導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇民族聲樂論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

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聲音練習

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二、促進我國民族聲樂教育持續發展的對策分析

（一）切實轉變民族聲樂教育觀念

加強民族聲樂教學的發展，努力傳承和發揚我國民族聲樂藝術，創造更多優秀的民族聲樂作品，培養具有民族聲樂素養的專業音樂人才。要實現上述目標，首先要從思想觀念上進行切實轉變，即要樹立與時展相符合的新的民族聲樂價值觀念，轉變過去那種唯西方化的教育理念，逐步實現多元化的民族聲樂價值觀念。切實轉變民族聲樂教育觀念應該從以下幾個方面落實：1.加強對傳統民族聲樂理論的研究我國的聲樂藝術從原始社會一些簡單的聲樂符號發展至今，經歷了一個十分漫長而又曲折的發展過程。在民族聲樂教育發展歷程中，伴隨著民族聲樂教學實踐經驗道德不斷累積，相關的聲樂理論也在日益積累和發展中逐漸豐富起來。而隨著民族聲樂在唱法上“土洋之爭”的展開，使得我國的傳統民族聲樂教學理論遇冷。但是從我國老一輩藝術家的表演實踐活動中可以看出，中國民族傳統聲樂理論在理論和實踐教學過程中有許多值得借鑒和吸收的地方。但是，目前這些傳統的民族聲樂理論卻缺乏系統性的研究。因此，目前最應加強對我國民族聲樂教學理論的研究，注意在教學研究過程中加強民族聲樂教學理論的傳承和發展，積極探尋其在傳統與現實生活之間的內在聯系，在吸收借鑒的基礎上對傳統聲樂理論中不合時宜的部分進行修正和創新，積極探索我國民族聲樂教學在新時代的現實意義和價值。2.尊重民族聲樂教學多元化發展理念現今，我國的音樂教育逐步走向了多元化的發展歷程，并根據這一標準提出了諸多新的要求。在民族聲樂教育中體現多元文化因素，其關鍵就在于必須確立平等對待各種文化的教育理念。我國教育部頒布的《藝術課程標準》中強調新時代，強調在發展民族文化藝術的同時，還應該平等地對待世界其他國家的文化藝術，以更加開闊的視野、思維來理解和尊重其他形式的世界文化，讓學生能夠在教育教學中形成具有平性的多元文化發展觀。多元化教育理念的形成能夠使我國的民族聲樂教育擁有更加廣闊的發展空間。但是也使得民族聲樂教育的格局變得更加宏大，給我國音樂教育工作者的工作開展帶來了更大的挑戰。因此，不斷強化和完善民族聲樂教育，就應該積極加強民族聲樂教育理念的更新發展，努力轉變教學思維模式，在民族傳統聲樂教學中落實多元化教學觀念，讓學生能夠更加平等地對待民族聲樂教學中所出現的各種不同的文化。

（二）加強課程設置的改革

課程設置的改革是民族聲樂教育改革最重要的實踐基礎，沒有科學、完善的課程設置活動做支撐，民族聲樂教育改革的各項內容就無法得到落實。加強民族聲樂教育課程設置改革主要應該從以下幾方面開展：1.改革課程設置應該遵循的原則民族聲樂教學的課程設置改革首先要確立“實踐性、綜合性、系統性”的課程教學原則。將實踐性切實落實到民族聲樂教學之中，這是由民族聲樂這門課程的實際應用性較強的特點所決定的。民族聲樂教學的最終成果主要體現在學生在技巧、唱法等內容的實際掌握和運用上。因此，加強民族聲樂課程設置的實踐教學內容就顯得十分重要。但是，僅是實踐教學是無法全方位提高學生的學習水平和能力的。一名優秀的表演者還必須具備很好的理論知識素養、嫻熟的歌唱表演技巧以及扎實的舞臺表演功底。加強民族聲樂教學在課程設置上的綜合性，能夠有效提高學生的綜合能力。此外，目前我國的高等教育在有計劃、有系統地培養專業的民族聲樂歌唱家方面還比較欠缺。這種缺乏系統性的民族聲樂專業人才培養模式一定會影響到人才的培養和銜接，進而影響到民族聲樂事業的持續發展。因此，加強在民族聲樂課程教學中的計劃性也十分重要。2.建立完善的民族聲樂課程體系加強對民族音樂課程的建設，主要包括民族聲樂理論課程建設和民族聲樂表演課程建設兩方面內容。加強民族聲樂理論課程建設，就是要加強文化理論方面的教學，應加強民族音樂概論、中國音樂史、中國傳統音樂表演、中國傳統樂器演奏等課程在文化課程教學中的比重，以此來幫助學生打下一個良好的音樂教學文化基礎，強化其對本土民族音樂文化的認識和了解。同時還應在開設西式專業技能課程的基礎上，開設中國傳統樂理基礎課程，實行“雙語”課程教學體系，讓學生能夠同時學習專門的聲樂技能知識與本土的民族音樂文化。擴充民族聲樂課程教學的內容也是幫助學生增加音樂理論知識的一個有效途徑。因此，開設戲曲藝術、說唱藝術等課程也十分必要。這些最終形成一個完善的民族聲樂理論知識體系。3.加強世界音樂課程的建立發展文化多元化的民族聲樂教育，在課程設置上還要注意加強西方音樂課程的建設，即要跟上時代的發展進程，將世界各國優秀的音樂積極引入到我國的民族聲樂課程教學中。目前，這一想法在我國還屬于初步發展階段，只有中央音樂學院、上海音樂學院、中國音樂學院這三家專業院校在開展世界音樂課程的建設活動。在民族聲樂教學中加入世界音樂課程，能夠幫助學生拓展其視野，讓學生了解各種不同的音樂形式和音樂文化，以此來豐富其音樂知識體系，幫助其確立多元化的音樂價值觀。

（三）加強民族聲樂教學與其他學科的聯系

現代化的民族聲樂教學活動的開展，不能僅局限在聲樂知識的學習上。如果僅僅學習與聲樂知識相關的內容，而不與文化、社會生活等各個方面的內容聯系起來，這樣的聲樂教學就是閉門造車，能夠獲得的教學成果會非常有限。加之隨著現代社會的快速發展和全球一體化進程的加快，民族聲樂教學也應該積極改革，努力改變過去那種陳舊的封閉式的教學模式。要將民族聲樂教學建立在豐富多彩的多元文化發展背景之上，以此來幫助學生不斷獲得更豐富、更廣闊的知識積累。因此，要切實將民族聲樂教學與社會、人文、歷史、哲學等各個學科結合起來。只有先做好了人文知識的鋪墊，才能在提升學生的文化內涵和審美品位的基礎上不斷擴大其文化視野，增強其對民族聲樂作品中文化內涵的理解能力。而只有當學生真正理解了作品的意義，才能激發出其創作力，使其在民族聲樂上的創作獨具魅力。

篇3

（二）民族聲樂認識的模糊隨著審美觀念的改變，大量的民族聲樂表演者對民族唱法的認識不準確。演唱者存在嚴重的跟風現象，而且不懂追求聲樂藝術的個性及審美判斷，很難從整體上把握民族唱法中的特殊風格；部分演唱者誤解了民族唱法的思想和理念，認為傳統的唱法和時展不相符合，民族聲樂已經過時，沒有認真分析歌曲殊的民族特色。

二、民族聲樂藝術的審美取向

（一）由單一化向多元化轉變現代社會的文化豐富多彩，人民群眾在思想意識、審美標準，民族聲樂審美方面發生了重大變化，從單一化向多元化發展。聲樂藝術的單一性特征已經不再是時代主流音樂的特征，相反多種多樣的藝術形式以及民族聲樂領域的百花齊放現象，成為民族音樂中最為突出的特征之一，改變和影響了傳統聲樂的觀念以及審美意識。從民族聲樂的發展來看，要繼續依靠群眾來發展和創新多種類型的唱法，還要全面地綜合多種唱法，形成新的表現形式。因此，民族聲樂表演者要在該領域創作出更多的具有民族風格及特色的聲樂作品，不僅要保存深受群眾喜愛的傳統作品與唱法，還要在創作、表演、欣賞等領域的不同發展階段，朝著多元化的方向發展，鼓勵、支持以及引導不同民族和唱風的聲樂藝術的創作，讓民族聲樂滿足人民群眾的精神需要。

（二）創造古今融合的美學取向在中國傳統的民族聲樂中，通常都比較注重表現過程中的字正腔圓、講究韻味等。長期以來，民族聲樂藝術的地位和重要性依然具有很大的影響力，美學取向成為民族聲樂藝術不斷發展的關鍵支撐點。在繼承及發展傳統民族聲樂藝術領域美學特點的基礎上，還要不斷地借鑒和吸收西方美聲聲樂藝術中的表現方法及表演形式，例如講究共鳴、良好的呼吸支持等，更好地協調旋律、結構、和聲節奏以及配器等，從而不斷縮小中西民族聲樂藝術領域的差距。

（三）完善教育體系和教學形式在日常訓練過程中，要真正把握好民族聲樂藝術的科學性以及民族性特征，才能更好地把握民族聲樂創作和欣賞過程中的藝術審美傾向，展現出豐富和完善的聲音表現力[4]。也只有這樣，民族歌曲才能真正具備自身的獨特風格。因此，在中國民族聲樂建設方面，要構建起富有特色的民族聲樂教學體系，且要保證教學體系的科學性和完整性，為人民群眾創作出更多的民族聲樂唱法和作品。此外，還要不斷強化民族聲樂教學理論體系，從而為民族聲樂的發展和壯大提供理論基礎。

三、聲樂教育與民族語言的融合

漢語的發展跟少數民族的語言文字存在較大的差別，漢字是單音節，且涵蓋了聲母和韻母，而且部分漢字還有復合、聲化韻母，字的音調也是高低不同[5]。因此，漢語很自然地具備了音樂性以及美學特質。在高校開展聲樂訓練的過程中，要從漢字實際出發，不僅要練好五個母音，還要按照漢語發音的特征，重點訓練輔音以及帶詞，將漢語的特征、民族風格、聲樂技能的心理、音樂技巧的訓練等內容全面地融合起來。在此過程中，民族聲樂更為關注“聲情并茂”以及“字正腔圓”，這也成為民族聲樂作品在歌唱過程中的基本范式，是歌唱者應該具備的重要理念。在談到“字正腔圓”方面，很多人認為這是老生常談的事情，應該局限在戲曲和曲藝中，從而不關注這些內容。但是，在當前的聲樂作品歌唱過程中，通常會存在很多不規范的現象：唱聲不唱字、重聲不重情等情況較為突出。在這種情況下，語言的準確清晰可以塑造具體的、逼真的聲樂藝術形象。如果在演唱過程中連字都唱不清，將很難借助民族語言來表達作品的具體內容，更不能感染聽眾[6]。因此，民族聲樂教學要強調每個字都有正確的發音，在此基礎上，才能形成和諧統一的聲音線條，再真實、具體地表現每個字的特征及相應的語言風格，清楚、真實、收放自如地演繹作品內容，從而吸引及打動聽眾。從聲樂發展來看，字正和腔圓的關系密不可分，缺少任何一點的聲樂演唱都不是完整的。應尚能先生是中國最早學習與研究傳統聲樂的藝術家之一，早在上世紀50年代，他就總結出“練唱應從字入手，以字行腔，有字就有聲”這種結論性觀點，將字正當成腔圓的基礎，這樣才能關注字正。腔圓要以字正為前提，這樣才能形成腔圓。在此過程中，要關注好字正腔圓，就要將字當成前提，字為基礎，才能談論腔的內容，如果連字都沒有，將不存在腔與歌唱。因此，在演繹歌曲的過程中，要關注字詞的重要性，先關注詞，再注重曲。此外，從發聲過程來說，先關注字再形成聲，這是傳統的“腔隨字走，字領腔行”。與樂器相比，歌聲能夠深入人們靈魂以及富于表現力的原因就在于歌聲可以直接在語言中咬字發音，這樣就更容易深入到人的心靈深處。民族唱法中的行腔是必不可少的的關鍵內容，行腔和文字、聲音有著十分緊密的聯系[7]。在聲樂教學過程中，全面衡量學生演唱民族聲樂作品的標準涵蓋了以下幾個方面：聲隨字轉、以情潤腔、字正腔圓。民族聲樂教學要根據學生的實際情況，考慮到學生不同的演唱風格，在此基礎上，教師要在訓練過程中，將西洋發聲法中的共鳴技巧與民族唱法巧妙地結合起來，這樣可以使聲、字、腔、味中被賦予全新的音樂形象，然后再根據各種藝術的具體要求，不斷注重力度變化、情緒變化以及速度、共鳴腔體的聲音調節、行腔中的聲音變化、節奏的變化等方面重點訓練學生的能力和技巧，借助生動、美妙的音樂語言來進一步表達以及展現歌曲中濃厚的地方色彩與生活情趣，輔助教師完成相關聲樂作品的教學目標，還可以培養學生的聲樂表現能力和技巧，規避在教學過程中的“千歌一曲”以及“萬曲一腔”等現象。

篇4

事物從起源，開始發展，直到消退，這看似清晰的過程，分析起來竟是如此緩慢，甚至有些模糊。這是由于一些演化而來的事物，很難由后向前追究，也很難用“劃分”這樣一個詞來對如此復雜、緩慢的過程進行“加工處理”。所以，人們僅在此模糊地清晰些，又在清晰中變得模糊。不難看出，從本身就無法言表的音樂藝術到紛繁復雜的民歌發展。人們也很難確立出一個方整、明顯的界限。單從這樣一個深奧而又顯而易見的角度來看，我也會不經意想到“近似”這樣一個詞了。

漢族民歌有多種分類方法，目前較為慣用的是按照“體裁”形式分類的方法，其大致可把漢族民歌分為：1.號子(有“搬運號子”“船工號子”“作坊號子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小調(例如“謠曲”“時調”“風俗儀式歌曲”“舞歌”等)。“體裁”分類法有助于認識和研究民歌與人民生活的關系、民歌的社會功用以及音樂表現的方法、特點等問題。

但是，究竟什么是漢族民歌的“體裁”?漢族民歌體裁的劃分依據應如何確定呢?“體裁”究竟是指民歌音樂形態上的藝術特征，還是指它的社會產生條件?抑或是指產生和應用場合所造成并限定了按照這一如此模糊不定的“體裁”概念分類，人們對漢族民歌的“體裁”有了不同的理解，于是便出現了多種分類方法。例如“勞動號子”，如果按產生和應用的場合把它定義為“勞動時所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是勞動時所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音樂形態特征又顯然與一般的勞動號子一領眾和，具有鮮明的節奏律動等特點不相一致，而更多地與一般山歌節奏自由悠長的特點相吻合；然而，二者的社會生產條件又與一般山歌不盡相同。這就產生了多種的分類方法。“體裁”分類方法產生分歧的原因是由于分類依據的不統一所造成的。這些依據中有根據民歌的使用場音分類的(例如“民間歌舞”和“小調”的分法；“漁歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分類的（“大型民歌套曲”）；還有按照民歌的社會功能分類的（“風俗歌曲”)等等。

如此眾多分類依據的并存，讓人們無法準確地把握該種分類法的劃分標準是什么。這樣一種紛亂的狀況，對于民歌音樂研究的進一步深入是不利的。江明惇先生明確地闡述了他劃分漢族民歌體裁的依據，即按照民歌產生的一定社會生活條件和功用要求所形成的基本的音樂表現方法和典型的音樂性格特征。“人民的社會生活是非常復雜的，民歌的形成、發展以及流傳的情況也是非常復雜的。因而，體裁的問題也很復雜。漢族民歌中多種體裁因素相綜合的現象、不同體裁之間相互轉化的現象都是很常見的。”①也就是根據音樂特征，演唱場合和功用這三種因素進行了綜合考慮。在這樣一種綜合的劃分標準下，多少是將體裁劃分定義作了一個“模糊處理”。遇到不同類體裁出現交集的時候依然很難把握原則。這就好比將幾種相互干擾、相互交叉的劃分標準混合到一起。當然，其表現出來的分類作用有時也顯得有些相互干擾，左右不定。

在本文一開始，筆者提到一個思維意象，就是對于那些原本來自于勞動人民口頭創作的。發展相對自由、漫長的，體裁相互交叉和滲透的民歌發展過程，所有對它的“規范化”都只是相對的。當然也包括“劃分”這樣一個硬是要把一潭清水分割開來的舉動，其結果也只能得來一灘渾水，以至于最終難以分辨得清。像漢族民歌這樣一幅類似于秀美山河風光的圖畫，我們最好還是不要用濃黑的筆墨勾畫出它原本已經消失不清的底稿輪廓。一幅好的繪畫作品，各個部位、各個階段、各個突出的色彩區域都是相互關聯、相互滲透的。

杜亞雄先生從形式邏輯方面指出，如將漢族民歌進行類似“色彩區”的劃分是不當的，因為“色彩區”這一概念是從美術界借來的詞語，“通常用來比喻和形容音樂的不同風格和配器的不同效果。從嚴格的科學意義上講，音樂無色彩。”②美國的民族音樂學家安東尼·希格爾教授在他關于“民族音樂學”的講座中說，人類不應僅僅研究聲音，還要研究創作的背景，聽眾聽到音樂時的景象，可能這是“音樂人類學”(Anthropology0fMusic)所需要真正研究的方向。希格爾教授對非洲一個叫做“Suya”的部落考察了兩年，他對那里的原始音樂發展有著最真實、最深刻的了解。在筆者看來，所謂音樂的色彩，就是足以給那些原始部落人們精神上的影響以及使他們由衷熱愛和需要音樂的原因。筆者認為，漢族民歌的產生和發展多少也會同非洲原始部落的音樂有些許相同。所以漢族民歌的色彩必定是民歌所要表現以及想要給聽者帶來的審美影響和功能。如果音樂沒有了色彩，人類的藝術也就沒有了色彩。

在筆者看來，中國藝術研究院的喬建中先生在《論漢族民歌近似色彩區的劃分》一文中，對“色彩區”這一概念的提出，并非單指民歌音樂所表現的外在效果。之所以用“色彩區”作為劃分的單位，只是想通過這樣一個概念來詮釋一下民歌分類的整體形象。如果追究其原因，我們也只能發現，在自然界中內部關聯、內在聯系是普遍存在的。抓住事物聯系的本質，才是分類研究中的關鍵所在。

民歌作為音樂體系中一個最重要的組成部分，正是因為民歌的來源也很有可能代表著民族音樂的起源。民族音樂作為一個貫通古今世代相傳的民族文化現象，由于較強的穩定性和頑強的生命力，使民歌保持著基本的特征承襲下去，并且保留著濃郁的民族風格和地方色彩。與此同時，由于人文，社會，地理等諸多因素的影響，使民歌發展不斷注入新的活力(當然，也會導致其某一部分的消亡)，由此而產生并呈現出一幅壯闊雄偉的民歌山水畫。這是民歌文化發展乃至自然界發展的必然規律。所以從其本質意義上的結構、形成、融合等角度來看，如果用規整的格式、嚴格地劃分，是不能將其分離開來的。既然民歌的起源無法從地理以及文獻中確認，民歌的發展又包含了那么多的共性與差別，民歌又在特征以及歌詞、曲調上存在著交集的區域，我們就不能為漢族民歌的分類找到一個真理似的答案，將民歌的起源區劃開來。于是人們著眼于分析漢族民歌以及文化發展的過程。筆者還是比較同意華夏民族在黃河流域優先發展的同時，遼闊的祖國大地上分布著各種類型的新石器時代文化。它們各有自己的典型特征，相互之間呈并行關系。由于文化發展的這種特性，就決定著各地產生的民歌有著自己的特色。這一特色所表現出來的正是各地漢族民歌起源和發展的區別之處。

在最原始的基礎上，漢族民歌在地理、文化、語言、社會、人文、地域、歷史等諸多條件作用下，使其本身得以變化、發展。舉例來說，語言對民歌的流傳和演化起到了很大的作用。民歌的分布在東北、西北、西南之所以范圍比較大些，顯然與當地的語言都屬同一語系有關。東南雖然不大，但方言的分支卻比較多。因此民歌的分布也比較復雜。通過各種條件的影響，漢族民歌在保持原始風格的基礎上加以改編，發展成為富有多樣性，又帶有千絲萬縷聯系的民歌藝術形式。之所以體裁分類法存在著一些歧義，可能也正是由于此，由于這些割不斷、理還亂的聯系，所以，任何想通過一種或幾種標準來規范漢族民歌的劃分方法都不大可能將其盤根錯節的內在聯系斷開。

音樂的外在表現是音樂最終的歸宿，不論漢族民歌在悠悠歲月長河中如何演變、如何更新，它也必須通過某種音樂手段和效果表現出來，我們可以稱這種效果為“色彩”。而漢族民歌在內部保持聯系的現象，正是事物發展的一種必然規律。所以我們沒有必要將其理清、分化。不然就近似于社會在倒退。根據民歌藝術表現出來的風格差異，也可說是不同的效果，我們完全有理由將漢族民歌分為若干個部分。之所以叫“色彩區”，也是一種抽象意義上的引用、概括。我們大可不必追究“色彩區”這一名詞的運用是否得當，重要的是，這看似利用事物表面的規律和形式作為劃分標準的分類方法卻大大解決了民歌分類的諸多“標準混淆”的問題。其實站在歷史的舞臺上，人們唯一的權利就是用當前的目光來回眸歷史。正如漢族民歌發展到今天，也只能是等待我們以當前民歌所表現出來的形式、風格來認知和研究它。所以，利用已發展到如今的漢族民歌所表現出來的風格特征對其進行學術上的劃分，正是符合了事物發展的客觀規律，應該是最準確、適當的方法了。

漢族民歌藝術的發展是一個復雜的過程，呈現在我們面前的是風格各異、有著濃濃鄉土之情的心底之聲。不同風格、不同色彩的民歌代表著不同的歷史，不同的內涵。那么就讓這來自五湖四海，祖祖輩輩相傳的肺腑之聲共同詮釋華夏民族不朽的聲樂文化。

注釋：

①江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂出版社，1982年12月，第27頁.

②杜亞雄著.中國音樂.1993年1月，第10—12頁.

參考文獻：

[1]喬建中著.土地與歌.山東文藝出版社，1998年2月.

[2]喬建中著.國樂今說——喬建中音樂文集.上海音樂學院出版社.

[3]江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂出版社，1982年12月.

[4]杜亞雄，桑海波著.中國傳統音樂概論.首都師范大學出版社，2000年版.

[5]王耀華，杜亞雄著.中國傳統音樂概論.福建教育出版社，1999年版.

篇5

傳統文化精神和文化的繼承、聲樂基本技能兩方面是高校民族聲樂教學的核心。在高校多元化教學改革過程中，一方面要應用傳統的課堂教學方式，讓學生掌握基礎的聲樂技能、理念；另一方面，還要注重多樣藝術形式、表現手法的代表性曲目，將典型曲目同教學內容有機結合起來，豐富教學內容，激發學生的學習興趣，提高多元化教學的質量。

1.合理調整民族聲樂教學的課程設置。應在保證基礎教學效果的基礎上，適當增加民族音樂的比重，讓學生盡可能多的接觸不同形態的民族聲樂。要把握世界民族聲樂的發展趨勢，遵循民族聲樂的本質特征，開設專項的民族聲樂課，深化對東方民族聲樂的探索和分析。民族聲樂教師作為教學主體，對多元化教學工作的開展起著關鍵性的作用，高校應加強對教師專業素質和技能的培訓和教育，督促教師強化自身學習，并涉獵心理學、教育學、歷史學等多方面的知識，提高自己的綜合素質，提高教學效率。

2.對民族聲樂教學內容及教材進行改革。根據我國當前高校聲樂教學現狀來看，很多高校仍存在僅將曲譜作為教材的現象，忽視了音像材料、音響材料的重要性，使這些教學材料的作用得不到充分的發揮，影響多元化教學效果。高校應豐富教學內容，選取其他形式、內容的教材，通過圖像、音像等多種方式讓學生更加直觀、全面地理解聲樂知識，透徹地分析演唱技巧及作品的風格特色，提升自身的審美觀。

二、提高對原生態民歌的重視

在實際教學過程中，可以擴大對原生態民歌能力較強的學生的招收，由于這些學生所生活的環境各不相同，所以多帶有本地民族聲樂基礎，對這部分學生進行針對性的教育和改造，能夠使學生自身的優勢得以充分的發揮。此外，高校也要提高對以原生態歌手出身的教師的重視，教師在民族聲樂多元化教學中發揮著主導作用，可以更好地帶動學生們了解民族地域特點，透徹地掌握民族聲樂專業的內涵，將民族特色更鮮活、強烈地表達出來。

三、構建完善的音樂學知識結構

在多元化教學的過程中，不僅要提高學生對聲樂基礎知識和技能的掌握程度，還要加強對音樂學知識結構的完善，構建一套促進學生發展的知識結構體系，將民族生活滲透到教學內容中，將聲樂教育生活化，讓學生深刻體會當地民族文化和習俗，提升情感認知。

篇6

現在我國成立了很多音樂教育機構，民族聲樂藝術被廣泛的傳播，傳統的民族聲樂與西方聲樂藝術融合達到了更高的高度，中外的聲樂藝術交流更加頻繁。民族聲樂教育機構的教育模式、教育理念以及教育學形式都是借鑒了西方的聲樂教育，西方的聲樂藝術比我國發展的要早，因為中西方思想觀念的差異，西方音樂很是灑脫、自由，這也是我國聲樂藝術所需要借鑒的地方。西洋聲樂的演唱的方式相比于國內也更加系統化，因為我國民族聲樂一直處在民間口口相傳的階段，沒有太過系統的歸納總結。現在很多民族聲樂演唱家唱歌的方式，口腔震動、氣息的改變和藝術的表達等很多都是借鑒了西方的演唱方式。

篇7

混合聲是真聲和假聲的混合，它既有真聲的結實、明亮，又有假聲的柔和、圓潤和高位置。這種聲音上下自如統一，音色甜美明亮，給人以親切真實的美感。它不存在由于換聲而出現的音色不統一現象，又克服了真聲唱不上去，假聲唱不下來的困難,是當今普遍公認的一種科學的唱法。

人聲本來就有真聲(聲帶的全振)和假聲(聲帶的邊緣振動)兩個機能的存在，恰恰是這兩個機能的混合，我們才獲得了寬廣的音域，這音域大大地超越了生活語言所需要的范圍。

真聲和假聲兩者的混合聲音,其發聲狀態為：從低聲區開始就使聲帶邊緣變薄，摻入少量假聲，隨著聲音的上行，假聲成分逐漸增多,但仍不失少量真聲。中聲區真假聲相伴，混合共鳴較好。混合聲的音域統一連貫，無明顯的換聲區。這種聲音的效果是“真中有假，假中有真，真假難分，真聲不炸，假聲不虛，混在一起”。一般說來唱高音時假聲成分多些，頭腔共鳴就豐富，唱低音時真聲成分多些，胸腔共鳴成分就越多。這種混聲的發聲是充分運用共鳴器官來配合聲帶振動變化為依據產生的混合共鳴。

混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點。由于它具有真聲色彩，比較接近我們的語言，容易吐字清楚，聲音上下貫通又比較方便，所以它符合中國觀眾的欣賞習慣。混合聲已被越來越多的民族唱法歌唱者所采用。其實，在我國傳統戲曲、曲藝、民歌中，混合聲早已有應用，只不過由于各自有著不同的劇種風格、語言和地方欣賞習慣，所使用的真假聲比例不同而已。民族唱法的自然混合聲必須經過科學的訓練才能獲得，更是初學者所不容易掌握而又必須付出相當大的精力和耐心來雕琢的。所以在教學中，筆者把混合聲的訓練作為重點來教授。筆者根據多年的聲樂教學經驗，總結出行之有效的訓練方法，收到了非常明顯的效果。

一、用“哼鳴”唱法訓練混合聲

哼鳴是初學者乃至學習有成者練聲的極好方法，是獲得聲音高位置的良好手段，有利于體驗頭腔共鳴和聲音靠前的效果。這種訓練非常必要又容易掌握，練習閉口哼鳴時要注意:

1.身體自然直立，胸部自然擴張，兩肩放松，吸進適量氣息并注意保持吸氣的姿勢，找呼吸支點。

2.嘴唇微閉，舌頭自然放平，舌尖輕靠著下牙根，下腭和頸部肌肉放松,上下牙稍分開不要咬緊。

3.哼唱時頜關節向上打開，鼻道打開，感到聲音集中在鼻腔上方，兩眉之間感到明顯振動，像擤鼻涕時的感覺，找哼鳴焦點，哼在“氣上”。不論音的高低，都始終保持這種高位置的感覺,這對上下聲區的統一很有益處。

高音開始的下行音階容易找到頭腔、鼻腔的共振感覺，一般說來下行音階要比上行音階容易些，氣息比較易于控制，聲音容易哼得連貫。音階下行第一個音較高，發聲器官的肌肉處于比較緊張的狀態。隨著音高的降低，肌肉隨之逐漸放松，而逐漸放松比逐漸緊張要容易控制，初練時在自然聲區練習，不要哼高音，因為哼高音對初學者來說極易形成喉頭上提，造成聲音擠壓。哼鳴是哼出來的，不是唱出來的，聲音應無任何振動感。用深的呼吸支點，輕輕推出氣息，音量不大但很松弛，很集中。

練習哼鳴時，方法一定要正確，如若不正確，發出的聲音又緊又僵，帶出來的聲音就不會有好的效果。哼唱正確了，帶出來的聲音才會好。檢驗哼鳴的對錯，可以在哼鳴時看嘴巴能否隨便動作，而不影響聲音的進行，如若不影響，就說明方法對了。這樣，用哼鳴方法練唱時，嘴巴在做咬字動作和做表情動作時，就不會影響聲音。所以哼鳴練習對呼吸支點的體會和真假混合都有很好的效果。

二、用打開喉嚨喊嗓子的方法訓練混合聲

喊嗓子本是戲曲演員從祖輩沿襲下來的傳統練聲方法。它之所以能流傳那么久、那么廣，必然有它存在的道理，這道理是有其科學性的。多年來筆者在教學中始終保留了“喊嗓子”的傳統。需要說明的是，這種喊嗓子決不是一般人認為的“扯著脖子喊叫”而是科學的訓練，它首先強調的是打開喉嚨，使其處于自然放松的狀態。然后由弱到強，由低到高地“喊”。簡單地說就是一句話：“打開喉嚨喊嗓子”。卡魯索的夫人在《卡魯索的一生》的書中寫到：“卡魯索常常對著鏡子練聲。他把口張得特別大，把舌頭伸得很長，像要給醫生檢查喉嚨那樣，然后發很尖銳而‘位置’很高的高音來做練習。”我國著名聲樂教育家沈湘教授曾說過：“打開喉嚨喊嗓子是最科學的發聲方法。”事實證明只有在最佳狀態下喊嗓子才能做到如下幾點。

1.打開喉嚨喊嗓子，使鼻腔張開，口腔中口蓋抬起，積極收縮成拱形，咽腔中會厭卷起，咽壁直立，喉頭放在深呼吸的自然位置，這樣發聲通道才能暢通無阻。在這條管道中喊嗓子，才能體會到這個管子不僅僅是一個肌肉組成的管子，它像銅管樂的金屬管道一樣堅實有力，只有這樣才能喊出金屬般的穿透力強的鏗鏘之聲。打開喉嚨喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官張開，金屬般的通暢管道使歌者能獲得人體各個腔體的共鳴，聲音上下無阻，高高低低、強強弱弱，使真假聲混合得不露痕跡，使假聲不虛不空，中低聲區胸腔共鳴自然混著高位安放的頭腔共鳴，真聲區自然混著假聲，使真聲不白不橫，做到真中有假、假中有真、虛虛實實、渾然一體。

2.打開喉嚨喊嗓子，使所謂“沒嗓子的變成好嗓子”。打開喉嚨形成“金屬管道”使演唱者越喊管道越通。音質、音量、音色也就會有明顯的改變。三、u母音訓練混合聲

唱u母音時唇微閉成“撮口”，喉嚨打開放松，上下暢通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鳴箱，呼氣出聲引起頭腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鳴的感覺。

唱u母音時，上唇要攏住，唇尖用力。如果攏不住，有的人還會出現上唇抖動，這不但會影響共鳴效果，使聲音不能到位，還會造成u母音的發音不純正。從高音開始的下行音階練習，比較容易找到高位置，體會到頭腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鳴的感覺。隨著音高的變化，要保持聲音的上下一致，做到“松”“通”“空”。

“松”是指聲音松弛，不擠不壓，喉嚨打開，放松，在深深的氣息的支持下，將聲音推出，圓潤、豐滿、渾厚。“通”是指聲音從下腹部(即丹田)涌出，至胸腔通過喉直達頭頂，上下如同一根管狀通道，上通下達，聲區統一，氣息流暢，音量不大卻有明顯的上下一體的振動感。“空”是指聲音的流動的空間感，“四不靠”即不蹭嗓子，沒有明顯的著力點。總之，練好u母音是打開頭腔共鳴，獲得高位置，打開喉嚨形成管道上下一致,真假混合聲的有力手段，是帶動其他母音練習的好辦法，可以說是發聲練習的“敲門磚”。

四、假聲位置混合母音訓練

在學習歌唱的過程中,經常會聽到聲音要高位置的要求。最能體會高位置的聲音是假聲,唱假聲的時候,喉嚨一般都是打開的,松弛的,氣息也不僵,上下容易連成一條垂直的氣柱,所以聲音比較柔和圓潤,通暢統一,演唱也相當省力。根據假聲的特點和音色,可以在保持假聲演唱的狀態下把聲音放出來,以增加聲帶的張力,并摻入真聲成分,就會形成明亮圓潤的混合聲效果,同時音域也得到了擴展。

也可以這樣理解和體會,就是把假聲放大,變成明亮有力的聲音,但一定要在不改變假聲的歌唱狀態下發出聲音,使所有字都統一在假聲的位置上轉換。字的轉換動作要小,而且每個字都是在相同感覺下轉換的。同時也要與氣息配合好,保持氣息深度,否則聲音就會發虛,反而放不出聲音。注意假聲與呼吸的關系，使用假聲位置的練習，一般從上向下練為合適,因為高音容易找到假聲位置,從上向下,保持位置來帶聲音,一直唱到低音時仍然是假聲位置的感覺,加上氣息的配合,便能得到混合聲的效果。

母音是語言和歌唱發音的主要因素,因此,唱好母音對于歌唱來說非常重要。聲樂訓練的母音是a、e、i、o、u,這些母音的發音有寬有窄,有暗有亮,位置有前有后。為了使歌唱的發音統一,音色統一,符合民族唱法的聲音要求,而且便于咬字,在教學中,筆者采用混合母音練聲收到明顯效果。

混合母音,也叫母音變形唱法,即在一個母音里混入一定量的另一個母音的成分,以達到使口腔內部的調節以適應某種發音的需要,而獲得高位置聲音的方法。如在a母音里混入適量的o母音,在i母音里混入適量u母音使喉、口、咽等腔體從橫轉向豎,從窄到內開。把兩個母音混為一個音,在發聲時,同時吸收了兩個母音的優點,彌補了發單個母音的不足,這樣可使喉頭逐漸放開,發聲管道豎起,聲音流暢，對真假混合聲的訓練非常有效。

實踐證明,用以上這套教學方法,經過師生的共同努力,一段時間后絕大多數學生都能做到氣息暢通，音色明亮、圓潤,真假混合聲統一。只要不斷堅持科學的發聲訓練,不僅對提高學生的自身素質和技能有幫助,而且會對以后的歌唱藝術實踐大有裨益。真假混合聲的訓練,是教學工作中一項長期的艱苦而耐心細致的工作,仍有不少問題值得進一步探討。本文謹以筆者多年來教學實踐中的感受就教于同仁,以期引起對此問題的充分關注和思考。

參考文獻:

[1]金鐵霖.《民族聲樂的學習與訓練》，黃河音像出版社.

[2]沈湘.《美聲區別于其他唱法的最主要特點》，中國音樂網.

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我國民族聲樂是以目前我國音樂(藝術)院校中民族聲樂專業為代表的，既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發揚了這些傳統演唱藝術精華與特點的基礎上，借鑒吸收西歐美聲唱法的歌唱理論和優點而形成的獨樹一幟的、具有科學性、民族性、藝術性和時代精神特征的新民族歌唱藝術。中國民族聲樂自上世紀20年代逐步形成，經過近百年的發展，已經成為一門蘊含著深厚的民族文化，包容了濃郁的民族特色的演唱藝術。其特有的藝術魅力一直深受中國人民喜愛，在今天也將帶著它獨特的風格韻味走出國門、走向世界。

一、我國民族聲樂的發展

(一)繼承

我國傳統聲樂藝術有著燦爛的歷史，其時間綿延之長、形式內容之豐富、文化內涵之深刻，在世界聲樂史上也是非常罕見的。在幾千年的演變和發展中，聲樂演唱藝術經過了對傳統民歌、詩經、楚辭、樂府歌舞大曲、唐詩、宋詞、元曲、明清戲曲等的繼承和創新，開始逐漸從眾多的音樂藝術形式中分離出來。形成了專門的聲樂演唱藝術形式。尤其是“五四”運動以后，歐洲傳統聲樂藝術開始傳入我國，這種新的歌唱藝術形式的出現，使我們的民族演唱藝術更為豐富。我國民族聲樂是在傳統民歌、曲藝、說唱、戲曲中發展起來的，一直以來它的演唱方式深深扎根于民間音樂的沃土之上，演唱內容深刻體現著不同時代人民的心聲，從而深受廣大人民的喜愛。

1、民歌

民歌是與勞動人民聯系最為密切、表現人民現實生活最為直接的一種藝術形式。它以質樸的語言、獨特的風格和鮮明的音樂形象生動而真實地反映了各個時代的生活、勞動、斗爭和情感等方面的內容。由于我國是一個地域遼闊，民族眾多的國家，民歌的種類和演唱形式非常豐富，稱得上是異彩紛呈，琳瑯滿目。隨著時代的發展，廣大音樂工作者在傳統民歌的基礎上，創作出了具有劃時代意義和民族特色的新的音樂體裁，如秧歌劇、新歌劇等。

2、曲藝、說唱

曲藝是我國特有的藝術形式，是一種說唱藝術。主要通過語言來表現內容，因此具有濃郁的生活氣息，一直以來特別受到大眾的歡迎。說唱的種類也很多，且帶有鮮明的地方色彩。如：“京韻大鼓”、“河西大鼓”、“河南墜子”、“山東琴書”、“陜北道情”、“四川清音”、“四川魚鼓”、“東北二人轉”等，它們在潤腔、歌唱技法、演唱風格、發音部位及咬字吐字等的運用上，為民族聲樂提供了寶貴的經驗，推動了民族聲樂的發展。

3、戲曲

中國戲曲是一門綜合性極強的戲劇藝術。它是由原始的戲劇形式“參軍戲”、“雜劇”、“大戲”等發展而來的，隨著我國戲曲劇種的不斷成熟，相互借鑒、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐漸總結出用嗓方法，比如戲曲常稱的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真聲”與“假嗓”。出現了不少有關演唱方法的理論文獻，表演中強調以聲傳情，講究語言運用中的語氣、聲調、語勢，以達到語言的感人。由于地域環境的影響，也形成了不同的藝術風格，北方嘹亮、豪放，南方婉轉、細膩等。民族聲樂繼承了戲曲這種雅俗共賞的特點，并在表演、聲腔、吐字、內涵、韻味、技巧、聲音的裝飾等方面做了進一步的融合提高。使民族聲樂日臻完美。

中國民族聲樂對傳統聲樂藝術的繼承是經過揚棄后繼承的。同時它還需要吸收、借鑒歐洲聲樂技法，學習姊妹藝術唱法，才能使這門藝術得以蓬勃發展。

(二)借鑒與創新

20世紀初以來，西方音樂逐漸滲入我國。學堂樂歌、歌舞劇、藝術歌曲等，一度盛行于我國的音樂生活中。新式音樂學府的出現，新式音樂教育的普及。西洋歌唱形式和方法的傳入。為我國聲樂文化增添了更為豐富的色彩。改革開放以來，港臺地區及日本、東南亞地區的流行音樂廣泛傳播，為民族聲樂的發展也帶來了新的元素和審美情趣。

1、教學機構的建立

以美聲為代表的西方歌唱方法在我國的傳播，得益于我國最早的一批專業音樂教育機構的建立。特別是1927年的上海國立音樂院(后改名為上海國立音樂專科學校)的建立，使美聲(BelCanto)作為一種歌唱方法納入了中國音樂院校的教學課程，并在實際的音樂生活中產生著作用。這些院校先后聘請在華的外籍聲樂教師，教授美聲唱法。這在不同程度上對民族聲樂存在著潛移默化的影響，并促進了我國民族聲樂在教學體制、教學管理和教學形式等方面的發展。

2、歌唱家的貢獻

20世紀初，西洋音樂和西洋唱法傳入我國，新的聲樂作品大量出現，郎毓秀、斯義桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通過獨唱音樂會或教學班，將新創作的歌曲和新編的民歌全部納入音樂會和教學實踐，形成了許多有價值的聲樂理論和作品，為我國民族聲樂的更進一步發展奠定了堅實的基礎。抗戰和時期，延安魯藝培養了我國第一批富有民族風格的民歌歌唱家郭蘭英、王昆等。從而使民族聲樂更貼近民眾，受人民喜愛。同時也形成了感情純樸、韻味各異的演唱特色。特別是《在延安文藝座談會上的講話》發表后，百花齊放、百家爭鳴、古為今用、洋為中用精神的貫徹，使得新民族歌曲不斷涌現，民族歌手深造爭先恐后，從而極大地提高了民族聲樂的歌唱水平和表演技巧。

3、音樂留學生歸國及土洋之爭

20世紀30年代開始，我國一批卓有成就的聲樂人才赴國外學習，并先后回國，從事美聲演唱和以西洋唱法為基礎的聲樂教學。與傳統方法相比，在唱法、表演、教學等方面展開了中西方音樂文化的激烈碰撞。在這次激烈的碰撞中，土洋之間彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在聲音圓潤通暢、聲區統一、共鳴腔體打開、音域擴大等方面取得了很大的成效。并且在聲音技法、理論創新、藝術實踐、人才培養、藝術處理、審美標準等方面，都促使了民族聲樂向更科學、更多樣、更系統的方向發展。

二、風格特點

任何一個民族的演唱風格。都與該民族的語音特點、語言習慣、人文地理、歷史文化、審美理念等因素有著十分密切的聯系。特別是民族語言的音韻特點，更是決定歌唱藝術特色的直接因素。我國是一個多民族國家，各個民族都有表現民族情感的語言，不同的語言特點就決定了不同民族的演唱風格。

(一)聲樂特點

1、音色自然、甜美、富有表現力

音色是民族聲樂重要的審美原則。我國民族音樂注重對作品意境的描繪和表現，民族唱法追求音色的甜、脆、圓、亮，要求聲音自然、結實、明亮，特別是與民族語言結合中講究咬字、吐字的清晰準確，行腔圓潤。代表了我國傳統的審美情趣。我國近現代眾多民族歌唱家如郭蘭英、王昆、李谷一、、張也、宋祖英、郭頌、吳雁澤、胡松華、蔣大為、閻維文、呂繼宏、王宏偉等，無不具有此特色。

2、演唱個性的多元化

我國地大物博民族眾多。各個民族都形成了特有的演唱風格：一方面表現在地理環境的影響上，我國南方青山綠水，演唱表現出清秀、柔美的特點。北方四季分明，則表現出高遠、粗獷的特點。另一方面還體現在民族語言的影響上。我國有56個民族，除了漢族在演唱中推廣普通話以外，其它少數民族如：回族、藏族、蒙古族、維族、壯族、苗族、高山族、彝族等民間演唱團體都采用本民族的語言演唱，形成了“原生態”這種新型的民族聲樂種類。每個民族中也由于歌手自身的個性而體現出多樣的演唱特點。演唱個性化表現出民族音樂的成熟和它所特有的豐富內涵。

3、歌唱語言的藝術性

我國民族聲樂特別強調歌唱語言的藝術性——“字正腔圓”，劉勰在《文心雕龍》中說’“詩為樂心。聲為樂體。字為腔之質，腔為字之文。”指的就是傳統聲樂理論中所謂的“字正腔圓”。民族聲樂十分注意發聲與咬字的協調，要求在字準、字正的基礎上，塑造動人的聲腔，使歌唱情真意切，生動感人。要求“出字真、行腔圓、歸韻清、收音準”：“字正者，吐字清新，發音準確也：腔圓者，行腔委婉圓潤，合調也”。字音清楚，送音有力，語義明確。字正字真是吐字的基礎，腔圓則是指演唱者元音響亮、甜美圓潤、音質飽滿。腔圓是在字正的前提下，使聲音流暢而完美，富有藝術感染力。歌唱者只有做到“字正腔圓”。演唱藝術才能真正達到聲腔委婉、圓潤、飽滿、準確、清晰、不折、不倒的境界。

(二)審美特點

1、音韻美

在我國豐富的歌唱語言中，音韻美是傳統聲樂作品和聲樂表現獨有的美學特征。行腔韻味是民族唱法的魅力所在，是歌唱藝術創造的核心。是歌唱家心靈的再現，是主觀情思與客觀意境的高度統一。歌唱是音韻美的直接體現，傳統聲樂的潤腔技法中，講究“字是骨頭，韻是肉”，即在舒展的行腔中蘊含著飽滿、鮮活的音韻動態。加上音樂豐富的變化手段能升華成洋溢著音樂美感的動人唱腔和形成濃郁醇香的行腔韻味。歌唱者根據旋律的音高、力度、音色進行表現，并能運用滑音、抖音、顫音等裝飾性手法和各種不同的呼吸換氣變化等對音樂旋律進行修飾，使旋律能達到完美的表情效果。在我國浩如煙海的優秀民族歌曲中。民族特色的音樂與民族特色的語言高度融合，形成了豐富多彩的明亮優美的曲調。也產生了獨特的音樂美感。

2、唱腔美

聲腔之美就是歌唱時以語言為中心，按自己特有的審美習慣和歌唱技巧對唱腔進行潤飾和美化。是歌唱家情感和個性特色的結晶。韻味的體現要靠歌唱家對聲腔的仔細揣摩，將民族語言有的音韻動態生發出來，并能根據詞意中人或物的具體情感、神態，從聲腔、旋律、節奏、音色以及氣息變化等方面，取得連貫協調，還要對歌曲所表現的聲音基本形象及音色、唱腔等進行精雕細琢，使演唱獲得婉轉而有情致。悠然而又神往的藝術效果，給觀眾以無窮回味，達到“韻在情深處，妙在不言中”之意境。

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這就要求演唱者要具備更加寬闊的音域和音色調節能力，而這種能力具體到演唱技術層面上來講就是要求演唱者要在良好氣息的基礎上還要具備良好的共鳴腔體運用于調節能力。在我國傳統的民族聲樂具有鮮明的線性音樂的特征和風格，因此在演唱方法和技術層面上幾乎沒有任何對于共鳴和腔體的概念和要求，這也是線性音樂的聲樂作品類型所決定的。但藝術歌曲的演唱則完全不同，因為作品本身更加具有立體性、和聲性，音域也更加寬泛，這就對演唱者的音域、音量及音色控制與表現能力提出了更高、更具體的要求，而音域的拓展和音量、音色的控制力與表現力則必然要依靠演唱者充分打開的共鳴腔體和控制能力。例如在演唱低音區時共鳴腔體的橫向幅度要更大，演唱中聲區時共鳴腔體的比例要更加勻稱，而在演唱高聲區時共鳴腔體要更加“豎起來”等等。我國傳統民族聲樂事實上是一個較為模糊的概念和范疇，因為我國特殊的地理、民族、歷史和社會原因，雖然可以說我國各地區、各民族的人民都創造了獨特的，具有鮮明特色的、有著成熟藝術形態的傳統聲樂藝術種類，但也正是由于這種聲樂風格的獨特性，我國多種多樣、多姿多彩、各具特色的諸多傳統民族聲樂藝術并沒有形成一種較為統一的藝術風格和藝術形態。而從聲樂演唱語言上來說，我國眾多的傳統民族聲樂藝術基本都以本地方的方言或者民族語言為主，始終沒有一種統一的歌唱語言。而藝術歌曲則完全不同，不管其創作者本身講何種方言，屬于哪個民族，都使用統一的官方語言，也就是說我國藝術歌曲的歌唱語言在發音和咬字上是統一和一致的，而這種統一的歌唱語言與方言和民族語言上相比具有更強的歌唱性、表現力和感染力。標準化的歌唱語言在演唱方法技術上也要求更加標準、圓潤、通暢、連貫，這些都是個性特征極為鮮明的地方方言和民族語言所不能比擬的，同時標準化的歌唱語言也更加容易為大多數人所理解、接受和欣賞，因此也就具有了更強的共同性與傳播性。可以說歌唱語言的統一對于我國現代民族聲樂演唱方法和技術上的價值和意義還遠不止于此，歌唱語言的統一極大地改變了以往我國民族聲樂藝術“各自為政”的局面，而終于形成了一種具有統一藝術風格特征和審美特質的，能夠代表我國絕大多數地區和民族人民的，具有現代意義的民族聲樂演唱藝術，從這個角度來講，這種藝術歌曲為我國民族聲樂演唱方法和技術帶來的改變和革新具有劃時代性的里程碑意義。可以說我國藝術歌曲的發展和成熟為我國現代民族聲樂演唱方法所帶來和注入的規范性、科學性、理論性、專業性、系統性的聲樂演唱技術要求和規格及聲樂演唱理念是以往我國傳統民族聲樂中非常欠缺的，雖然不能將我國現代民族聲樂演唱方法的形成、發展和完善完全歸功于我國的藝術歌曲，但我國藝術歌曲確實為我國民族聲樂演唱方法帶來了極為重要的啟發和引領作用。同時需要指出的是，我國現代民族聲樂藝術在聲樂演唱方法上的進步、發展和成功固然是因為成功地借鑒和吸收現代藝術歌曲演唱中科學化、系統化、規范化、專業化的演唱理念、方法和規格，但其成功的最可貴之處則在于其“中學為體、西學為用”、“以我為主、為我所用”的改革和發展理念，在借鑒和學習外來先進音樂藝術的同時堅持和秉承了自身的演唱風格與特征，而這也是我國現代民族聲樂藝術之所以能夠取得成功并持續進步發展的根本性原因所在。

二、我國的藝術歌曲豐富了我國現代民族聲樂藝術的音樂內涵與表現層次

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表演者進行現代民族聲樂表演時“，氣”的功力也對演唱效果產生著重要的影響，這一點也是深受古典戲曲的影響。傳統古典戲曲藝術中，表演藝術家們普遍將“氣”作為唱歌的根本，而“運氣”則是民族聲樂演唱者以及戲曲演唱者都必須掌握的基本技能。因此，民族聲樂表演者以及古典戲曲表演者都將學習掌握“運氣”作為一項重點任務。“運氣”主要是演唱者首先“氣運丹田”，然后利用自己的腹部運動來唱歌，同時，運氣的方式要和表演者的情感表達方式是一致的。另外，不同的民族聲樂曲目中所蘊含的情感也各不相同。因此，演唱過程中也需要根據實際情況采取不同的“運氣”方式，從而演繹出最佳的表達效果。

1.2唱腔現代民族聲樂的影響

“唱腔”也是我國傳統戲曲中情感表達的重要方式之一。因此，我國傳統戲曲中有許多不同唱腔的曲調，演唱者也充分利用這些不同的唱腔曲調演繹著不同的人物個性。我國傳統的戲曲表現主要有三種：一是“拖腔”，主要是指拉長腔調，通過在相應的地方增減藝術表達詞語來提升戲曲的藝術效果。二是“潤腔”，主要是指在戲曲演唱的過程中對腔調進行潤色、修飾，從而提高表達效果。三是“甩腔”，主要是指借用唱腔的快速變化來提升表達效果。以上三種唱腔都對民族聲樂產生了重要的影響，演唱者大多都是采用不同的唱腔來表達唱歌者的不同情感變化。現代民族聲樂演唱當中的唱腔有著較多的表現技巧，并且也主要通過演唱者的不同的選曲來體現的。作為一種取材生活的藝術表現形式，聲樂的演唱過程主要是表演者對自己生活中不同情感的傳達和演繹，而種類豐富的唱腔正好為民族聲樂的演唱者提供了許多演繹的題材。另外，民族聲樂演唱者更需要關注生活中流露出來的各種情感元素，并且能夠將這些情感元素進行多樣化的處理，從而能夠達到傳情達意的一種新高度。

2傳統戲曲藝術對現代民族聲樂的促進作用

2.1把握演唱節奏

要想將演唱者的個人情感與演唱很好地進行融合，演唱者就必須很好的掌握演唱節奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也將會演繹出各不相同的風情，這一切離不開演唱者的個人修養與審美觀點等的影響。然而“世界上沒有兩片完全相同的樹葉”，即使是同一個演唱者，在不同時期也會因為自己不同的經歷、情緒、環境的變化等各種原因而發生不同的變化。一般情況下，演唱者在演唱的過程中會迅速的投入演繹中，并且將自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的變化，就會影響聲樂演唱的效果。如果在演唱過程中，能夠將自己的個性以及情感很好地融入自己的演唱當中，就能夠順利地打動聽眾，讓朋友們喜歡他的演繹。因此，民族聲樂演唱者的個性演繹是聲樂演唱過程中情感的重要表達方式。

2.2把握情感變化

與傳統戲曲藝術表演一樣，民族聲樂演唱者也非常重視演唱曲目的旋律變化，并根據旋律變化選擇最佳的情感表達方式。因此，聲樂演唱必須要有能夠打動人的情感和內容。要想感染聽眾，首先必須得感動自己，演唱者也許有高超的技巧以及高亢的聲音，但是技巧和聲音是只是演唱的一種形式，可以吸引到聽眾的注意，但是真正想打動聽眾還是必須借助情感的傳達。只有將演唱者的情感很好地融入表演的曲目當中，才能打動聽眾，但是另外一方面，如果情感融入得過于濃厚，就會影響表達效果，也許不但打動不了聽眾，反而會讓聽眾覺得做作。因此，情感的恰如其分的表達，正是民族聲樂演唱者需要重點把握的能力。

2.3運用想象

作為一門藝術，聲樂演唱的表演最終也離不開演唱者的豐富想象，因為只有豐富的想象，才能表達出演唱者豐富的情感。演唱者的想象越豐富，情感傳達的就會越恰當。因此，為了進一步加強音樂的魅力，民族聲樂演唱者應該借用自己豐富的想象力為表達的曲目營造良好的意境，從而使整首曲目表達的更加生動。然而，聲樂的想象并非是胡亂想象的，而是來源于民族聲樂演唱者的實際生活，然后經過演唱者自己結合自己的理解進行演繹，將自己豐富的情感進行傳達。