導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇傳統(tǒng)文化的特征，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號TU241.5 文獻標識碼A文章編號1673-9671-(2010)041-0209-01

1傳統(tǒng)文化的架構

1.1“天人合一”――終極價值的追求

作為中國古代社會最具影響力的思想,“天人合一”的根本在于:1)人與自然本質(zhì)同一、主客一體。2)人與自然的同一為終極追求,所謂“與天和者,此之謂天樂”。3)“知行合一”“體用合一”“道器同源”,實踐的過程、方法與目的同一。它不僅構成中國文化鮮明的自然主義特征,而且演繹為與西方主客對立的基督教社會本質(zhì)相異的文化體系。

1.2“仁”――群體情感的體現(xiàn)

中國文化的另一重要特色就是將人們對群體情感的天然需求納入了血緣紐帶之中加以強化,從而使“仁”成為中國文化架構的重要層次和有力支點。《孟子》:“仁之實,事親也,”《論語》:”弟子人則孝,出則悌,謹而信,泛愛眾而親仁。”由于家庭一直被視為文化傳播的重要途徑,因此“仁“的強化對文化建構而言便具有了特殊意義。可以想見文化約定的違反常常意味著“數(shù)典忘祖”和“無情無義” “不孝不仁”,這使得中國文化具有強烈的人情與倫理并舉的特征。

1.3“禮”――共約生存方式的遵循

“禮”可以被視為以上兩個層次存在于具體時空及群體中的結(jié)果,是具體行為共約的操作原則。古代社會有大禮三百小禮三干之說,從嘉、賓、吉、兇、軍禮到起居,日用無不包容其中。漢董仲舒《春秋繁露奉本》寫道:“禮者,繼天地,體陰陽而慎主客、序尊卑貴賤大小之位,而差內(nèi)外遠近新舊之級者也。”,禮因此具有兩方面含義:1)“禮”是人與自然關系的準則。《禮記禮器》中寫道“禮是符合自然運行的時序,也契合于山川I大地的環(huán)境形勢。”2)“禮”是人際關系的行為準則,是穩(wěn)定社會結(jié)構關系,促成群體凝聚,避免人際沖突的基礎。

2徽州民居形態(tài)的表述

2.1自然主義精神

2.1.1自然形態(tài)的融合

(明)文震亨在《長物志室廬》開篇稱:“居山水間者為上,村居次之,郊居又次之。吾儕縱不能棲巖止谷,追倚園之蹤;而混跡廛市,要須門庭雅潔,室廬清靚。”徽州民居與山水林木共生,天然材料的利用,雕飾以植物山水為內(nèi)容,不僅表現(xiàn)了主體對自然的陽光、空氣、水等天地萬物的容納,更顯示出一種與自然形態(tài)相融合的詩意追求。

2.1.2自然圖式的書寫

徽州民居形態(tài)的構成既是對自然圖式的寫仿和體現(xiàn),同時也成為主體認知終極世界的途徑,方法和表現(xiàn)。

1)求整體:① 整體形態(tài)布局合于自然的方位圖式,有強烈的中心、邊緣和方位意識。② 徽州民居注重整體形態(tài)的特征與風格的體現(xiàn)。③ 徽州民居中單體建筑的意義相對于群體而存在,單體形態(tài)不追求絕對表現(xiàn),如絕對高度、體量等。

2)重流動序列:徽州民居群體建筑中,單體建筑的意義在于整個群體序列體驗的過程中,這是對運動變化關注的結(jié)果。

3)貴和諧:注意內(nèi)、外、主次、大小等性質(zhì)相異的形態(tài)之間的過渡轉(zhuǎn)化。“和”是事物長久存在的基礎。

4)守虛靜:叔本華認為傳統(tǒng)審美的關鍵在于“以距離和純凈使欲望自失,從而獲得一種趨然靜觀的優(yōu)美與崇高”。對古代中國而言,“虛”即“虛以待物”“靜”即“靜心”。《管子心術》最早提出,只有保持主體的修養(yǎng)才能正確認識客體。“虛靜”既是達及客體的途徑也是形態(tài)表現(xiàn)的自身。① 封閉院落:墻壁圍合院落,“虛”外,“靜”內(nèi)。② 多層次:通過多重院落、照壁、屏(風)、隔斷以及行進序列中有意識的轉(zhuǎn)折變化,極力設定,擴張主體與外部世界的距離。距離越遠越“靜”主體“離”客體越遠,其對外所顯示的修養(yǎng)也越高,文化人格也越高。③ 徽州民居追求樸拙,雅靜的形態(tài)表現(xiàn)。

5)執(zhí)“中”用:① 民間對“中介”形態(tài)的偏愛。比如既非內(nèi)又非外的院、廊常成為日常生活最集中之地。“灰”調(diào)的中性色常成為徽州民居首選飾色。② “文”與“質(zhì)”相符,《論語》孔子言:“質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史,文質(zhì)彬彬而后君子。”徽州民居形態(tài)應合于自然之性(理),裝飾與功能(使用)及結(jié)構相符,形態(tài)的表現(xiàn)合于個體的社會位序,“名正言順”。

6)泛神崇拜和風水圖式的遵循:① 徽州民居社區(qū)內(nèi)神臺(龕)、神廟廣泛存在。② 徽州民居中單體建筑的布局、高低、色彩、體量大小等形態(tài)特征深受風水圖式的影響。

2.2“仁”――以血緣親情為基點構成有序的人情

“仁”的存在使得中國人的主體行為常表現(xiàn)為“情”大于理。

1)徽州民居內(nèi)單體建筑的規(guī)模、色彩、位置均顯示出倫理的特征。

2)祠堂、家廟、祖宗牌位的設立是徽州民居內(nèi)外的重要構成部分。

3)徽州民居形態(tài)尊重人的尺度,對外表現(xiàn)謙和、含蓄,但與鄰里、群體建筑又相配合。

2.3“禮”――作為時空與群體存在的共約方式

2.3.1適“中”于自然時序和條件

茍子說:“曷為中?曰:禮義是也。”此外民間廣為流傳的約定俗成的營造方法以及官方頒布的宋《營造法式》和清《工部工程則例》都是有關一定時期內(nèi)生產(chǎn)力水平條件下所共約的營造原則。

2.3.2適“中”于社會結(jié)構關系

1)徽州民居內(nèi),單體建筑的位置布局與建筑群體“中心”(中軸線)的關系,深受“禮”的影響,體現(xiàn)了宗法制度。

2)徽州民居建筑的形式是社會結(jié)構關系的體現(xiàn)。歷史上自《周禮》以降各代均對房舍規(guī)模,彩飾等有明確規(guī)定。其實質(zhì)在于強調(diào)社會位序結(jié)構,確認一種財富的享有和分配秩序,也是抑制過分渲染財富造成“不安”的手段,與政治統(tǒng)治相關。孔子在《論語》中指出其實質(zhì):“丘也聞有國有家者,不患貧而患不均,不患寡而患不安。蓋均無貧,和無寡,安無傾。”

3結(jié)束語

將人類與生俱有的對自然和血緣親情的追求作為中國文化的終極價值和群體情感的構成基礎,可以說是中國文化建構的一個重要特色,且應被視為文化超穩(wěn)定存在的重要因素。《長物志》序言:“夫標榜標林壑,品題酒茗,收藏位置圖史;杯鐺之屬,于世為閑事,于身為長物,而品人者于此觀韻焉。”“知行合一”“道器同源”,徽州民居形態(tài)營造不僅是為遮蔽風雨,同時常常也成為主體認知本體世界達求“天人合一”境界的實踐途徑和表現(xiàn)。這或許是中國徽州民居所獨有的文化意識。

參考文獻

[1]張工文.傳統(tǒng)學引論-中國傳統(tǒng)文化的多維反恩[M].北京:中國人民大學出版社,1989.

篇2

一、中國傳統(tǒng)文化精神特征的內(nèi)容與內(nèi)涵

中國是擁有上下五千年悠久歷史和文化文明的國度，中國的56個民族擁有豐富的精神文化內(nèi)涵，各名族共同尊崇中華民族優(yōu)秀的文化精神特征核心，這個文化精神特征核心離不開傳統(tǒng)文化推崇的忠孝、仁義、誠信、道德、交融、天人合一、艱苦探索、厚德載物、自強不息、盡忠職守、堅持正義、獨善其身、奮發(fā)圖強，總之，中國傳統(tǒng)文化精神特征離不開仁、義、禮、智、信，注重和諧交融、重實際與穩(wěn)定、重延續(xù)性凝聚力、重包容性和應變力。

二、中國傳統(tǒng)文化精神特征對高校學生就業(yè)的影響

高校對學生的教育是綜合性的，涉及到的范圍廣泛，內(nèi)容豐富，除了對學生的專業(yè)性教育之外，還有很多通識教育也是高校教育的內(nèi)容，對于高校學生來說，很多通識性的教育對學生本身來說教育意義重大，教育影響深遠，高校作為為社會提供和培B輸入各方面專業(yè)人才的機構，更應該注重和重視對當代大學生的綜合能力的培養(yǎng)、道德情操的培養(yǎng)、優(yōu)秀精神精髓的傳授。

中國傳統(tǒng)文化精神特征在高校對當代大學生仍然具有較為深遠的影響，中國傳統(tǒng)文化精神特征在很多方面也為當代大學生提供了優(yōu)秀的榜樣、思想的引領、道德的約束等，中國傳統(tǒng)文化精神特征對高校學生的就業(yè)起到了積極正面的引領作用，中國傳統(tǒng)文化精神提倡的積極正能量的精神和內(nèi)涵正是當代大學生在擇業(yè)和就業(yè)中不可或缺的品質(zhì)和氣概，中國傳統(tǒng)文化精神特征很多優(yōu)秀的核心精髓正影響著大學生的就業(yè)目標和就業(yè)成效，高校學生的擇業(yè)和就業(yè)是一個相對復雜的過程，高校學生想在眾多的求職者中脫穎而出，展現(xiàn)的不僅僅是求職履歷上的介紹也不是短暫的面試，對于用人單位來說，更看重的是求職者的氣質(zhì)、氣度表現(xiàn)，而個人的氣質(zhì)和氣度不是一時展現(xiàn)出來的，它一定是在家庭、學校以及自我成長中的修養(yǎng)和歷練中形成的，具體表現(xiàn)在以下幾個方面：首先，在工作中，高校學生在求職中對領導和前輩的尊重非常重要，表現(xiàn)了一個晚輩學習者的謙虛和誠意，與同事之間應相互關心，互幫互助，相互團結(jié)，做到人與人之間、人與社會之間的和諧，做到相互交融的自然和諧狀態(tài)，相互交融的工作狀態(tài)正是中國傳統(tǒng)文化精神特征追求的交融以及融會貫通、天人合一；其次，對于高校求職者來說，應做到主動了解和學習自己的工作內(nèi)容和職責，熱愛自己的崗位工作，工作中，應遵紀守法，尤其涉及到經(jīng)濟領域，更應該嚴格職守，公開公正、態(tài)度嚴謹，這種嚴謹?shù)墓ぷ鲬B(tài)度正是受中國傳統(tǒng)文化中盡忠職守精神的影響；同時，對于高校學生來說，想在工作崗位上立足穩(wěn)定，要有對自己事業(yè)忠誠的決心，在工作中做到不詆毀不泄密，這也正是符合了中國傳統(tǒng)文化中堅持正義，獨善其身的精神內(nèi)涵；對于高校求職者來說，要在工作中對自己和工作負責，對自己的事業(yè)有規(guī)劃，有上進心，有追求，一方面要保持艱苦勤勞的工作精神，發(fā)揚不怕吃苦，勤勞肯干的傳統(tǒng)精神，另一方面要對自己的未來有追求，要有勇于拼搏，敢于創(chuàng)新的探索精神，這正是我國傳統(tǒng)文化所提倡的艱苦探索、奮發(fā)圖人的精神核心；高校學生將來無論從事什么工作，從事什么崗位，都應該在工作中盡忠職守，腳踏實地，注重工作實際，重實踐，重事實，用職業(yè)道德和道德標準規(guī)范自己，這項要求正符合了我國傳統(tǒng)文化中忠孝、誠信交融，注重和諧融合、重實際與穩(wěn)定的精神。

三、結(jié)語

高校所培養(yǎng)的大學生，正是將來為社會服務和貢獻的中流砥柱力量，所以高校應加強學生在校的綜合教育，讓學生成為能夠符合當代社會要求的合格人才，所以除了高校的專業(yè)教育，高校的通識教育及對學生的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育都對當代大學生起到了非常重要的作用，本文從中國傳統(tǒng)文化的精神特征出發(fā)，從中國傳統(tǒng)文化精神表述的天人合一、厚德載物、艱苦探索、獨善其身等內(nèi)容找到了傳統(tǒng)文化與當代高校學生在就業(yè)中必備的求職精神有異曲同工之處，可見中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神特征對高校學生就業(yè)有著深遠的影響性和重要性。

參考文獻：

篇3

現(xiàn)代包裝設計的整體理念來源于西方設計體系，它是商品消費時代大市場觀的一個重要組成部分，是大眾與公共的產(chǎn)物，隨著社會經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，包裝設計的服務對象呈幾何級數(shù)增長，其領域也更豐富更敏感，更寬泛和更多元化，其核心概念也逐步向文化消費方向過渡，也就是說，時代的技術進步和物質(zhì)條件的支撐使得包裝設計變得更時尚化、快餐化、流行化和視覺化。

現(xiàn)代包裝從某種意義上來說是一種“垃圾藝術”，因為再吸引人的包裝也最終會被消費者丟棄到垃圾桶，雖然這對包裝設計師來說是一個令人失望的結(jié)果，但這就是消費社會的法則——即藝術與文化在某種程度上不再是社會精英獨有，它依附于商品之上而成為大眾消費品，從這一點上來說，這也是包裝設計師存在的文化價值。

1．包裝是體現(xiàn)大眾文化審美的載體

從社會學角度看，不同時代的文化審美體現(xiàn)了不同時代的價值觀。現(xiàn)代包裝設計由于集合了當代的工藝技術手段和審美意識，充分地映射出現(xiàn)代社會的文化取向。這種文化取向由少數(shù)的強勢文化階層控制和，弱勢文化如要進入這種主流必須接受某種程度的改造和轉(zhuǎn)換，以符合消費時代的價值觀，于是，這導致商業(yè)社會的大眾文化審美具有強烈的同質(zhì)化傾向，商品社會所推崇的個性表現(xiàn)也只能是僅僅從狹義上去理解。

現(xiàn)代包裝設計無疑會成為后人觀察研究當代社會審美意識和價值取向的最直接的文化標本。

現(xiàn)代包裝設計與大眾文化審美的關系至少體現(xiàn)在以下幾個方面：

(1)審美導向性

現(xiàn)代營銷的整體性觀念造就了如耐克、可口可樂、宜家等旗下產(chǎn)品的銷售神話，這些品牌借助強大的現(xiàn)代媒介敏銳地把握消費文化的脈搏創(chuàng)造出自身的品牌文化，反過來又利用這種文化影響和引導大眾審美意識，左右大眾的價值取向。其產(chǎn)品形態(tài)已逐步從有形轉(zhuǎn)向無形。他們宣稱：“我們賣給消費者的不再是一件產(chǎn)品，而是一種生活方式”。這句口號正體現(xiàn)了文化消費時代最典型的特征。

現(xiàn)代包裝設計是商家實現(xiàn) “文化買賣”，引導消費審美的終端環(huán)節(jié)，是商家承諾的新的 “生活方式”的視覺載體，其形式、語言的時尚化，多變化和潮流化必須依附于品牌的整體文化之上 ，以利于品牌全方位的、多角度立體化和低成本的對消費大眾進行持續(xù)信息轟炸，從而建立符合自身利益的大眾審美取向。

(2)審美針對性

商業(yè)社會強大的侵略性已經(jīng)使得大眾審美口味變得相對同質(zhì)化，紐約與上海的建筑形態(tài)如出一轍，肯德基在巴黎和北京出售的炸雞 口味也無 多大的差別，但這并不等于商家放棄了對消費市場和消費大眾的細分，充分利用社會階層不同的文化取向、年齡、性別收入受教育程度，喜好 ，性格甚至屬象星座等等帶來的種種個體差異性，分別進行審美導向分析和細劃，針對不同群體進行消費審美引導，通過包裝設計傳播有針對性的文化審美意識，培養(yǎng)消費者的品牌忠誠度和文化忠誠度。

(3)審美信息的簡潔性

在一個傳播媒介多元化的時代，人們的信息攝取量每天都在成倍增長，快速和多變成為時 尚審美潮流的根本原則，體現(xiàn)在包裝設計上，則是包裝的設計周期和上市周期變短，包裝設計載體化、媒介化，信息傳播簡潔化、準確化和有序化，視覺形態(tài)強烈化，包裝結(jié)構人性化，加工生產(chǎn)集約化等等…… 所有這些現(xiàn)代包裝的特征是由消費社會的特點和當下 的生產(chǎn)力水 平?jīng)Q定的，同商業(yè)品牌文化對大眾審美意識產(chǎn)生的反影響一樣，這些特點同時又反哺現(xiàn)代社會這一母體，現(xiàn)代包裝設計和所有流行元素一起，與大眾文化價值取向形成一個龐大的太極圈，相互影響，相互交融，構建了當今社會的時代審美特性。

基于以上所闡述的現(xiàn)代包裝設計與大眾文化審美之間的關系，對于傳統(tǒng)民族元素在現(xiàn)代包裝設計的審美轉(zhuǎn)換也可以依據(jù)這三點作為基礎，即導向性、針對性和信息的簡潔性。我們有理由意識到，這種轉(zhuǎn)化必須是建立在對現(xiàn)代包裝設計和傳統(tǒng)文化的理性認識的基礎之上的。現(xiàn)代包裝設計在今天的社會中，無論從內(nèi)涵到表象，都在擴充著原來固有的定義。傳統(tǒng)元素在向具有當代大眾文化審美特征的轉(zhuǎn)換中，無疑不再僅僅是一般的符號性意義，而是針對其內(nèi)涵精神的擴大與重構，是對其意蘊的尊重而絕不是簡單的照搬和套用。簡單的照搬和套用常常不分時空背景，以古典傳統(tǒng)元素召喚消費者文化親和的向往心理，仿佛回到了 “桃花源”的意境，就是回到了傳統(tǒng)文化。種類繁多的傳統(tǒng)元素被套用到設計中去，雖然花花綠綠煞是熱鬧，但實際上卻成為了一種當代社會文化的矯飾現(xiàn)象。

傳統(tǒng)元素的現(xiàn)代化進程是一種文化性質(zhì)的轉(zhuǎn)化，是對傳統(tǒng)樣式的形態(tài)進行重新分解組合，以獲得革古鼎新的效果，這種轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了傳統(tǒng)民族文化在時間性、空間性上對 “全球化”的某種延承 。

2．現(xiàn)代包裝設計具有強烈的杜會文化功能

(現(xiàn)代漢語詞典>對 “包裝”一詞的解釋 為：泛指包裝商品 的東西，如紙、盒子、瓶子等。其意直指包裝原始的最最基本功能——保護性功能。而在文化 日益成為消費主體的今天，保護性功能已是現(xiàn)代包裝設計最基礎的平臺。而現(xiàn)代包裝日益凸顯的是它在現(xiàn)代社會中所扮演的文化功能角色。

(1)傳播功能

在現(xiàn)代廣告推廣概念中，任何構成現(xiàn)代社會的物質(zhì)結(jié)構均可成為廣告創(chuàng)意的推廣媒介。于是在現(xiàn)代生活中，我們隨處可見無孔不入的負載著廣告信息的非傳統(tǒng)媒介，大到戶外高樓觀光電梯、小到衛(wèi)生問拉手、電影票根甚至手機鈴聲。而包裝最初的設計形態(tài)是缺乏信息載體這一文化功能的，它強調(diào)的是產(chǎn)品的保護、運輸、貯藏等物理性功能。隨著時代的發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)完全可以把包裝看作產(chǎn)品的視覺載體和傳播符號。可口可樂獨特的瓶型和張揚的紅色與流動的白色帶狀線已經(jīng)成為普通碳酸水的激情披掛，處于銷售終端的包裝被賦予了塑造并傳播產(chǎn)品文化的主導功能。產(chǎn)品包裝強大的信息傳播性被發(fā)掘出來。

如果把現(xiàn)代包裝看作是一種傳播符號，那么包裝包含著信息編碼和文化編碼兩個方面。前者為顯性，明晰地傳達產(chǎn)品所要傳達的商業(yè)信息，而后者通常表現(xiàn)為隱性，是說明前者 的手段或體。受眾在解析、接 受信息編碼 的時，也在 自覺不自覺地解讀著傳播符中的文化編碼。因此，可以說產(chǎn)品包的傳播性是一種文化中介，包裝和受不僅構成價值關系，而且構成一種文關系。雖然單一產(chǎn)品包裝影響似乎很限，但在我們的生活時空中總量巨大傳播速度快且范圍廣，其在反復的傳播過程中行使文化功能，作用于人的精神，作用于社會意識形態(tài)。

因此，民族傳統(tǒng)元素要進行“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)換也要面臨著包含信息編碼和文化編碼的現(xiàn)代傳播符號的改造。

(2)推動文化變遷的功能

任何獨立的，自成體系的文化在潛意識中都具有與生俱來的排他性和侵略性。在現(xiàn)代商品中這種排他性和侵略性體現(xiàn)在產(chǎn)品的異質(zhì)化追求上，而這種追求是基于現(xiàn)代社會愈來愈激烈的商品競爭。產(chǎn)品迫于生存壓力或打壓對手而創(chuàng)造和積累的某種個性文化，它包含了技術個性和視覺審美個性兩個部分。當技術個性的開發(fā)達到某種程度的飽和后商家必然轉(zhuǎn)向?qū)σ曈X審美個性要求的塑造，增加產(chǎn)品的文化附加值，以謀取市場利益的最大化，這也是大眾消費轉(zhuǎn)向文化消費的根本原因。

產(chǎn)品包裝承載著這種文化個性的具體視覺化形態(tài)，成為商品文化個性推廣和形成的一個主要組成部分，在對社會文化的傳承、整合的過程中顯示極強的功能。文化具有運動特 質(zhì)，既縱 向傳播，又橫向擴散，與不 同文化碰撞，始終處于流變狀態(tài)。它的運動有其內(nèi)在動力，也依賴外部力量的助推。商品的個性文化作為一種外部力量，雖然并沒有自覺地站在文化和精神高度去認識這種傳播作用及其所帶來的文化意義，但是卻客觀上促動了多元文化的交流和融合，進入人們生活的深層，改變?nèi)藗兊木裎幕踔劣绊懻麄€社會文化的建構。

中國傳統(tǒng)文化體系形成的是一個高度封閉和保守的形象，幾千年來它只有通過內(nèi)部的機制運動，調(diào)整，變化和完善，當其存在的土壤根基消失后，它必須加強內(nèi)在的運動特質(zhì)，在與不同的文化不斷的碰撞和交融中獲取新生。而傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代包裝設計中的有機運用創(chuàng)造 “本土化”的個性設計對于中國傳統(tǒng)文化的變遷 與整合具有強烈的實驗意義。

3．構建符合時代文化審美的現(xiàn)代包裝信息傳播體系

消費方式的革命決定了傳統(tǒng)民族元素作為信息符號在包裝設計中的全新構建原則，這種原則是與產(chǎn)品特性、媒介和受眾的時代審美特性緊密相關的。

對于傳統(tǒng)文化符號，中國歷來較多從 “源”、“流”角度進行認識和分析，西方 符號 學理 論更 多關 注于 “術”“用”的探討，這種研究方向的不同體現(xiàn)了東西方思想方式的差異性。中國傳統(tǒng)圖案的誕生和繁榮帶有強烈的 “集體表象”色彩。 “這些表象在該集體中是世代相傳的，它們在集體的每一個成員身上留下深刻的烙印，同時根據(jù)不同情況，弓{起該集體中每一個成員對客體產(chǎn)生尊敬，恐懼，崇拜等等感情。它們的存在不取決于每個人，其所以如此，非因集體表象要求以某種不同構成社會集體的各個體的集體為前提，而是因為它們所表現(xiàn)的特征不可能以研究個體本身的途徑來得到理解”。(列維 ·布笛爾著(原始思維>)。而同時傳統(tǒng)圖案創(chuàng)作的思維方式又有著自己的特點，即以思維者本身的感悟為中心來對待對象世界作整體式的把握，其主體是思維者而非對象世界。這種思維方式缺乏對對象作出一種窮根究底的分析和思辨，是以一種籠統(tǒng)的描述方式將對象形象地展示 出來。因此，這種思維方式常常表現(xiàn)出整體性 ，形象性和腺朧性 ，不重科學分析，大而化之，籠而統(tǒng)之。

體現(xiàn)在具體的視覺元素上，則是以一種 “象法天地”的設計方式構建了物態(tài)化的感情體現(xiàn)和視覺表現(xiàn)，缺乏對實體世界的具體化和精確化的形式。

西方思維方式則是一種理性分析和歸納方式，具有源遠流長的科學傳統(tǒng)。其根本目的是求知，因此對所有問題要究根求源，都要經(jīng)過形式上的邏輯思辨來把握，表現(xiàn)出嚴密的系統(tǒng)性，分科性及理論結(jié)構的龐大。

視覺傳達的過程本質(zhì)上是一種典型的信息傳播過程，傳統(tǒng)民族元素需要融于這種過程就必須要對其產(chǎn)生的思維方式和信息表達準確的可能性進行理性梳理與分析。因為現(xiàn)代包裝設計的信息傳播體系具有嚴密的系統(tǒng)性和邏輯性，其構架由信息源、媒介和信息受眾三者構成。主體的設計過程實際是在第一個環(huán)節(jié)中完成的：設計師在了解發(fā)送者的信息要求后，再根據(jù)媒介的載體特點與信息受眾的特性綜合整理信息結(jié)構，設計出恰當?shù)囊曈X形態(tài)。這是一種思維視覺化的過程，是一種視覺編碼的過程，這個過程具有兩種必要的要素，即信息傳遞的準確性和視覺審美性。

(1) 信息傳遞的準確性

“不傳遞信息的設計是不存在的”，作為承載商品文化的外在視覺載體，包裝首先要完成傳遞商品信息，營造品牌文化的首要功能，它必須要通過圖形、色彩、版式、結(jié)構、材質(zhì)等形象化的視覺元素來達到準確和簡煉的信息傳達。如果拿形象化的視覺元素與文字這種表述方式相比較的話，前者在信息傳遞上具有更多的多向性，模糊性和非精確性。但在引起視覺注重的強度上和造成閱讀心理的愉悅感上以及快速和節(jié)奏上則遠遠高于文字。因此，設計的過程其實是基于一種約定俗成基礎上的、對視覺元素信息精確化的過程。

傳統(tǒng)民族元素要完成在現(xiàn)代包裝設計中的轉(zhuǎn)換必須經(jīng)歷有利于商品信息結(jié)構的過濾與加工，使其呈現(xiàn)商品信息所要表達的邏輯性和系統(tǒng)性。

(2)視覺審美性

每一個時代的審美都有其時代特征，每一個不同的群體都有自己的審美傾向。包裝設計在現(xiàn)代社會中與大眾審美的相互作用在前面已經(jīng)作過表述。以歐美為核心的現(xiàn)代設計格局經(jīng)歷了 “裝飾就是罪惡”的現(xiàn)代主義之后，后現(xiàn)代主義提出了人性情感的回歸，但這種回歸并不等于裝飾主義的重新泛濫，而是在紛亂繁雜的現(xiàn)代社會中體現(xiàn)人文關懷。中國傳統(tǒng)文化的民族視覺元素絲毫不缺少這一點。對于在設計表現(xiàn)中呈現(xiàn)的視覺審美性上，任何對傳統(tǒng)民族元素的重復和挪用都會使得設計作品只是前時代審美的克隆，缺乏快節(jié)奏生活下的后現(xiàn)代大眾審美的共性語言——簡潔。

簡潔是現(xiàn)代設計最最重要的語言，這是由消費時代的文化、信息快餐化所決定的。現(xiàn)代設計所崇尚的簡約圖形以及注重信息傳意的功能性表面上與中國傳統(tǒng)極具裝飾性的圖案格格不入，但是，通過對后者的研究我們不難發(fā)現(xiàn)，其意象的重構、移置與形態(tài)的提煉和它所具有 的裝飾性并不是不可調(diào)和的矛盾。陳紹華先生設計的 2008年北京申奧標志利用傳統(tǒng)的盤長造型為基礎以流暢的現(xiàn)代性手法表現(xiàn)五環(huán)、五星和傳統(tǒng)體育文化太極拳人形，挖掘了盤長中源遠流長，生生不息的中華文化特有的運動精神和意象，豐富了更快、更高、更強的奧運體育精神。其視覺語言精煉簡潔，信息傳遞準確，符合現(xiàn)代的大眾審美共性 ，具有強烈的國際性色彩，成為本土設計師將傳統(tǒng)民族圖案成功進行形式的簡約性轉(zhuǎn)換與內(nèi)涵精神的意象性傳達的里程碑似的案例。

篇4

各派學者對于政治文化的含義是什么，看法相左，眾說紛紜。但不謀而合的是，大家都把政治文化看作是政治體系活動中的主觀性成分，認為政治文化是指政治活動中的價值、情感與態(tài)度。美國著名政治學家加布里埃爾?A?阿爾蒙德在其杰作《比較政治學》中，把文化界定為一個民族在特定時間內(nèi)對政治潮流的態(tài)度、信念和感情的總和，是政治體系的基本領向。要正確認識政治文化的含義，必須從如下幾個方面去了解：

首先，政治文化是一種特殊的文化成分，是社會文化系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)。政治文化屬于非物質(zhì)文化的一種，它反映了人們對政治體系的態(tài)度、情感和價值觀。必須注意的是，政治文化雖然是社會文化系統(tǒng)中的一部分，但這并不意味著政治文化是政治與文化的簡單媾和，也不是說政治文化就是文化在政治領域中的表現(xiàn)和作用。其次，一方面，政治文化在內(nèi)容上是關于政治體系的主觀性因素的復雜綜合；另一方面，政治文化在方法論意義上，是通過對個人、集團、民族的政治傾向或態(tài)度類型的分析，來研究政治體系的一種新方法，對政治體系的持續(xù)與調(diào)節(jié)發(fā)生巨大影響。其三，政治文化屬于意識形態(tài)和上層建筑，是一種特殊的精神文化現(xiàn)象，具有階級的和社會的內(nèi)容，在一定意義上是經(jīng)濟利益的必然反映。

綜合以上分析，可以將政治文化概括為如下定義：政治文化作為深層次的社會政治現(xiàn)象，指的是政治共同體成員在一定政治體系中形成的關于政治及政治活動的感受、態(tài)度、心理習慣以及價值評估等主觀意識的總和，主要包括政治價值、政治情感、政治心理等。 具體而言，政治文化主要包括如下內(nèi)容：一是政治認知成分，即一定社會中的社會成員對政治體系的認識和意識，它是政治文化中的理性部分；二是政治情感性成分，即對政治體系的感情、態(tài)度，包括熱愛、忠誠、懷疑、疏遠等情緒；三是政治評價成分，即對政治體系的價值判斷、意見。

阿爾蒙德進而把各種各樣的政治文化分為三大類：第一類是地域型政治文化，社會成員對政治體系所知甚少或一無所知，也不抱任何期望，更不做出任何努力；第二類是傳統(tǒng)依附型（或臣屬型）政治文化，社會成員對于政治體系施加給他們生活的影響有所認識，但他們只處于政治體系的輸出端，對政治體系持被動態(tài)，充當執(zhí)行者的角色，而不是積極地去影響政治體系，不能主動地把自己的要求輸入政治體系；第三類是參與型政治文化，社會成員積極參與政治生活，不僅意識到政治體系的輸出部分，而且還要對“輸出部分”施加影響，并有較高的政治技能。

中國傳統(tǒng)政治文化發(fā)軔于夏商周三代，定型于秦漢，又經(jīng)唐宋元明清歷代沿革發(fā)展，近代開始衰微。根據(jù)劃分社會形態(tài)的標準，參考阿爾蒙德對政治文化的分類，可以發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)政治文化與“臣屬型”政治文化極為相似。無論是它所賴以形成和延續(xù)的社會環(huán)境、經(jīng)濟基礎、政治結(jié)構和文化土壤，還是它的本體，都帶有濃厚的等級依附色彩，有著極其深刻的臣屬型烙印。具體表現(xiàn)為：以君主為中心的單向輻射性政治意識形態(tài)，天、君、國、家長合為一體的政治認知；依附著家國、君父的各色臣民――士、農(nóng)、工、商、官，其主體性的普遍淪喪，等等。中國傳統(tǒng)政治文化最為直接、集中地反映，也最為能動地反作用于其賴以建立的經(jīng)濟基礎和政治基礎，表現(xiàn)出的人對人的依附關系也最為突出和典型。

在中國傳統(tǒng)政治文化形成過程中，以儒、墨、道、法四家影響最大。但墨家的影響不出戰(zhàn)國，其他三家的思想則相互作用，在中國封建社會一直延續(xù)下來，構成了中國社會政治的一大特色。其中又以儒家學說為主體，居于支配地位，所以人們又常常把中國傳統(tǒng)政治文化稱為封建政治文化或儒家政治文化。因為自西漢“罷黜百家，獨尊儒術”后，儒家思想的正統(tǒng)地位貫穿了整個封建社會，加之儒家思想在中國封建社會占有著最為發(fā)達的傳播手段，其他階層人士均在不同程度上接受了儒家的思維方式、社會觀、道德觀的影響，并逐漸被儒家思想所同化。儒家思想以其獨立性及其與社會政治、經(jīng)濟結(jié)構的同構性，作為中國文化的內(nèi)核滲透到中華民族的心理結(jié)構和行為方式中，構成了中國政治文化的大背景。

對于中國傳統(tǒng)政治文化的本質(zhì)特征，學術界也是眾說紛紜。鐘明善先生在其《中國傳統(tǒng)文化精義》中做出如下統(tǒng)計：一是“人文主義說”，認為從商周時期早期政治思想產(chǎn)生時起，其基點就是從人事去體察天命，而不是從天命中去體察人事；二是“王權主義說”，認為中國古代人文主義思想的主題是倫理道德，而不是政治的平等、自由和人權，這種認識結(jié)構便決定了人文思想只能導致專制主義即王權主義；三是“實用理性說”，認為血緣宗法是中國傳統(tǒng)文化心理結(jié)構的現(xiàn)實歷史基礎，而“實用理性”則是這一文化心理結(jié)構的主要特征，主張對人生世事采取一種既樂觀進取又清醒冷靜的生活態(tài)度；四是“不斷變化說”，或者叫做“不固定說”，少數(shù)學者實際上否認中國傳統(tǒng)政治文化存在核心精神和本質(zhì)特征，理由是包括政治文化在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化本身是不斷變化著的，這種觀點過于偏頗。

客觀而言，倫理政治觀是中國傳統(tǒng)政治文化的本質(zhì)特征，也是中國傳統(tǒng)政治文化的核心內(nèi)容。中國傳統(tǒng)社會是一個倫理本位的社會，而中國古代政治哲學是以“禮”、“仁”結(jié)合為本體的，它適應了倫理型社會的需要。在這個基礎上生成的倫理政治觀，不僅包含著政治意識、政治價值、政治情感、政治心理等方面的內(nèi)容，而且它本身就是政治實踐的最高原則。

什么是“倫理”？其本義指事物的條理，如《禮記?樂記》所言：“凡音者，生于人心者也；樂者，通倫理者也。”鄭玄注：“倫，猶來也；理，分也。”后引申為倫理道德之理，亦即人與人之間相處的各種道德準則。“倫理”又與“倫常”相提并論。“禮”與“仁”是儒家學說兩大思想支柱。

所謂“仁”，源出于《尚書?金滕》：“予仁若考。”仁，指一種好品德。孔子將仁作為人生追求的最高道德境界，并把恭、寬、信、敏、惠、智、勇、孝、悌等都納入“仁”的范疇。孔子說：“克己復禮為仁。”孟子說：“仁，人心也”（《孟子?告子上》）。他認為“得天下者謂其仁”（《孟子?公孫丑上》）。總之，仁既是一種處理人與人之間關系的準則，又是一種個體人格所能達到的最高境界和全面修養(yǎng)的標志，同時從社會而言是一種至善至美的“理想國”，是人類最高的社會境界。

篇5

【中圖分類號】G 【文獻標識碼】A

【文章編號】0450-9889（2016）10C-0160-02

民族傳統(tǒng)舞蹈文化是世界各民族的祖先們經(jīng)歷數(shù)千年的歷史長河后共同創(chuàng)造出的精神財富，也是深入了解各個民族傳統(tǒng)文化的途徑之一，是一種直觀動態(tài)的“文物”。然而，在飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會，一方面，物質(zhì)生活水平提高的同時人們的生活方式發(fā)生了重大變化，一些傳統(tǒng)習俗發(fā)生改變，使非物質(zhì)文化環(huán)境受到?jīng)_擊，祖輩傳承下來的傳統(tǒng)文化也逐漸被遺忘；另一方面，隨著經(jīng)濟的發(fā)展、媒體的飛速發(fā)展以及旅游業(yè)原生態(tài)的不斷被重視，國內(nèi)外民族舞蹈的發(fā)展也開始受到重視，在這樣的勢頭下，少數(shù)民族地區(qū)的傳統(tǒng)民族舞蹈又獲得了發(fā)展的契機。作為少數(shù)民族中人口最多的一個民族，壯族也有豐富的舞蹈文化資源。壯族的民族民間舞蹈起源于一定的歷史社會生活，是特定社會存在的真實的藝術反映。傳統(tǒng)的壯族民族舞蹈不僅有扁擔舞、竹竿舞、板鞋舞、迎賓舞、采茶舞等民族民間舞蹈，也有戲劇中展現(xiàn)出來的壯族戲劇舞蹈，還有師公舞、巫舞、儺舞等宗教舞蹈。本文試分析廣西傳統(tǒng)壯族舞蹈的文化特征及功能與價值，提出保護傳統(tǒng)壯族舞蹈的建議與對策，期望人們更深刻具體地了解傳統(tǒng)壯族舞蹈，促進廣西傳統(tǒng)壯族舞蹈的發(fā)展，使得民族的文化遺產(chǎn)能傳承下去。

一、傳統(tǒng)壯族舞蹈的文化特征

（一）民族性與民俗性

壯族是人口達一千多萬的少數(shù)民族，是廣西的土著民族。根據(jù)居住地理條件的不同，在漫長的歷史發(fā)展中，壯族人民在生產(chǎn)生活中也發(fā)展著自己民族的文化藝術。傳統(tǒng)壯族舞蹈即是源于生產(chǎn)生活，展現(xiàn)壯族人民生活習慣、風土人情、、精神思想、歷史傳統(tǒng)等的一種舞蹈藝術形式。作為南方的少數(shù)民族壯族有其獨特的風格，壯族舞蹈也具有不同于其他民族舞蹈的特征。傳統(tǒng)壯族舞蹈保留了壯族人民真實質(zhì)樸的一面，展現(xiàn)了人們自信、堅毅、勇敢的風格，它不以表演為主要目的，而通過祭祀、歌墟、節(jié)慶等方式表現(xiàn)本民族的特色。民俗性是民族性的一個重要特色，它是民族的文化、精神、特征的外在體現(xiàn)，例如，壯族有流傳已久的劉三姐阿牛哥愛情的傳說，其中壯族的繡球又是表達愛情的重要信物，繡球舞因此而生，把民俗用藝術的形式展現(xiàn)出來。在國家法定假日以外廣西有其特定的假日就是每年的“三月三歌墟節(jié)”，充分體現(xiàn)了這種民族性和民俗性。

（二）節(jié)慶性與勞動性

舞蹈源于生活，傳統(tǒng)壯族舞蹈也不例外。壯族先民把原生態(tài)的生活滲入到舞蹈當中，自然而靈動地展現(xiàn)出舞蹈的特色，真實展現(xiàn)壯族人民的生活狀態(tài)，因而富有濃厚的生活氣息。勞作時為表達豐收的喜悅，人們會載歌載舞，主要展演的是南方少數(shù)民族的勞動場面和動作，抒發(fā)著勤勞奮發(fā)的品質(zhì)，例如開耕節(jié)上跳各種舞蹈來慶祝；節(jié)慶時，為表達愉悅的心情壯族先民會載歌載舞，抒發(fā)著質(zhì)樸的民族情懷，展現(xiàn)民族的美好、和睦、團結(jié)和希望，例如螞拐節(jié)上跳螞拐舞。總之，壯族先民視舞蹈為生活，生活為舞蹈，淋漓盡致地表現(xiàn)著生活的興趣愛好和風尚習俗。

（三）宗教性與思想性

許多少數(shù)民族的原始舞蹈都是圖騰崇拜的一種形式，圖騰是最原始的民族情感，是對祖先的崇拜，它不僅增強本民族的凝聚力，還起著維系民族共同體的紐帶作用。壯族人民的圖騰是青蛙，青蛙被譽為蛙神，也是壯族方言中的螞拐。在傳統(tǒng)壯族舞蹈中，螞拐舞以其獨特的舞蹈風格展現(xiàn)了壯族人民特有的文化內(nèi)涵和藝術魅力，舞蹈中無不訴說先人的生產(chǎn)、漁獵、遷徙等生存狀態(tài)。此外，歷史悠久的師公舞是壯族梅山教派的民間祭祀舞蹈，還有祭祀活動中的巫舞，也就是過去巫師給人驅(qū)鬼治病時跳的一種舞蹈。這些舞蹈都蘊含著信仰、崇拜、希望的思想。

（四）娛樂性與群體性

壯族人民活潑而開朗，他們的舞蹈也是愉悅的，他們在舞蹈中娛神、娛祖、娛鬼、娛人、娛景，甚至自娛，盡情釋放內(nèi)心歡快的情愫。很多舞蹈娛樂活動深受人民的歡迎，例如銅鼓舞、扁擔舞、假面舞等，通過舞蹈表達愉悅身心及對美好事物的無限向往和追求，展現(xiàn)壯族人民自強自立、樂觀積極、努力向上的生活價值觀。

傳統(tǒng)壯族舞蹈中舞蹈的表現(xiàn)形式主要是群體性，當下傳統(tǒng)壯族舞蹈的集體舞形式還廣泛流行在廣場舞當中，舞蹈表演者們相互配合、相互協(xié)調(diào)、相互統(tǒng)一，共同演繹舞蹈的藝術，這樣的群體舞蹈可以無形中增強民族的凝聚力，促進民族間的共榮團結(jié)，發(fā)揚本民族的精神文化。例如，傳統(tǒng)壯族舞蹈中的繡球舞、竹竿舞、板鞋舞、扁擔舞等，以板鞋舞為例，板鞋舞是幾個人必須同一步調(diào)，同起同停才能完成，因而極大地體現(xiàn)了群體性和團結(jié)協(xié)作精神。

二、傳統(tǒng)壯族舞蹈的功能與價值

（一）宣傳文化，團結(jié)民族

舞蹈是一門古老的藝術形式，有時候是在講述一個民族中古老的傳說，有時是在演繹一個民族的生產(chǎn)生活方式，有時是在傳揚一種民族的精神和力量，有時是在記錄著民族的成長與成熟的過程。傳統(tǒng)壯族舞蹈同樣是先輩們遺留下來的寶貴的遺產(chǎn)，講述著壯族人民的堅強與不屈、努力與奮進，這種傳統(tǒng)的舞蹈傳揚著民族的文化，各種節(jié)慶中、勞動中的舞蹈無不使人們緊緊團結(jié)在一起，并勇敢地向前進。

（二）身心愉悅，陶冶情操

篇6

而作為我國最具代表性的傳統(tǒng)筆墨，它所蘊含的意象性特征承載著我國古老的文化以及先人的智慧，這無疑促使設計師將其作為一種特有的符號，把傳統(tǒng)藝術的觸角深入到現(xiàn)代設計中，體現(xiàn)出我國特有的文化語言與價值取向。

筆墨意象性特征在產(chǎn)品文化理念中介入的必然性

自中國走向市場經(jīng)濟的發(fā)展模式至今，明顯地感覺到文化藝術成為新的焦點，思想文化成為溝通生產(chǎn)者與消費者的敲門磚，設計師努力改變單一的生產(chǎn)模式，使產(chǎn)品由外而內(nèi)，以其得到持續(xù)性的發(fā)展。

1. 強調(diào)設計的思想性，是產(chǎn)品設計的重要原則

產(chǎn)品在第一時間能否打動消費者，首先取決于形象與情感所形成的審美意象。也許不同的人對產(chǎn)品的形象會產(chǎn)生不同的看法，但形象與情感的相契合，能夠使消費者更清楚地了解產(chǎn)品所傳達的內(nèi)容，滿足消費者的精神需求。

2. 走向文化的最深淵，是產(chǎn)品設計的立足點

文化的傳達至關重要，但也值的深思。思想的表露，并不是直觀再現(xiàn)，應留有更多的想象空間。但風格的復雜化容易令人費解，不會存在太多令人回味的東西。可見，將傳統(tǒng)文化間接地融入形象中，讓大眾“品”其神韻。

3. 科學與藝術的結(jié)合，是實現(xiàn)產(chǎn)品設計長久發(fā)展的有效手段

我國的傳統(tǒng)藝術作為哲學思想的延伸，可以說是表達思想的一種有力方式，而這種表現(xiàn)也不是單一的形式，而通過多種途徑來傳達思想觀念，這與產(chǎn)品的功能性能產(chǎn)生互補，使感性與理性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互作用、共同提高。

傳統(tǒng)筆墨意象性特征在產(chǎn)品文化理念中介入的可能性

同時應注意到，不同的國度具有自己鮮明的文化特征，而中國正是因為傳統(tǒng)筆墨藝術所特有的意象性特征，為當代產(chǎn)品文化理念的樹立提供了更多的可能性。

1. 運用傳統(tǒng)表現(xiàn)增強現(xiàn)代產(chǎn)品民族韻味，使之更具吸引力

產(chǎn)品現(xiàn)代性，很大程度上是相對于傳統(tǒng)而言。筆墨的意象性特征不論在形式，還是內(nèi)容上都打破了真實物象，創(chuàng)造出特有的審美趣味。此外，古人與現(xiàn)代人在情感上是相通的，審美意識也具共同點。將筆墨的意象性特征與新媒介相結(jié)合，既蘊含民族意味，又容易喚起大眾對于古老文化的懷念。

2. 發(fā)揚民族思維方式，增加產(chǎn)品設計的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵

若想要我國的產(chǎn)品設計能與世界接軌，那不能僅停留于視覺語言，應從根本上觸及民族文化的精髓。筆墨的意象性特征可以說是傳統(tǒng)哲學思想的一種升華，與西方人“人物分立”的思維趨向不同，它強調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一，這在產(chǎn)品的設計中應得到特別的關注。

傳統(tǒng)筆墨意象性特征在產(chǎn)品文化理念中的應用原則

無論是傳統(tǒng)藝術，還是產(chǎn)品設計，它們都在追求一種溝通：作品與大眾的溝通、產(chǎn)品與消費者的溝通。而這種古老的筆墨在經(jīng)歷了各個時期后，所創(chuàng)造的意象性特征更容易引起情感共鳴，促進有效溝通。可以說，對產(chǎn)品理念而言，最傳統(tǒng)的精神是不朽的。因此，將筆墨的意象性特征恰當?shù)靥N含于產(chǎn)品設計中，以發(fā)揚優(yōu)勢，彌補不足。

1. 隨象運思的創(chuàng)作理念，在產(chǎn)品設計中回歸中國的美學文化

筆墨藝術特定物象的表現(xiàn)具有特定象征，可以將這種特殊的意象性精神運用于設計中，畢竟這種特殊的符號既具有古典的情愫又含有情感的抒發(fā)，是傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代商業(yè)的有力銜接。但值得注意，這種符號語言的運用要和產(chǎn)品具有吻合性，根據(jù)產(chǎn)品的功能以及消費對象，選取相關聯(lián)的物象以及媒介來構造造型，追求一種“量身定做”的產(chǎn)品設計模式。

2. 尚簡的藝術形態(tài)，營造具有中國審美文化的產(chǎn)品設計

簡潔生動的線條、單純豐富的水墨形成一種簡約但卻極富內(nèi)涵的藝術語言，在產(chǎn)品設計中，將簡約的風格融匯進去，既產(chǎn)生一種雋永清新的意念，也具有東方文化的意蘊，形成一種返璞歸真的簡約藝術之美。既符合當今人們所倡導自然、簡約的生活方式，也展現(xiàn)出中國文化所崇尚的淡泊的智慧。

3. 含蓄的表現(xiàn)手法，在產(chǎn)品設計中形式美感、文化美感相融合

毛筆是形象、情感、哲理的融匯，這種含蓄的表現(xiàn)不論是對古人還是對現(xiàn)代人而言都影響至深。當今的設計，外形美觀不一定就是成功，文化理念必不可少，但理念的樹立并不代表于直接昭示，應像筆墨中留白的空間一樣，產(chǎn)品設計也應留給消費者無限的想象空間，將文化理念通過多種途徑表現(xiàn)出來，將形式美與文化美真正做到相契合，這樣所產(chǎn)生的審美意象令人“思而咀之，感而契之”。

篇7

一、云南特殊生態(tài)環(huán)境下的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育

自然地理和生態(tài)環(huán)境是民族文化賴以形成和發(fā)展的條件之一。越是文化發(fā)生發(fā)展的早期，自然地理和生態(tài)環(huán)境對文化的影響越大。少數(shù)民族傳統(tǒng)體育作為民族文化中的一員同樣不可避免地要與生態(tài)環(huán)境發(fā)生聯(lián)系，甚至其依賴程度遠大于其他文化。例如：南方氣候溫和，江河眾多 ，水源充足，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育多以游泳、賽龍舟等水鄉(xiāng)體育為主；北方內(nèi)蒙古地區(qū)，草原遼闊，蒙古族人民擅長騎馬、射箭、摔跤；中南、東南地區(qū)的少數(shù)民族長期生活在高山峻嶺，以狩獵為生，善于各種射獵、跑 、跳、攀、爬技藝；東北地區(qū)的寒冷氣候，為各種冰雪項目活動提供了良好的環(huán)境。

(一)云南自然地理和生態(tài)環(huán)境

云南地處中國西南部，位于青藏高原東南面，屬于中國地勢三個梯級的第二階梯西南山原，山嶺與谷地高差極大。特殊的地理位置使云南的自然地理和生態(tài)環(huán)境具有復雜多樣性 ：第一，緯度和地勢造成南北差異較大。北部、西北部為高原游牧區(qū)；南部和西南部為亞熱帶作物和水田農(nóng)業(yè)區(qū)。第二由于有適宜的氣候、豐富的物產(chǎn)和眾多的高山河谷，云南自遠古以來就是人類生棲繁衍的地方 ，民族遷徒的走廊。在漫長的歷史發(fā)展過程中，各民族經(jīng)過不斷地交流、融合與分化，并以各 自的生產(chǎn)生活方式為基調(diào)，形成了同一民族大分散、小聚居的有規(guī)律分布，同一地區(qū)不同民族交錯雜居，卻又界限分明、井然有序、和睦共處的格局。但高山縱橫，江河湍急，高山峽谷相間，交通十分困難，又使云南的民族形成了各自相對封閉、獨立的自然生態(tài)活動區(qū)。第三，云南的立體地形、氣候形成了立體生態(tài)。各民族分居住壩子和河谷地區(qū)、居住半山區(qū)居住高山區(qū)三種類型。氣候為亞熱帶與山區(qū)的高溫帶并存。

不同的居住條件、自然生態(tài)環(huán)境，造就了不同的生產(chǎn)生活方式。第四，云南民族不僅有起源上的差異，也由于發(fā)展過程中的條件差異，造成了文化多樣性的生成土壤。居住于云南內(nèi)地的民族，由于交通的便捷和外來人口的流動頻繁，社會的開放程度較高，對異文化的吸收較多，文化的發(fā)展較快。如白族、納西族、回族等。居住于邊遠山區(qū)的民族，與外界的接觸相對較少，社會變遷程度低，文化的形成易受傳統(tǒng)和自然地理的影響，文化更具有原發(fā)性和地域性特征。對于一些文化較為豐富而成系統(tǒng)的民族來說，抗變遷的能力更強一些，如傣族。總之，云南復雜的自然地理和生態(tài)環(huán)境，復雜多變的社會歷史條件，多種族群的遷徒、交匯、碰撞，是眾多民族形成的條件，同時也是包括少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化在內(nèi)的云南民族文化形成的條件。

(二 )豐富多彩的云南少數(shù) 民族傳統(tǒng)體育

云南擁有 25個少數(shù)民族 ，l5個是其獨有的民族。居住于壩區(qū)或河谷的有白、回、納西、蒙、壯、傣、阿昌、布衣、水、滿和少部分彝族共 l1個民族，傳統(tǒng)體育項 目主要有賽龍舟、秋千、賽馬、武術、丟包、東巴武術、、霸王鞭等，壩區(qū)由于水土肥美，生活相對富庶，傳統(tǒng)體育項目多體現(xiàn)為娛樂性和健身性 ；居住于半山區(qū)的有哈尼、瑤、景頗、布朗、德昂、拉祜、基諾和部分彝族共 9個民族，傳統(tǒng)體育項目主要有射弩、秋千、扭棍、摔跤、拔腰、布朗球(藤球)等，傳統(tǒng)體育項目多為生產(chǎn)生活的再現(xiàn)，主要為傳授生產(chǎn)技藝和勞動技能；居住于高山、高寒山區(qū)的有苗、傈僳、藏、普米、怒、獨龍和部分彝族共 7個民族，傳統(tǒng)體育項 目有吹槍、爬桿、溜索、上刀桿、打陀螺、蘆笙舞等，這些少數(shù)民族多為游牧民族的后裔，長期生活在崇山峻嶺，險惡的生活環(huán)境造就了他們勇敢、強悍的性格，傳統(tǒng)體育項目也多表現(xiàn)為狩獵、攀爬和與大自然的抗爭以及對民族性格的培養(yǎng)等。

二、云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的特征

少數(shù)民族傳統(tǒng)體育既是民族文化也是體育文化。作為民族文化，它是少數(shù)民族自己創(chuàng)造、發(fā)展起來的，具有明顯的本 民族的文化特質(zhì)，與民族文化的其他部分有著許多相同的共性，是一個民族的代表和象征；作為體育文化，它也具備了體育運動的總體特征和基本內(nèi)核。由于云南特殊的自然生態(tài)環(huán) 境，造就了云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化獨特的個性特征。這是它區(qū)別于其他地區(qū)的、特殊的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化，也是構成中華民族傳統(tǒng)體育文化重要組成部分的根據(jù)。

(一)云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的多樣性特征

把云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化作為一個整體來看，相對于中華民族多元體育文化的其他部分，它是獨立的一員，具有自身的個性特征。然而，它又是由若干不同層次、不同特色的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化組成。因此 ，多樣性可以說是云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的第一個鮮明特征。

云南少數(shù)民族都是經(jīng)過漫長的歷史變遷，經(jīng)過分化、融合、重組，最終形成各個獨立的民族。雖然發(fā)展程度不同，人口多寡不等，但每個民族都有著各自不同的歷史，形成了有別于其他民族的文化。不同的民族有不同的生產(chǎn)生活方式、不同的、不同的祖先崇拜、不同的節(jié) Et習俗等等 ，因而產(chǎn)生了不同的且內(nèi)容豐富的傳統(tǒng)體育文化。例如，源于生產(chǎn)生活的有彝族的“扁擔秋”、“打陀螺”，拉祜族、傈僳族的“射弩”，傣族的“打篾彈弓”，怒族、獨龍族的“過溜索”等；源于宗教祭祀的有白族的“繞三靈”，哈尼族的“跳芒鼓舞”，傣族的“賽龍舟”，傈僳族的“爬刀桿”，佤族的“跳木鼓舞”等；源于節(jié)日習俗的有白族的三月街“賽馬”，哈尼族“苦扎扎”節(jié)的“打磨秋”，傣族的“丟包”等；源于軍事活動的有景頗族的“刀術”，德昂族的“武術”等。云南有的民族，如彝族、哈尼族等，有許多不同的支系，這些支系也有著不同的傳統(tǒng)體育文化。例如昆明、楚雄一帶彝族的“跳腳舞”與撒尼人的 “阿細跳月”，其動作特征就有很大的區(qū)別。云南各具特色的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化 ，也因各自居住的生態(tài)環(huán)境的不同而具有不同類別的傳統(tǒng)體育。例如生活在高寒山區(qū)的怒族，生活環(huán)境的險惡和生存的需要，弩就成為他們必備的生產(chǎn)工具，同時也是一種靈物崇拜，射弩就是一種生存技能；傣族生活在相對富庶的壩區(qū)，悠然 自得，傳統(tǒng)體育中多以游戲性項 目為主，身體直接對抗的項目較少。娛樂、休閑就是傣族傳統(tǒng)體育的特色。幾乎云南的每一個民族都有特色鮮明的傳統(tǒng)體育項目和文化。豐富的云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化呈現(xiàn)出了多樣性的顯著特征。

(二)云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育 文化 的 自然性特征

云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的自然性特征主要是指少數(shù)民族傳統(tǒng)體育的產(chǎn)生與發(fā)展較少受到來自內(nèi)地中心文化的影響，傳統(tǒng)體育文化的產(chǎn)生具有原發(fā)性。這種自然性特征取決于云南自然地理因素和社會發(fā)展程度。從地理位置來看 ，云南處于我國西南邊陲，地處偏僻，地形險惡，信息傳遞較慢；從社會的發(fā)展來看，較之內(nèi)地的情況，云南民族社會發(fā)展程度不高且參差不齊。因此，與云南民族文化的其他組成部分一樣，云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育的形成與發(fā)展處于相對封閉狀態(tài)，與內(nèi)地主流體育文化存在一定的差異，成為一種自然性的、邊緣性的傳統(tǒng)體育文化。也正是如此，云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化得以較好保存，形成了鮮明特色。人們可以在眾多的民族傳統(tǒng)體育文化的比照中，一眼就能認出屬于哪個民族的傳統(tǒng)體育。例如石林彝族的摔跤、哈尼族的打磨秋、撒尼人的“阿細跳月”、白族的“打霸王鞭”、傣族的“孔雀拳”、納西族的東巴武術等等，已成為本民族傳統(tǒng)體育文化的象征和代表。另外，對于外來文化 ，在學習和傳播過程中一些文化因子會產(chǎn)生衰減或變異。同時，土著文化也有較強的同化力，使得云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化具有相對獨立性 ，并保持其文化特色。作為中華民族的一員，傣族的龍舟競渡和白族的賽龍船表現(xiàn)出對龍文化的認同感，舟船的制作都為龍型。但傣族的舟型為龍頭、象牙、孔雀尾翅，將龍舟與傣族的吉祥物結(jié)合起來，成為特有的舟型；白族的賽龍船是為紀念一位與蟒蛇同歸于盡、為民除害的白族勇士，與內(nèi)地漢族為紀念屈原的傳說不同。

(三)云南少數(shù) 民族傳統(tǒng)體育文化的 民間性特征

云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的民間性特征，首先表現(xiàn)為少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的未分化性。云南民族文化大多處于原生狀態(tài)，尚未分化出雅文化，大多屬于民間文化。云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育的產(chǎn)生 ，與原始思維方式相適應，它包含和交織在民族社會的生產(chǎn)、宗教、教育、醫(yī)療、娛樂和戰(zhàn)爭行為之中屬于渾然一體的、尚未分化的自然體育形態(tài)。作為云南民族文化的重要組成部分，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育的文化意義無不與全民族社會的生產(chǎn)生活息息相關，直接反映和服務于全民族社會的生產(chǎn)生活。可以說云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的創(chuàng)造者是本民族全體成員，云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化具有民間文化特性。其次，云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的傳承與發(fā)展，大都依賴于各類民俗節(jié) Et。民俗節(jié) Et是全民族參與的活動，傳統(tǒng)體育成為民俗節(jié) Et的主要活動內(nèi)容，表現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息。例如哈尼族的“六月節(jié)”蕩秋千、白族的“繞三靈”打霸王鞭敲金錢鼓、傣族潑水節(jié)的龍舟競渡、傈僳族“刀竿”節(jié)的上刀竿等。隨著社會的發(fā)展和文明進步，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育受到了前所未有的重視，四年一度的全國少數(shù)民族傳統(tǒng)體育運動促進了少數(shù)民族傳統(tǒng)體育的科學化、規(guī)范化發(fā)展。

(四 )云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體 育文化 的親和性特征

云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的親和性特征主要表現(xiàn)為對異民族傳統(tǒng)體育文化的尊重和吸納方面。云南各個民族都能以一種尊重的態(tài)度對待不同的文化，而不是采取敵視，甚至消滅而后快的態(tài)度。因此，在居住模式上才形成大雜居、小聚居的格局；在民族性格、社會價值觀上才表現(xiàn)出崇尚團結(jié)、熱情好客的文化品質(zhì)；在傳統(tǒng)體育文化上才呈現(xiàn)出各個民族不同類型、不同特色、豐富多彩的傳統(tǒng)體育項目。在對異文化的吸納方面，云南各個民族都能在長期的歷史交往中，吸取其他民族文化的精華來豐富、發(fā)展 自己的文化。例如從納西族文化、白族文化、彝族文化、傣族文化、佤族文化等可找到其他民族文化的因子；傣族的龍舟競渡、白族的賽龍船受中原龍文化的影響較大；云南許多少數(shù)民族都有蕩秋千、打陀螺的傳統(tǒng)習俗，只是文化含義、游戲方法和規(guī)則有所差異；由于是相鄰民族，傣族的耍刀和景頗族得長刀舞在動作上也頗為相似。當然，對異文化的吸納并非原樣照搬，總是在吸納的過程中或多少地進行了一些民族化、本土化的改造，為本民族的成員所認同，這樣才成為本民族文化的組成部分。

三、云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的地位及其現(xiàn)代意義

今天的中國社會，正經(jīng)歷著社會的轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)文化同樣面臨著轉(zhuǎn)變的過程。云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育如何在現(xiàn)代化過程中把握發(fā)展變化的限度，棄其糟粕、保留精華，這關系到少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的存亡問題。因此，正確看待云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的價值和現(xiàn)代意義尤為重要。

第一，從云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化特征的形成來看，少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化是云南各族人民在長期的歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造、積累、傳承的結(jié)果，無不與民族文化的各個部分有著密切的聯(lián)系，成為不可分割的重要組成部分。優(yōu)秀的云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化同樣具有傳統(tǒng)文化的基礎作用，也是建設云南民族文化的寶貴資源，是不可以現(xiàn)代體育文化全盤代替。云南民族文化必須吸取各民族一切優(yōu)秀文化成果才能建設起來。

第二，從云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化的個性特征來看，作為獨具特色的民族文化資源，可成為旅游資源中的人文景觀將其轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)濟優(yōu)勢，在云南經(jīng)濟建設中發(fā)揮作用。同時，云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育還可以深厚的文化底蘊、優(yōu)秀的文化品質(zhì)以及社會價值來豐富云南民族文化內(nèi)涵，為建設云南民族文化大省做出貢獻 。

第三，從云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化特征的表現(xiàn)來看，云南少數(shù)民主傳統(tǒng)體育既區(qū)別于其他少數(shù)民主傳統(tǒng)體育，而又具有一定的代表性，構成了中華民族體育文化的重要組成部分。隨著云南少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟的巨大變化，民族傳統(tǒng)體育有了發(fā)展變化的空間。就中國國情、云南省省情而言，云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育的發(fā)展狀況，在我國體育事業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略以及全面實施《全民健身計劃綱要》中的作用顯得越來越重要。云南少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化在現(xiàn)代特定歷史時期所具有的健身娛樂功能、教育功能、民族凝聚功能將促進國家安定和民族團結(jié)，可為我國體育事業(yè)的整體發(fā)展發(fā)揮應有的作用。

參考文獻：

1．施維達，等：《云南民族文化概說》，云南民族出版社，2004．5

2．姚重軍：《少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化研究》，民族出版社，2004

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（一）反映傳統(tǒng)龍舟文化的紋樣

1.銅器中的紋樣

迄今考古發(fā)現(xiàn)最早的龍舟競渡形象資料是浙江鄞縣出土的春秋時期的一件青銅鉞。此青銅鉞上刻有當時人們進行龍舟競渡的紋樣。人皆頭戴高高的羽飾，劃舟動作整齊劃一，把競渡的場面描繪得非常生動形象。又如出土于成都百花潭、現(xiàn)藏于四川省博物館的戰(zhàn)國嵌錯宴樂水陸攻戰(zhàn)紋銅壺中的第三層圖案為水陸攻戰(zhàn)圖，其中紋樣之一為劃船紋樣。銅壺中所刻畫紋樣與其說是劃船，還不如說是千鈞一發(fā)的競渡。人物雙手持槳作奮力劃船狀，雙腳騰空，姿態(tài)生動夸張，極富動感，充分反映了龍騰虎躍、劈波飛渡的奮發(fā)精神。此外，在我國西南地區(qū)發(fā)現(xiàn)的約戰(zhàn)國中期至東漢時期的石寨山式銅鼓上，常見競渡紋樣。云南晉寧石寨山古墓出土的一面殘銅鼓上，有舟船競渡的紋樣，圖中的船體狹長平淺，首尾微翹，槳手們作奮力劃槳姿態(tài)，船上的指揮面對槳手作有節(jié)奏的鼓動和指揮。槳手們的頭上都有雉尾裝飾，且向后飛揚，反襯出船體飛速前進的一瞬。廣西貴縣羅泊灣古墓出土的銅鼓上層，有完整的龍舟競渡紋樣，紋樣中船的首尾，往往裝飾成鳥尾（或龍首）的形象，船上的人皆頭戴羽冠，前后排成一行，作相同的劃船動作，其場面隆重而又熱烈。諸如以上這些銅鼓上所飾的競渡紋樣反映出當時的競渡活動已相當普及了。

2.瓷器中的紋樣

在一些珍貴的明清瓷器上，也出現(xiàn)了不少龍舟紋樣。如明代萬歷年間《青花五彩鬧龍舟紋盤》就繪有三只形態(tài)各異的龍舟如箭離弦，劈波斬浪疾飛向前。又如清代嘉慶年間《粉彩賽龍舟紋雙耳瓶》繪有龍舟競渡的場面，設色濃艷，畫中人物栩栩如生。特別是自乾隆時期出現(xiàn)一直延續(xù)至晚清，在道光年間最為盛行的嬰戲龍舟紋樣非常有特色，此紋樣在一些盤、碗、瓶、罐等器物上均有體現(xiàn)。如《嬰戲龍舟白地粉彩盤》，盤心畫面為一泓江水，遠處層巒疊嶂，水面上兩只龍舟競技，巖上兒童搖旗吶喊，敲鑼打鼓，燃放爆竹，場面十分熱鬧。又如清代道光年間《嬰戲龍舟紋碗》表現(xiàn)一場激烈的龍舟競賽，龍船形態(tài)逼真，船頭與船尾各有一名舉旗兒童，畫面顯得較為清朗，動感十足。

3.其他器物中的紋樣

不僅在銅器、瓷器上以龍舟紋樣為飾，在漆器、牙雕、年畫等其他的器物中龍舟紋樣也隨處可見。比如明代的漆器《剔彩龍舟圖荷葉式盤》，盤呈橢圓形，口邊卷曲呈荷葉狀，橢圓形圈足。器表分層髹紅、黃、綠三色漆。盤心雕一龍舟紋樣，舟上有涼亭，二童撐篙，行于蓮花朵朵的水面上。盤邊內(nèi)外兩面均雕蓮花、茨菇、蒲草及鴛鴦。裝飾內(nèi)容豐富，主次分明，花紋細密，漆色沉穆。又如清代的象牙雕“龍舟紋鳥籠板”雕飾有龍舟紋，龍首前端立有旌旗，隨風飄揚，眾人奮力蕩槳劃舟，畫面為弧面長方形，以密集的波浪紋為地，烘托出龍舟踏浪而行之境。此板器型小巧別致，巧妙地利用象牙料的特色使得一幅生動的場景躍然而出，雕琢精致，刻畫入微。

（二）反映傳統(tǒng)龍舟文化的雕刻

雕刻是傳統(tǒng)龍舟文化的又一有力的藝術形式。《敘舟府志》載：“船長三丈許船尾雕刻龍矩繪以五彩。”《廣西通志》記：“舟有十五數(shù)只頭尾皆刻龍形。”《太平御覽》卷七百六十九引《拾遺記》說：“又刻大桐木為虬龍，雕飾如真像，以夾云舟而行。”從以上文獻可以看出雕刻幾乎一開始就與龍舟聯(lián)系在一起。在雕刻龍舟時，一般龍身的木材要選上等的杉木，因為杉木輕巧，船不笨重，能加快船速。而龍頭、龍尾則用樟木，這有兩個原因，一是木質(zhì)比較堅硬，二是依照民間習俗，樟木被視作神木，通常用來制作祭祀用品。龍尾多用整木雕，上刻鱗甲。精細的雕刻工藝特別反映在龍舟的龍頭上。同是龍頭，在雕刻制作時差別很大，根據(jù)不同的傳統(tǒng)習慣可進行任意創(chuàng)造。如苗族的龍頭、龍頸由一根2米長的水柳木雕刻而成，上涂金、銀、紅、綠、白各色，猶如鱗片熠熠耀眼，一對龍眼炯炯有神，彎彎的比角宛如牛角，昂首向天，可謂神采奕奕，栩栩如生。湖南汨羅縣高市鎮(zhèn)的龍頭，短頸、上唇部夸張地向上升起。西雙版納的龍頭最大特點是在龍嘴前方伸出長長的兩根或三根大象似的長牙。江西臨川縣河西鄉(xiāng)下黃村保存的明清期間雕刻的龍頭，則別具一格，為鹿的角、馬的前額、騾的臉、牛的鼻子、蛇的嘴、鴨的頸脖。龍頭總長0.77米，寬0.13米，其嘴長0.55米，嘴上唇的鼻孔中用紅綢帶拴著，嘴微微張開，露出兩排白牙，龍頭前額刻有“王”字，額上方飄著幾綹鬣髦，頭頂上長著一對長角。從以上各民族各地域例子可以看到，這些構思奇特、形態(tài)各異、栩栩如生的龍頭如沒有高超的雕刻技術是很難做成的。

二、傳統(tǒng)龍舟文化的藝術形式：繪畫

（一）龍舟的造型、制作、裝飾與繪畫

可以說，龍舟的造型、制作、裝飾等都與繪畫緊密相連。

1.龍舟的造型

最初，競渡之舟只不過是一般的小舟，直到西周，開始出現(xiàn)了舟與龍神崇拜結(jié)合的產(chǎn)物—龍舟。之后更加完善，龍舟隨人們想象而造型，形成了具有不同地域特色的造型。比如說臺灣宜蘭縣礁溪鄉(xiāng)二龍村的龍舟造型，船身猶如大型鴨母船，船首、船尾、船槳均彩繪太極圖形，船頭畫有一對麒麟，兩側(cè)各有凸起的黑白雙眼，船身則畫上舞爪金龍。又如閩南一帶龍舟造型呈長而狹的柳葉狀，船頭雕刻大龍頭，須眉齊全，雙目炯炯。龍頭上披掛彩綢，船兩側(cè)彩繪鱗甲。有的龍嘴還能張能合，舌頭能伸能縮。整條龍舟如活龍一般。

2.龍舟的制作

出于對龍的崇拜，歷代在龍舟的制作上都相當講究。繪畫在制作龍舟時實不可少。首先是造舟，龍舟的整個制作過程基本靠手工完成，一般按龍骨、船底、大旁(船舷)、彩門(船中分隔艙)和船頭船尾的順序制造。舟做好之后接下來就可以上油漆，稱之為上底色。然后在底色上繪畫。繪畫是龍舟制作中極為重要的工序，難怪古時有人把龍舟也稱為“畫舫”。比如說浙江鄞縣龍頭、龍尾都是畫在龍舟上。云南大理海東區(qū)的龍舟喜歡在船頭畫上二龍搶寶的圖案。臺北縣松山的龍舟則是在船的兩邊畫上一對彩色的龍鳳。畫完船，就需要組裝，安上龍頭和龍尾。龍頭造型千姿百態(tài)，根據(jù)各地風俗而定。如廣東西江水系龍頭制作成雞公龍頭，東江水系制作成大頭狗龍頭，基調(diào)為龍形，別具特色。龍尾在人們的心目中地位比龍頭低。如貴州清水江獨木排龍尾，是用一把茅草或一把麥稈插在母舟尾部的一個方孔內(nèi)。龍舟制作最關鍵的一個環(huán)節(jié)，就是給龍裝胡須和畫眼睛，所謂的“畫龍點睛”。如閩南龍舟在制作胡須時，將金箔紙折成約1平方厘米的小方塊，綁在一根對折的紅布條上，象征“龍須”；將一塊紅布折成三角形，釘在船頭，象征“龍舌”；將6條龍須等距離分布釘在“龍舌”上，這就成了“龍頭”。制作手法是寫意、象征性的。

3.龍舟的裝飾

龍舟很重視裝飾。一般有頭旗、尾旗、羅傘、羅架、木制神龕等裝飾物。當然各地龍舟的裝飾差別很大，大體可分為裝飾繁雜、裝飾簡單和基本無裝飾。裝飾繁雜的如廣東順德龍舟，龍舟上飾以龍牌、龍頭龍尾旗、帥旗，上繡對聯(lián)、花草等，還有繡滿龍鳳、八仙等圖案的羅傘。通過裝飾物可以窺測出傳統(tǒng)龍舟文化和。

（二）反映傳統(tǒng)龍舟文化的繪畫作品

反映龍舟文化的各個時代的繪畫作品有很多。其中較為著名的有戰(zhàn)國時期長沙楚墓出土的《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍舟帛畫》，宋代張擇端的《金明池爭標圖》、李嵩的《中天戲水圖》，元代王振鵬的《金明池龍舟圖》，清代唐岱、丁觀鵬的《十二月令圖軸之五月》、徐揚的《端陽故事圖冊》中的《觀競渡圖》等。

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中圖分類號：J59 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）03-0201-01

傳統(tǒng)民居建筑是人類力求生存最原始和最具有代表性的產(chǎn)物。它們深深植根于華夏文化土壤之中，源遠流長，隨著地理、氣候等因素的不同，形成了各不相同的建筑風格。湖北傳統(tǒng)民居建筑是湖北文化的重要組成部分。博大精深的楚文化，給湖北建筑文化提供了堅實的基礎，對湖北傳統(tǒng)民居產(chǎn)生了深刻影響，促進了湖北傳統(tǒng)民居建筑裝飾藝術的發(fā)展。

一、傳統(tǒng)民居建筑中的文化元素

“文化是人類社會歷史實踐過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和，而建筑文化是人類社會歷史實踐在建筑物質(zhì)財富和建筑精神財富并駕發(fā)展總和。”建筑的發(fā)展基本上是文化史的一種發(fā)展，因此要了解建筑類型，認識建筑形態(tài)，首先要了解它的文化元素。

雨果曾經(jīng)說過：“人類沒有任何一種最重要的思想不被建筑藝術寫在石頭上。”在歷史發(fā)展的長河中，建筑作為人類生存的重要組成部分，其文化屬性已為社會各界所認識。建筑需要文化，文化是建筑的靈魂、是文化的載體，同時建筑也是文化的重要組成部分。在中國主要的圖騰是“龍”、“鳳”、“麒麟”、“祥云”等，它們的出現(xiàn)寓意著吉祥、如意。于是古人往往在建筑物上雕刻它們的形象，以表示威嚴、神圣，并寄予美好的愿望。祖先崇拜是原始崇拜的內(nèi)容之一，這種崇拜方式在家族的祠堂建筑中表現(xiàn)得尤為突出。將宗教上的神韻轉(zhuǎn)變到祖先崇拜、將空洞的神學轉(zhuǎn)變?yōu)閭惱淼膶嵺`、將建筑與傳統(tǒng)文化元素相結(jié)合，這樣就更直接有效地貫徹了傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵。

在湖北傳統(tǒng)民居建筑中，對水、石、樹的崇拜極為突出。古人認為水是財，因此為了留住財氣，必須守住水口。在這種崇拜思想的指引下，湖北省很多古村落的入口都有一座橋或構筑物，旁邊是樹、亭、堤、塘等襯托，扼住關口。古人對石的崇拜，同樣很重，他們不辭辛苦來尋求石的壯美；民居建筑的柱礎、門枕石等都離不開石頭；用青石加工成平板，鋪墊庭院，透著古樸與自然；門枕石、柱礎上的雕刻技術更是精湛，其寓意深刻，表達了人們對石的崇拜之心。樹是民居的院落中是不可缺少的植物。在湖北民居院落中常出現(xiàn)具有象征美好、吉祥寓意的樹。如石榴樹、桂花樹等，來表達人們多子多福、健康平安的美好心愿。

此外，湖北建筑作為文化的一種記載，它的存在不僅代表一種建筑工藝，更重要的是體現(xiàn)了一種鮮活的民族文化。傳統(tǒng)民居建筑本身就是文化藝術的創(chuàng)造過程，這一過程包涵了太多的神秘和期待。數(shù)字文化就是其中一種，房屋建筑的規(guī)格尺寸往往不離“8”，房屋的寬度、進深、柱頭的高度都要在尾數(shù)上帶“8”字，這種與“發(fā)”字諧音的數(shù)字符號也許從古舊滲透到傳統(tǒng)民居建筑中了。

二、對湖北傳統(tǒng)民居建筑文化內(nèi)涵的思索

湖北傳統(tǒng)民居建筑實際上是一種與民族文化相融合、與自然地理環(huán)境相協(xié)調(diào)、與生產(chǎn)生活實踐相結(jié)合的居住文化模式，也是文化內(nèi)涵的形象載體。傳承與創(chuàng)新是保護湖北傳統(tǒng)民居建筑歷史文脈的需要，是弘揚民族文化的需要。因此如何強化這樣優(yōu)秀的文化是我們今天面對的重要問題。首先必須尊重傳統(tǒng)文化，保護好自然資源，使得傳統(tǒng)民居文化有繼續(xù)生存的土壤；其次開展文化嫁接與演繹，如在地勢較低的地區(qū)采用吊腳的建筑形式，在平時可以做停車場，這樣不僅可以抵御洪水侵擾，還可以有效的利用空間，節(jié)約用地面積；最后要提高環(huán)保意識，開發(fā)新的領域，湖北傳統(tǒng)民居建筑多為木建筑，其取之于自然，用之于人類，在維護生態(tài)平衡的同時，又要保護好傳統(tǒng)民居建筑，是否該引起今日人們的反思。

巴文化是楚文化的基礎，巴建筑是楚建筑的根株。作為湖北傳統(tǒng)文化的一部分，傳統(tǒng)民居建筑裝飾是湖北傳統(tǒng)民居建筑最具有藝術特色的表現(xiàn)部分，它永恒的文化元素和獨特的表現(xiàn)力彰顯了湖北厚重的文化內(nèi)涵。它就像一部悠長的古歌，意味深長地唱出曾有過的燦爛文化，并傳遞給我們帶了耐人尋味的藝術氣息，更深情地渴望著即將展開的輝煌未來。

本文系“中央高校基本科研業(yè)務費專項資金資助”項目，項目編號2010-JY-YS-026。

參考文獻：

篇10

一、地坑莊院簡介

地坑莊院隴東地區(qū)的人們利用往日的廢澇池、自然坑洼以及為使風水好且出入便利而在選中的地方挖建的一種住宅。實際上，地坑莊院是原區(qū)群眾在進入文明時代以后對原有的古老“穴居”住宅最直接的發(fā)展和進化。這種住宅一般是在舊澇池或廢坑的基礎上開一大方坑，四壁開鑿窯洞。地坑院窯洞莊院的長度一般在15米左右，深度在6米左右，寬度因院落性質(zhì)、地形、地貌而差異較大。小的通常有十多米見方，常常呈座北向南的方向。在正面，一般修挖窯洞三孔，左右兩邊修相同數(shù)目或少于正面的窯洞，十分講究左右之間的對稱。出入通道多修建于莊院主窯的對面，通道所在的一面一般不修窯洞，修時也只是小于正側(cè)三面許多的輔窯洞，如廁所，雞、豬、牛、羊圈。主窯（即正面的窯洞）一般略大于其他窯洞，大體為深6.6米左右，高3—4米，底寬3—3.3米。較大的院子有二十多米甚至幾十米見方。一面挖窯五孔或七孔，能容納幾十口的大家庭居住。

二、地坑莊院的歷史成因

隴東地坑莊院的產(chǎn)生和延續(xù)的物質(zhì)條件是深厚的黃土層的存在，是隴東人民在漫長的年代里與黃土同生存共相處的實踐中，對黃土特性一種規(guī)律性認識的反映。體現(xiàn)了隴東人民在長期的勞動和生活中，不斷地總結(jié)經(jīng)驗，提升認識，不斷地利用自然，改善生活環(huán)境的奮斗精神，映射了隴東先民在漫漫歲月中所表現(xiàn)出的聰明才智。

隴東地區(qū)在明清以前長期處于中原王朝與邊族政權、統(tǒng)一王朝與分裂政權、漢民族與少數(shù)民族之間對峙爭鋒的前沿，政治軍事地位尤為重要，這種多民族的交錯分布與融合、農(nóng)牧文化的交流與碰撞，是隴東地坑莊院產(chǎn)生和發(fā)展的重要基礎。延續(xù)千年斷斷續(xù)續(xù)的戰(zhàn)亂，帶給廣大隴東先民的毫無疑問是食不果腹、衣不裹體、流離失所。長期的戰(zhàn)亂，嚴重地影響了這一地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展進步，使這里的人民處在極端貧困的生活狀態(tài)。地坑莊院的省錢、省工，不需要花很多投資就能入住，也可以沒有很多家具的經(jīng)濟性，與古代隴東人民在長期戰(zhàn)亂中所具有的經(jīng)濟水平一致；另外地坑莊院隱藏在地下，不容易被遠距離侵襲的異族人發(fā)現(xiàn)，在一定程度上對躲避戰(zhàn)亂有幫助。這也是隴東地坑莊院能夠經(jīng)久不衰的重要原因。

三、地坑莊院所蘊含的文化特點

第一、地坑莊院的生產(chǎn)和發(fā)展經(jīng)歷了5000多年漫長的歷史，是中國窯洞住宅的典型形式和中國窯洞文化的精花。

隴東的地坑莊院距今已有5000年左右的歷史了。隨著人類社會的進化和發(fā)展，人們在長期的生活時間中逐步利用黃土高原得天獨厚的自然條件，吸取三種住宅形式的優(yōu)點，在實用的前提下日益追求美觀，利用黃土高原獨特的地理環(huán)境，將地穴式和半地穴式窯洞開挖成有一定藝術標準的正方、長方型地坑院，然后鑿窯洞居住；從而克服了早期穴居式住宅空間小、容水量少、陰暗潮濕、簡單粗糙和抗災害性差的缺陷，賦予地坑莊院以實用加美觀的豐富而又深刻的內(nèi)涵。地坑莊院這種民居形式的創(chuàng)立和發(fā)展，體現(xiàn)了隴東先民倡導的以“人懼天、人順天、人用天、指望天、天人和”等觀念為核心的農(nóng)耕文化所表現(xiàn)出來的畏懼自然、合理的開發(fā)和利用自然資源的深層次文化特征。

第二、窯洞具有防火、防噪音、冬暖夏涼、節(jié)省土地、經(jīng)濟省工、適應農(nóng)耕生活等優(yōu)點，射影了隴東古代勞動人民在艱苦的漫漫長河中無與倫比的聰明才智。

地坑莊院除門窗等部位用木材外，95％以上的面積都是所黃土或石頭，整個建筑所用可燃性物質(zhì)極少，因為很少有火災發(fā)生；窯洞修建于深厚的黃土層中，每個窯洞之間至少也有1.5米以上的黃土間隔，很少受外界影響，具有機好的隔音效果；地坑莊院深入黃土層數(shù)米，冬天保溫，夏天隔熱，冬暖夏涼，為人們提供了安靜而又舒適的生活、休息環(huán)境。地坑莊院常常利用不便耕種的廢棄地，可以修建于耕地附近及周圍，基本不占耕地，而且利用自然黃土資源，便于農(nóng)作物的收藏保管；用豐富的黃土積糞施肥，便于就近耕作和糧食產(chǎn)量的提高等等。這種對土地資源的合理利用，表現(xiàn)的是隴東先民以“人順地、人用地、人改地、指望地、地人和”為核心的水土農(nóng)耕文化特征。

第三，隴東地坑莊院十分講究實用與和諧美觀的藝術效果。

地坑莊院從修建到裝飾都十分講究實用。地坑莊院的修建，從選址、計劃、挖鑿到裝飾，貫穿整個過程的基本原則是“實用”。在選址時，人們首先考慮的因素是便于生活、便于勞動；在計劃中，人們特別注重莊向的面北向南、窯洞的布局排列、通道的位置坡度；挖鑿與修筑時，講究窯洞的堅固和諧。從內(nèi)容結(jié)構來看，地坑莊院，都是鍋臺連炕。每當做飯，土炕便成了火道，一頓飯的火力，就足以消除土坑的冰冷潮濕，既實用，又節(jié)約燃料；裝飾時則看重外觀的整齊和諧、美觀大方。如門窗安裝。從節(jié)能保暖的目的出發(fā)，隴東地坑莊院窯洞的門窗一般比山西、陜西的窯洞小些，但卻非常講究門與主窗的平行、對稱，等等。典型的地坑院則左右對稱，上下通道與主窯洞形成一道中軸線，將一個院子分為左右一致的兩半，構成一個典型的地下四合院。窯洞與窯洞、窯洞各個部位之間始終表現(xiàn)出和諧與完美的藝術效果。這既體現(xiàn)了隴東先民所具有的務實思想、又是隴東先民追求居住環(huán)境和諧完美文化特征的具體體現(xiàn)。

第四，地坑莊院培育了隴東先民安土重遷、眷戀故土情感，