導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇古琴文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

 

 

古琴藝術在中國傳統音樂文化中始終占有位尊價高之地位，古琴音樂所表現出的含蓄、淡和、移情之美，是中國音樂文化發展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，組成的古琴藝術從琴的產生到發展始終與中國傳統文化緊緊相連在一起。在中國音樂史中的樂器領域里，古琴所承載的文化底蘊可謂得天獨厚、無與倫比。在歷史的進程中它作為一種樂器，也可看作是一種文化禮器，一種文化的精神。 

古琴是中國文人的摯愛，歷來有“士無故不撤琴瑟”這樣的說法。“士”從某種意義上構成了中國琴文化的主體部分，儒、道、釋是中國文人所信仰主要宗教（或哲學），其美學理念也鮮明的體現在古琴的音樂和文人的琴學理論中。 

一、古琴與儒家的關系 

中國的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中國文人思想中的核心。儒家思想觀念自然滲透到文人對古琴音樂的理解，可以說古琴音樂不僅是中國文人音樂的代表,也是儒家文化的音樂載體。 

儒家在音樂審美方面格外強調“平和”“中和”。“平和”一詞最早見于《左傳•昭公元年》：“中聲以降,五降之后不容彈矣。于是有煩聲,堙心耳,乃忘平和,君子弗聽也”。從文中可以看得出其排斥“聲”、以“中聲”為美的思想,由此“平和”也是儒家音樂審美中重要的審美準則,凡是能使人保持平和之心的音樂即為“中聲”,否則即為“聲”。 孔子將其要求的“廢鄭聲、正雅樂” 思想注入音樂傳播中，將琴曲、琴歌規范成“正樂”，又通過古琴提高道德修養達到修身以合“復禮”，他的琴藝活動奠定了古琴必習“正音”，有修養的君子必習古琴的修身準則。后人班固繼承儒家《樂記》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易詩句中的“調慢彈且緩”“調清聲直韻疏遲”即是音樂“平和”、“中和”的體現。范仲淹以“清厲而靜,和潤而遠”為“中和之道”,排斥“妙指美聲,巧以相尚”等等都是文人琴家對古琴審美思想“平和”“中和”贊成的體現。 

二、古琴與道家的關系 

老子是道家思想的創始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原則,“道”即萬物的根本,是自然和人類社會之母,先天地而生,不以人的主觀意志為轉移,是無狀之狀,無物之象,因而是至善至美的。在聲音上的反映,就是“希聲”的“大音”。以有聲之樂為參照,即充分肯定了無聲之樂的永恒之美。這就是道家所追求的最高境界,追求一種音樂的永恒性和超脫性“大音希聲”是道家主要的音樂主張。 

“淡兮其無味”也是道家另一重要思想，其對琴人的音樂審美有著重要的影響。如魏晉阮籍有“道德平淡,故五聲無味”，他提倡的是恬淡之樂；唐代時，“淡”開始被較多地用于形容琴樂風格，“清泠由本性,恬淡隨人心”“曲淡節稀聲不多”“古聲淡無味，不稱今人情”“入耳淡無味，愜心潛有情”“心靜即聲淡，其間無古今”等詩句表明恬淡之音已被唐人作為古樂、雅樂的標志因而受到推崇。宋代真德秀在《贈蕭長夫序》中也贊揚古琴“希微”“寥寥”的風格。徐上瀛則認為“琴之元音，本自淡也”“琴聲淡則益有味”,并說“淡”就是要“使聽之者游思縹緲,娛樂之心,不知何去”。老子“淡兮其無味”的主張還與儒家思想結合,形成“淡和”審美觀,既是以儒家思想改造道家思想的結果,也是道家思想本身局限所致。 

此外，王維的《竹里館》：“獨坐幽篁裹，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”表達了詩人對琴樂的一往情深。這是一首具“曠逸”類琴心的典型詩文。竹林中獨自彈琴，不為傳達心情給他人，并且與豪情之長嘯交替，以琴自樂，且有豪氣，實甚曠遠而俊逸者。在王維的另一首《酬張少府》中，也明顯的在琴中寄以曠遠之心：“晚年唯好靜，萬事不關心……松風吹解帶，山月照彈琴。”萬事不關心，不但功名利祿已無所感，喜思哀樂也可盡棄了。任吹解衣帶的松風與山月為琴心之伴，甚為瀟灑而飄逸。從文人隱士的筆觸中，無不透露出玄逸幽淡的空靈。某種程度上，曠逸的琴音使人達到了“無音”的境界。 

從古琴的命名上來說，古琴受到道家思想的影響也不少。據清初《五知齋琴譜》中記載的中國古琴造型就有50多種。其中最常見的古琴樣式有伏羲式、神農式、仲尼式、子期式、連珠式、蕉葉式、落霞式等。它們具有詩情畫意的的名字“玉澗鳴泉”“萬壑松風”“石上清泉”“仙人友”“天籟”“秋籟”“招仙”“澗泉”都具清幽自然之態,這也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具體體現。 

三、古琴與佛教的關系 

佛教自漢代傳入我國之后備受大眾接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理與中國文化相互吸收、融合,并得以迅速地發展。禪宗的“頓悟說”,把禪理與琴學聯系在一起。認為參禪和學琴有同樣的思維方式,都須“瞥然省悟”,即頓悟,才能超越自我、藹超越塵世,達到至境。明代的李贄則認為“聲音之道可與禪通”,除此之外，他還認為學琴之徑與參禪之途相通還因為“此其道蓋出于絲桐之表、指授之外者”,即通過在現實生活中修道、悟道,追求無名、無際,超越萬物去尋求那冥冥宇宙中永恒存在卻又虛無之佛性,達到心靈之解脫,音樂也是通過有聲之樂去尋求超越物質、感悟心靈與自然合而為一的奇妙人生之精神境界。 

可以說“頓悟說”的出現，使很多傳統文人的人生追求、審美取向、文藝創作也因此產生了重大影響和轉變，最終佛教和儒、道兩家三足鼎立、并駕齊驅。但就儒、道兩家來說，佛教的琴學還是比較薄弱的。在眾多的琴論文獻中極少反映佛教思想的內容，琴曲創作也如此。與佛道有關的只有《釋談章》《普庵咒》《色空訣》《法曲獻仙音》《那羅法曲》等。現存琴譜中分別有清末釋空塵編撰的《枯木禪琴譜》，以及清初署名“蔣興儔(疇)”編撰的《和文注琴譜》和《東皋琴譜》。到明清，琴論中還出現了對佛理的強烈排斥，甚至禁止僧人彈琴。那是因為傳統音樂美學歷來視華夏之音為正樂，反對胡夷之樂的侵入。這在相當程度上限制了佛教音樂在古琴中的發展，同時也是造成佛教的琴學弱于儒、道兩家的原因之一。 

說到古琴與佛教的密切關系，應該從宋代的琴僧系統開始。這個貫穿北宋一百多年的琴僧系統，他們以師徒相傳的方式，對古琴藝術的傳承和發展都做出了應有的貢獻。琴僧系統的祖師爺是宋太宗時的宮廷琴師的朱文濟，另外還有他的后人和尚夷中、知白、義海、則全和照曠等。非僧人中也有很多熱心于佛家琴學的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想對他有較大的影響，佛教倡導教徒超脫塵世，在佛土中尋求精神解脫，徐上瀛就要求演奏者“絕去塵囂”“遺世獨立”“雪其躁氣，釋其競心”。佛教主張禁欲,否定音樂享受，徐上瀛就說“使聽之者……娛樂之心不知何去”。在“潔”況中，徐上瀛更是以佛理論琴。 

盡管儒、道、釋三家從各自的教義出發，對音樂的功用、目的等有不同的看法，但在音樂的審美上其總體特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”為其審美準則，視淡、雅、和等音樂為美，排斥艷、媚、俗等音樂。并從古琴的形制、古琴音樂的審美準則等方面揭示了古琴音樂的文化內涵與哲學思想。 

 

參考文獻： 

篇2

自古文人愛琴樂，歷史上許多的文人為古琴而吟詩作賦，古琴樂器在其漫長的發展歷史中被人們貼上了“文人”的標簽。唐代劉禹錫的《陋室銘》一文中道出“談笑有鴻儒，往來無白丁。可以調素琴，閱金經”的理想狀態，在白居易的《清夜琴興》一詩中也有“適時心境閑，可以彈素琴”的情懷。古琴作為“樂之統”，備受歷代文人的推崇與青睞。文人愛琴之情結與古琴所承載的傳統文化、思想、審美和精神是密不可分的，其含蓄斯文的音樂氣質迎合了文人們的喜好，閑適淡然的境界為文人們所推崇，清遠高雅的格調與文質彬彬的文人氣質相應相和。

既是文人，他們定是中國傳統文化的承接者，深受傳統文化的熏陶與教化。古琴音樂文化承載著深厚的中華文明，在中國悠久的歷史中，儒家是中國正統思想的代表，對人們的教化沿襲至今;道家是中國傳統文化的主流之一，有著其不可小覷的影響;佛教思想的傳入又使人的思想發生改變。故古琴作為中國傳統文化的結晶體，與被傳統文化所熏陶的文人志士的思想相符。

古代熱衷琴樂的文人眾多，其中包括阮籍、陶淵明、王績等，這些人大多是德才兼備又有志向的雅士。阮籍信奉老莊思想，他在政治上本有濟世之志，但由于政局的黑暗，使得他懷才不遇，滿腔熱情不得釋放;被稱為“千古隱逸之宗”的陶淵明，出身卑微，在門閥制度森嚴的政局下，他受人輕視，感到“不堪吏職，少日自解歸”①，本有著大濟蒼生的理想抱負，卻不得統治階級的賞識，陶淵明就此隱逸田園，不與世人同流合污;王績性情曠達，博聞強識，但其一生郁郁不得志，滿身才華卻無用武之地。這些文人，儒學使之德高，道家令其避世，他們成了名符其實的隱逸之士。古琴音量低柔，音色內斂、不喧囂，琴音流動若文人雅士的內心傾訴，世俗中的諸多不順被化為琴音而道出，弄琴便成為他們抒發感情的最佳方式。

二、琴之德

何為琴德？劉籍在《琴議》中云：“夫聲意雅正，用指分明，運動閑和，取舍無跡，氣格高棱，才思豐逸，美而不艷，哀而不傷，質而能文，辨而不詐，溫潤調暢，清越幽奇，參韻曲折，立聲孤秀，此琴之德也。”古琴具備雅正之德，既有儒家“中和”審美思想，又具備道家仙風道骨的氣概，還體現出佛家的頓悟與性靈的審美思想。古琴將“三教合一”，是儒、道、佛的糅合與統一。儒、道是中國傳統思想中兩大主流，頗具代表性，而佛教也自西漢末年傳入中國后，在魏晉南北朝時期開始興盛起來，在中國的文化中占據不可撼動的地位。“儒治世，道修身，釋養心”，古琴藝術不僅講究儒家禮學的“德治”與“中和”，還追求道家思想的自然超脫的人生理想。

1.儒治世

《禮記·樂記》中有：“德者，性之端也;樂者，德之華也”②，古代“樂教”思想十分重視人的修養和道德的提高，自西周起就開始推行“制禮作樂”，以音樂來教化于人民，而樂德是“樂教”中最為重要，也是最有意義的內容。儒家思想中，注重“美”與“善”的統一，這體現了人們對“德”的要求，通過“樂教”可以使人獲得道德上的提高，境界上的升華。古琴音樂文化作為中國傳統文化的載體，同樣具備“樂教”的核心思想，對人有著深刻的教化作用，使人“心平德和”，達到“盡善盡美”的思想境界。儒家尚“禮”，“移風易俗，莫善于樂”，儒家重視音樂的教化功能，認為音樂對人有著行為上的規范和道德上的塑造作用。孔門授徒講學的“六藝”，其中“樂”就以琴為主。許慎在《說文解字》中道：“琴者禁也”③，“禁”便是對人們行為思想的一種規范和限制，在桓譚的《新論·琴道》也提道：“琴之言禁也，君子守以自禁也。”可見，古琴有助于對個體的道德人格與自我修養的塑造。

“中庸”是儒家的道德標準，何晏注“中庸之為德”說：“庸，常也，中和可常行之德也”。中即中和，中庸即指中和為可常行之道，使人們不斷完善自身修養，成為具有理想人格并達到至人至圣的理想人物。《論語·八佾》中孔子曾對《關雎》做出評價：“《關雎》，樂而不，哀而不傷。”④意思是說：“《關雎》這一樂章，快樂卻不是沒有節制，悲哀卻不至于過于悲傷”，這體現出一種調和與節制的態度。徐上瀛在《谿山琴況》中，“論輕”曰：“不輕不重者，中和之音也。起調當以中和為主，而輕重特損益之，其趣自生也。”⑤作為古琴美學思想的集大成者，《溪山琴況》也推崇中和之美的思想，古琴之“美而不艷，哀而不傷，質而能文，辨而不詐”的審美標準是對儒家“中和”思想的表露，如此不偏不倚的琴學審美與孔子的審美標準相契合。

2.道修身

古時文人中不乏“鶴鳴之士”，他們都是有才德聲望的隱士。鶴具備很高的德性，舊時文人常談琴與鶴，他們認為琴、鶴都象征著高雅，白鶴仙風道骨，人們常常將鶴象征清高、有氣節、有德行的翩翩君子。在《詩經·小雅·鶴鳴》中寫“鶴鳴于九皋，聲聞于野”“鶴鳴于九皋，聲聞于天”，以鶴來比喻古時隱居的賢人⑥。古人的思想中，鶴也是富有道家文化的。琴與鶴的緊密關系，使古琴也被賦予了道家色彩，從“琴藝”走向了“琴道”。

道家天道無為、道法自然的思想浸入古琴藝術中，對古琴音樂文化有著 深遠影響。老子求“真”，崇尚自然無為，認為人應該無欲無為，回歸到最本真的質樸狀態。東漢蔡邕的《琴操》中有：“昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心，以修身理性，反其天真也。”“反其天真”便是教人回歸自然和本真，是道家思想在古琴審美上的體現。桓譚的《新論·琴道》中認為，古琴可以“通神明之德，合天地之和焉”，古琴的琴音似人聲，其便成為人與天交流的媒介，是道家“天人合一”的體現。

道家思想帶有“避世”的情感，試圖從自然中尋求一條自我拯救的人生道路。《莊子·刻意》中：“此江海之士，避世之人，閑暇者之所好也”，莊子熱衷于逍遙曠達的人生境界⑦。在琴學發展繁盛的魏晉時期，深受道家思想的影響。“竹林七賢”中的嵇康、阮籍都回歸自然，超然物外，隱居于竹林之中，成為名符其實的隱士，在出世的生活狀態下，給后人留下了《廣陵散》《酒狂》等琴曲名作。東晉田園詩人陶淵明的愛琴之情可從《歸去來兮辭》中體現：“悅親戚之情話，樂琴書以消憂”，在陶淵明的隱居生活中，琴是必不可少的。“無弦琴”是陶淵明的獨創，在南朝梁蕭統《陶靖節傳》中：“淵明不解音律，而蓄無弦琴一張，每酒適，輒撫弄以寄其意。”陶潛不解音律，卻在家中放置一張無弦之琴，每逢聚會，便撫弄一番表達其中之情趣。琴雖無弦，情感的抒發卻可以通過無聲的音樂來表達，這是對道家老子“大音希聲”思想的詮釋。

3.釋養心

儒、道思想對古琴文化影響深遠，佛家思想也對兩種思想進行補充，“三教合一”共同作用于古琴文化。佛教的禪宗思想影響著古琴藝術的審美，古琴中有諸多與佛教相關的樂曲流傳下來，有《普庵咒》《納羅法曲》《釋談章》等。佛教講究“頓悟”和“明心見性”，“頓悟”需要“無念”，要摒棄一切雜念，使內心清凈。徐上瀛在《谿山琴況》中，論“清”：“地不僻，則不清。弦不實，則不清。心不潔，則不清。氣不肅，則不清。皆清之至要也。”⑧古琴中，“清”客觀上需要清靜的環境，主觀上需要自身“心清”的精神超越，同佛教的“頓悟”一樣，需要遠離塵囂、心無雜念，方可達到“明心見性”的“至境”境界。

三、古琴音樂文化的高校教育價值

1.德——將入社會的立身之本

高校是大學生邁進社會的橋梁，良好的素質和修養是其順利步入社會，發揮個人價值的重要前提，這是通過教育的“文化傳遞”這一特殊作用而完成的。古琴音樂文化是中國傳統文化的縮影，高校古琴藝術的教育就是對中國傳統文化的發揚。

當代大學生應具備的基本素質與人生修養，首先是傳統“道德”思想的完善。道德是文明的核心價值和人們的行為準繩，更是人類文明生活的永恒主題。中國自古以德為重，在中國傳統文化中占據相當位置的“禮樂文明”中，“德”是其核心。重“德”的思想是亙古不變的，其仍在當今素質教育的“德、智、體、美、勞”中居于首位。古琴音樂文化是對儒家思想的繼承，《禮記》中有：“德成而上，藝成而下”，可以看出中國傳統文化中的“尚德”，“德”是樂教中最重要的組成部分，是以樂教化的終極目標。“八音廣博，琴德最優”，古琴承載了許多人文精神與道德情操，符合樂教的核心思想。

2.真——影響一生的價值取向

壓力與競爭使忙碌與嘈雜充斥著人們的生活，這樣繁亂而浮躁的不只是客觀存在的外界環境，還有人們的內心。現今的社會難免有些人為追名逐利而忘記“正心”，浮躁的物質社會使初入社會的大學生迷失了自我。在當今“高壓”的社會氛圍下，使一些大學生的人生目標僅僅鎖定于錢與權的獲得而忘記內心的本真。大學生要樹立正確的人生觀、價值觀，感悟生命的真諦，領會生活的要義，要熱愛生活、熱愛大自然，讓心靈更真誠，生命更真實。古琴音樂的審美滲透出道家思想的虛靜自然、無為超脫，古琴音樂文化中的道家精神，可以凈化人們的思想，進入“物我兩忘”“返璞歸真”的思想境界。

3.文化語境下教育的民族性的發展

良好的文化藝術素養與愛國意識也是大學生基本素質與人生修養之一。文化是動態的、發展的，傳統文化作為一朵浪花，跟隨著歷史的長河匯入我們當今的文化價值中來。中國傳統文化博大精深、源遠流長。現如今，我國大力提倡民族文化的復興，當代人對傳統文化應持有保留與繼承的態度，而古琴便是中國傳統文化的最佳承載體。隨著全球化的發展，各國文化相互交叉、滲透，多元文化作為新的發展趨勢融入了當今的生活中，人們所接觸的文化更加豐富，使一部分人盲目地追求外來文化而忽視了本國的傳統文化。愛國意識需要培育和激發，對大學生進行愛國主義教育是思想道德教育的一項重要內容⑨，這與傳統文化的教育是不可分割的。傳統文化的滲透可以使大學生愛國意識進一步覺醒，從而形成積極的思想觀念。復興民族文化是當今社會的重要使命，現在的大學生對于中國傳統文化的了解還有所缺乏。古琴藝術不僅是音樂的演奏，更包含了傳統文化的精髓。無論是從其歷史，還是所承載的精神上來看，古琴都是對中國傳統文化的最好詮釋。

高校是傳承文化與培養高素質人才的重要場所，通過對古琴音樂文化的學習，我們可以去探賾浩瀚無垠的中國文化，也可以幫助我們在道德精神與審美層次得到雙重提升。

（注：本文為教育教學改革與研究項目《如何培養音樂教育免費師范生在職攻讀教育碩士的教學技能與綜合素養》）

注釋：

①房玄齡等.晉書[M].北京：中華書局，1974：1642.

②楊天宇.禮記譯注[M].上海：上海古籍出版社，2004：487.

③王貴元.說文解字校箋[M].上海：學林出版社，2002：560.

④張燕嬰譯注.論語[M].北京：中華書局，2006：35.

⑤⑧王耀珠.《溪山琴況》探賾[M].上海：上海音樂出版社，2008：31，7.

⑥李炳海.《詩經》解 讀[M].北京：中國人民大學出版社，2008：305.

⑦成玄英，郭象注.莊子注疏[M].曹礎基，黃蘭發點校.北京：中華書局，2011：291.

⑨賀希榮，羅明星，朱美華.道德的選擇：來自大學生心靈的報告[M].北京：人民音樂出版社，2006：70.

參考文獻：

[1]易存國.大音希聲：中華古琴文化[M].杭州：浙江大學出版社，2005.

[2]郭平.古琴叢談[M].濟南：山東畫報出版社，2006.

[3]朱長文.琴史[M].北京：中華書局，2010.

篇3

活動具體內容如下：

展覽：一、“吳景略生平展”和“查阜西捐贈圖書展”，展覽圖文并茂地介紹了兩位琴壇前輩的生平功績，而且還有書法、繪畫、書籍和相關文物的展出；二、中國藝術研究院藏琴展，展出了唐宋以來各種形制的名琴；三、古琴教材和圖書展，包括了中華書局等出版社的多類琴學著作。

研討會：大會共安排十一個單元的專題研討會，議題分為“中國近現代古琴大師們的藝術成就與學術貢獻”、“古琴作為人類口頭和非物質文化遺產代表作三年以來的工作成果匯報及研討”、“古琴音樂文化的歷史、現狀與將來”和“琴學研究”四類。共收錄論文近70篇，刊印論文集一冊。

傳統琴曲雅集：舉行多會場的傳統琴曲雅集，為大家提供切磋琴藝、展示才華的時間和場所。一般來說，雅集是以互相交流為目的，所以形式并不拘泥，與會代表都是自發性表演。

音樂會：本次古琴音樂文化周特地為代表們精心準備了五場音樂會：“2006國際古琴音樂文化周開幕式暨紀念吳景略誕辰一百周年音樂會”、“古琴與交響樂――古琴新作品音樂會”、“吳派傳韻古琴音樂會――中國音樂學院專場演出”、“琴人代表音樂會”、“弦鼓談――中央音樂學院附中學生匯報音樂會”。音樂會匯集了吳文光、龔一、李祥霆、唐建垣（香港）、趙家珍、余青欣、戴曉蓮、唐士璋（美）、徐曉英、劉赤誠、戴樹紅、謝導秀、黃樹志（香港）、衛家理、李明忠、丁承運、姚公白、陳熙埕、陳文（馬來西亞）、孫于涵（臺灣）、李禹賢等當代琴家一展琴藝。

工作坊：工作坊強調的是一種臺上琴家與臺下聽眾之間互動的交流方式，共分為三類：即興工作坊，內容為古琴即興表演，體驗命題演奏的意趣；教學工作坊，內容為琴家公開課，提供與大師習琴的機會；鑒定工作坊，內容為古琴樂器鑒定及形制考據探析。

多媒體視聽會：運用多媒體技術，向聽眾展示各種古琴音樂的新作品和新發展。這種形式的演出，可以不受時間、地點以及其他條件的限制，給大家帶來最快捷方便的信息資源。

活動的內容可謂豐富多彩，其中最被關注的焦點有五。

焦點一，吳景略先生的紀念活動

吳景略（1907―1987），名韜，別號縵叟，祖籍江蘇常熟，結廬于虞山之下，是著名的古琴藝術家、音樂教育家。他一生潛心琴藝，精于打譜，深于琴器制作，改良研制琴弦，燁爍琴壇，桃李天下。音樂理論家藍玉崧為其定評為：飛騰綺麗，一代宗師。吳景略自行打譜并擅長演奏的作品有：《瀟湘水云》《廣陵散》《胡笳十八拍》《墨子悲絲》《漁樵問答》《梧葉舞秋風》《憶故人》等。先生辭世后，其原作《七弦琴教材》被整合到《虞山吳氏琴譜》，由東方出版社于2001年出版發行；音響資料被整合為《吳景略古琴藝術》個人CD全集，香港龍音公司1998年發行。

在紀念過程中，代表們深情地回顧了吳景略先生為弘揚中國古琴藝術所做出的卓越貢獻，肯定了他在中國古琴藝術史中所起到的重要歷史作用。

中央音樂學院院長王次葜賦觶骸敖代古琴藝術的代表人物查阜西、管平湖、吳景略、張子謙，對古琴藝術的現代復蘇和走向專業化教育做出了杰出的貢獻。其中，吳景略先生對中國古琴事業做出的巨大貢獻，將永載史冊，他發展古琴事業孜孜不倦的精神將永為后人所敬仰。”

專程從法國巴黎趕來與會的邱淑華女士曾任職于聯合國科教文組織，她在《追懷吳景略老師 開拓古琴新天地》一文中說道：“在中國古琴音樂在整理、保護和創新的過程中，有過像吳景略先生這樣竭盡全力負起古琴傳承使命的藝術家，我們真的應該感到非常的高興。”

作為吳派琴韻的衣缽傳人，中國音樂學院國樂館館長吳文光教授介紹了虞山吳派所具有的“時代性”與“表現性”的特征，并指出其父吳景略借助大量的古琴打譜實踐使得古琴從單純的文化象征回歸到具有多元功能的藝術和音樂中來。此外，吳文光教授還特別提到了吳派琴韻的音樂特色，比如非常強調“跌宕”這一概念的運用，以及吟猱綽注等左手按弦指法與起承轉合等獨特的處理方式。通過這一單元的發言，代表們對于虞山吳派的琴韻風格有了更深入的了解。

焦點二，研討會引發了古琴究竟是要“保護”還是要“發展”的大討論

目前，就古琴究竟是要“保護”還是要“發展”的問題，在琴界和學術界形成了兩種意見，并且在研討會上引發了激烈的討論。意見主要集中在“古琴到底要‘原汁原味’的保護還是要在‘繼承’的基礎上‘發展’”的問題上，對此許健先生和龔一先生有著不同的觀點。

中國藝術研究院音樂研究所研究員許健先生在論文《保護古琴遺產》中提出了四種不利于古琴遺產保護的行為：一、有些人提倡古琴創新，要求題材內容上緊跟政治風向。許先生認為此類琴曲大多直接移植流行音調，用不上多少古琴手法，因此與古琴傳統聯系不大，更談不上創作；二、有些人提倡古琴社會化。以許先生的觀點來看，古琴的特點就是高雅，其社會化在過去達不到，在今后更是不可能，若執意如此則可能離傳統越來越遠，這與保護古琴遺產的意圖是相違背的；三、有些人提倡古琴要新曲、老曲并存。許先生則不同意此種說法，他指出人們對古曲不熟不懂，在這種情況下新老曲同臺演出將沖淡老曲所需的古樸典雅的氛圍，更不利于理解。所以他堅持古琴曲應該是“原汁原味”地保留傳統；第四，有些人主張不要對古琴進行搶救性保護。許先生認真地提出他的觀點：古琴資料的整理、搶救迫在眉睫，僅從古譜中整理古曲一項就有很多工作要做，怎么能夠任其自然呢？簡而言之，古琴要想在今天煥發光彩，就先要發揚其傳統從保護做起！

但是，上海民族樂團龔一先生對此問題卻有不同的看法。從他《談古琴藝術的“傳統”、“繼承”與“發展”》的論文題目可以看出，有別于許先生只重“保護”的觀點，龔先生在“傳統”和“繼承”之外，還著重強調了古琴的“發展”。龔先生認為傳統就是發展，沒有一成不變的傳統，不能把傳統變為一潭死水。他提出絕對的“原汁原味”是不可能做到的，因為誰都不可能聽到古人的彈奏，但是“原汁原味的韻味”是可以做到的。另外，龔先生還特別談及他對古琴發展問題的一些思考。他認為歷史傳統就是以發展為基礎的，最突出的發展就是創作，可是今天無論在琴學理論還是在琴曲創作上，琴人們大都抱著“背靠大樹好乘涼”的心理。針對琴界的這種現狀，他提出了四條建議：一、發展今天的琴學理論；二、最好的繼承應該是琴學、琴文化的全方位發展；三、創作上參古定法，望今制奇；四、注意對傳統古曲的整理和新曲的創作。

中國音樂學院吳文光教授對于古琴的今后之路有著獨到的見解，他說：“從事古琴工作這么多年來，我認識到由于古琴樂器本身的一些局限性，造成了古琴音樂與現代音樂的一些非兼容性。我感到古琴應該從打譜、研究，或發揚的方面，擴充到另外的領域中去。我們可以對琴曲進行一些編創，充分發揮古琴的曲庫作用。眾所周知，古琴有豐富的曲目，如果我們只靠琴人獨奏或者單純的打譜，那么它與現代的音樂技術沒有呼應。要知道，古琴目前一共有160多種琴譜，3000多首琴曲，如果現在不充分利用，我們更待何時呀！”基于這種理念，吳教授還提到了中國音樂學院近兩年來成立的“中國傳統音樂符號重建工程”，并介紹了由中國音樂學院作曲家們挖掘編創的一系列琴樂改編作品，如《胡笳》《離騷》等。

中央音樂學院音樂學系主任張伯瑜教授則是通過民族音樂學的視角，分析古琴在未來應該有兩種功能的并存，即文化的符號意義和樂器的實用演奏意義，而且應該完成由文化符號到實用樂器的轉變，這樣才能使古琴適應當代聽眾的需求。

焦點三，對于“申遺”成功之后工作滯后的質疑

一方面是中國藝術研究院音樂研究所林晨所作的“古琴作為人類口頭和非物質文化遺產代表作三年以來的工作成果匯報”，系統地梳理了自古琴“申遺”成功后近三年的琴界動態和琴學活動，并稱在今年6月10日中國首個“文化遺產日”古琴音樂文化的傳播再次掀起了新。另一方面是中央音樂學院音樂學博士后章華英在論文《有關中國古琴音樂保護、傳承的幾點思考》中，從三個方面質疑了在申報古琴成為世界非物質文化遺產成功三年內，并未按照申遺報告中提出的具體項目做出實際行動，并呼吁現在琴界所需要的是幾代琴人和理論工作者甘于寂寞的付出，而非一個轟轟烈烈的古琴保護“工程”。章華英的問題一經提出，真是一石激起千層浪，代表們爭相發言參與討論。

大家紛紛表示，希望找出“申遺”成功后落實工作滯澀現狀的癥結所在，并且盡快予以解決。如果需要琴人們的參與，大家為了古琴事業都會不遺余力地奉獻出自己的力量。琴界中利用“申遺”成功謀取利益的不良現象只是少數，琴人們要積極消除那些不利于古琴發展的傾向。

琴學泰斗查阜西先生之子查克承先生認為，“以前是所有琴人都聚集于一桿大旗之下，現在是一個人就樹起一桿大旗，人人都喊自己是‘正宗’。當下，琴界應該有一個組織可以讓所有的琴人重新團結起來，共同實現琴樂振興的理想。”

最后，中國藝術研究院音樂研究所研究員秦序對大家的質疑做出了解答，并對大家密切關注古琴“申遺”成功后的工作動態表示感謝，希望通過大家的共同努力可以督促有關負責單位將這些尚未完成的工作盡早完成。這既是廣大琴人們的心聲，也是音樂理論工作者們的共同愿望。

焦點四：古琴與當代音樂生活的融合

古琴可以是“摩登的”嗎？聽了中央民族歌舞團演奏員巫娜的古琴即興表演，她能告訴你――古琴完全可以變成另外一種樣子。巫娜的即興表演不同于她的老師中央音樂學院李祥霆教授的即興表演。李教授的即興表演是由聽眾現場命題，然后他隨即手揮七弦作成一曲，其音樂大體上還是保留了古琴的傳統審美功能。而巫娜的即興表演有的是與搖滾歌星合作的作品，有的是與人聲或現代舞蹈合作的作品。這些作品給聽眾帶來的感受是一種從來沒有過的震撼：原來古琴也可以如此的現代，如此的搖滾！歷史與摩登也可以嘗試這樣的一種結合，一種闡釋！雖然巫娜在曲目終了時說：“希望大家能原諒我，因為我把古琴搞成這樣了”，但是她確實為古琴在當代社會流行文化中的發展開啟了一扇新的大門。

另外一部極具新鮮感的當代作品，是澳大利亞女作曲家Liza Lim所創作的古琴與人聲作品《胎動》（首演于2005年巴黎秋季藝術節）。樂曲描述了胎兒在母體中的孕育過程，表達出作曲家試圖探索古琴“先鋒性”，以及發掘古琴新音色和演奏方法的意圖。

焦點五，古琴的鑒定工作及琴弦沿革的問題

故宮博物院資深研究員鄭珉中先生對古琴的鑒定工作一直秉持著自己的見解。在《出土與傳世之琴產生于一條線、抑或另有一條線》一文中，他以考古發掘和歷史文獻為依據，探討了古琴形制早期的沿革與流變，并提出“出土與傳世之琴之間的來源、發展關系是‘一條線’還是‘兩條線’”的問題。當前有些琴家認為今之七弦琴是由湖北隨縣曾侯乙墓出土的十弦琴和湖南長沙馬王堆a侯墓出土的七弦琴兩種琴發展而來的；而其他琴家則堅持“兩條線”的說法，認為出土的琴與中原古琴是同宗異族，不是一種樂器。對于這兩種說法，鄭先生的態度是贊同后者。

篇4

1、琴之古

古琴是中國古老的彈撥樂器，在古代只叫做琴，近代為區別于其它樂器，才習慣地叫做古琴或七弦琴。在眾多的音樂當中，琴是最能代表中華民族音樂的。西洋音樂最有代表性的是小提琴、鋼琴。古琴的歷史很悠久。相傳在伏羲時就有了。

雖說“伏羲神農制琴”、“舜作五弦琴”的傳說不可信，但它的歷史確實是相當悠久了。琴最早見之于典籍的是我國第1部詩歌總集——《詩經》。《詩經》中提到“窈窕淑女，琴瑟友之”， “我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”，《詩經》是兩千五百年前編輯成書的，古琴從產生到流行于人民之中并被寫到詩里收入《詩經》，要經歷1個較長的時間過程。所以，說古琴有三千年左右的歷史是比較符合歷史發展的實際的。

在中國古代，古琴的地位最為崇高，被列為"琴棋書畫"四藝之首，是古代每個文人的必修之器，歷史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康等。古琴也是孔子辦學重要的六藝之1。古琴所崇尚的“中和、雅正”正是中國傳統文化的精髓。

至今較早出土的琴為戰國初期曾侯乙墓中的十弦琴和長沙馬王堆漢墓中的七弦琴。前者距今已有兩千四百多年的歷史，而后者距今則有1千九百多年的歷史。

2、琴之美 論文

1、意境美

古琴的造型精美，音色圓潤清脆，音響細膩，豐富多變。古人演奏古琴，非常講究。演奏之前，要沐浴更衣，點上香柱，然后雙腿盤坐，把琴放在腿上或桌上演奏。古琴由于長期作為文人修身養性的“法器”，積淀了異常深厚而又豐富的哲學、文化意味，并因此而獲得特殊的魅力。

古琴本來只是1種與瑟、箏等1樣的普通樂器，只是后來被文人選中，使其地位逐漸顯赫起來。文人在眾多樂器中獨獨選擇了它，1定是有它的特別之處。那么，這“特別之處”是什么？作為樂器，最重要的是它的表現力。 “意境”是古琴的1個重要的魅力資源，“意境”實為中國1個極富民族特色的獨特美學范疇。中國的古琴主要為文人雅士自娛的室內雅樂，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。早在六朝時代古琴音樂就建立起自己的1套完整的美學、樂律、記譜法、彈奏法、指法等等體系，故歷有琴道或琴學之稱。

古琴的意境應該和它獨有的物理性質及其所產生的藝術表現力密不可分。共鳴箱、琴弦的構造決定了琴的基本音色，而音色直接關系到琴樂的內涵和地位。

⑴古琴共鳴箱：就是整個琴體，但它不同于其它樂器是由木板膠合而成，而是直接用1塊整木掏空而成，箱壁厚而粗糙，故其音響深沉、渾厚、結實，有古樸、蒼茫的神韻。

⑵就弦的長度來說，古琴的有效弦長特別長，1般均在110cm 以上。有效弦長長，則其振幅大，振動時間久，故其余音綿長不絕，有繞梁之韻。

⑶ 琴沒有"品"（柱）或"碼子"，非常便于靈活彈奏，以余音綿長不絕為特點的古琴，其獨特的走手音是其它任何1種樂器所不具備和無法比擬的。古琴有100多個泛音，這大概是世界上擁有泛音最多的樂器。

2、人體美而且，琴的式樣的變化也正好與每1時代不同的人體美的觀念相適應。唐宋時代，女人以豐滿為美，明清時則以纖弱為美。與之相應，唐宋琴便體大，輪廓圓柔飽滿，雖有“唐圓宋扁”之說，然其豐滿厚重渾圓則基本1致。而明清之琴則較為瘦硬，輪廓分明。尤其是清琴，其腰度較窄，冠角較尖。我們從不同時代的古琴形體上，即能見出不同時代的人體美的觀念，領略到不同時代的人的風韻。3、文墨美

古琴與其它樂器的另1不同，在于它從不作任何的裝飾，特別地追求樸素大方。在琴上唯1所能做的裝飾是書法和印章，鐫刻于琴的背面。這類銘文1般包括：琴名和題詞。在這琴名與題詞中，最能體現古琴的人文韻味。

⑴琴名

首先，絕大部分琴都有自己的名字，這名字不是種類的品牌，而是個體的名稱，這是其它任何樂器所沒有的。

例如藏于故宮博物院的“九霄環佩”琴（唐琴），其音色柔美悅耳，有天上仙樂之概；“大圣遺音”琴發音清脆松透；成公亮先生藏“秋籟”琴（唐琴），音色古雅透靜，溫和圓潤。

⑵題詞

琴上的銘文除了琴名之外，往往還有琴主或名人的題字，使琴獲得書香之氣和風雅之韻。

4、蒼古美

在所有的樂器中，除了出土的樂器如編鐘、編磬等歷史更久遠之外，在人的手中1直使用的樂器，唯有古琴最為古老。1般樂器的使用通常不超過1百年，而古琴則達幾百年甚至千年之久，

⑴舊木：材料的歷史感

數百年前的古琴，其木料自然陳舊，具有歷史感。即使新琴，也必須用陳舊的木料來制作。1般是用百年以上的桐木、杉木為面板，梓木為底板。其木源大多為棺木和房木。舊木的使用使古琴在質料上獲得歷史感與蒼古美。

⑵斷紋：外觀的歷史感

古人說：“古琴以斷紋為證，不歷數百年不斷。”較常見的有蛇腹斷、梅花斷、牛毛斷、龍紋斷、龜紋斷、冰裂斷等。應該說，斷紋是古琴之歷史感與蒼古美的最直接的視覺表征。

⑶發音蒼勁松透：音色的歷史感

古琴由于所使用的木料和特殊的制作方法，其音色本來就較其它樂器古樸、蒼勁、低沉、渾厚，具有歷史風韻。老琴由于長期使用的振動和木質的疏松，往往使琴音變得更為蒼松透潤，這是古琴歷史感與蒼古美的最重要的聽覺特征。

篇5

好琴之風 天下蔚然

從中國原始氏族伏羲“削桐為琴，繩絲為弦”開始，商周時期，古琴已經流行于士大夫階層，制作古琴器的要訣更是藏于時代更迭中的“秘密”。

孔子就是一位深諳琴道以致三月不知肉味的琴家，俞伯牙和鐘子期高山流水遇知音的故事也成為千年傳頌的人文佳話；兩漢魏晉，司馬相如一曲《鳳求凰》博得卓文君芳心，以及“竹林七賢”的嵇康臨刑彈奏《廣陵散》而成天下絕響，到唐宋詩詞無不涉及古琴；有明一代，從皇帝到士庶，好琴之風天下蔚然。1950年，國家文化部、音協、廣播局聯合展開全國范圍內有關古琴資料的搜集整理以及琴人的調查和錄音。2003年，古琴被聯合國教科文組織收錄到人類口頭與非物質文化遺產項目名錄。

古琴器的制作自古以來作為“秘密”，除了皇室需要以外，只是父子或者家族傳承。歷史上許多斫琴名家沒有寫下自己制作工藝的文字流傳于世，宋代以前的文獻記載只是略及皮毛的片言只語。像《碧落子斫琴法》等這些文章雖然比較全面地闡述了造琴的工藝，但也沒有真正深入它的本質，只是對于制作技術的一個概括。

我們現在彈奏的古琴是唐代以來認為比較成熟的器物，而唐以前的古琴，從近現掘的墓葬實物和繪畫、雕刻等藝術品相對比，是否確定還在論證當中。唐代以下，主要的款式是：伏羲式、神農式、伶官式、連珠式、仲尼式、蕉葉式、落霞式等。無論哪種款式，琴身主要由面板、底板和面底胎漆等構成，弧形的面板一般用梧桐和杉木制作，內部挖有槽腹；上下分別裝有音柱，留有音梁，音梁俗稱納音；底板用杉木或者梓木制作，上下挖有長方形或圓形、橢圓形的出音空，靠琴肩的部分稱為龍池，靠琴尾的部分稱為鳳沼；承弦的部分是岳山，龍齦和齦托，它和承露、冠角、尾托、軫子、雁足一般均由檀木、紅木等制作；琴身向外的一側鑲有十三個表示音位的“徽”，大部分用蚌殼、金、玉等。琴的面底板合攏后，扎上葛、麻布，用生漆調和不同粗細的鹿角霜作為灰胎，經過多次精致打磨，測試煞音，最后用推光工藝制作黑色或者紫褐色的面漆。

斫桐為琴 金石遺音

“惟桐之材，其心虛而理疏。理疏則虛，不特其心而在體，舉則輕，擊則松，折則脆，撫則滑。輕、松、脆、滑謂之四善”。 ――《太古遺音》?論梧桐

“惟桐之材，其心虛而理疏。理疏則虛，不特其心而在體，舉則輕，擊則松，折則脆，撫則滑。輕、松、脆、滑謂之四善”。 ――《太古遺音》?論梧桐

百衲響泉 十年弦不斷

“……或云其造琴，新舊桐材叩之，合律者裁而膠綴之，號‘百衲琴’，其‘響泉’、‘韻磬’弦一上十年不斷，其制器可謂臻妙”。

――宋代朱長文《琴史》

唐代斫琴歷史上創造了一種前代沒有記載過的，而到現在也沒有確證實物流傳下來的古琴面板制作工藝――百衲。“衲”的原意是多次縫補的僧衣，百衲言其補丁之多，“百衲琴”就是用許多小木塊拼接而成的琴器。

百衲琴據傳雷氏家族也有制作，但是文獻記載比較詳盡的首推唐肅宗、代宗時期，累官至宰相的宗親李勉。《舊唐書?列傳》說李勉“坦率素淡，好古尚奇……妙知音律，能制琴，又多巧思”。《新唐書》又說李勉“有所自制，天下寶之。樂家傳‘響泉’、‘韻磬’，勉所愛者”，可以想見其人精通音律又有獨特的造琴技術。依此可知，李勉在梧桐小木塊的選擇上必須符合琴體不同音區而選擇軟硬、新舊不同的材料。譬如琴的高音部位因為聲音短促，但是要追求的是將此音域的韻味增加寬長和飽滿的程度，所以材質應該是選擇松透的舊桐為好，而低音區本來就韻長有余音色偏沉弱，為增加音色中的骨力需要選擇比較堅實的新材為好。

對于膠綴一說，并不是用膠汁粘接木塊，因為膠遇水容易軟化，遇熱容易融解，遇寒又容易發脆，而且它的密度和梧桐的質地沒有互融性。如果純粹用生漆，則不容易很精確地將小木塊合縫，所以從我個人實踐，以為用生漆調和鹿角霜把小木塊粘接起來比較合適。待它干燥后，粘合縫的漆灰的硬度和疏密度以及利于聲音傳導的特性正好和木材相匹配，加上整個琴的胎體部分用的是同一種用料，完全渾然一體。

百衲琴在物理上最大的優點是不易變形，因為面板用整塊木料受氣候和地理條件的影響比較大，經常會遇到塌腰或者上拱的毛病。百衲琴的面板由很多小塊木材組成，材份短小受到自然條件和物理應力極小，所以有“弦一上十年不斷”的佳妙。

宋代蔡京的兒子蔡在其筆記《鐵圍山叢談》中記載“唐李勉公者號善琴，乃自聚靈材為之，曰‘百衲’琴。百衲琴流傳當陵朝，亦入九禁。時天下號殊絕，獨玉鶴、百衲為第一”，其又記此百衲琴因邀皇帝垂青，被當時內廷琴工“……破之，乃止八段，然膠漆俱解散，群待詔反大懼，輒魯莽僅得和拼……然時時奏功第賞，但求金石之奏，思得山水之清音，無矣”，可知當時李勉百衲琴為當世所重而稱第一，可惜因為邀功請賞者破腹而損壞。

在流傳下來的古琴實物里面，還有百衲琴嗎？

現藏于故宮博物院的唐代雷氏所制作的伏羲式琴“九霄環佩”，從它的CT圖上可以觀測，琴面中心弦路部分依然是一塊整木，側面肩膀部分另加木條拼補，由此可見，這床古琴是材料的寬度不夠用補木條的辦法加寬，所以不能是真實意義上的百衲琴；上海博物館藏“綠風天雨”蕉葉式琴，面板本來就是整材，只是在龍池、鳳沼內納音暴露的地方刻劃成百衲片的形狀，然后填充漆灰，無非是百衲琴的假想而已；另外故宮藏有一床名“峨眉松”的仲尼式琴，是將六角菱形的紫檀片，以包鑲嵌貼的手法拼接在整塊的琴胚木料上下，而琴的表面并沒有按照傳統制作要求加施灰漆部分，所以也只能是作為的“御賞”之琴。

從命名為“響泉”“韻磬”的百衲琴來看，說明它的音色是溫潤清亮而余韻綿長的，有敲金戛玉般的清脆。我在不斷試驗百衲制作工藝的過程中，同時認為百衲片小木塊的選擇也是需要用梧桐的，梧桐軟硬度上的選擇余地也比較大，而杉木料的軟硬度相對比較均勻，同時梧桐的疏密度和鹿角霜灰胎十分地接近，更加有利于琴體的共振。

篇6

儒家代表孔子是一個極愛音樂的人,也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶,三月不知肉味。曰:“小幽為樂之至于斯也!’《論語,八佾》中記載:“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣,未盡善也。”孔子不僅重視音樂的美,更重視音樂中的善。孔子晚年曾將三百篇詩整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅頌之音,作為教化內容之一推向社會。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學崇尚天人合一,而音樂的產生正是源自人心對大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲。”由此,中國的先民認為:“凡樂,達天地之和,而與人之氣相接。故其疾徐奮動可以感于心,歡欣側愴可以察于聲。此外。人們還發現:“夫樂作于人心,成聲于物。聲氣既和,反感于人心者也。”即所謂的音樂不但是由人心對大干世界感悟而產生,而且還能反過來以和之聲氣調理人心。人們借助音樂的調理功能,完善著七情不能自節,待樂而節之,至性不能自和。待樂而和之。《歐陽文忠全集》卷七五《國學試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音樂的內容樂而不,哀而不傷,怨而不怒,溫柔敦厚,形式中正平和,無過無不及,也就是說,在重視道德的宗法社會里,中國人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法,進而,便有了“夫樂者,治之本也”的結論。

道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤,萬物并作。吾以觀其復”。道家主張“無”,是對一切限制的消解,因而走向無限。“無”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學這種既辯證又達觀的人生哲理,深深影響了中國傳統藝術追求空靈而終達玄闊的特點。因此,音樂中講究用散逸的板式,排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現。道學的這一音樂思想,與它那“無”中求“有”的哲學是一脈相承的。莊子論樂,與老子又不同,他主張“視乎冥冥,聽乎無聲,冥冥之中,獨見曉焉,無聲之中,獨聞和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結構形式。在莊子看來,這最深微的結構和規律也就是他所說的“道”,是運動變化的,像音樂那樣。“止之于有窮,流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林,樂而無形,不揮而不曳,幽昏而無聲,動于無方,居于窈冥……行流散徙,不主常聲。充滿天地,苞裹六極”。(《天運》)。這“道”是一個五音繁會的交響樂,是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》,認為天地產生萬物,音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元氣所生,認為樂音及其運動形式具有其自然、諧和的本質屬性。“和”涵蓋了大小、單復、高低、慢快、善惡等對應的因素,這些音樂形式上的變化,歸根到底。還是統一于“和”。《聲無哀樂論》的直接理論基礎是養生論。認為音樂與人的養生密切相關,而養生的最高境界就是個體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反對束縛,思想中蘊含著解放人性、解放藝術的積極因素,其音樂的特點更多的顯現出恬淡、平和之美。

二、中國古代文人的琴學審美觀志

中國古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術。它以多重美的高尚品質。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優,故綴敘所懷,以為之賦”。在中國古代,古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后,因其歷史久遠而被稱為古琴。古琴藝術之所以能獨樹一幟而備受推崇,除“琴德最優”外,還有以其音樂的特質能順乎音聲自然之“中和”,以及符合中華傳統文化中追求意境、崇尚內在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國傳統音樂文化中,尤其是在“土”階層的文化生活中,始終以其強調平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人稱“鼓琴之士,志靜氣正,則聽者易分”。

“志靜氣正”之“志”,古人早有解釋。段玉裁《說文解字注》中稱“志”為“意也”。而《詩序》則將“志”解釋為“心之所之也”。《禮記·少儀》卻說:“‘意與,志與,’意則可問。志則可否。(注)意,正事也。志,私意也。”,此之“私意”實際是指人的自我之志。從美學的觀點看,“志”的范疇是兼有個體與整個人類理想和自由意志內聚的兩個方面,其恒久的生命力主導著個體的理想和自由意志。與中國文化的生命運動構成一種永無止境的默合關系,這種關系使“‘志’潛在地制導著心靈的雙向運動,賦予審美活動以理想性、超越性、它在個體人格修養中居于基礎地位,從根本上推動藝術家進行創作,并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習琴時與師襄子的一段對話,其中涉及到了有關“志”的意義范疇:“孔子學鼓琴師襄子,十日不進。師襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已習其曲矣,未得其數也。’有間,曰:‘已習其數,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其為人也。’有間,有所穆然深思焉,有所怡然高望而遠志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說的“習其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當做人格培養和精神升華的重要方式和手段。

在中國的古代,文人和藝術家是合二為一的。因為,在長達兩千多年的中國封建社會里,以風雅自鑄人格的文人士大夫,始終把琴棋書畫作為自己人生的旅途中重要組成部分,并為此而努力實踐著自己的理想。從這種意義上講,“志”可以說中國古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心,也可稱為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書大全說·卷一》中所說:“所謂自者,心也,欲修其身者所正之心也。蓋心之正者,志之持也。”[3]。依據王氏之意。我們可以看到個體人對“自我”存在著普遍的心理追求,而這一追求常常在中國文人的儀態和樂風中表現出了某種“自由化”的外顯。而這種對“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”,其本質就是“任志”。所謂的“任志”實指“持道任志”,即按余英時先生的說法是為了確切保證士的個體足以承擔精神修養能夠成為關鍵性的活動,而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱,所以他們除了精神修養之外。沒有什么可靠的保證足以肯定自己對于“道”的堅持。因此,從孔子開始,“修身任志”即成為古代文人的一個必要條件。“修身”最初源于古代“禮”的傳統,是外在的修飾,而“任志”則成為一種內在的道德實踐,其目的和效用是與重建政治社會秩序相聯系的。“從發生的歷程說,這種內求諸已的路向正是由于中國知識分子的外在憑借太薄弱才逼出來的”。這也就是中國古代士大夫多是通過琴來表“志”的重要原因之一。

古琴音樂是具有深刻歷史文化痕跡的一門藝術。它不僅有眾多的琴家和作品傳世,更有豐富的琴論文獻留存。從先秦時的《詩經》、《左傳》到明清時的《溪山琴況》《琴學粹言》,它們勾勒出了傳統古琴音樂及發展脈絡。縱覽這些文獻,我們不難發現古琴音樂及其音樂思想與儒、釋、道有著十分密切的聯系。此后,儒、釋、道三家思想均對傳統古琴音樂的發展產生了影響。如:“琴者,禁也”,“攻琴如參禪”,“琴者,心也”等觀念,分別體現了儒、釋、道對古琴藝術的態度和古琴音樂的審美價值取向。但無論他們在形而上方面有著多么大的分歧,而琴言志的思想卻基本是一致的,這充分體現出古琴音樂藝術從其內涵和外延兩個方面對人的“志”都具有一定的詮釋作用和意義。

“詩言志”和“詩緣情”是中國古代詩學中兩個極富思想性的美學觀點,其生命力直到今天還被文學藝術界所重視。因而,學者們更習慣于將二者合稱謂“情志”。朱自清先生在他的《詩意志辯》中精當地分析了“情”與“志”的區別,并解釋說:“‘情’包含更多的感性因素,并具有強烈的個性特點,而‘志’則是一個與政治倫理相聯系的范疇,具有明顯的社會指向性。”但具體到了中國古代的琴學思想和觀念上時,人們卻始終將二者緊密的聯系在一起了。這種聯系一方面表現在文人的藝術實踐當中,把志亦達情、情中有志納入到了琴學思想的各個方面。另一方面,也就是在這個實踐的過程中,文人常常通過寄情于琴曲而表現一種情懷,這種情懷體現著文人對人性和社會感悟。于是,有胸懷大濟蒼生之志者,借鼓《南風操》類琴曲,“以解吾民之慍兮……以阜吾民之財兮”之壯。故《史記·田敬仲完世家》日:“琴音調而天下治。夫治國家而弭人民者,無若乎五音也。”而那些心存閑云野鶴之志者,借彈《歐鷺忘機》之類琴樂,以抒“安時處順,委運任化:恬淡寡欲。寂寞無為:舍棄智慧,不用心機”之情。其是反映出中國古代文人彈琴既不著眼于發揮琴的“禁邪歸正,以和人心”的教化作用,也不是純粹為了追求感官上的刺激與愉悅,而是注重表現內心、張揚個性。因此,白居易在《清夜琴興》中說:“月出鳥棲盡,寂然坐空林。是時心境閑,可以彈素琴。清冷由本性,恬淡隨人心。心積和平氣,本應正始音。響余群動息,曲罷秋夜深。正聲感元化,天地清沉沉。”然那引起歷盡坎坷卻大志不屈者,借操《梅花三弄》之意,以抒了“散我不平氣,洗我不和心”的情緒。此外,還有不畏向往建功又壯志難酬者,則借奏《幽蘭》之情,以表心中之郁悶的情懷,等等。這些者是從不同的角度表現出中國古代文人借“琴”抒懷、借“琴”言志的內在表達。

篇7

中國評劇院將于1月4日至6日以最強陣容在長安大戲院連唱三天。

1月4日推出的《評劇名家名段演唱會》名家薈萃、唱將云集。1月5日和6日將上演中國評劇院的看家戲《楊三姐告狀》和《秦香蓮》。《楊三姐告狀》如今已是第三、四代的演員在傳承。楊三姐一角分別由王婧、羅慧琴、張琪、王麗京扮演，她們的表演在繼承傳統的基礎上張揚個性，使這個人物既符合傳統審美又具有時代的特色。《秦香蓮》中主角秦香蓮分別由白派第三代傳人王冠麗、青年演員鄭嵐和李派傳人劉慧欣共同擔綱主演，包拯和陳世美則分別由魏派傳人孫路陽和王全友飾演。

■張歡

歐洲經典合唱

登陸北京

經文化部批準，1月5日、6日，德國威斯巴登歇爾施泰納（SK）合唱團將在北京音樂廳為中國合唱音樂愛好者們奉獻一臺歐洲經典合唱音樂會，講述歐洲合唱的源遠歷史。中國聽眾將欣賞到歐洲從中世紀到20世紀，涵蓋了各種風格與題材，為四至十聲部合唱團所創作的重要合唱作品。

歇爾施泰納（SK）合唱團是長期活躍在德國威斯巴登州的一支優秀的合唱團體，由音樂家馬丁?路茨先生擔任指揮，由萊茵哈德?門格爾教授擔任管風琴伴奏。作為德國藝術與教育國際交流促進會“歡樂頌-中國行百場音樂會”系列演出，此次音樂會在2007年新年之際由該協會與中國音協合唱聯盟共同主辦。

■舟觀

天津

四大流派弟子匯聚《玉堂春》

由京劇旦角行當梅尚程荀四大流派弟子、后人組合演出的《玉堂春》，將于1月20日晚在中國大戲院全新亮相。同時，該場演出也將成為中國大戲院70華誕慶典演出閉幕前，最后一出以全劇形式亮相的大戲。

《玉堂春》的故事可謂家喻戶曉，梅尚程荀四位京劇大師都曾演出此劇且各具特色。此次《玉堂春》匯聚梅派名家李經文，尚派名家、尚小云大師孫女尚慧敏，程派新秀呂洋和荀派新秀陳嬡，同飾蘇三；名丑崔克禮飾崇公道；陳熙凱、丁勝司鼓，呂玉勇、李河遵操琴。

■劉均

廣東

佛山古琴研究會成立

2006年12月23日下午，佛山禪城區文化館內古樂悠揚，50名古琴愛好者、研究者、文化界人士共同慶祝佛山首個古琴研究會的誕生。佛山市禪城區古琴協會會員有大學教授、醫生、博士、記者、企業家等，他們今后將共同肩負起研究古琴理論、交流古琴演奏技藝、修復、制造古琴、從事古琴教學培訓等責任和義務。據副會長梁海坤介紹，只要喜愛古琴都可報名參加研究會，研究會除教授琴藝外，還將不定期制作會刊，登載古琴研究的理論文章。

■馮璐

江蘇

“江蘇愛樂”備演新年音樂會

篇8

中國傳統藝術向來崇尚典雅、飄逸與正中平和，這種獨特的審美特征，在音樂方面亦同樣得到體現。古琴在中國傳統文化中占據著重要的地位，居‘琴棋書畫’之首，古琴音樂博大精深，最能體現中國藝術精神的文化底蘊。人們將其看作是中國古典文化的象征。古代士人心中的琴，是用以端正品格，修身養性的重要工具，漢代《白虎通》說：琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。這種超脫單純樂器演奏的理論，賦予了傳統琴樂深刻的思想內涵。

一、琴道、人道

我國周代時期，根據樂器制造材料的性質，分成“八音”，即金、石、土、革、絲、木、匏、竹。古琴作為我國傳統樂器的代表，被儒家視為“八音之首”，將古琴音樂超出其它樂器，甚至有治儒國平天下的責任。儒道哲學對中國文人的影響根深蒂固，以這兩家音樂思想為主導形成的琴樂理論，講求琴樂的氣質格調必須純正、典雅，修身養性，端正情操。“漢代劉向在所著的的《琴說》中，綜合了先秦時期《樂記》《荀子》論述古琴音樂的觀點，提出：“凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美風俗，四曰妙心察，五曰制聲調，六曰流文雅，七曰善傳授。”從理論上全面總結肯定了古琴音樂廣泛的社會意義”〔1〕。這一思想，對以后近千年古琴音樂的發展，都具有很大的影響，并成為儒家古琴美學的一個重要特征。

儒家崇尚禮樂，強調音樂的教化作用。音樂能夠端正社會風氣，是道德的體現，提倡發乎情止于禮，音樂必須端莊平和，合乎道德標準。音樂也是社會政治好壞的反映，對人的情感應當起到節制與規范的作用。音樂不僅用來表達個人情感，還要修身養性端正自己的品格。可見儒家賦予了音樂以高尚的社會責任感，像《碣石調幽蘭》《梅花三弄》《陽春白雪》等，以空谷幽蘭、傲雪梅花為象征，表現道德高尚的君子之風。道家崇尚自然，對音樂講求“大音希聲”，即盛大的音樂是無聲的。歷代琴家都把“希聲”作為演奏的最高境界，以追求“淡而會心”的含蓄之美，創造音樂的深遠意境，追求音樂的弦外之韻味。

二、正中平和

儒家在音樂審美方面格外強調“正中”“平和”，崇尚高雅之聲，貶斥縱情歡樂的民間音樂和悲樂。孔子把雅樂視為端正人心之首要，音樂之美的唯一標準就是“雅”。《詩經》中的風雅頌，其中《雅》被人作為王朝宮廷的正統樂調，歷代儒家均把它們奉為藝術的最高典范，并認為其內容“中正平和”，其表達方式典雅純正。〔2〕儒家推崇多用五聲音階，即宮商角徵羽，1、2、3、5、6。認為五音是正音，而五聲之外的變徵、變宮是偏音，所以只有五聲音階最為純正。明代琴家徐上瀛的《G山琴況》認為，五聲音階中正平和，能夠體現古代雅頌之音的特點。聽五聲音階的琴曲，就可以端正民心，改善社會風氣。雅樂的琴曲以彈右手的散音為主，強調音的實。古琴定弦方法有很多種，儒家琴家多強調“正弄”，即通過改變個別弦的松緊而改變其音高來定弦。正調的七弦都是按五聲音階的順序排列定調的。樂曲多用舒緩簡單的實音，以散聲即空弦音和不加裝飾的按音為旋律的骨干音。反對感情激烈、節奏急促、音調繁瑣。著名的琴曲《廣陵散》即因為曲中充滿殺伐之意，與封建時代的主流審美觀相悖而受到責難。

明代琴學著作《G山琴況》曰：“弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣。”“即如何正確處理意境、旋律、演奏指法技法、琴弦發音特色，使這關乎古琴演奏的幾個要素準確配合，實際上，是要求從演奏技術與審美風格的高度統一中去演奏好琴樂。全篇所談演奏技術與音樂表現之關系，至今仍是器樂表演藝術尚未得到充分解決的重大理論問題”。〔3〕

三、意境空靈

形象鮮明，意境深邃，成為中國音樂審美的一大民族特色。意境是我國古典藝術美學思想中很重要的美學思想范疇。一般藝術理論視意境為藝術形象，是審美者主觀情意與客觀物鏡相互交融而成的藝術境界。在古代琴學理論中，更為強調音樂審美中意境的特質，主要在于象外之景境，聲外之意趣。

意境是藝術的著意追求，卻又自然的如同大自然本身，中國傳統音樂把意境的追求放在首位，這方面是深受中國傳統哲學的影響。重視音、意之關系，心手俱忘、回歸自然，強調心靈的自由愉快與表達，追求弦外之音、音外之意，天人合一的境界。認為演奏時，意比聲更重要，欣賞時心比耳更重要，心意即得，形骸俱忘，才是音樂至境。封建時代士人對社會現實的失望，使他們寄情山水，渾然忘我。人與大自然的熱愛與親近，風聲鳥鳴觸發更多的靈感，抒發對人生的感悟。如《鷗鷺忘機》《平沙落雁》等。

飄逸空靈在中國藝術中是極受推崇的一種審美格調，即所追求崇尚的是一種超凡脫俗、不拘一格、自然內在的審美品味，表現為清、幽、寒、靜、淡、遠等特點。在文人音樂家看來，清風明月、四時美景，都是一種心境。在這種意境的美感中，達到忘我的境界。而這種態度和理想在文人音樂中被推崇成為一種音樂審美理想，正是與文人士大夫階層崇尚隱逸、飄逸的審美格調，從樂曲上看，無論是樂曲的內容標題還是意境，都充分表現出了這種審美特征。為了體現飄逸的格調，詩詞歌賦、水墨丹青，以及琴樂，都傾向選擇以大自然為主題，音樂的標題，也大都表現出這種審美特征。如《梅花三弄》《陽春白雪》《瀟湘水云》《漁樵問答》等，表現出詩情畫意，清雅飄逸的格調和文人氣質。

四、崇尚含蓄

中華民族重要的審美傳統，在藝術表現中不過分寫實，追求含蓄的意境，給人留有遐想的余地可以回味聯想，注重意趣、神韻，崇尚自然靜態美、幽淡美，中國傳統繪畫歷來主張不過分寫實，特別強調“意趣”與“神似”，重神韻、講虛實、鄙工巧、重樸拙，追求空靈靜致。早在晉代顧愷之就提出了“以形寫神”的著名論點。畫家作畫不以形似而滿足，要注重形神兼備，寥寥數筆，山水人物，花鳥魚蟲，便栩栩如生躍然紙上。水墨畫的構圖講究大片留白，使無畫處皆成妙境，產生形有盡而意無窮的效果，一切皆只為神韻與意趣。

在音樂表現形式上，盡管各民族音樂藝術的追求方式不同，藝術風貌也不盡相同。例如，西方音樂以豐滿的和聲、織體、配器等因素，創造出磅礴壯麗的音響，充滿戲劇性緊張矛盾的音樂，強烈地沖擊著人們的感官。而中國傳統音樂卻以線性流動的旋律，追尋弦外之音，畫外之意的含蓄美，“要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個人的生理感官、擺脫個人機心，用心靈去感受、體驗、想象，達到與自然融為一體、物我合一的自由審美境界。”〔4〕質樸清新的旋律，如同行云流水，使人安寧平靜。

劉勰在《文心雕龍隱修篇》稱“含蓄”為“隱”，說“隱也者，文外之重旨也”；司空圖中在《二十四詩品》里，把含蓄作為一種獨特的風格，列專品論述；

歐陽修在《六一詩話》里引梅堯臣的話：“含不盡之意見于言外，然后為至矣。”推崇含蓄為詩歌創作之最高標準；蘇軾為含蓄美感嘆”信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也。”（《書黃子思詩集后》）姜夔極力提倡“語貴含蓄”，認為：“句中無余字，篇中無長語，非善之善也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”（《白石道人詩說》）〔5〕

可以說，古琴音樂的藝術理論和審美取向，對中國傳統音樂甚至整個傳統藝術的審美觀，都產生了深遠的影響。

參考文獻：

〔1〕袁靜芳.《民族器樂》【M】，北京:高等教育出版社，

2004年7月第2版

〔2〕李娟.《中國傳統音樂欣賞》【M】，西安:西安交通大

學出版社，2004年9月版

〔3〕蒲亨強.《中國音樂通論》【M】，南京:南京大學出版

社，2005年10月版

〔4〕苗建華.《古琴美學思想研究》【M】，上海:上海音樂

篇9

下面，我們以新史學對于歷史研究要求的幾個方面出發，對這部專著進行述評：首先，資料來源突破了傳統音樂史研究的限制，將宋記的內容進行了系統的整理。相比于正史樂志，宋記中與音樂有關的內容比較零散、龐雜， 雖然以往的研究者已經看到后者的價值，但在很長一段時間內都沒有研究者專門就此進行系統的整理。宋代的筆記中的音樂文獻大致可分為五類：一是記錄作者親歷目擊之事，二是記錄父輩音樂活動，三是對當朝或前朝的音樂事象發表評論，四是對宋代常見的某些音樂事像的探究，五是對書中某事進行溯源和考辨。學者一般認為，撰寫這些筆的作者大多為達官顯貴，所采用的資料多來自本人親見，且其史學意識和史學修養較高，對于當時音樂的真實情況記錄比較準確，對于了解宮廷音樂之外的民間音樂事像有重要價值，其中的許多文獻能與史書互證， 有著很高的真實性和可靠性，在生動性、廣博性方面甚至勝于史書。作者在寫作之前作了大量的搜集和篩選工作，將所參考和引用的文獻分為古籍原典和現當代論著兩大部分。其中，古籍原典又分為叢書集、單行本。叢書集上至漢魏六朝，下至宋代所有叢書集中的筆記小說共381本;單行本有50本。作者從古籍原典中整理出的零散音樂文獻共計20余萬字。作者查閱的現當代論著包括專著、學術論文、學位論文和外文與譯文三個大類。其中，專著有34本，不僅有古文獻史料研究，也有專項研究;學術論文34 篇，既有宋代音樂研究，又有域外音樂研究;學位論文1 5篇，其主要有對宋記的研究，還有宋代音樂研究;外文與譯文2篇，很好地補充了國內研究的不足。作者在附錄2中收錄了一大批雖未直接引用但與該書密切相關的一批宋記文獻，這些文獻目錄的整理，對于相關領域的研究者來說是彌足珍貴的。此外，為了方便說明宋記中音樂史料的價值，作者還對宋代史書樂志中相關的音樂史料進行了查閱。難能可貴的是，作者對于宋記的整理并沒有止步于材料的分門別類，更指出其對于傳統研究資料的補充意義，即補史闕。宋記中的耍令、番曲、古代樂器的記載，都補充了正史記錄的不足。比如作者認為史書中的古琴文獻 多集中于宮廷雅樂中的古琴境遇、琴在雅樂登歌中的使用。

而筆記中則有 古琴琴律之法、琴的古老淵源、琴的文化象征意義等。而筆記古琴文獻，涉及宋代古琴的民間收藏和轉讓、古琴制作和斫琴名手、琴曲解題和考辨、琴樂演奏和審美、琴人音樂活動等，他們多角度反映了宋代士人的古琴文化生活及古琴在宋人生活中的繁榮圖景，因而在古代琴學研究中具有重要地位。

又比如，傳統史書《宋史樂志》僅載有宋代樂曲53首， 而宋記《武林舊事》中的卷一、卷八、卷七共記載宋代樂曲94首， 其它如《夢窗稿》、《吹劍錄》、《夢梁錄》等筆記中記載的共計樂曲170首。由此可知，宋代社會的樂曲是非常豐富的， 官方記載的樂曲僅僅是其中的一小部分， 因此筆記樂曲文獻極大地豐富了宋代俗樂曲的寶庫。

其次，作者在研究的時候使用方法多樣且科學，結論也更具可信度。作者在研究方法的采用上嚴格遵循新史學的原則，不僅以多重證據進行比較，還以更加科學的方式(如數據統計)進行資料的分析。作者在進行史料比較的時候采取了多重維度，其中既有橫向的比較，又有縱向的比較，既有宏觀的比較，也有微觀的比較。以此來體現宋記音樂文獻作為史料的學術價值。以前面提到的宋代樂曲曲目為例，筆記中記載當時社會流傳的樂曲有100多首，而史書中所載甚至連這一半都不到。而在整理與樂人有關的文獻時，作者又發現，史書中僅僅記載了參與宮廷雅樂制作的文人及官員，而筆記中所記錄的則包括宋代的教坊樂人、瓦子勾欄中的音樂伎藝人和許多文人音樂家。因此，單就樂曲樂人的研究而言，相關的宋記音樂文獻， 其學術價值要高于史書樂志。

作者在對宋代音樂史進行個案分析時，并不會根據某一本筆記的內容就做出結論，通常是比較幾本筆記，甚至將筆記同史書比較進行相互印證，以此來闡明歷史上的真實情況。如作者在對《綠腰》進行個案分析時，就援引了《甕牖閑評》、《青箱雜記》、《碧雞漫志》、《琵琶錄》、《演繁錄》、《說郛》、《齊東野語》七本筆記中的記載，同時還運用了《文獻通考樂》和《宋史樂志》兩本史書中的記載。在對宋代的筆記中的戲劇文獻、歌唱藝術文獻、歌舞音樂文獻、器樂文獻、音樂活動文獻、樂曲樂人文獻和外域音樂文獻進行敘述時，作者往往也是多種資料并用，以探求當時某一音樂事象的具體情況。例如，在第四章 宋記中的音樂體裁文獻史料價值研究中，在探討宋代雜劇的狀況時，作者除了以《東京夢華錄》、《都城紀勝》、《武林舊事》、《夢粱錄》這些筆記作為主體， 還引用了《云麓漫鈔》、《倦游雜錄》、《閑燕常談》、《程史》、《貴耳集》、《四朝聞見錄》等十數本筆記中的相關內容，最后還與《宋史樂志》、《文獻通考樂》、《宋會要輯稿樂》中的相關記載進行比較，得出筆記中的同類文獻比史書中的同類要詳盡許多的結論。

篇10

中國傳統音樂在中國整體文化中的特殊地位，導致了中國古代哲學與中國音樂思想有著一體化傾向。宗白華先生說：“就象我們研究西洋哲學必須理解數學、幾何學那樣，研究中國古代哲學，也要理解中國音樂思想。如果說西方人習慣用數理分析世界的話。中國人則習慣于用音樂詮釋世界。

一、儒、道思想對傳統音樂的重大影響

儒家音樂美學思想奠基于孔子，發展于孟子，成熟于荀子。其成熟的標志是提出“中和”，“禮樂”兩個范疇。我國自古就重視音樂的教化作用，甚至把它提高到了治亂興衰的高度，故有“聽一國之音樂，知一國之盛衰”的古訓。儒家歷來看重音樂的“治世”功能，《呂氏春秋·適音》曰：“凡音樂，通乎政而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣。”《禮記·樂記》亦云：“致禮樂之道，舉而措之，天下無難矣。”其實，中國的大一統秩序一開始就依賴“禮樂”制度。

儒家代表孔子是一個極愛音樂的人，也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶，三月不知肉味。曰：“小幽為樂之至于斯也!’《論語，八佾》中記載：“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣，未盡善也。”孔子不僅重視音樂的美，更重視音樂中的善。孔子晚年曾將三百篇詩整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅頌之音，作為教化內容之一推向社會。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學崇尚天人合一，而音樂的產生正是源自人心對大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”由此，中國的先民認為：“凡樂，達天地之和，而與人之氣相接。故其疾徐奮動可以感于心，歡欣側愴可以察于聲。此外。人們還發現：“夫樂作于人心，成聲于物。聲氣既和，反感于人心者也。”即所謂的音樂不但是由人心對大干世界感悟而產生，而且還能反過來以和之聲氣調理人心。人們借助音樂的調理功能，完善著七情不能自節，待樂而節之，至性不能自和。待樂而和之。《歐陽文忠全集》卷七五《國學試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音樂的內容樂而不，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無過無不及，也就是說，在重視道德的宗法社會里，中國人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法，進而，便有了“夫樂者，治之本也”的結論。

道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤，萬物并作。吾以觀其復”。道家主張“無”，是對一切限制的消解，因而走向無限。“無”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學這種既辯證又達觀的人生哲理，深深影響了中國傳統藝術追求空靈而終達玄闊的特點。因此，音樂中講究用散逸的板式，排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現。道學的這一音樂思想，與它那“無”中求“有”的哲學是一脈相承的。莊子論樂，與老子又不同，他主張“視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨見曉焉，無聲之中，獨聞和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結構形式。在莊子看來，這最深微的結構和規律也就是他所說的“道”，是運動變化的，像音樂那樣。“止之于有窮，流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林，樂而無形，不揮而不曳，幽昏而無聲，動于無方，居于窈冥……行流散徙，不主常聲。充滿天地，苞裹六極”。(《天運》)。這“道”是一個五音繁會的交響樂，是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》，認為天地產生萬物，音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元氣所生，認為樂音及其運動形式具有其自然、諧和的本質屬性。“和”涵蓋了大小、單復、高低、慢快、善惡等對應的因素，這些音樂形式上的變化，歸根到底。還是統一于“和”。《聲無哀樂論》的直接理論基礎是養生論。認為音樂與人的養生密切相關，而養生的最高境界就是個體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反對束縛，思想中蘊含著解放人性、解放藝術的積極因素，其音樂的特點更多的顯現出恬淡、平和之美。

二、中國古代文人的琴學審美觀志

中國古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術。它以多重美的高尚品質。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優，故綴敘所懷，以為之賦”。在中國古代，古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后，因其歷史久遠而被稱為古琴。古琴藝術之所以能獨樹一幟而備受推崇，除“琴德最優”外，還有以其音樂的特質能順乎音聲自然之“中和”，以及符合中華傳統文化中追求意境、崇尚內在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國傳統音樂文化中，尤其是在“土”階層的文化生活中，始終以其強調平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人稱“鼓琴之士，志靜氣正，則聽者易分”。

“志靜氣正”之“志”，古人早有解釋。段玉裁《說文解字注》中稱“志”為“意也”。而《詩序》則將“志”解釋為“心之所之也”。《禮記·少儀》卻說：“‘意與，志與，’意則可問。志則可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”實際是指人的自我之志。從美學的觀點看，“志”的范疇是兼有個體與整個人類理想和自由意志內聚的兩個方面，其恒久的生命力主導著個體的理想和自由意志。與中國文化的生命運動構成一種永無止境的默合關系，這種關系使“‘志’潛在地制導著心靈的雙向運動，賦予審美活動以理想性、超越性、它在個體人格修養中居于基礎地位，從根本上推動藝術家進行創作，并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習琴時與師襄子的一段對話，其中涉及到了有關“志”的意義范疇：“孔子學鼓琴師襄子，十日不進。師襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已習其曲矣，未得其數也。’有間，曰：‘已習其數，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其為人也。’有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說的“習其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當做人格培養和精神升華的重要方式和手段。

在中國的古代，文人和藝術家是合二為一的。因為，在長達兩千多年的中國封建社會里，以風雅自鑄人格的文人士大夫，始終把琴棋書畫作為自己人生的旅途中重要組成部分，并為此而努力實踐著自己的理想。從這種意義上講，“志”可以說中國古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心，也可稱為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書大全說·卷一》中所說：“所謂自者，心也，欲修其身者所正之心也。蓋心之正者，志之持也。”[3]。依據王氏之意。我們可以看到個體人對“自我”存在著普遍的心理追求，而這一追求常常在中國文人的儀態和樂風中表現出了某種“自由化”的外顯。而這種對“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”，其本質就是“任志”。所謂的“任志”實指“持道任志”，即按余英時先生的說法是為了確切保證士的個體足以承擔精神修養能夠成為關鍵性的活動，而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱，所以他們除了精神修養之外。沒有什么可靠的保證足以肯定自己對于“道”的堅持。因此，從孔子開始，“修身任志”即成為古代文人的一個必要條件。“修身”最初源于古代“禮”的傳統，是外在的修飾，而“任志”則成為一種內在的道德實踐，其目的和效用是與重建政治社會秩序相聯系的。“從發生的歷程說，這種內求諸已的路向正是由于中國知識分子的外在憑借太薄弱才逼出來的”。這也就是中國古代士大夫多是通過琴來表“志”的重要原因之一。