂的錯誤傾向，即無視黃梅戲的這種草根文化特質，一味強調“現代性”，突出“主旋律”，以獲取政府獎項、贏得評委好評為目標，全然不在乎觀眾是否接受。至于黃梅戲的精雅化思潮，如強調詩化風格的《風雨麗人行》，表現人生況味的《秋千架》，刻畫傳統文人的《李清照》等等，它們的本意是想提升黃梅戲的藝術品味，改變黃梅戲的“草根”出身，試圖進人份額巨大的城市文化市場，但最終的結果還是曲高和寡，除了賺得專家學者的滿缽口水，在商業的演出市場還得讓政府掏錢買單，廣大觀眾對這種精雅化的創新并不買賬。有論者對這些現象提出了一針見血的批評：“黃梅戲是‘平民’的，這根紐帶不能斷，它的主要演出活動應該是‘下沉、沉到知音處，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、爭上領獎臺，造成一獎到手，一戲丟手的現象。”黃梅戲的最大特色是唱腔，從最初的“黃梅調”(乾隆末)到成型的“黃梅戲”(建國初），黃梅戲在170余年的發展歷程中，形成了花腔、彩腔、主調三大腔系，尤以輕盈活潑的花腔最為豐富，據統計有69種。

二十世紀五六十年代，黃梅戲能夠迅速唱響全國，憑借的正是這些富有特色的唱腔。正如電影《天仙配》的導演石揮對此的評價：“首先吸引我的是黃梅戲的曲調，那種濃厚的泥土氣息聽上去確是動人……我最喜愛它那種鮮明的民族特色與濃郁的傳統色彩，純樸，優美，動聽。”?昆曲用的是昆山腔(水磨調），京劇用是皮黃腔，黃梅戲唱的是黃梅調，各種聲腔都極具地域色彩，它們就是一個個文化傳統，也是政府將它們命名為“非物質文化遺產”的重要原因。但令人遺憾的是，這個傳統被黃梅戲創新者大刀闊斧地革新了。民間的戲謎不適應，頑固地把這種傳統與創新的不同劇目區別為“老戲”和“新戲”。20世紀的八九十年代之交，安徽推出了黃梅音樂電視連續劇，如《西廂記》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黃梅音樂為背景，以改編移植為創作手法，將黃梅戲表演影視化、念白話劇化、音樂歌劇化，表面看來，這是傳統戲曲現代化的重大創新，但過度的顛覆與過量的嫁接動搖了黃梅戲的根基，誤導了黃梅戲的發展方向，最終還是傷害了正宗戲迷的感情。觀眾對這種創新的意見是抱怨指責：“聽戲沒有戲的品味，聽歌沒有歌的滋味，結果是把黃梅戲唱腔搞得姥姥不親，舅舅不愛，老觀眾不得意，新觀眾不喜歡。真都不如原汁原味的那些黃梅戲的那些老唱段。”?老百姓對“老戲”那么留戀，對“新戲”那么排斥，這也說明唱腔是一個戲曲的根本，任何顛覆性的創新都要非常警慎，否則是吃力不討好，市場不接納，觀眾不歡迎。在舞臺形式上，黃梅戲也有自身獨特的傳統。它并不追求史詩的風格，也不講究宏大的場面，而是短小精悍、靈活自如；它不講究華麗的舞美布景，燈光服飾皆一派鄉土本色；雖然形成了一定的程式，但不像京劇、昆曲那樣刻板和僵化；音樂伴奏雖日漸交響化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六錘”的舞臺效果也能自得其樂。黃梅戲對這種實用簡潔舞臺形式的偏愛，也許是因為黃梅戲一度生存于民間，不得不以簡約的藝術風格去控制成本，而以出色的表演來獲取市場。隨著現代社會物質條件的改善和科學技術的進步，對黃梅戲舞美設備進行適當的更新是必要的，但如果把握得不好就是過猶不及，有的新編劇目就出現了一種奢侈的向、繁縟的作風。它們講究排場，極盡鋪張之能事，道具越來越多，場面越來越大，燈光效果電腦化，舞美布景遙控化，音響聲效超前化，戲劇的形式遠遠大于戲劇的內容。很自然，這些大手筆、大制作對劇場條件要求較高，據說有個新劇僅演出道具就需要十卡車來裝運，一般的演出場所也只能望洋興嘆了。也許那些大手筆的制作者壓根就不想為底層觀眾服務，可是即便在大中城市，又有多少人愿意揮霍幾百元錢去享受一頓并不一定合自己口味的視聽盛宴？目前大多數國有劇團走不出“多演多賠，少演少賠，不演也賠”的魔圏，也許就是這種不計成本的奢侈之風在作怪。還是梅蘭芳大師說得好，“移步不換形”，傳統戲曲需要發展，更需要傳承，一切創新都要尊重傳統戲曲的藝術底蘊和審美特色，一切創新都要順從所處時代的文化語境和接受心理。在傳統戲曲領域，大刀闊斧的改革有時體現的不是創新的魄力，往往表現為某種不合時宜的盲目沖動，它們不但不能打開傳統戲曲的產業化局面，反而會把老祖宗留下的一點遺產揮霍一空。我們不可否定，創新是傳統戲曲生存與發展的基本要求。現在的問題是，許多傳統戲曲都是在藝術創新的沖動中弄得面目全非，既沒有傳承好戲曲遺產，也沒有帶來多少實實在在的經濟效益，反倒招來誰都不待見的不良后果。究竟該如何創新，讓傳統戲曲走出生存的困境，打開產業化的局面？黃梅戲發展歷程中的創新與堅守、成功與失敗，也許為我們鋪設了一條傳統戲曲產業化的創新路徑：要用傳承經典與產業開發兩條腿走路。對戲曲傳統和藝術經典要有敬畏之心。戲曲傳統的創新固然重要，但是，創新的起點應該是對傳統的理解，對經典的尊重，一切內容和形式的創新都應該以它們的傳播和影響為基礎，任何顛覆性的創新都有可能誤人歧途。

“要知道，經典業已經受了歷代觀眾的檢驗，在一個民族的心理中已然產生了深厚的文化沉淀，如果要破開它，試圖創造一個陌生的、與大眾認知完全相悖的新東西，不管創新者如何膽識非凡、創意獨具、盡善盡美，那也只能是另一種藝術。,黃梅戲的大眾接受心理恐怕也是如此。中國人聽戲有個習慣，旋律越熟悉的越愛聽，故事越熟悉的越親切，具體演唱的是什么內容并不是十分重要，這就是他們對內容的超越。戲曲本身就是一種“有意味的形式”，?形式的品味和意蘊的把握具有永恒的魅力，它大致規定了一切戲曲傳統和經典劇目的接受定位和傳承方式。在黃梅戲故鄉安慶最有影響的“黃梅戲會館”和“吳樾茶樓”，最受歡迎的是小戲《打豬草》《打豆腐》，一提到黃梅戲，人們很自然地想起《天仙配》《女駙馬》，這也從一個側面證明了黃梅戲經典的社會影響和市場潛力。黃梅戲傳統的“三十六本大戲，七十二本小戲”，建國初期成型的黃梅戲經典，都是歷代黃梅戲藝人才智的結晶，它們不僅帶有鮮明的地域文化色彩，更為重要的是保存了一種戲曲文化的完整樣態。對這些經典劇目，原汁原味的保留也許比大膽的創新更富有經濟價值。經典是百看不厭的，在當今文化市場分眾化的大形勢下，它們永恒的魅力自有穩定的受眾，不能把藝術創新作為黃梅戲產業化的唯一方向。經典的確是在發展中形成，但也不可否定經典也是發展中的經典。

傳統戲曲所承載的文化內涵和藝術形式，與現代社會的生活節奏、時代風尚和審美趣味畢竟有一定的距離，黃梅戲要實現產業化的一項迫切任務就是要與時倶進、積極創新，尋找到能夠與當代觀眾產生共鳴的新內容和新形式。從這個意義上來說，對傳統的尊重并不能否定黃梅戲現代化的發展路徑，對經典的傳承并不能否定經典可以市場化的價值屬性。實際的情況也恰恰是，隨著時代的發展變化，傳統戲曲的現代化一直處在不斷發展的過程中，有的現代戲甚至已經成為新的傳統、新的經典，成為文化市場中新的面孔、新的典范。《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《紅色娘子軍》《白毛女》等“樣板戲”，還有豫劇《朝陽溝》、評劇《楊三姐告狀》、川劇《變臉》等，雖然有的劇目產生的文化語境比較復雜，但不可否認它們都是在繼承中國戲曲優秀傳統的基礎上，成功運用了富有高科技含量的聲、光、音效，大膽借用了西方現代的音樂伴奏和戲劇形式。它們的生活內容大都是現代的，它們的藝術形式基本是傳統的，這種差異與對立并不影響它們憑借經典的唱腔、優美的旋律、規范的程式，讓人百聽不膩、百看不厭、百唱不倦，成為傳統戲曲現代創新的成功范例。現代黃梅戲《徽州女人》在劇本觀念、音樂唱腔、舞美設計、程式動作等方面都作了許多新的嘗試和大膽的創新，得到了理論界和文藝市場的廣泛認可，吸弓I了海內外一批接一批的觀眾走進劇場，僅在北京，較短的時間內就創造了連續上演一百多場的紀錄，在全國戲劇界掀起過一股新的黃梅戲熱潮。這些新經典的市場效應足以說明，在傳統戲曲的產業化開發中，傳統劇種可以創新，現代生活也可以人戲，關鍵是怎么創新，怎么人戲。產業開發與傳承經典是傳統戲曲產業化模式的一體兩翼，兩者路徑迥異，但是殊途同歸。傳統戲曲產業化的實質也就是實現消費市場的最大化，與傳統文藝傳播機制相比，傳統戲曲可以借助產業化機制來更加廣泛、更加有效地推向社會，占領更多的市場份額，而戲曲產業經濟效益的好轉，反過來又可以促進戲曲經典的傳承，進一步提升整個行業的產業開發能力。這個發展態勢如果能實現，對于整個戲曲行業來說就是一個良性互動的價值提升過程。如果說傳承經典關注的是傳統戲曲藝術的審美屬性，市場開發則傾向于這種藝術形式的市場價值。任何藝術一旦進人市場機制，它的目的就很直接，手段就很靈活。傳統戲曲產業市場的消費者是觀眾，他們就是這個產業的上帝，“唱什么”與“怎么唱”，他們最有話語權，如果非得反其道而行之，哪個消費者都不會買賬，這個市場也很難搞活。戲曲在過去主要是用來欣賞的，而當下社會的戲曲更多的是一種消費，是高壓力、快節奏生活之余的一種放松和減壓。東北的“二人轉”尊重的正是觀眾的這種審美需求，它博采眾長，將說口、笑話、小品、相聲、舞蹈、雜耍等融于一體，形成了一種以傳統地域文化為根基又與當下生活密切相連的娛樂性藝術。同時，二人轉的表演始終都以觀眾為主，演員會根據不同的場合、不同的觀眾、不同的氛圍，采取不同的表演方式，把“娛樂觀眾”與“觀眾娛樂”作為表演的宗旨。

二人轉產業開發的成功，揭示了傳統戲曲產業化的價值原則：只有適銷對路的產品，才能真正打開產業化的局面，獲取最大限度的經濟效益。對于樣態復雜的文化產業，理論上很難為哪一個具體的產業設計出精確的發展路徑，但有一點是非常明確的，在文藝的產業化進程中，黃梅戲不可避免地要作為一種消費文化而存在，而消費文化是一種典型的文化，感官的娛悅是受眾接受一種文化消費的心理基礎。這種價值原則也許可以為黃梅戲的產業化提供一些啟發性思路，去挖掘黃梅戲藝術形式中內在的商品價值。在黃梅戲的腔系中，源于民間流行曲調的花腔占有特殊的地位，據統計有100多種不同的風格，它們的特點是輕盈活潑、生動悅耳，常用來塑造風趣詼諧、滑稽幽默的喜劇人物和丑行角色，歷來深受觀眾喜愛，這里面也許深藏著可業開發的無限商機。尤其重要的是，與東北二人轉丑角當家的藝術風格相似，黃梅戲最初也是一種鄉野村民們消遣娛樂的說唱藝術，由小旦、小生、小丑“三小行當”起家，在許多黃梅戲傳統小戲中，丑行與生、旦的戲份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活潑、多情的少女或，唱做并重，舊有“一旦挑一班”之說，丑角則分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打諢，笑料疊出。有了那些丑角、花旦的重頭戲，這些小戲都充滿一種開心閑適的情調，?打豬草》的純樸率真，?鬧花燈》的妙語連珠，《春香鬧學》的機智風趣，《打豆腐》的滑頭遍地，或慈態可掬，或狡黠詭詐，令人忍俊不住。這種藝術風格，在產業開發中完全可以兌換出真金白銀。這也說明，起源于民間草臺的黃梅戲也有著提供大眾消費的文化基因，具有產業化的價值潛勢。對于那些突出丑角、短小精悍的小戲，更是可以側重于娛樂性的嘗試，探索黃梅小戲與相聲小品、情景喜劇等現代流行文藝的結合方式。黃梅戲《婆媳之間》就是一部反映新舊兩個時代婆媳關系的現代小戲，富有黃梅戲小戲特有的幽默感和生活情趣，據說很受歡迎，不失為一次可貴的探索。這種探索如能蔚然成風，中國的文化產業界也許會聳立起另一座可與東北二人轉相媲美的“鄉村大舞臺”，黃梅戲作為一個傳統戲曲，也完全有可能如東北的二人轉一樣，支撐起一個龐大的文化產業。

篇9

二、戲曲服飾中的傳統文化

中國歷史經歷了上下五千年的發展，在中國歷史發展的過程中，中國民族文化和民族藝術的發展，也經歷了長久的沉淀，具有中國特色和中國藝術風格。隨著中國戲曲的發展，在其表演的過程中，對戲曲舞臺表演的要求也越來越嚴格，受到封建社會的影響，中國戲曲服飾也具有封建等級制度的特色，戲曲表演中，不同的角色有不同的服飾，在戲曲表演的過程中，寧可穿著破舊的戲曲服飾，也不能出現穿錯戲曲服飾的情況。戲曲服飾的不同分類，體現著不同的身份，其中蘊含的傳統文化、民族文化非常濃厚。從戲曲服飾的樣式上進行分析，戲曲服飾的樣式有限，為了呈現出不同的表現力，需要加用不同的圖案、花紋、色彩，而形成不同的戲曲服飾，呈現出豐富多彩的戲曲藝術，將戲曲藝術完美的呈現出來。例如褶子，褶子是戲曲服飾中最為常用的樣式，其中采用不同的顏色、不同的紋飾、不同的布料，將貧富、老幼等在戲曲中的角色呈現出來。戲曲中文生這個角色的褶子一般是梅、蘭、竹、菊，而武將的褶子多為虎、豹等獸紋，將武將的勇猛體現出來。不同的戲曲服飾呈現出不同的戲曲人物，同時將戲曲人物的性格體現出來，有效的將戲曲的表演藝術呈現在觀眾的面前。戲曲服飾上的花紋、色彩、圖案，和戲曲演員的角色有密切的聯系，在戲曲表演中，身著合適的戲曲服飾，加上相應的舞臺妝容，就可以呈現出很強的藝術表現力。在戲曲服飾中呈現出來的傳統文化，除了戲曲服飾的紋飾、角色文化之外，還具有服飾設計的搭配文化藝術，在戲曲服飾設計的過程中，基本的色調是相同的，服飾的造型和色彩是同線型，戲曲服飾其他方面的設計，也具有相互映襯、相互搭配的特點。

篇10

傳統文化在沉寂多年后，最近幾年卻猶如枯樹逢春，逐漸火熱起來，這與國家政策上的宣傳有密切關系。2009年，主席在中央黨校提出：“領導干部要愛讀書讀好書善讀書。”向領導干部提出了如何通過讀書提高個人自身修養的問題。指出不僅要讀書，而且要有選擇地讀書，“要通過研讀優秀傳統文化書籍，吸收前人在修身處事、治國理政等方面的智慧和經驗，養浩然之氣，塑高尚人格，不斷提高人文素質和精神境界。”的大力宣傳，使得一直都較為沉寂的傳統文化重新煥發了生機。其中，《弟子規》一書在學習熱潮中儼然成為領頭羊之一，顯得較突出。學習傳統文化固然是好事，但在學習過程中若不注意篩選糟粕和講究方法，亦會出現一些意想不到的問題。本文即從國人學習《弟子規》的情況分析入手，探討學習傳統文化中的問題及相應解決措施。

一、《弟子規》學習之現狀及反思

《弟子規》在公務員領域的熱度，在公務員考試中反應最為明顯。2013年湖南益陽、遼寧鞍山、河北等地公務員考試中大量出現與《弟子規》相關的試題。到2014年，各地公務員全真模擬試題中更是無處不乏《弟子規》的身影。與之相應的是，《弟子規》一書由幾年前基本無人問津，到這幾年的銷量不斷激增。如北國網一則新聞的標題即為《2013年鞍山啥書最火――〈弟子規〉》。而在不少行政單位，也悄然掀起公務員閱讀《弟子規》的熱潮。

在我們的高等學府――大學里，也常常可見學習《弟子規》的身影。如2012年東華理工大學，向所有在校學生號召《學好弟子規做好中國人》；再如2013年，當2013級新生步入中山大學時，被學校要求完成一份十分特殊的暑假作業，即閱讀《弟子規》并寫讀后感；今年，中南大學信息科學與工程學院900余名大學新生剛剛踏入校門，就收到了學院發給他們的兩本書，其中一本就是《弟子規》。

在社會中，全國不少地方開設了類似于私塾的國學班培訓機構，在這些培訓機構往往以記誦《弟子規》、《三字經》等書籍為主。如據大眾網2013年報道，自2008年始，由一群義工發起成立孝謙傳統文化學習中心，組織“草根講堂”，免費為少年兒童進行國學經典的授課。據義工介紹，他們那里最受歡迎的就是“弟子規”班。

從這些現象中可以得知，上至中央下至地方，全方面掀起了學習《弟子規》的熱潮。古人云：“開卷有益。”但學習不能僅僅停留在開卷形式上，還要實際考察其效果。就目前學習《弟子規》的實際情況看，在學習過程中存在以下幾個問題。

其一，學習的方法較單一。在學習《弟子規》時，顯然成人的學習方式與兒童的學習方式有所不同。但無論學習的年齡層次有何區別，無論是主動還是被動學習，目前基本都是采用傳統私塾的學習方法――記誦法。

其二，不少學習流于形式。目前學習《弟子規》，無論是成人還是兒童，大多數情況下并非是自覺自愿地學習，往往是被動學習。在學習過程中，特別容易出現“一陣風”的學習情況。當相關政策號召一提出來，學習立刻就聞風而動，但時間一久，上級不再反復強調，學習熱情迅速退潮。

其三，學習效果不理想。目前對于學習效果的檢驗，僅僅到能完整無誤地背誦《弟子規》為止。而更為突出的問題是，由于是記誦，隨著時間的推移，沒有實踐鞏固，記憶效果越來越差，很容易將之前背誦的成果付之流水，因此學習效果是極為糟糕的。這里有一個問題尤其要引起人們的注意，對于傳統文化的學習，若僅僅止步于記誦，那無疑是舍本逐末。學習傳統文化的根本目的在于傳播并能實踐我國傳統文化中值得提倡的部分。

總體而言，學習傳統文化固然是好事，但在學習過程中所出現的這些問題也是不容我們忽視的。

二、原因探尋及對策

對于在學習以《弟子規》為代表的傳統文化中所出現的問題，探尋其原因，歸結起來大概有以下幾點。

1.學習目的不明確。學習僅僅是為了應付某些形式的檢查，如考公務員學習《弟子規》大多純粹就是應付考試，再如兒童學習則往往是基于父母或老師的要求。這樣，學習就淪為考試工具，或成全父母的虛榮，或滿足老師的要求。并不能真正體會學習傳統文化其目的在于提高自身的人文素養和精神境界。

2.施教者沒有結合受教者探尋合適的教學方法。在整個中國基本處于應試教育的背景之下，施教者并無多少閑暇余力對傳統文化的教育方法進行探討，往往在學習傳統文化時，習慣性因襲傳統學習方式――記誦。

那么，如何在現有條件下提高學習《弟子規》等傳統文化的學習實效呢？筆者認為可以在以下方面多做努力。

其一，學習需有所取舍，不能全盤接受。以《弟子規》為代表的傳統文化，固然有許多好處，不然，不會傳播得如此悠久綿遠。但正如梁啟超先生在《儒家哲學》一書中所指出的：“無論怎樣好的學說，經過若干時代以后，總會變質，摻雜許多凝滯腐敗的成分在里頭。”①傳統文化的產生有其獨特土壤，有些東西在當時或許有積極意義，但隨著社會的變遷，已經成為喪失了其特有的價值及意義，成為可以拋棄的對象。例如，《弟子規》云：“三綱者，君臣義。”②這里講的封建社會的三綱五常，顯然隨著時代的變遷，已經沒有價值。所以，在學習的時候，需持一種批判的眼光，批判地繼承傳統文化。

其二，讀書，尤其要擅讀書，讀活書。傳統文化的語言與今天的白話文有別，語言存在隔閡。讀書時容易出現拘泥于字句的解釋，不能認識到作品背景及自己當前的生活環境是有差別的，一到實踐時就發現存在嚴重的問題。如《弟子規》中提到：“事雖小，勿擅為。茍擅為，子道虧。”意思是弟子無論做什么事情都不可擅作主張，必須請示師長之后才可以行事，否則將會得到“子道虧”這一極為糟糕的結果。當然，弟子因為人生閱歷有限，若盲目行事容易出錯，多請教師長自然對為人行事是大有裨益的。但若過于堅持這一原則，則陷入到僵化的地步，挫傷了弟子行事的積極性和創造性。假設一旦發生突發事件，弟子若必須請示師長后方能行事，則恐怕萬萬不行。正如孟子所說的：“盡信書，不如無書。”讀書，切記不能死讀書。

其三，知行合一。學習不能僅僅停留在書本的學習上，必須有實踐相伴。古人云：“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。”在學習傳統文化的過程中，其實目前已經有一些較好的舉措可以擴大范圍進行推廣。例如，2010年湖北漢南地區紗帽中學要求學生寒假要為父母洗一次腳、倒一杯水、唱一支歌、講一個故事，通過短信、電話等各種形式給長輩拜年。這些活動都從實踐上行之有效地鞏固了學習效果。

其四，學習形式的多樣化。學習《弟子規》目前并不屬于應試教育范疇。作為社會教育的重要部分，應結合其學習的特殊性，采用靈活多變的學習方法。如2014年的公益廣告中《回家篇》中的《擺雙筷子回家吃飯》、《63年后的團圓》等；2011年始黃石下陸有色中學開展“古詩文讀書考級”活動，每學期根據考察評選“誦讀小才子”、“小孝星”、“文明禮儀之星”等。這些活動，讓國人在休閑娛樂之暇，受到傳統文化的熏陶，為枯燥的記誦式學習方法開辟了新路徑。

總之，以《弟子規》為代表的傳統文化學習，無疑對于當前國人人文素質的提高有極為重要的意義。但在學習過程中出現的各種弊端和問題，也是我們所不能忽視的。只有不斷從錯誤中吸取經驗教訓并改進，我們的學習才能持之以恒地有效地開展下去。

注釋：

①梁啟超.儒家哲學.北京：北京大學出版社，2010，3：11.

②李逸安.中華經典藏書：三字經百家姓千字文弟子規.北京：中華書局，2009.3.本文所引《弟子規》原文均摘自此書.

參考文獻：

[1]李逸安.中華經典藏書：三字經百家姓千字文弟子規[M].北京：中華書局，2009.3.