導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇影視文學(xué)改編的方法，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的高速發(fā)展，聲像時(shí)代宣告到來。人們對(duì)于文學(xué)作品的接受，從傳統(tǒng)的閱讀書本，漸漸轉(zhuǎn)向使用電子設(shè)備閱讀電子書籍或觀看文學(xué)作品的改編影視等，閱讀的內(nèi)容、范圍、方式等都發(fā)生了重大變化。大學(xué)生對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的閱讀興趣也普遍降低，閱讀的數(shù)量也大幅降低。與閱讀書本相比，他們更愿意觀看改編影視。在此時(shí)代文化背景下，改編影視可以成為文學(xué)作品教學(xué)的有益輔助，使之協(xié)同參與到課堂中來，培養(yǎng)學(xué)生的多元能力。

文學(xué)作品的改編影視在課堂教學(xué)中所起的作用受到越來越多的重視，不少研究者在這方面都做了很好的研究。高文波指出“教師要選擇‘忠實(shí)于原著’的影片放映給學(xué)生看，并進(jìn)行正確的引導(dǎo)，開展教學(xué)活動(dòng)”。[1]劉英杰分析了改編影視課堂利用的三個(gè)模式的利與弊。[2]羅冬梅認(rèn)為“恰當(dāng)?shù)厥褂梦膶W(xué)名著改編的電影進(jìn)行輔助教學(xué)可以為學(xué)生提供更多可觀可感的認(rèn)識(shí)材料，也能極大地增加課堂教學(xué)的信息容量”。[3]本文愿在文學(xué)作品與改編影視的敘事方式、審美方式以及課堂組織方面，談一點(diǎn)自己的看法。

一、文學(xué)作品與改編影視在敘事方式上的不同

文學(xué)作品的敘事手法通常是敘述、描寫、說明、抒情和議論，影視作品最常用的是蒙太奇手法。教師在利用改編影視輔助教學(xué)的過程中，應(yīng)告知學(xué)生：文學(xué)作品側(cè)重于敘述，情節(jié)發(fā)展可以不分時(shí)間地點(diǎn)、任意切割，閱讀的主動(dòng)權(quán)完全掌握在讀者手中；影視作品側(cè)重于表現(xiàn)，受制于時(shí)空條件，觀眾只能根據(jù)屏幕上情節(jié)的發(fā)展來了解人物，其感受易被編導(dǎo)、演員、畫面而左右。

基于以上認(rèn)識(shí)，教師可以在課堂中利用改編影視，加快學(xué)生閱讀文學(xué)作品的速度。從教學(xué)角度來看，教師在指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)過程中要反復(fù)強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品與影視改編作品兩種藝術(shù)形式的互補(bǔ)共存關(guān)系，特別是需要讓學(xué)生進(jìn)一步明晰文學(xué)作品是改編電影發(fā)展繁衍的淵源和基礎(chǔ)。恰是如此，學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中絕對(duì)不能拋開文學(xué)作品而為欣賞影視而看影視，那樣就無法深入體悟文學(xué)作品與改編影視的異同，失去了提高閱讀欣賞水平的本意。

應(yīng)該說，改編影視是對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)知性導(dǎo)入，通過引導(dǎo)學(xué)生通過這種視覺藝術(shù)以直觀展現(xiàn)方式了解文學(xué)作品，從而回歸原著的閱讀，在對(duì)比批評(píng)中最終達(dá)到課堂教學(xué)中對(duì)文學(xué)作品的理解把握。不管如何，都要先閱讀文本作品，再欣賞電影，或者反之，先看電影再讀文學(xué)作品，抑或同時(shí)進(jìn)行，從而達(dá)到豐富感性經(jīng)驗(yàn)與抽象理性認(rèn)識(shí)兼顧的學(xué)習(xí)。

二、文學(xué)作品和改編影視構(gòu)成審美意象的方式不同

“文學(xué)就是用語言來創(chuàng)造形象、典型和性格，用語言來反映現(xiàn)實(shí)事件、自然景象和思維過程。”[4]文學(xué)作品就是文本語言的藝術(shù)，其審美意象由語言文字創(chuàng)造，其人物形象一般具有間接性與朦朧性。影視則是視聽的藝術(shù)，其審美意象由聲音、圖像構(gòu)造，其人物形象具有直觀性和形象性。

文學(xué)作品創(chuàng)造的審美意象往往帶有鮮明的個(gè)性特征和強(qiáng)烈的感彩，蘊(yùn)涵著豐富的審美價(jià)值。由于文本語言或欲言又止，或簡(jiǎn)短精煉，或不惜筆墨，或一唱三嘆，給讀者的想象提供了的廣闊天地，以獲得更深層次審美愉悅。如《陌上桑》對(duì)羅敷的描寫：“行者見羅敷，下?lián)埙陧殹Ｉ倌暌娏_敷，脫帽著頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。”這一段文字無一字描寫羅敷的容貌，而無一字不在描寫她的容貌。作品從“行者”、“少年”、“耕者”、“鋤者”被羅敷所吸引的表現(xiàn)，側(cè)面烘托了羅敷的美麗。每位讀者腦海里所浮現(xiàn)出來的“羅敷”糅雜了他們各自的社會(huì)背景、生活閱歷和知識(shí)結(jié)構(gòu)，符合其審美想象，并且這種想象更能令人陶醉其中。

影視以屏幕上的視聽形象為媒介，通過聲音、動(dòng)作、圖像的高度融合，把人物動(dòng)作和表情、自然環(huán)境和社會(huì)生活呈現(xiàn)在觀眾面前。觀眾用眼睛、用耳朵，被動(dòng)地從鮮活的人物形象和可感知的矛盾沖突中獲得直接的審美感受。然而，這種表達(dá)方式過于直白和，在一定程度上禁錮了觀眾的想象空間，使他們只能被動(dòng)接受影視作品所構(gòu)造的審美意象，而不能以自己的視角能動(dòng)地欣賞原著所塑造的審美意象。《陌上桑》到如今并沒有改編成影視作品，但是可以想見：不管“羅敷”是以何種面目出現(xiàn)在屏幕上，總會(huì)有很多人發(fā)現(xiàn)此“羅敷”與自己心中的“羅敷”會(huì)有這樣那樣的差別。因此，影視作品既表現(xiàn)了美，但在一定程度上又破壞了美。

在課堂教學(xué)時(shí)，教師應(yīng)以實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)為基礎(chǔ)，利用影視改編作品激發(fā)學(xué)生對(duì)文學(xué)作品的興趣，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行深讀精讀，以營(yíng)造豐富的審美意象，培養(yǎng)學(xué)生的審美情趣，提高學(xué)生的審美能力。

三、文學(xué)作品與改編影視充分結(jié)合，協(xié)同構(gòu)筑和諧課堂

文學(xué)作品與改編影視在課堂上的結(jié)合越來越緊密，但是沒有相應(yīng)的規(guī)范可遵循。有的教師以改編影視為主，以作品講授為輔，造成學(xué)生對(duì)影視的依賴，更不愿意直接閱讀文學(xué)作品；有的教師則把握不準(zhǔn)作品講授與影視播放的時(shí)間分配，以至于影響教學(xué)目標(biāo)的完成；有的教師不加選擇、不分優(yōu)劣地給學(xué)生隨意播放影視。作為教學(xué)的實(shí)施者和引導(dǎo)者，教師應(yīng)充分了解改編影視在教學(xué)中的利弊，進(jìn)行有的放矢的運(yùn)用，才能緩解教學(xué)困境，提高教學(xué)效果。

“組織教學(xué)成功，可以調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，引導(dǎo)學(xué)生很快的進(jìn)入課堂；反之，則會(huì)影響整堂課的教學(xué)質(zhì)量。”[5]利用改編影視可以調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性。同時(shí)，教師可以組織學(xué)生小組討論，讓學(xué)生對(duì)作品的人物塑造、思想主題、藝術(shù)特色和語言特色等展開探究和討論；也可以讓學(xué)生就某個(gè)故事情節(jié)進(jìn)行改編或排演，讓學(xué)生主動(dòng)參與到教學(xué)活動(dòng)中，加深對(duì)于文學(xué)作品主題思想的理解。

改編的影視作品在課堂上的應(yīng)用可以看作是教學(xué)的有益補(bǔ)充，有助于豐富教學(xué)內(nèi)容，屬于多媒體技術(shù)教學(xué)應(yīng)用的一個(gè)方面。改編影視與文學(xué)作品的協(xié)同，更是教學(xué)方法改革與教學(xué)內(nèi)容改革的一個(gè)有意義的研究?jī)?nèi)容。

參考文獻(xiàn)

[1] 高文波，電影與《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》教學(xué)[J]，電影評(píng)介，2008（17）

篇2

2外國(guó)文學(xué)教學(xué)中如何處理好名著影視和經(jīng)典文本關(guān)系

2.1大量可資利用的名著影視資源

影視在敘事、人物形象、視聽等方面存在重合因素,文學(xué)中的大量空白也為影視改編提供了可能。由外國(guó)文學(xué)經(jīng)典文本或作家生平改編影視作品是一筆巨大的資源,如由卡夫卡和左拉生平改編的電影《卡夫卡》、《左拉傳》,法國(guó)人自己拍攝的巴爾扎克的生平傳奇《巴爾扎克》等;根據(jù)文學(xué)名著《伊里亞特》改編的電影《特洛伊》,根據(jù)俄狄浦斯王的故事改編的電影《俄狄浦斯》,根據(jù)中世紀(jì)《亞瑟王傳奇》改編的《亞瑟王》,由塞萬提斯的《堂?吉訶德》改編的同名電影,由莎士比亞戲劇《哈姆雷特》、《羅密歐與朱麗葉》改編的同名電影,由歌德詩體巨著《浮士德》改編的電影,由雨果的小說《巴黎圣母院》、《悲慘世界》改編的同名電影,由奧斯丁小說改編的電影《傲慢與偏見》,由哈代的《德伯家的苔絲》改編的同名電影,由福樓拜的《包法利夫人》改編電影,由小仲馬小說改編的同名電影《茶花女》,由勃朗特姐妹的小說改編的《簡(jiǎn)?愛》、《呼嘯山莊》,由司湯達(dá)小說改編的《紅與黑》,由莫泊桑小說改編的同名電影《項(xiàng)鏈》,由托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《安娜?卡列尼娜》、《復(fù)活》改編的同名電影,普魯斯特同名小說改編的《追憶逝水年華》,由海明威的同名小說改編的電影《老人與海》、《喪鐘為誰而鳴》,由肖洛霍夫作品改編的電影《靜靜的頓河》,由卡夫卡作品改編的同名電影《鄉(xiāng)村醫(yī)生》、《變形記》,由喬伊斯的《死者》改編的電影,由海勒的黑色幽默小說改編的同名電影《第二十二條軍規(guī)》,貝克特作品改編的《等待戈多》等等,可以說,由外國(guó)文學(xué)名著改編的電影幾乎覆蓋了外國(guó)文學(xué)課程教學(xué)任務(wù)中代表性作家作品,是一筆巨大的可資利用的教學(xué)資源和財(cái)富。名著影視融合了文學(xué)與電影兩種不同類型的藝術(shù)門類彼此的優(yōu)長(zhǎng)之勢(shì),既有“讀”的優(yōu)長(zhǎng),又有“看”的優(yōu)長(zhǎng),可作用于欣賞者的視覺、聽覺。

2.2名著影視和經(jīng)典文本的優(yōu)勢(shì)與局限探討

外國(guó)文學(xué)改編的名著影視和文學(xué)文本像雙胞胎姐妹,雖然在相貌上有著極強(qiáng)的相似性,但卻是兩種不同的藝術(shù)形式。影視藝術(shù)的最大魅力在于能夠以經(jīng)典文本為依托,通過光影、色彩、音響、聲音交匯的生動(dòng)逼真的動(dòng)感時(shí)空直觀地訴諸人的視聽,展現(xiàn)外國(guó)文學(xué)經(jīng)典文本中所描繪的生動(dòng)豐富的社會(huì)生活場(chǎng)景,給人極大的視聽享受。外國(guó)文學(xué)教學(xué)中一些文化背景、特定時(shí)空等通過影視要比口頭講授更容易接受,“影視文化的心理親和力和傳統(tǒng)的強(qiáng)制性灌輸相比,更能滲透進(jìn)大學(xué)生的思想意識(shí)和生活方式之中”,①學(xué)生的接受路徑是由影像到文本,②先接觸名著影視,之后才回頭看作品的,名著影視起到了普及文學(xué)名著的作用,這對(duì)我們的教學(xué)也不無啟發(fā)。名著影視和經(jīng)典文本相比也存在不同,改編畢竟是再創(chuàng)造,是另一種藝術(shù)創(chuàng)作,“原著加我”、“我”加原著、原著淡去,突出自主意識(shí)等改編觀念,③使名著影視的情況和經(jīng)典文本相比變得復(fù)雜,改編或圍繞原著小范圍作改動(dòng),或利用原著表達(dá)編導(dǎo)的新意圖,或只從取原著的一個(gè)點(diǎn)生發(fā)成一個(gè)全新的故事;或參照原著但很多地方進(jìn)行大刪大改,如黑澤明的《》是根據(jù)陀斯妥耶夫斯基同名小說改編,《亂》取材于莎土比亞的戲劇《李爾王》,但都與原作大相徑庭。那些忠實(shí)于原著的改編,有些也會(huì)在基本情節(jié)上隨著改編的需要作一定改動(dòng)和調(diào)整。此外,因影片時(shí)長(zhǎng)的限制,在情節(jié)、線索、語言、鏡頭上的信息量需要盡量簡(jiǎn)明,必須限制信息量的提供,因而文本中大量抒情、心理活動(dòng)、超現(xiàn)實(shí)、抽象、議論性、缺少可視性的段落和文字甚至諸多細(xì)節(jié)描寫,在改編過程中都被刪去,因而顯得單一扁平,如托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》中關(guān)于斯捷潘?阿爾卡季奇因私情被妻子斥責(zé)時(shí)的窘境中的神態(tài)的描繪,其中許多描寫都不具備視覺造型性,只有最后一句“不由自主地突然浮出了他那素常的,善良的,因而癡愚的微笑”能夠被表現(xiàn)在銀幕上,其他都被舍棄。另外,觀眾在欣賞過程中只要帶上耳朵和眼睛就行了,其主體意識(shí)和身心在欣賞電影時(shí)都被“感覺剝奪”,美國(guó)學(xué)者賓克萊曾使用過一個(gè)概念叫“委身”。名著影視在教學(xué)中有其優(yōu)勢(shì)所在,但名著影視只是了解原著的一種方法和途徑,它和原著之間不能劃等號(hào),也不能代替經(jīng)典文本的閱讀。我們?cè)谝灾鳛榻虒W(xué)片時(shí),要慎重對(duì)待,首先要根據(jù)其改編風(fēng)格進(jìn)行篩選,盡量選取那些較忠實(shí)于原著、改編的比較好的影視資料運(yùn)用于教學(xué),對(duì)原著作全新改編的也可選取少量作為片例,因勢(shì)利導(dǎo),同樣能收到預(yù)期效果。英伽登和伊瑟爾等理論家指出,文學(xué)作品存在大量空白,必須依靠讀者自己去體驗(yàn)去“填空”,在可能的范圍內(nèi)去再創(chuàng)造。經(jīng)典文本以語言文字為媒介,可以有多線索、復(fù)雜情節(jié)、細(xì)密的描述;文本通過間接方式生成藝術(shù)形象,即所謂的一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特。經(jīng)典文本展示給我們更大歷史和生活空間,古今中外各式人生百態(tài)、社會(huì)風(fēng)情、形形人物,使我們能透視復(fù)雜多變的人性,了解人隱在的內(nèi)心世界和感受方式。閱讀能滋養(yǎng)人的身心和靈魂,閱讀可以讓人成熟、成長(zhǎng),我們可在名著的海洋中一千次一萬次地成長(zhǎng),獲得豐厚的人生經(jīng)驗(yàn)和積淀。不可否認(rèn),隨著時(shí)代的發(fā)展,農(nóng)業(yè)社會(huì)那種悠閑的閱讀方式遭遇到讀圖挑戰(zhàn),外國(guó)文學(xué)名著中那些大部頭尤其是鴻篇巨作如《追憶逝水年華》、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《尤利西斯》等被束之高閣,情節(jié)淡化沒有情節(jié)的作品少人問津,象征主義、超現(xiàn)實(shí)主

義、新小說、意識(shí)流小說等作品更是曲高寡合。 2.3針對(duì)不同專業(yè),教學(xué)中名著影視和經(jīng)典文本各有側(cè)重

適應(yīng)讀圖時(shí)代的趨勢(shì),因勢(shì)利導(dǎo)在外國(guó)文學(xué)的教學(xué)中利用名著影視也不失為良策。外國(guó)文學(xué)教學(xué)中要面臨“本土經(jīng)驗(yàn)”和文化隔膜,教師在講解作品的文化背景、宗教環(huán)境時(shí)如果運(yùn)用電影片段作為輔助,有助于學(xué)生的接受和打破隔膜,能使學(xué)生在短時(shí)間內(nèi)大致了解原著情節(jié)內(nèi)容、風(fēng)格、歷史背景、人物等,還能使學(xué)生進(jìn)入教學(xué)的規(guī)定情景,跟上老師講解的節(jié)奏。但名著影視要針對(duì)不同的專業(yè)和學(xué)生有所側(cè)重,首先,對(duì)于傳統(tǒng)的漢語言文學(xué)專業(yè),我們要堅(jiān)持以經(jīng)典文本為主,以名著電影為輔助的原則。經(jīng)典文本閱讀是教學(xué)最基礎(chǔ)的環(huán)節(jié),沒有文本閱讀的支撐,學(xué)生根本無法獲得對(duì)文本最直接的體悟,那么對(duì)文本思想內(nèi)容、藝術(shù)特點(diǎn)更是摸不著頭腦,聽課味同嚼蠟,只能機(jī)械地死記硬背。因此,任課教師要提前給學(xué)生列出一份必讀書目,鑒于學(xué)生學(xué)情不同于以往,書目中經(jīng)典作品的數(shù)量可以在五十部上下,按照教學(xué)節(jié)奏讓學(xué)生提前閱讀。

為有效督促學(xué)生閱讀,每次課前抽出五到十分鐘,由一到兩位同學(xué)談讀書心得;或采用讓同學(xué)們記讀書筆記的方式,不定期檢查;還可以在課堂上進(jìn)行經(jīng)典文本精彩片段欣賞,讓學(xué)生作聲情并茂的朗讀,直接感受經(jīng)典文本的藝術(shù)魅力;另外在教學(xué)中可以引入名著電影作為輔助手段,因?yàn)檎n時(shí)的限制,有些改編的比較好的名著影視可以用兩個(gè)小時(shí)給學(xué)生在課堂上放映,也可以展示其中一些片段,尤其是那些精彩的或有懸念的片段,一方面讓學(xué)生獲得感性的認(rèn)識(shí),引起學(xué)生的興趣,使他們能在課下主動(dòng)找原著閱讀,另一方面激活學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)世界,打通隔膜,使名著電影在教學(xué)中起到預(yù)期的作用,還能拓展學(xué)生的知識(shí)領(lǐng)域。對(duì)于其他專業(yè)如戲劇與影視文學(xué)專業(yè)和播音與主持專業(yè),外國(guó)文學(xué)是非專業(yè)課程,開設(shè)一學(xué)期共51個(gè)學(xué)時(shí);我院戲劇影視文學(xué)專業(yè)、播音與主持專業(yè)招收的學(xué)生是藝術(shù)類二本生源,學(xué)生整體素質(zhì)和漢本的學(xué)生存在差距,因而在教學(xué)中立足文學(xué)史、文化背景、作家作品時(shí)更多地運(yùn)用一些名著影視作配合,更容易為學(xué)生接受,也容易引起他們的學(xué)習(xí)興趣。

篇3

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程一直以來是漢語言文學(xué)專業(yè)的主干課程，它可以引發(fā)學(xué)生對(duì)文學(xué)產(chǎn)生濃厚興趣，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)文學(xué)的鑒賞和分析能力，提高學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)和道德文化水平。但是，隨著教育教學(xué)改革的深入，在實(shí)際教育教學(xué)過程中，如何提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，如何使學(xué)生對(duì)這門課保持持續(xù)的熱情，通過實(shí)踐教學(xué)的相關(guān)情況的了解，我們發(fā)現(xiàn)把經(jīng)典文學(xué)名著改編的影視劇適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用到教學(xué)中可以有效地提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史這門課程內(nèi)容豐富，基本講授都是文學(xué)史與經(jīng)典文本的選讀為主要教學(xué)方式。因此，經(jīng)典文學(xué)名著閱讀是學(xué)習(xí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的一個(gè)必然的過程。但經(jīng)典文學(xué)名著大部分都篇幅較長(zhǎng)，涉及面較廣。而學(xué)生呢，之前由于的高考的壓力，對(duì)經(jīng)典文學(xué)的接觸比較少；考入大學(xué)后，由于就業(yè)的壓力，忙于應(yīng)付各種考證，難于集中精力和時(shí)間去閱讀研究大量的文學(xué)作品。在這樣的情況下，在有限的課堂時(shí)間內(nèi)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)授課教師要將課堂組織好自然是難上加難的事情了。

因此，要改變這種狀況，就一定要想辦法吸引學(xué)生，讓學(xué)生迅速地對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生濃厚的興趣，使之不僅在課堂上學(xué)習(xí)文學(xué)，而且要深入學(xué)生的生活，使之愛上文學(xué)，自覺地了解和欣賞文學(xué)作品，提高自身的文學(xué)素養(yǎng)和人文精神。這是擺在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課教師面前的難題和身處的困境。在此基礎(chǔ)上，各種教學(xué)方法的改革層出不窮。而本文側(cè)重于研究將經(jīng)典的文學(xué)名著改編成的影視劇運(yùn)用到教學(xué)中提高學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，探討如何利用影視劇這一載體，揚(yáng)長(zhǎng)避短，加深學(xué)生對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的理解，保持對(duì)文學(xué)名著持續(xù)的熱情。

1文學(xué)名著改編的影視劇在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中的意義

1.1影視文學(xué)賞析改變中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)模式以往的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)模式普遍是以教師的“教”與學(xué)生的“學(xué)”為教學(xué)方式進(jìn)行單一化教學(xué)，其教學(xué)方式非常簡(jiǎn)單，也就是常規(guī)的“填鴨式”教學(xué)。對(duì)此，使用影視文學(xué)性賞析能夠有效地改善教學(xué)方式，改善常規(guī)教學(xué)所存在的問題。

1.2影視文學(xué)賞析激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)實(shí)際的教學(xué)中引入影視劇進(jìn)行文學(xué)賞析，能夠促學(xué)生以更高的積極性投身于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)習(xí)，并有效地提升學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性。同時(shí)，這一教學(xué)活動(dòng)，還能幫助教師進(jìn)行教學(xué)設(shè)計(jì)，例如觀后感、關(guān)于文本與影視劇的區(qū)別等等，從而讓影視這一資源更加富有教育意義。

1.3正確看待影視文學(xué)在教學(xué)中的作用利用影視劇只是促進(jìn)教學(xué)，加強(qiáng)學(xué)生對(duì)文學(xué)名著的理解，但觀看影視劇畢竟不能代替閱讀原著。因此，在教學(xué)中，我們看到了影視劇對(duì)輔助教學(xué)的有益方面，但絕不能舍本逐末。

2利用影視劇促進(jìn)教學(xué)的方法

2.1課堂上放映影視劇：

可以采取兩種方式，一是課堂上放映整部影片（電影）。首先，要選取那些忠實(shí)于文學(xué)名著改編的電影。放映影片前要求學(xué)生提前閱讀原著，課堂上教師先介紹相關(guān)作品的作家及創(chuàng)作背景和時(shí)代精神，提出有針對(duì)性的問題，要求在看完影片后共同探討。放映整部影片耗時(shí)較長(zhǎng)，因此授課時(shí)間大致分配3-4學(xué)時(shí)。這種方式不能經(jīng)常性地出現(xiàn)在課堂上，一學(xué)期出現(xiàn)一次足矣。二是剪接影視劇中部分精彩片段，根據(jù)需要在上課時(shí)間進(jìn)行播放。在高等教育教學(xué)過程中，多媒體技術(shù)的提倡特別適合這種方式的教學(xué)。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)過程中，適當(dāng)?shù)卮┎逡恍┘糨嫷木室曨l，有利于調(diào)動(dòng)和吸引學(xué)生的注意力，激發(fā)學(xué)生的學(xué)生積極性和主動(dòng)性，進(jìn)而培養(yǎng)學(xué)生對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的熱情。這種短片剪輯播放進(jìn)行教學(xué)的方式，占用時(shí)間少，學(xué)生更能集中注意力，積極性與參與性也更強(qiáng)，往往能收到事半功倍的教學(xué)效果。但是，制作電影剪輯時(shí)，也必須選擇忠實(shí)于原著影視作品進(jìn)行教學(xué)。

2.2課外觀看影視劇：

這種方式可以由教師課堂上教授相關(guān)的文學(xué)知識(shí)，簡(jiǎn)單介紹作品背景和主要人物，并留下思考題，要求學(xué)生課外時(shí)間觀看影視劇。可以由班上學(xué)生集體組織觀看，也可以由學(xué)生自行觀看。這種方式是觀看影視劇不會(huì)占用上課時(shí)間，又能增加對(duì)文學(xué)作品的了解。當(dāng)然，要提醒學(xué)生觀看影視劇時(shí)，注意影視劇與文本原著的區(qū)別，并思考導(dǎo)演為什么要做這樣的改編，從而分析和感受不同藝術(shù)類別的美學(xué)特征。學(xué)生觀看影視劇后，在下次課時(shí)，教師要就上次所留課后思考題進(jìn)行提問，以便鞏固學(xué)習(xí)，增強(qiáng)學(xué)習(xí)效果。

3影視劇運(yùn)用到教學(xué)中要遵循的原則

3.1盡量選擇忠實(shí)于原著的影視劇

我們應(yīng)該知道，文學(xué)作品一直都是影視劇改編的重要素材來源。當(dāng)由文學(xué)作品改編成的影視劇對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的沖擊和影響我們必須有個(gè)全面的了解。一方面，影視劇的改編，對(duì)于文學(xué)作品的傳播是有益的。尤其是一些改編比較成功的影視作品，比如電影《駱駝祥子》，電視劇《圍城》、《四世同堂》等，對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作成果的普及和推動(dòng)教學(xué)是有一定積極作用的。對(duì)學(xué)生了解作品的大概情節(jié)、把握主要人物的性格，甚至激發(fā)他們對(duì)于原著的閱讀興趣都會(huì)有一定的幫助。但另一方面，影視劇的改編往往會(huì)造成對(duì)文學(xué)作品的扭曲。現(xiàn)代文學(xué)作品中構(gòu)思精致、富有藝術(shù)創(chuàng)新的一面被抹殺，作品嚴(yán)肅深刻的內(nèi)涵被通俗化甚至庸俗化。

比如的《雷雨》所用的回溯式結(jié)構(gòu)，是作家的藝術(shù)構(gòu)思中最具特色和藝術(shù)性的方面，是為了將三十年的故事濃縮在一起，造成情節(jié)的集中緊湊、戲劇沖突的緊張激烈而設(shè)置的。而電視劇《雷雨》卻按時(shí)間的先后順序?qū)⑶楣?jié)一一展開，這就使原作在藝術(shù)構(gòu)思方面最具匠心的一面被忽視，體現(xiàn)不出作品原有的藝術(shù)性。而由老舍《我這一輩子》、張愛玲《金鎖記》等作品改編成的電視劇，任意添加人物形象，肆意篡改故事情節(jié)，不僅使原作的內(nèi)容所剩無幾，而且嚴(yán)重歪曲了其精神內(nèi)涵，使作品中嚴(yán)肅、悲涼的一面大大沖淡。這是對(duì)文學(xué)作品的媚俗化改編，甚至可以說是打著改編旗號(hào)的重新創(chuàng)作。在選擇影視劇進(jìn)行播放教學(xué)時(shí)，教師要認(rèn)真加以甄別。

3.2耐心引導(dǎo)教學(xué)的核心以及主體

最終必然會(huì)落到學(xué)生上，在整個(gè)教學(xué)活動(dòng)當(dāng)中學(xué)生也是占據(jù)主導(dǎo)地位。在教育觀念上，教師應(yīng)當(dāng)積極并且耐心的引導(dǎo)學(xué)生，不僅要讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到自己在教學(xué)當(dāng)中的地位，還需要改善自己的學(xué)習(xí)出發(fā)點(diǎn)與學(xué)習(xí)觀念，清楚認(rèn)識(shí)到影視劇賞析并不是單純的娛樂，更多的是增強(qiáng)大家對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的了解。同時(shí)，對(duì)文學(xué)名著改編程度較大的影視劇對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)作品原汁原味的保留是有害的。尤其是當(dāng)學(xué)生還沒有充分閱讀文學(xué)作品的情況下就先接觸影視作品，會(huì)造成先入為主的印象，這對(duì)理解文學(xué)作品不僅沒有幫助，反而會(huì)造成誤導(dǎo)。對(duì)這些現(xiàn)象，教師應(yīng)在教學(xué)過程中引起注意，加強(qiáng)引導(dǎo)。對(duì)一些改編較為成功的影視作品可以適當(dāng)推薦給學(xué)生，或者進(jìn)入課堂播放、討論和學(xué)習(xí)，而對(duì)文學(xué)作品被扭曲的方面應(yīng)予以提醒并及時(shí)矯正，要引導(dǎo)學(xué)生回到文學(xué)原著上來。

3.3精心設(shè)計(jì)課堂

在課堂中，教師根據(jù)教學(xué)需要充分了解影視劇的內(nèi)容，并按照教學(xué)內(nèi)容不同巧妙地設(shè)計(jì)課堂中的影片播放內(nèi)容以及播放時(shí)間，在非特殊情況下，盡可能對(duì)電影進(jìn)行剪輯，對(duì)電影當(dāng)中無意義、繁瑣的片段刪減掉，將剪輯重點(diǎn)放在與該課堂重點(diǎn)、難點(diǎn)突出的部分。在課堂中，影片播放的時(shí)候不宜過長(zhǎng)也不宜過短，過長(zhǎng)會(huì)導(dǎo)致學(xué)生完全沉浸在影片觀看當(dāng)中，而不是賞析中，過短會(huì)導(dǎo)致學(xué)生無法有效理解影片中的“教學(xué)”內(nèi)容。在課堂中，既需要保障影片能夠激發(fā)學(xué)生的觀影興趣，還需要保障學(xué)生能夠完成預(yù)計(jì)的教學(xué)任務(wù)。在影片結(jié)束之后，教師還能夠設(shè)計(jì)更多的相關(guān)活動(dòng)對(duì)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行深化、鞏固。

總之，文學(xué)名著與由文學(xué)名著改編的影視劇作有很大區(qū)別，如文學(xué)側(cè)重?cái)⑹龊兔鑼懀⒅厝宋飪?nèi)心世界；影視劇側(cè)重外部語言和動(dòng)作，注重觀眾接受心理，主要以票房收入為目的。但是在教學(xué)活動(dòng)中，只要運(yùn)用運(yùn)用得當(dāng)，正確加以引導(dǎo)，影視劇完全可以有效地促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的。（作者單位：長(zhǎng)沙醫(yī)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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篇4

實(shí)踐證明，每當(dāng)一部改編的電影，或者電視劇播放時(shí)，常常會(huì)引起是否“忠實(shí)原著”的爭(zhēng)論。如在《雜談改編》中曾說：“忠于原著的幅度要因人而異。真正好的經(jīng)典著作，應(yīng)盡量忠實(shí)于原著。”中央歌劇院編劇萬方曾強(qiáng)調(diào)：“改編文學(xué)名著，尊重原著是前提，在改編中要盡可能保留文學(xué)作品自身的特色，發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品中的內(nèi)涵是很重要的經(jīng)驗(yàn)。”《山楂樹之戀》的作者艾米在談到對(duì)電影《山楂樹之戀》改編的意見時(shí)，更是直截了當(dāng)?shù)卣f：“《山楂樹之戀》出版已經(jīng)好幾年，海內(nèi)外擁有大量‘山楂迷’。電影導(dǎo)演和電視劇導(dǎo)演想把它搬上大小銀屏，重要原因應(yīng)該是看中了它的故事框架和雄厚的讀者群。既然如此，還是應(yīng)該盡量忠實(shí)于原著，否則還不如找人創(chuàng)作一個(gè)新劇來拍攝。”被稱為“中國(guó)第一編劇”的鄒靜之卻說：“改編文學(xué)作品忠實(shí)于原作是非常難的事，所謂忠實(shí)，能做到的只有在文本所提供的對(duì)白上忠實(shí)。因?yàn)橛械奈膶W(xué)作品本身容量不夠，改成電視劇就是電視劇，而不再是小說，改編不存在‘曲解’，只有成功和不成功小說和影視是兩種不同的藝術(shù)門類，要影視還原文學(xué)本身是不可能的。”更有一些作家，當(dāng)他們的作品被影視公司買斷，就認(rèn)為改編后的作品和他們沒有任何關(guān)系了。可見，影視改編是否要“忠實(shí)原著”的爭(zhēng)論，雙方各發(fā)其音，不分輸贏。其實(shí)，既不應(yīng)主張將原著原封不動(dòng)地改編成影視作品，也不應(yīng)主張影視改編背離原著的做法。當(dāng)下，有的影視改編作品為了迎合世俗大眾的情感和審美趣味，出現(xiàn)了曲解或者重構(gòu)文學(xué)作品，有的甚至出現(xiàn)了惡搞、惡炒的商業(yè)化運(yùn)作現(xiàn)象。一些背離原著的影視作品卻能受到大眾的喜歡，甚至有的還具有比較高的播放率，但是，用這種方法贏得收視率是不可取的，用作家艾米的話說：“如果你的忠實(shí)度不能達(dá)到你的目的，那么就是自己拆自己的臺(tái)。”

二、影視改編要延續(xù)原著文學(xué)精神

文學(xué)精神的最大特質(zhì)在于具有特定的人文性質(zhì)與價(jià)值指向，諸如表達(dá)崇高的生存理想和對(duì)真理的追求，表達(dá)對(duì)人類苦難的同情和深厚的人道主義精神，突出地展示人類共同的精神困惑和精神危機(jī)，表達(dá)人類面臨的共同困境和對(duì)未來遠(yuǎn)景的憧憬與期盼，等等。可見，文學(xué)精神是文學(xué)作品的靈魂。文學(xué)作品，尤其是經(jīng)典名著，歷經(jīng)時(shí)間的打磨，成為饋贈(zèng)人類的精神食糧。一代又～代人通過品讀，從中汲取豐富的文學(xué)精神，提高自身道德素質(zhì)，匡正價(jià)值取向。不可否認(rèn)，文學(xué)作品由于受產(chǎn)生的時(shí)代、作家思想觀念的影響，也會(huì)具有一定的局限性，但不能影響原著的存在價(jià)值和人們對(duì)它們的熱愛。縱觀歷史，每當(dāng)社會(huì)、文化，或經(jīng)濟(jì)處在轉(zhuǎn)型期，一些經(jīng)典文學(xué)作品，都會(huì)引起當(dāng)代人對(duì)其新一輪的熱情和關(guān)注。這是因?yàn)槠渲刑N(yùn)含的文學(xué)精神，能夠喚起對(duì)過去的回憶，詮釋現(xiàn)實(shí)中的困惑，激起對(duì)人生新的思考，從而獲得心靈上的慰藉和自信心的樹立。所以，影視改編時(shí)，要秉承原著文學(xué)精神，在娛樂大眾的同時(shí)，提供健康的內(nèi)容以引導(dǎo)與滿足大眾對(duì)人類和個(gè)體的深度精神關(guān)懷的期待與需要，以促使人的全面發(fā)展過程中的價(jià)值和意義的實(shí)現(xiàn)。

三、影視改編要追求創(chuàng)新

影視改編是否“忠實(shí)于原著”的問題，至今沒有誰對(duì)誰錯(cuò)，理應(yīng)在延續(xù)原著文學(xué)精神的基礎(chǔ)上追求創(chuàng)新。正如編劇羅懷臻說：“名著的改編從來都不是輕松的，它甚至比原創(chuàng)作品更艱難、更艱苦，也更費(fèi)工夫、更顯功力，它其實(shí)是在名著基礎(chǔ)上的再發(fā)現(xiàn)、再挖掘和再創(chuàng)造。”小說《高山下的花環(huán)》的作者李存葆說：“改編要懂規(guī)則，首先要忠實(shí)于原著，這種忠實(shí)于原著并不是照貓畫虎、照葫蘆畫瓢式的忠實(shí)，它是對(duì)作品精神內(nèi)涵的深刻理解，對(duì)作品所彌散的文化氤氳的重新營(yíng)造，更重要的是對(duì)人物形象那種精神內(nèi)涵的準(zhǔn)確把握，對(duì)人物性格及命運(yùn)的精確剖析。因?yàn)椋魏我粋€(gè)成功的文學(xué)形象，其內(nèi)涵往往大于任何說教式的哲理。”改編需要改編者對(duì)原著的文學(xué)精神有深刻的把握和理解的前提下，進(jìn)行再創(chuàng)造。這就要求，在動(dòng)手改編一部文學(xué)作品前，改編者要明晰文學(xué)作品產(chǎn)生的時(shí)代背景、所蘊(yùn)含的文學(xué)精神、體現(xiàn)的思想意義、審美精神、價(jià)值取向以及作品揭示的人生理想、人生追求、人生態(tài)度，等等。改編者要根據(jù)影視藝術(shù)的特點(diǎn)對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行刪除、增加。即刪除原著中那些糟粕，或者通過視聽手段不易表達(dá)的內(nèi)容；將能夠體現(xiàn)作品文學(xué)精神，具有畫面造型直觀性、情節(jié)曲折生動(dòng)、人物形象鮮明的內(nèi)容轉(zhuǎn)為視聽形象；再次還要根據(jù)影視的特點(diǎn)，延伸原著內(nèi)容，即可以對(duì)原著中的故事情節(jié)、人物性格增加一些合理的內(nèi)容，也可以細(xì)化情節(jié)，增加細(xì)節(jié)，等等。正如葉廣芩所說：“《茶館》原作是一個(gè)舞臺(tái)的表現(xiàn)形式，它的語言有豐富的內(nèi)涵，給我們提供了很多馳騁的空間，比如兩個(gè)逃兵娶一個(gè)媳婦兒，在話劇舞臺(tái)上只是一個(gè)言辭，而電視劇就完全有能力，把兩個(gè)逃兵怎么娶媳婦兒的過程演繹出來，這不是脫離開原著，而是根據(jù)原著的延伸。同樣，太監(jiān)娶媳婦兒，太監(jiān)的家庭生活是什么樣的，這個(gè)《茶館》里也沒有表現(xiàn)出來，康順子到了太監(jiān)家里是一種什么樣的狀態(tài)也沒有表現(xiàn)，電視劇都可以做出這種彌補(bǔ)，而這種彌補(bǔ)又是根據(jù)原著精神的彌補(bǔ)。還有很多加進(jìn)去的情節(jié)，都在老舍其他作品里出現(xiàn)過，并不是憑空捏造的。”改編表達(dá)的方式。用鄒靜之的話說：“我遵循的原則是：人物不變，故事不變。我只改變講故事的方式。小說中沒有濃墨重彩的我放大了，小說中模式化的情節(jié)和內(nèi)容我縮小了。”以先生對(duì)魯迅小說《祝福》的改編為例。原小說是以“我”這個(gè)第一人稱的敘事視點(diǎn)來介紹和描寫祥林嫂的，可是到了改編本和電影中，卻將“我”這個(gè)人物去掉了，采用的是“第三人稱”的視點(diǎn)。認(rèn)為小說中“我”的作用，實(shí)際上是對(duì)祥林嫂命運(yùn)的精神燭照，“我”是站在戲劇沖突之外的一個(gè)局外人，所以在電影制作中，如果再出現(xiàn)“我”這個(gè)人物，只能削弱祥林嫂自身的戲，減弱觀眾對(duì)祥林嫂悲劇命運(yùn)的同情心理。由此可見，改編既不是照搬原著，也不是隨意曲解原著，而是要在追求原著文學(xué)精神的基礎(chǔ)上有所新。

四、改編者要有正確的創(chuàng)作態(tài)度

(一)要有社會(huì)責(zé)任感和歷史責(zé)任感

我們今天面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，比過去任何時(shí)候都需要民族的良知，社會(huì)的責(zé)任感和使命感，更需要精神圣火的點(diǎn)燃和引導(dǎo)，因而也更需要作家堅(jiān)定文學(xué)的立場(chǎng)，堅(jiān)守文學(xué)的家園。那么，作為影視改編者更應(yīng)該有社會(huì)責(zé)任感和歷史責(zé)任感，因?yàn)橛耙曌髌返闹饕康囊院霌P(yáng)真善美，表達(dá)人道主義理想以及對(duì)社會(huì)、人生的思考。但是，我們也承認(rèn)藝術(shù)追求，或者商業(yè)利益追求。那就要求把影視作品的藝術(shù)追求、商業(yè)追求和提高當(dāng)代人的人道主義精神和理想境界有機(jī)地結(jié)合起來。由此可見，改編者要不斷提升自己的思想水平、道德素質(zhì)和審美修養(yǎng)，深挖文學(xué)作品中的文學(xué)精神，讓受眾從影視藝術(shù)中體會(huì)到人的尊嚴(yán)、價(jià)值、命運(yùn)以及生存和生活意義。

(二)熟悉影視藝術(shù)的特點(diǎn)和影視生產(chǎn)的過程

篇5

電影(視)和文學(xué)是兩種不同的媒介，電影(視)和文學(xué)又是兩種不同的藝術(shù)。從媒介的角度來分析，電影(視)和文學(xué)的差異是顯而易見的，因?yàn)槲膶W(xué)和電影(視)使用的是兩種完全不同的媒介材料所構(gòu)成的不同的符號(hào)系統(tǒng)。這兩種不同的符號(hào)系統(tǒng)反映客觀的方式和途徑是完全不同的。單就媒介本身而言，文字和影像各有其特點(diǎn)和優(yōu)劣，要找到兩者之間的區(qū)別并不困難。但是說到影視藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的分野，問題就困難得多了，因?yàn)閮烧咧g交互影響之深和彼此借鑒之多都是極其驚人的。文學(xué)和影視兩種藝術(shù)形式的敘述手段和接受方式的不同是影視創(chuàng)作中不容忽視的。本文從三方面對(duì)文學(xué)和影視進(jìn)行比較，以期對(duì)影視創(chuàng)作有所啟示和幫助。

一、影視藝術(shù)的表意過程區(qū)別于文字語言的表意過程

文學(xué)藝術(shù)是以文字語言的組合作為自己的藝術(shù)媒介的，而影視藝術(shù)則以影像(包括影像中的聲音)組合而成的鏡頭語言來作為自己的藝術(shù)媒介。

電影(電視)在眾多藝術(shù)門類中，是別開生面、獨(dú)具一格的一種新興藝術(shù)。它從其他藝術(shù)品種(包括文學(xué))中吸取過營(yíng)養(yǎng)，但又不是某一種藝術(shù)的分支或變種。電影是以影像為主體的藝術(shù)。從歷史上看，電影先是模仿繪畫，接著又模仿戲劇，隨后，又將文學(xué)的敘述方法加以運(yùn)用。

影視語言的符號(hào)與它所表示的意義幾乎是一致的，影視語言符號(hào)的能指和所指的關(guān)系是以“類似性原則”為基礎(chǔ)建立起來的。在影視語言符號(hào)中，影像和聲音既是能指又是所指，訴諸觀眾視聽的影像符號(hào)就是觀眾可以直接感知的、實(shí)在的物質(zhì)形態(tài)，比如，畫面上出現(xiàn)的一條狗，這條狗就是觀眾的視聽經(jīng)驗(yàn)中可以感知的某條狗。

改編藝術(shù)家在進(jìn)行文學(xué)作品的影視改編時(shí)，只有在很好地把握了文學(xué)和影視這兩種藝術(shù)所使用的不同的藝術(shù)符號(hào)的基礎(chǔ)上，才能自如地實(shí)現(xiàn)二者之間的成功轉(zhuǎn)換。在此我們只是在最粗淺的層面上比較了文學(xué)和影視所使用的媒介的不同，下面將進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)和影視藝術(shù)的各自的創(chuàng)作和接受過程，對(duì)兩者的區(qū)別進(jìn)行具體分析。

二、影視的敘事手段區(qū)別于文學(xué)的敘事手段

文學(xué)(主要是小說)和影視都可說是敘事藝術(shù)。文學(xué)常用的敘事手段是敘述、描寫、抒情和議論，影視作品最常用的敘事手段是蒙太奇。

小說敘事學(xué)認(rèn)為，敘事作品中的主要敘事因素有三個(gè)，即敘事主體、敘事客體和敘事文體。所謂敘事主體是敘事活動(dòng)中的主觀因素的承擔(dān)者；敘事客體是一部敘事作品中的題材、主題與情感思想及其所歸屬于的一定的生活背景和客觀世界；敘事文體是當(dāng)人們用語言這種符號(hào)來表情達(dá)意時(shí)，所呈現(xiàn)出來的一種具體的言語形式，是小說家聯(lián)結(jié)敘事主體和敘事客體的一種紐帶。

影視藝術(shù)盡管是視聽藝術(shù)，而非完全的語言藝術(shù)，但它也包含了敘事主體和敘事客體兩種因素。影視藝術(shù)的敘事主體當(dāng)然也不完全等同于創(chuàng)作影視片的那個(gè)編導(dǎo)，而是在影片敘事文體中隱含著的創(chuàng)作者。影片的敘事主體同樣也是能動(dòng)和受動(dòng)的統(tǒng)一，只是影片的敘事主體在敘事活動(dòng)中的受動(dòng)性比小說的敘事主體的受動(dòng)性要強(qiáng)，特別是當(dāng)影片的敘事主體從事的是改編文學(xué)作品的敘事活動(dòng)的時(shí)候，敘事主體受到的掣肘就更大。這決定了經(jīng)由文學(xué)作品改編而成的影視作品缺乏小說文體獨(dú)具的那種語言意味，而這種獨(dú)特的語言意味正是小說同其他非語言藝術(shù)抗衡的資本。

眾所周知，蒙太奇最初的含義只是一種鏡頭組接的手段，其雛形顯示了一定的敘事潛能，經(jīng)過愛森斯坦和普多夫金等人的發(fā)掘和理論總結(jié)，加上世界各國(guó)電影界長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐的探索，蒙太奇已經(jīng)成為影視藝術(shù)最重要的敘事手段。因此，蒙太奇在電影藝術(shù)中的意義，不僅僅是局部的鏡頭組接技巧，而且還擔(dān)負(fù)著敘事功能，這種敘事功能使影視藝術(shù)獲得了一種戲劇與文學(xué)都不能同時(shí)具有的反映生活的巨大可能性。

1、文學(xué)和影視在敘事修辭手法上的差別。

文學(xué)中最常用的修辭手法之一是比喻。而影視藝術(shù)不一樣，影視藝術(shù)所遵循的不是語詞意義連接的規(guī)律，而是可視聽的媒介體在時(shí)空真切運(yùn)動(dòng)中的組織規(guī)律，正如有論者在分析電影的修辭時(shí)指出的：“這種真切性和運(yùn)動(dòng)性導(dǎo)致了在作用于觀者時(shí)媒介體具有自足和完備的特征，從而能緊緊吸引住觀者的注意力，使觀者整個(gè)認(rèn)知過程中的心理指向獲得確切的方向性，使觀者對(duì)電影的表現(xiàn)對(duì)象和影像、音像呈現(xiàn)的一致性要求顯得特別強(qiáng)烈。”也就是說，在影視作品中，與整體敘事無關(guān)的比喻的介入，都會(huì)擾亂和破壞影像本身的自足性、完備性和整一性。可見，影視藝術(shù)盡管有蒙太奇手段帶來的隱喻功能，但這種隱喻與文學(xué)中的比喻有巨大的差異。這種差異決定了將文學(xué)作品改編成影視劇時(shí)，必然流失文學(xué)作品原著中大量的精彩比喻。

2、文學(xué)和影視在敘事時(shí)空上的差異。

小說的敘事和影視的敘事實(shí)質(zhì)上都是在一定的時(shí)間內(nèi)講述一個(gè)符合邏輯的故事。這里包括了兩點(diǎn)：第一，敘事必須有一段時(shí)間的流程；第二，敘述的事件必須具備某種邏輯上的必然性。正是因?yàn)橛耙曌髌肥窃诠潭ǖ膯挝粫r(shí)間內(nèi)通過直觀的形象展示給觀眾的，是“一次過”的藝術(shù)，觀眾在觀看中間不能停頓下來，所以才要求它的敘事更符合思想邏輯和生活邏輯，使敘事的接受者在較短的感受時(shí)間內(nèi)能認(rèn)知敘事邏輯。電視劇的出現(xiàn)使得影像敘事的廣度大大增加了，它在敘事中可以比較詳細(xì)地鋪排情節(jié)，但這只是與電影相比而言，同小說相比，它的敘事擴(kuò)張仍然是有限度的。

影視作品的敘事主要是以空間形象的邏輯關(guān)系為鏈條的，影視劇的敘事具有共時(shí)性的特點(diǎn)。在一個(gè)單一的畫面中，觀眾可以同時(shí)感知到特定空間中不同的物體形象。觀眾欣賞影視作品首先是“看見”空間，對(duì)時(shí)間的感覺往往是模糊的，蒙太奇的切換改變的也主要是空間的場(chǎng)景(當(dāng)然時(shí)間也隨之變換)，所以空間在影視作品的敘事中是至關(guān)重要的。影視劇的敘事看起來總是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，觀眾看到的就是正在發(fā)生的，而文學(xué)作品在敘事時(shí)可以自如地在過去、現(xiàn)在和未來之間跳躍，其轉(zhuǎn)換的靈活性是影視劇無法比擬的。

文學(xué)和影視在敘事時(shí)空上的差異要求改編者在改編過程中，用具象的空間造型來替代文學(xué)作品中抽象的空間概念，同時(shí)要以空間場(chǎng)景的切換來替代文學(xué)作品中明確的時(shí)間線索。

三、影視的接受方式區(qū)別于文學(xué)的接受方式

一個(gè)未被接受者接受的具有潛在意義的“文本”，只有經(jīng)過接受者的還原，其真正意義才能最終形成。在接受美學(xué)家眼里，文學(xué)作品其實(shí)是一個(gè)不完美的暗示，是對(duì)讀者的邀請(qǐng)。

就文學(xué)和影視的接受方式而言，影視是帶有一定強(qiáng)制性的被動(dòng)觀賞，而文學(xué)則完全是自由化的個(gè)人主動(dòng)閱讀。而且多數(shù)情 況下，影視是“一次過”的，而文學(xué)作品則可以反復(fù)閱讀。這種接受方式上的差異導(dǎo)致了兩者接受效果的明顯差異。文學(xué)作品尤其是文學(xué)名著中的精彩段落不斷刺激讀者的接受，接受者也只有在反復(fù)咀嚼的過程中才能深入領(lǐng)會(huì)名著博大精深的內(nèi)涵。影視劇“一次性”的接受方式，使它能帶給接受者逼真的視聽沖擊力，“眼見為實(shí)”使觀者失去了進(jìn)一步探求的興趣，而不斷運(yùn)動(dòng)的“視覺之流”，使觀眾無暇顧及哲人“慢慢走，欣賞啊”的忠告。與文學(xué)作品的生產(chǎn)一樣，文學(xué)作品的接受也是自由的，個(gè)人化的。作為文學(xué)作品受眾的讀者具有很大的主動(dòng)性，讀者可以憑借自己的興趣和愛好選擇作品。進(jìn)入閱讀狀態(tài)以后，讀者也可以自由掌握閱讀的速度，既可以一氣讀完，也可以斷斷續(xù)續(xù)地讀，既可以將那些自己喜愛的部分反復(fù)閱讀，也可以跳過那些自己不感興趣的地方總之，一切盡在讀者自己掌握。

篇6

近年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在我國(guó)蓬勃興起，并呈現(xiàn)出強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指以互聯(lián)網(wǎng)為媒介進(jìn)行書寫、傳播，達(dá)到文學(xué)共享的一種新形式。它在創(chuàng)作理念上極度追求娛樂消遣和個(gè)人情感的宣泄，在創(chuàng)作過程上努力追求相互性、高效率和自由化，在創(chuàng)作內(nèi)容上主要表現(xiàn)網(wǎng)民的生活，抒發(fā)個(gè)人情感，在創(chuàng)作形式上更注重文本的相互鏈接和媒體的放大效應(yīng)，在創(chuàng)作語言上大量采用簡(jiǎn)約、靈活而又通俗易懂的網(wǎng)絡(luò)語言符號(hào)，使其在整個(gè)創(chuàng)作主體上呈現(xiàn)出平民化、年輕化和非職業(yè)化特點(diǎn)。

一、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化的現(xiàn)狀

（一）改編的原因及條件

1.網(wǎng)絡(luò)小說改編的外部條件

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一個(gè)新媒體文學(xué)，在傳承民族文化和經(jīng)濟(jì)利益的雙重屬性下，其所帶來的產(chǎn)業(yè)鏈經(jīng)濟(jì)效益將不可估量，如下載版權(quán)、在線閱讀、制作電子書、開發(fā)游戲軟件等，這些都可以通過媒體營(yíng)銷成為一個(gè)多形態(tài)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展鏈條。2011年，在這個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈上最引人注目的就是轉(zhuǎn)讓影視版權(quán)。從早期的《奮斗》《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》《我是特種兵》，到現(xiàn)在熱議的《裸婚時(shí)代》《美人心計(jì)》《宮》《后宮·甄嬛傳》等，都斬獲不凡的收視票房業(yè)績(jī)，其所引發(fā)的關(guān)于奮斗、宮斗及家庭倫理爭(zhēng)斗的詞語逐漸成為網(wǎng)絡(luò)熱議的話題。

電視劇《奮斗》的編劇石康為了更好地把劇本呈現(xiàn)在觀眾面前，盡可能地把自己的創(chuàng)作理念和方案與導(dǎo)演所要求的劇本素材相契合，他同導(dǎo)演趙寶剛一起對(duì)劇本多次刪改，劇集由最初的四十三集減到三十二集，很多情節(jié)添加了戲劇元素。例如，為了使劇本內(nèi)容更加貼近社會(huì)主流，將人物的出生時(shí)間改在了1980年之后，這樣改編的目的在于：首先，80后出生的這一代人，更喜歡耍性格、做事特立獨(dú)行，這個(gè)設(shè)定符合各個(gè)主人公的性格；其次，劇中主人公都是獨(dú)生子女，把他們放到80后出生，很符合實(shí)際情況；最后，80后青年大部分在2003年左右走出大學(xué)校門，而中國(guó)房地產(chǎn)的黃金時(shí)代正是從2003年開始的，正好契合時(shí)代的發(fā)展要求，讓觀眾有切身體驗(yàn)，增加了故事的社會(huì)影響力。

2.網(wǎng)絡(luò)小說改編的內(nèi)部因素

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容豐富，題材多樣，語言幽默前衛(wèi)，人物形象個(gè)性鮮明，貼近生活，因此吸引了大批讀者和觀眾。在人物脫口即出的語言中，讓人們直觀感受到了現(xiàn)在青年群體的生活觀及生活方式和當(dāng)今社會(huì)青年的人生價(jià)值觀等。在表達(dá)直接率真、不矯情的影視劇里，能夠更加真切地感受到作家的靈氣和才情，更深刻地體會(huì)到作家所要表達(dá)的中心思想。在網(wǎng)絡(luò)上打下了堅(jiān)實(shí)的觀眾基礎(chǔ)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編成影視劇極可能流行，反過來看，影視劇的紅火也可以促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展。

（二）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的狀況

文學(xué)作品由簡(jiǎn)單的靜態(tài)的文字轉(zhuǎn)向豐富多彩的有聲音、有畫面的動(dòng)態(tài)的影視作品，這是文學(xué)形態(tài)發(fā)展的必然變革。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種依托于互聯(lián)網(wǎng)存在的文學(xué)形式，除了面對(duì)網(wǎng)絡(luò)讀者以外，要想更大的發(fā)展，就要努力發(fā)掘出潛在的讀者群，這就是廣大觀眾。所以當(dāng)眾多影視制片人看到這一潛在的發(fā)展機(jī)遇時(shí)，便不遺余力地朝這一方向努力。他們努力尋求合適的網(wǎng)絡(luò)劇本，進(jìn)行重組改變，呈獻(xiàn)給廣大觀眾，以達(dá)到收視利益的目的，如《奮斗》劇組為了適應(yīng)這一發(fā)展要求，就對(duì)原著進(jìn)行了不同程度的改編。

1.小說人物與劇本人物的差別

在小說里，人物往往受內(nèi)心的煎熬和對(duì)生活的疑惑，表現(xiàn)出比較痛苦的狀態(tài)，作者石康通過巧妙的外在環(huán)境描寫，加上清晰深刻的內(nèi)心刻畫，把這些抽象的心境都展現(xiàn)在了讀者面前，可是，導(dǎo)演很難將這些物化成畫面，受播出時(shí)間的限制，展現(xiàn)劇情是最重要的。例如有一場(chǎng)戲，陸濤和夏琳因?yàn)樵谝箍倳?huì)發(fā)生一些爭(zhēng)執(zhí)，夏琳頓時(shí)感覺陸濤很孩子氣，覺得對(duì)他很失望，不說話漠然離開，這令陸濤無比壓抑和疑惑，他不明白，是自己在極度的愛面前失去了自我，失去了理智和尊嚴(yán)，他無比痛苦地轉(zhuǎn)身離去，眼中的世界在那一刻是灰色的。這一幕本可以用些快速的拼接鏡頭敘述環(huán)境，暗示角色的心境，或配合音樂給陸濤的背影以特寫并做些色差效果，然而導(dǎo)演只是簡(jiǎn)單地拍了陸濤的離去，觀眾很難感受到陸濤的痛苦，這也是劇情無法通過文字展現(xiàn)出來的遺憾。

2.演員的再創(chuàng)造

小說里的人物映射到電視劇中就或多或少地帶上了演員的影子。觀眾們都喜歡米萊不喜歡夏琳，因?yàn)橄牧仗运剑兹R看起來是那么的弱小可憐；很多女生都喜歡上了向南，乃至扮演者文章，都被認(rèn)為是踏實(shí)、肯干、勤快、疼老婆的新好男人代表，是現(xiàn)代女青年擇偶的標(biāo)準(zhǔn)；很多男生喜歡華子，認(rèn)為他夠義氣，重朋友，是個(gè)男人。這些青年演員塑造了一個(gè)個(gè)鮮活的個(gè)性鮮明的影視人物形象，在觀眾腦海中定格。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的影響

（一）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化的有利因素

1.有利于經(jīng)典文學(xué)作品通俗化傳播

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)利用網(wǎng)絡(luò)自由的特點(diǎn)和文學(xué)自由的精神，通過自由地寫作、閱讀和評(píng)論，逐漸向公眾傾斜，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視化又在一定程度上削減了其高度，拓寬了文學(xué)的受眾對(duì)象，把文學(xué)作品中艱澀、難懂的言語及內(nèi)涵，通過媒體的放大效應(yīng)，動(dòng)態(tài)的多方位地展現(xiàn)在受眾面前，使普通的民眾也能夠理解和接受。

2.有利于帶動(dòng)其他相關(guān)娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展

以網(wǎng)絡(luò)為媒介的文學(xué)書寫，以自足自我為基礎(chǔ)，將作家的觸角延伸到影視、話劇、音樂、游戲及工作等各個(gè)門類，在相互的交融過程中，形成新的產(chǎn)業(yè)鏈消費(fèi)點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品成為影視劇創(chuàng)作的“基地”已是大家公認(rèn)的事實(shí)。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)小說首先就擁有很多潛在的讀者群，他們會(huì)成為網(wǎng)絡(luò)作品影視化的忠實(shí)觀眾；其次網(wǎng)絡(luò)劇本資源充足，從之前的玄幻武俠、宮斗穿越，到現(xiàn)在的反映現(xiàn)實(shí)題材的家庭倫理劇的走紅等，網(wǎng)絡(luò)劇本應(yīng)有盡有，而且價(jià)格優(yōu)惠質(zhì)量高，這必然使其成為各大影視公司爭(zhēng)相搶購(gòu)的熱手貨，是使文學(xué)創(chuàng)作又成為人們熱衷的一門職業(yè)。

3.有利于鼓勵(lì)更多的文學(xué)作品涌現(xiàn)

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)寫作給我們提供了一個(gè)新的交流平臺(tái)。在這里，批評(píng)、交流與反饋的互動(dòng)性更強(qiáng)。相對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)出版機(jī)制而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作、發(fā)表及討論都可以在瞬時(shí)間進(jìn)行，使網(wǎng)絡(luò)閱讀和觀看的“”在這里得到更大的滿足。此外，電視劇編劇是一種能夠即刻兌現(xiàn)名利的創(chuàng)作勞動(dòng)，幾天內(nèi)可以知道收視率，既可以滿足作家的心理需要，抒發(fā)出個(gè)人情感，又能兼顧到經(jīng)濟(jì)利益，滿足日常的物質(zhì)生活，一舉兩得。導(dǎo)演趙寶剛在《奮斗》獲得如此之高的掌聲后，很肯定地說，如有合適的劇本，將拍《奮斗2》。很快，兩年后，它的續(xù)集姊妹篇——《我的青春誰做主》在央視上映。毋庸置疑，這里的趙導(dǎo)演也是看到了這塊領(lǐng)域的價(jià)值，才會(huì)不遺余力地執(zhí)導(dǎo)下去。

（二）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化的缺陷

1.破壞了作品的原創(chuàng)性

文學(xué)改編是帶著鐐銬進(jìn)行的舞蹈，是對(duì)文學(xué)作品本身進(jìn)行的一種再革新、再創(chuàng)造，它應(yīng)該是在充分尊重原著思想的基礎(chǔ)上，以影視包裝為手段，以技術(shù)革新為方法，來表現(xiàn)作品的主要內(nèi)容及中心思想。然而近年來，我們常常會(huì)看到這樣的文學(xué)現(xiàn)象：那就是很多作品在改編的外衣下，進(jìn)行偷梁換柱的操作，嚴(yán)重褻瀆了作品的價(jià)值和作者的思想，使受眾極其不滿。既然是改編，由于改編者固有思想、文化方面與作者的差異，必然會(huì)使改編后的作品或多或少地受改編者的世界觀、人生觀和價(jià)值觀的影響，帶上了改編者的影子，不利于維持作品的原汁原味。

2.追求“量”的進(jìn)步，忽視了“質(zhì)”的發(fā)展

依著大眾化、平民化的特點(diǎn)改編往往會(huì)使影視創(chuàng)作陷入一個(gè)井噴式的局面，一個(gè)作品火了，接下來的全是這個(gè)類型題材的作品。從早期《奮斗》帶起來的《我的青春誰做主》關(guān)于青春勵(lì)志類的作品， 到《婆婆來了》《麻辣婆媳》《當(dāng)婆婆遇到媽》的家庭倫理劇，《宮鎖金玉》《宮鎖珠簾》《步步驚心》的穿越劇以及《美人心計(jì)》《傾世皇妃》的宮廷劇，這一系列的作品都是由于某一時(shí)期某一題材的流行而跟風(fēng)創(chuàng)作出來的。這作品數(shù)量是達(dá)到了，可是由于盲目追求速度，作品質(zhì)量方面難免會(huì)有所瑕疵，需要修改。

自2003年文學(xué)網(wǎng)站開始商業(yè)化運(yùn)作后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)像其他商品一樣被推銷叫賣，究其原因，主要是現(xiàn)今社會(huì)發(fā)展進(jìn)入到一個(gè)“快餐”化的生活，凡事都講求一個(gè)“快”，因此忽略了靜下心來品味生活、品讀文學(xué)知識(shí)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化使人們更傾向于去看電視，看現(xiàn)成的影視作品，愜意地坐在電視機(jī)前欣賞那些活靈活現(xiàn)的影視作品，而不必費(fèi)心思去看文本，揣摩體會(huì)作者的意圖。這樣的方式固然是種享受，一旦習(xí)慣了，就很難愿意去改變。

三、受眾對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化的反響

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化使得一種藝術(shù)形式轉(zhuǎn)向另一種藝術(shù)形式，同時(shí)也使審美方式由一種方式向另一種方式轉(zhuǎn)變。華麗鮮艷的畫面不是觀眾所想要的，越真實(shí)越具有原著氣息的劇本才是他們所追求的。當(dāng)文學(xué)作品里的故事情節(jié)生動(dòng)形象地展現(xiàn)在自己的面前，這對(duì)觀眾來說無疑不是一種震撼和享受。只有能夠引起觀眾共鳴的電影或電視劇才能算得上是真正意義上成功的改編，這就離不開編劇的匠心獨(dú)運(yùn)、導(dǎo)演的情感深化和演員的真實(shí)演繹。

當(dāng)然，并不是每次改編都能夠成功，對(duì)那些改編的負(fù)面影響，觀眾也應(yīng)該保持一個(gè)平常心態(tài)，不必大驚失色。這是因?yàn)椋彩歉木帲急厝皇菍?duì)原作進(jìn)行“手術(shù)”，不可能還是原封不動(dòng)的形象。改編者都會(huì)融入自己的藝術(shù)元素在內(nèi)，原著的精神狀態(tài)或故事情節(jié)都會(huì)發(fā)生改變或增減，即使是公認(rèn)的改編成功的文學(xué)作品也是如此，所以對(duì)此我們不必太過在意。只要能夠體現(xiàn)出主題的審美取向，我們就不必苛刻要求，畢竟人無完人，作品也是如此。

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篇7

一、原著先行具備的優(yōu)越性

以原著文本作為學(xué)生學(xué)習(xí)的第一印象，其原因在于多個(gè)方面。其一，改編的影視作品中總是有著編導(dǎo)的個(gè)人印記。“小說改編成電影，實(shí)質(zhì)上就是電影編導(dǎo)運(yùn)用特定的視聽語言對(duì)小說進(jìn)行的一次新的解釋。這種解釋滲透了改編者獨(dú)特理念和情思的再創(chuàng)作。”從這個(gè)方面來看，電影《紅高粱》便是打上了深刻的“張記”的藍(lán)本，與其說是張藝謀選擇了紅高粱，不如說是《紅高粱》中的某種精神與張藝謀的精神追求契合。“生命”是張藝謀多部作品的主旋律，電影《紅高粱》也同樣如此，影片中對(duì)色彩畫面的著力渲染也成為了張藝謀獨(dú)特電影表現(xiàn)手法的象征。當(dāng)我們回過頭來再看電視劇版《紅高粱》時(shí)，從導(dǎo)演鄭曉龍之前的一系列電視作品，如《渴望》、《北京人在紐約》、《金婚》中，我們可以看到，鄭曉龍十分善于緊跟時(shí)代的步伐，其作品也大多能夠滿足當(dāng)下人們的心理訴求，電視劇《紅高粱》創(chuàng)作于勝利七十周年之際，無疑也是迎合了當(dāng)今高漲的愛國(guó)精神和民族精神，體現(xiàn)出了鄭曉龍獨(dú)特的創(chuàng)作智慧。然而，在閱讀小說時(shí)，我們所解讀的文本是屬于原作者的文本，字里行間體現(xiàn)著莫言獨(dú)一無二的敘述視角、敘述語言等，這些都是只能在原著閱讀中體會(huì)到的獨(dú)特風(fēng)格。

其二，改編影視作品中時(shí)代元素的添加。影視作品和文學(xué)作品一樣，都是時(shí)代的產(chǎn)物。很多經(jīng)典文學(xué)作品在被影視改編的過程中，其主題和風(fēng)格都會(huì)產(chǎn)生一定的變化，《紅高粱》就是一個(gè)鮮明的例子。思想家卡爾?波普爾曾說：“不可能有一部‘真正如實(shí)表現(xiàn)過去’的歷史，只能有各種歷史的解釋”。不同的作品產(chǎn)生于不同的“歷史”之中，受到當(dāng)時(shí)時(shí)代氣氛和思想價(jià)值的影響，必然會(huì)體現(xiàn)出不同時(shí)代的文化語境和意識(shí)形態(tài)。莫言的小說《紅高粱》以二十世紀(jì)三四十年代的中國(guó)東北高密為時(shí)代背景，生動(dòng)地展現(xiàn)了東北高密人民在中充滿血性的生命力量和堅(jiān)忍不拔的愛國(guó)精神。而電影《紅高粱》產(chǎn)生于上個(gè)世紀(jì)八十年代末期，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制剛剛開始實(shí)行，社會(huì)經(jīng)濟(jì)走向復(fù)蘇和繁榮，許多曾經(jīng)受到壓制的東西都開始覺醒。張藝謀選擇了莫言的小說《紅高粱》進(jìn)行藝術(shù)改編，利用了夸張的色彩和畫面效果進(jìn)行了渲染，將影片的主題集中在贊頌生命上，極力表現(xiàn)了一種在道德和倫理邊緣的的精神世界，正是迎合了當(dāng)時(shí)經(jīng)歷了長(zhǎng)期人性壓抑的人們的心理訴求。2015年電視劇《紅高粱》的開端，有著“獻(xiàn)給勝利七十周年”的主題詞，這就奠定了全劇的主旋律。在長(zhǎng)達(dá)六十集的電視劇中也創(chuàng)造出了大批嶄新的人物，這些人性格各異、身份和境遇都大不相同，他們之間都有著錯(cuò)綜復(fù)雜的愛恨情仇，但在革命的浪潮中都走到了一起，這些都正是愛國(guó)主義精神的體現(xiàn)。

其三，直接觀看改編影視作品是對(duì)原著文本的思考和聯(lián)想的扼殺。影視作品的最大特點(diǎn)之一就是其直接畫面感，然而在名著閱讀中，這種直接畫面性可謂是大忌。“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，讀者在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行閱讀時(shí)，會(huì)對(duì)同樣的作品、情節(jié)、段落產(chǎn)生不同的理解。小說《紅高粱》中對(duì)于“我”爺爺和“我”奶奶的直接肖像描寫著墨并不多，但在一系列的行為描寫中讀者總會(huì)在心中刻畫了這樣或那樣的形象，它們抽象而又“具體”，間接而又“直接”。影視作品的畫面性使這種思考和聯(lián)想不復(fù)存在，用一個(gè)確定的人物造型闡釋了這個(gè)人物的一切，有時(shí)甚至?xí)袑?duì)演員輿論因素的帶入。這些都不利于閱讀者的深層次思考，也在一定程度上扼殺了讀者的想象力。

二、改編影視作品必要性

雖然由于各方面的原因，改編影視作品對(duì)文學(xué)閱讀的教學(xué)帶來了一些阻力，但不可否認(rèn)的是，名著的改編也給傳統(tǒng)文化領(lǐng)域帶來了正面的影響。

很多人喜歡觀看名著改編的影視作品，很大一部分原因是因?yàn)橛耙曌髌份^之文學(xué)作品更容易理解，影視作品充分利用了色彩和畫面，制造了視覺上的可觀賞性。電影《紅高粱》為了突出贊頌生命、張揚(yáng)個(gè)性的影片主題，把拍攝地點(diǎn)改為廣漠的黃土高坡，并且利用了高粱、高粱酒、太陽等元素，大量創(chuàng)造了濃烈的畫面效果，象征著自然生命的熱烈、自由自在和痛快淋漓。作為長(zhǎng)時(shí)間面對(duì)書本和文字的中學(xué)生，畫面和音效的沖擊對(duì)他們的熏陶和渲染有時(shí)候往往來的更有效果。教師在教學(xué)中適時(shí)的利用多媒體等手段引導(dǎo)學(xué)生補(bǔ)充欣賞影視作品，無疑也是幫助學(xué)生感受和理解文本的重要途徑之一，對(duì)學(xué)生的文學(xué)閱讀帶來獨(dú)特的感官經(jīng)驗(yàn)。

與此同時(shí)，改編影視作品的欣賞也能夠提高觀眾包括學(xué)生和普通民眾對(duì)文學(xué)的熱情，有利于文學(xué)的進(jìn)一步傳播。電影版的《紅高粱》自播出以來一路收獲了金雞獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)等著名獎(jiǎng)項(xiàng)，電視劇版的收視率也一路飆升。這兩次改編的影視作品的受眾之廣、傳播之遠(yuǎn)、影響之大，都深刻的體現(xiàn)出民眾對(duì)莫言作品的認(rèn)可，很多人通過這兩次的改編作品了解了莫言，了解了莫言筆下的東北高密鄉(xiāng)，了解了上個(gè)世界四五年年代的民風(fēng)民情。這些都會(huì)進(jìn)一步帶動(dòng)人們對(duì)莫言其它作品進(jìn)行更深入的了解，促進(jìn)影視作品成為文學(xué)傳播的契機(jī)。

三、教學(xué)有法，引導(dǎo)有方

由于大量名著改編影視作品的出現(xiàn)，影視教學(xué)已然成為文學(xué)閱讀教學(xué)中不可分割的一部分，與其讓學(xué)生漫無目的的自主觀賞，不如在文學(xué)閱讀教學(xué)中有意識(shí)的插入影視資源，引導(dǎo)學(xué)生在閱讀原著的基礎(chǔ)上觀賞相關(guān)影視作品，在“讀”和“觀”之間形成一種良性的互動(dòng)。那么，在對(duì)中學(xué)生進(jìn)行文學(xué)閱讀教學(xué)時(shí)，怎處理教學(xué)和影視欣賞之間的關(guān)系呢？對(duì)此，我們形成以下觀點(diǎn)。

首先，合理選取影視資源至關(guān)重要。影視業(yè)的發(fā)達(dá)也造成了影視市場(chǎng)魚龍混雜，不可否認(rèn)，在名著改編的影視作品中不斷的出現(xiàn)新突破、新經(jīng)典，但由于資金、角色定位、情景設(shè)置等方面的有限性，也不可避免的出現(xiàn)了部分制作水平較低的作品。同時(shí)又有些影視作品商業(yè)化過于嚴(yán)重，更加注重娛樂效應(yīng)，單純的追求高票房、高收視率，實(shí)際文化價(jià)值卻不高，如此廉價(jià)的大眾消費(fèi)文化，實(shí)在不宜選入文學(xué)教學(xué)過程之中。對(duì)原著修改處理的合理與否是衡量改編影視作品的重要度量尺，改編作品是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在原著的基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，編導(dǎo)或多或少會(huì)進(jìn)行一定程度的自我發(fā)揮，過度發(fā)揮必然會(huì)影響原著的主要含義，或是影響關(guān)鍵劇情，不能很好地表現(xiàn)原著所要表達(dá)的真正內(nèi)涵。《紅高粱》在影視作品中的兩次改編相對(duì)較為成功，不僅在大眾中的影響度較高，也得到了小說作者莫言先生的肯定。而部分作品如新版的《笑傲江湖》將東方不敗改為女子，與令狐沖之間情義深重、非比尋常；再如新版《天龍八部》的結(jié)局設(shè)定為段譽(yù)勸王語嫣離開慕容復(fù)無果后離開了王語嫣，獨(dú)自返回大理，主要人物之一虛竹成了出場(chǎng)次數(shù)相當(dāng)少的配角，這些對(duì)原著改編的處理明顯的不合理，對(duì)原著的把握不夠深入。如今的影視市場(chǎng)泥沙俱下，不僅要求教師和學(xué)生學(xué)會(huì)辨別，更要不斷提高自身的審美水平，堅(jiān)決抵制庸俗的影視作品，拒絕粗制濫造的作品。

其次，要選取適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)播放改編影視作品。恰當(dāng)安排影視資源的播放時(shí)機(jī)也是教學(xué)藝術(shù)之一。如教師可以在課堂教學(xué)過程中引用相關(guān)影視資源，旨在幫助學(xué)生更好的理解文章段落，加深對(duì)相關(guān)情節(jié)或人物形象的理解，快速而有效的解決教學(xué)難點(diǎn)，便于接下來內(nèi)容的學(xué)習(xí)。教師也可以在文本內(nèi)容學(xué)習(xí)結(jié)束后引用相關(guān)影視資源，引導(dǎo)學(xué)生在原著的閱讀體驗(yàn)后同影視作品進(jìn)行對(duì)比，思考改編是否合理，合理與否的原因是什么，這種開放性的文學(xué)教育方法這也是更好的進(jìn)行文學(xué)教育的要求所在。同時(shí)也可以在課外活動(dòng)中巧妙應(yīng)用影視資源，引導(dǎo)學(xué)生在課后開展拓展性學(xué)習(xí)，在文字和畫面中體驗(yàn)文學(xué)的魅力，享受書本和影視帶來的雙重文化熏陶。

再次，要適量運(yùn)用影像教學(xué)，不可顧此失彼。由于教師過度依賴影像，“文學(xué)作品鑒賞課”被上成了 “影視鑒賞課”的案例比比皆是，過于注重影視作品的欣賞，將課堂時(shí)間大部分花在影視作品的播放和解讀上，顯然是有悖于文學(xué)教育的初衷的。為此教師在教學(xué)中應(yīng)合理將文本閱讀和影視欣賞相結(jié)合，堅(jiān)持教學(xué)為主，影視為輔，通過經(jīng)典作品的閱讀和影視的欣賞，鍛煉學(xué)生理解能力、表達(dá)能力和交流能力等，完善學(xué)生的審美心理結(jié)構(gòu)，逐步培養(yǎng)起文學(xué)閱讀能力，提高鑒賞水平。

媒體的廣泛傳播與運(yùn)用為文學(xué)教學(xué)開拓了新的天地，但我們也必須認(rèn)識(shí)到，對(duì)于文學(xué)閱讀來說，改編的影視作品無疑是一把“雙刃劍”，它對(duì)教學(xué)起到了積極作用，同時(shí)，也不可避免的帶來了消極影響。文學(xué)教育過程中還應(yīng)在深入閱讀原著文本的前提下，分清主次、合理利用，根據(jù)不同教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、不同學(xué)生的特點(diǎn)和身心發(fā)展水平，具體問題具體分析，力求用文字詮釋影視，用影視解讀文字，實(shí)現(xiàn)影視資源的最佳利用。

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篇8

“大眾傳媒指的是：以電子媒介為主的現(xiàn)代文化傳播方式，它主要包括‘廣播、影視、多媒體、報(bào)刊雜志、出版發(fā)行等’”。①在大眾文化的背景下，大眾的閱讀習(xí)慣、閱讀心理發(fā)生了重大變化，而這重大的變化又直接導(dǎo)致了電影和文學(xué)不同的命運(yùn)。

在大眾傳媒高度發(fā)達(dá)的今天，一些東西正盎然興起，并迅速發(fā)展，而一些東西則迅速地走向了衰落。“在波濤洶涌的電子文化浪潮中，隨著動(dòng)態(tài)的影像不斷取代靜態(tài)的文學(xué)、影視持續(xù)吞噬文學(xué)的生存空間，文字文化文學(xué)綿延數(shù)千年的‘黃金年代’已經(jīng)一去不復(fù)返。在以影視為代表的電子媒介的擠壓下，文學(xué)正走向‘衰亡’”。②

一、影視和文學(xué)之比照

通過比照影視和文學(xué)的某些方面，可以看出影視為何比文學(xué)更有市場(chǎng)。

首先，影視作品的視像性和似真性十分突出。較之傳統(tǒng)的文學(xué)，它能夠真實(shí)、直觀、形象并且全面地再現(xiàn)生活。影視作品中有高度仿真的畫面和場(chǎng)景等，這就使得觀眾可以從中直接把握人物和故事情節(jié)等，并獲得身臨其境的感覺。同時(shí)，在觀看的時(shí)候，觀眾們會(huì)覺得影視作品中抒寫的生活就是他們自己的生活，而觀眾也從中獲得了一種高尚感和自我肯定的滿足感。

對(duì)于文學(xué)來說，它是訴諸文字的，固然它表現(xiàn)的也是“生活的真實(shí)”，然而，讀者如果要通過閱讀文學(xué)作品來把握生活，就需要讀者進(jìn)行思考、發(fā)揮想象，然后通過思考和想象讓訴諸文字的對(duì)于生活的再現(xiàn)成為形象性的東西浮現(xiàn)在腦海之中。可見，相比于影視作品，文學(xué)需要讀者花費(fèi)一定的時(shí)間，經(jīng)過一定的“努力”來完成對(duì)生活的把握。這顯然已經(jīng)不能夠滿足生活于高速運(yùn)轉(zhuǎn)社會(huì)中的人們的需求了。

其次，人們除了需要對(duì)精神道德的教育和反省之外，同樣還需要時(shí)尚氣息來表達(dá)最實(shí)際的渴求。商品經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展，使人們逐漸從過去那種計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的思維中走了出來，物質(zhì)和金錢成為人們關(guān)注的重要話題之一，而對(duì)于物質(zhì)和高品質(zhì)生活的追求也成為當(dāng)下勢(shì)不可擋的一股潮流和趨勢(shì)。影視作品準(zhǔn)確地把握住了這股潮流和趨勢(shì)。我們發(fā)現(xiàn)，在眾多影視作品中，時(shí)尚因素成為其突出的亮點(diǎn)。

從根本上來說，這類電影中所描繪出來的奢華與落寞不過是人們欲望的外現(xiàn)。奢華顯現(xiàn)出了生活于物欲橫流的社會(huì)中的人們對(duì)于金錢以及金錢所代表的檔次的無限向往；而落寞則顯現(xiàn)出了面對(duì)時(shí)代的無奈以及無奈之后的轉(zhuǎn)向自憐。

顯然，文學(xué)同時(shí)尚的互動(dòng)沒有影視同時(shí)尚的互動(dòng)活躍。文學(xué)的存在方式同時(shí)尚也沒有契合之處，因?yàn)闀r(shí)尚是轉(zhuǎn)瞬即逝的，它直接訴諸視覺官能、感覺官能，而文學(xué)則訴諸文字，是持久的體驗(yàn)。另外，文學(xué)對(duì)時(shí)尚的反應(yīng)也必須建立在文字之上，也就是說如果讀者要從文學(xué)中把握時(shí)尚，那么中間必須經(jīng)過“轉(zhuǎn)譯”的過程；可是當(dāng)人們“轉(zhuǎn)譯”過來后，那還是時(shí)尚嗎？或許已經(jīng)過時(shí)了。最后，文學(xué)并不以反映時(shí)尚為任務(wù)和目標(biāo)，它探究的始終是人的命運(yùn)和處境，是一種純粹性的精神活動(dòng)。從這方面來說，文學(xué)也難以同時(shí)尚產(chǎn)生積極的互動(dòng)。也因此，文學(xué)難以同影視相抗衡。

最后，影視作品更加關(guān)注娛樂性，影視作品題材和內(nèi)容的廣泛為它的娛樂性提供了可能性，如，科幻片、恐怖片幫助人們發(fā)泄了現(xiàn)實(shí)生活中的壓力；喜劇片、愛情片則幫助人們實(shí)現(xiàn)了生活中無法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想。同時(shí)，在一個(gè)巨大的空間內(nèi)，許多人一起看相同的一部電影的這種行為本身也是娛樂的一種形式。“20世紀(jì)20年代，電影成為全球最大和最普及的商業(yè)性娛樂形式”。③影視作品的娛樂功能是無可否認(rèn)的。

文學(xué)則更加注重社會(huì)功能，它并不以休閑娛樂為第一要?jiǎng)?wù)，因而在影視作品同大眾生活結(jié)合日益緊密的同時(shí)，文學(xué)卻游離于生活之外。通俗的娛樂性的缺乏也是文學(xué)逐漸失去“市場(chǎng)”的一個(gè)重要原因。

可見，文學(xué)由于在體驗(yàn)速度、反映時(shí)尚和人們心理變化，以及娛樂性等方面的不足，正逐漸地失去“市場(chǎng)”并被邊緣化。與此同時(shí)，影視卻因其自身在這些方面的天然優(yōu)勢(shì)而日益興旺發(fā)達(dá)。文學(xué)的邊緣化的境遇，是以影視為代表的電子媒介的勃發(fā)所帶來的時(shí)代的必然。影視媒介對(duì)傳統(tǒng)印刷技術(shù)的沖擊，實(shí)質(zhì)上是“在強(qiáng)調(diào)視覺影像對(duì)文字、自我的初級(jí)過程對(duì)次級(jí)過程（或者說，投入式鑒賞對(duì)距離鑒賞）的重要性的時(shí)候，明顯地存在著一種由話語文化形式向形象文化形式的轉(zhuǎn)變”。④

二、影視藝術(shù)同文學(xué)作品的“聯(lián)姻”

面對(duì)這種時(shí)代的必然，文學(xué)并不甘心，于是它想法設(shè)法的要重回中心，于是，它選擇了同影視“聯(lián)姻”，并試圖在“聯(lián)姻”中實(shí)現(xiàn)“大翻身”。

在當(dāng)下，文學(xué)和影視的“聯(lián)姻”愈發(fā)普遍，那么，這種“聯(lián)姻”給文學(xué)帶來了什么呢？

文學(xué)曾經(jīng)擁有的輝煌使處于物欲橫流的社會(huì)的人們懷念，那是精神的純真，那是心靈的守望。90年代以來，文學(xué)逐漸遠(yuǎn)離了人們的視野，而于此同時(shí)影視則蒸蒸日上。近年來，我們發(fā)現(xiàn)在影視的“幫助”下，文學(xué)又回到了人們的視野之中，并再度受到了關(guān)注，但卻已然不是80年代的那種關(guān)注了。我們發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)文學(xué)作品的被關(guān)注，是建立在改編自它的影視作品的被認(rèn)可的基礎(chǔ)之上的。如都梁的長(zhǎng)篇小說《血色浪漫》的熱銷，正是因?yàn)閾?jù)此改編的同名電視劇的熱播。

文學(xué)作品的被改編，還帶給文學(xué)以及從事文學(xué)創(chuàng)作的作家們巨大的商業(yè)利益。當(dāng)代著名的作家莫言、余華、蘇童、王朔、池莉、二月河等都從改編中獲得了巨大的收益。據(jù)媒體報(bào)道，二月河僅就康熙、雍正、乾隆皇帝系列著作所得版稅及電視劇改編費(fèi)共計(jì)達(dá)2000多萬。另外，如果某作品被改編為影視作品，而該影視作品又受得了巨大的歡迎，那么這部作品的作者也會(huì)因此而迅速走紅，并得到人們的認(rèn)可。可以說，借助文學(xué)作品的被改編，作家們是可以名利雙收的。

在看到“觸電”所帶來的巨大的實(shí)惠的同時(shí)，它所帶來的一些不良后果也值得我們反思。

我們知道，影視對(duì)文學(xué)作品的改編是有選擇性的。一般來說，會(huì)選擇那些故事性較強(qiáng)，人物形象較鮮明的作品進(jìn)行改編。于是，為了分得改編實(shí)惠的“一杯羹”，作家們就會(huì)努力迎合影視改編的需要，這使得作家在創(chuàng)作時(shí)過分在意故事和情節(jié)，而忽略文學(xué)的其他方面；另外，長(zhǎng)篇小說由于其在故事情節(jié)、人物刻畫等方面具有的天然優(yōu)勢(shì)而受到影視改編者的青睞，這也會(huì)導(dǎo)致作家在從事創(chuàng)作的時(shí)候，偏向于長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作，而忽略其他體裁的創(chuàng)作。可以想象，在這樣的背景下創(chuàng)作出來的作品勢(shì)必含有媚俗的成份，且失去了其存在和思考的獨(dú)立性。

“觸電”從更深層次上來看，會(huì)影響到文學(xué)自身的發(fā)展，而這也從另一角度告訴我們：文學(xué)越來越失去自主性了。

可以看出，在以影視為代表的大眾傳媒的沖擊之下，文學(xué)原有的輝煌和中心地位正逐漸被其所取代，而在兩者的互動(dòng)當(dāng)中，文學(xué)不斷受到影視的沖擊，并且由于其所處的尷尬境遇，在同影視的互動(dòng)過程中，表現(xiàn)為被動(dòng)發(fā)展和主動(dòng)靠攏的態(tài)勢(shì)。

文學(xué)被邊緣化已是不爭(zhēng)的事實(shí)。面對(duì)邊緣化，文學(xué)就要自動(dòng)退出舞臺(tái)嗎？不是的，那么文學(xué)應(yīng)該如何來改善自己的境遇呢？

三、文學(xué)境遇的改善

面對(duì)日益邊緣化，文學(xué)應(yīng)該如何改善這種境遇，而獲得人們的普遍關(guān)注呢？一些事實(shí)給了我們很好的啟示。

首先，文學(xué)作品的影視改編，給了我們一個(gè)啟示。在大眾傳媒日益發(fā)達(dá)的今天，“高雅文化同大眾文化的合流在商品世界形成了更為根本的局面”。

相比于文學(xué)來說，當(dāng)下的大多數(shù)影視作品缺乏了某種持久的感動(dòng)和震撼；而相比于影視來說，文學(xué)作品在一定程度上又缺乏了適應(yīng)新環(huán)境的能力以及一定的受眾空間。鑒于此，文學(xué)同影視的結(jié)合可以相互彌補(bǔ)不足，并最終使各自發(fā)揮出其所具有的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)和魅力，這樣，影視作品和文學(xué)作品便都具有了更加廣闊的發(fā)展空間。

但是在將二者結(jié)合的同時(shí)，我們還應(yīng)該考慮到“聯(lián)姻”所帶來的一些負(fù)面效應(yīng)，尤其是二者的“聯(lián)姻”對(duì)于文學(xué)所帶來的沖擊更值得我們關(guān)注。從本質(zhì)上來說，文學(xué)應(yīng)該是寂寞的，喧囂熱鬧并不適合它。那么，如何使文學(xué)在根本上保持自身的崇高和純凈，而不在喧囂和熱鬧中失去它所堅(jiān)守的陣地便是一個(gè)值得我們關(guān)注的問題。

其次，借助大眾傳媒來拓展文學(xué)的傳播途徑。在大眾傳媒發(fā)達(dá)的今天，文學(xué)的傳播途徑可以是多種多樣的，文學(xué)作品不一定必須以紙質(zhì)為載體，它完全可以充分利用大眾傳媒，譬如說通過網(wǎng)絡(luò)，而電子書籍的流行就是充分利用網(wǎng)絡(luò)資源的絕佳例證。

然后，2006年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主奧爾罕?帕慕克的作品《我的名字叫紅》給了我們又一個(gè)啟示。深刻地發(fā)掘?qū)儆诒久褡遄约旱奈幕臇|西，對(duì)于本民族的命運(yùn)進(jìn)行思考是文學(xué)再度獲得人們關(guān)注的方法之一。正如，陳曉明教授所言，文學(xué)的根本動(dòng)力來自一個(gè)民族自身獨(dú)特的文化。作為中國(guó)文學(xué)，要想在傳媒和全球化二者的沖擊下獲得應(yīng)有的關(guān)注就必須深深扎根在中國(guó)文化這塊廣袤的大地上。從中國(guó)文化中汲取話語資源，然后在汲取的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)思想的原創(chuàng)性，是文學(xué)發(fā)展的一條光明的大道。

最后，文學(xué)要想擺脫邊緣化的命運(yùn)，最終要依靠的還是自身的努力。如何在文學(xué)作品中保持一方凈土，如何使得文學(xué)始終具有濃厚的人文色彩是當(dāng)下文學(xué)所必需解決的問題，而這些問題的解決也就表明了文學(xué)為改善自身境遇所作的努力。真正的文學(xué)是不會(huì)“亡”的，因?yàn)樗軌蛑边_(dá)人類內(nèi)心深處，彈撥人類最美妙的心弦。

同時(shí)，文學(xué)作品中所表現(xiàn)出來的人文色彩對(duì)于當(dāng)代社會(huì)以及生活于這個(gè)社會(huì)的人們是有重要意義的。文學(xué)是溫馨的港灣，是心靈的歸宿，通過對(duì)文字的閱讀，可以滌蕩開浮在心靈上的陰霾――可以說，文學(xué)使處在物欲橫流中的人們的心靈得到凈化。

文學(xué)是不會(huì)滅亡的。從遠(yuǎn)古走來，它經(jīng)歷了無數(shù)波折與磨難，也經(jīng)歷了無數(shù)的輝煌和榮耀，于是，一路上，它積淀了深厚的意蘊(yùn)；它蓄積了深沉的哲思，于是它便不再簡(jiǎn)單了。

結(jié)語

在電子傳媒的沖擊下，影視藝術(shù)正生機(jī)勃發(fā)的向前行進(jìn)著，而文學(xué)卻不斷被沖擊，以至被擠到了“邊緣”。面對(duì)邊緣化，文學(xué)應(yīng)該如何來改善呢？從一些事實(shí)中，我們得到了一些啟示，但是，最根本的還是要依靠文學(xué)創(chuàng)作自身的不懈努力，而在這個(gè)過程中，可以依傍的便是本民族自己的文化話語資源了。

總之，文學(xué)同影視的復(fù)雜關(guān)系，以及文學(xué)的境遇等問題都是值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和思考的。

注釋：

①?gòu)埿?大眾傳媒與文學(xué)消亡.伊犁教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2005年6月第2期.

②梁振華.世紀(jì)之交中國(guó)文學(xué)影像化敘事的雙向表征.山東社會(huì)科學(xué)，2006年第8期.

③李正良.傳播學(xué)原理.第155頁.

④邁克?費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義.南京譯林出版社，2000年版.

參考文獻(xiàn)：

[1]童慶炳.文學(xué)理論教程.高等教育出版社，2004年3月第3版.

[2]李正良.傳播學(xué)原理.中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2007年1月第一版.

[3]孟繁華.傳媒與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán).山東教育出版社，2003年12月第1版.

篇9

隨著電腦時(shí)代的到來，科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展 ，人們的生活節(jié)奏越來越快，人們的文化生活也發(fā)生了極大的改變，觀看電影和電視已經(jīng)成為接觸文學(xué)的重要途徑。世界各國(guó)為了弘揚(yáng)本國(guó)文化，擴(kuò)大本國(guó)語言在世界的影響力，將本國(guó)的文學(xué)名著改編成電影和電視劇。這些電影、電視劇以觀眾看得見、聽得見、感覺得到的形式忠實(shí)地再現(xiàn)了原著的藝術(shù)形象和藝術(shù)風(fēng)格， 使觀眾得到與原著讀者最相似的啟發(fā)、感動(dòng)和美的享受。這些影視作品對(duì)外國(guó)的讀者來說，是對(duì)原著的最直接、形象的解讀和藝術(shù)傳達(dá)，它們的譯制片更是外語學(xué)習(xí)者進(jìn)行文學(xué)翻譯理論學(xué)習(xí)與實(shí)踐的絕好材料。本文從分析文學(xué)翻譯的基本理論入手，論述通過欣賞文學(xué)名著改編的影視劇，掌握文學(xué)翻譯的理論、進(jìn)行文學(xué)翻譯實(shí)踐的可行性及實(shí)施方法。

一、分析文學(xué)翻譯的基本理論

學(xué)習(xí)文學(xué)翻譯的理論， 理解文學(xué)翻譯的本質(zhì)是進(jìn)行文學(xué)翻譯實(shí)踐的前提。

文學(xué)是指以語言文字為工具形象化地反映客觀現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)作家心靈世界的藝術(shù)，它包括詩歌、散文、小說、劇本、寓言、童話等，是文化的重要表現(xiàn)形式，是以不同的形式（稱作體裁）表現(xiàn)內(nèi)心情感和再現(xiàn)一定時(shí)期和一定地域的社會(huì)生活。文學(xué)翻譯是詩歌、散文、小說、劇本等文學(xué)文體的翻譯，是譯者對(duì)原作的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格的審美把握，是用另一種文學(xué)語言恰如其分地完整地再現(xiàn)原作的藝術(shù)形象和藝術(shù)風(fēng)格，使譯文讀者得到與原文讀者相同的啟發(fā)、感動(dòng)和美的享受。文學(xué)翻譯的本質(zhì)具有藝術(shù)性，體現(xiàn)為審美性和形象性，審美是一種富有詩意的思維和體驗(yàn)的方式。形象是審美的具體化，審美原則問題是文學(xué)翻譯的核心問題。非文學(xué)翻譯強(qiáng)調(diào)“準(zhǔn)確”，而文學(xué)翻譯是一項(xiàng)藝術(shù)再創(chuàng)造活動(dòng)，是形象的翻譯，審美的翻譯.審美活動(dòng)帶有主觀性，無法用“準(zhǔn)確”的標(biāo)準(zhǔn)來把握，但它畢竟是人們?cè)趯徝阑顒?dòng)中表現(xiàn)出來的審美的傾向，代表著一定時(shí)期的審美理想，我們?cè)谘芯繉徝罉?biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，既要考慮它的理想意義，又要注意它的實(shí)用價(jià)值，即對(duì)翻譯實(shí)踐有沒有指導(dǎo)意義。

風(fēng)格是作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性，作家、藝術(shù)家由于生活經(jīng)歷、立場(chǎng)觀點(diǎn)、藝術(shù)素養(yǎng)、個(gè)性特征不同，在處理題材、駕馭題材、描繪形象、表現(xiàn)手法和運(yùn)用語言等方面都各具特色。由此形成其作品的風(fēng)格。風(fēng)格體現(xiàn)在文學(xué)作品內(nèi)容和形式的各要素中，因此，我們理解文學(xué)作品的風(fēng)格，首要認(rèn)識(shí)風(fēng)格的完整性，忽視對(duì)每個(gè)具體單位的認(rèn)識(shí)和理解，會(huì)直接影響對(duì)風(fēng)格這個(gè)統(tǒng)一體的正確理解。風(fēng)格翻譯問題，是文學(xué)翻譯里的難題，也是文學(xué)翻譯的藝術(shù)生成的關(guān)鍵問題。“再現(xiàn)原作的風(fēng)格，即保住了原作的生命；反之，無異于斷其生命之源。”（許鈞，2002：51）

關(guān)于風(fēng)格可譯性的爭(zhēng)論問題翻譯界一直存在兩大分歧，主張風(fēng)格不可譯的學(xué)者認(rèn)為：風(fēng)格離不開語言，不同語言無法表達(dá)同樣的風(fēng)格。主張風(fēng)格可譯的學(xué)者認(rèn)為：風(fēng)格的可譯性有一個(gè)幅度，百分之百地再現(xiàn)原作的風(fēng)格是不可實(shí)現(xiàn)的。風(fēng)格作為優(yōu)秀作家的獨(dú)特的表達(dá)體系，它所表達(dá)的主要內(nèi)容例如人物形象、故事情節(jié)和環(huán)境是可以翻譯的，內(nèi)容和形式是一個(gè)不可分割的統(tǒng)一體，風(fēng)格是附于人物形象、故事情節(jié)等成分之上的，讀者通過作家創(chuàng)造的獨(dú)特的人物畫廊和他所營(yíng)造的藝術(shù)氛圍感受作家的風(fēng)格。人物形象、故事情節(jié)的可譯性，決定了風(fēng)格的可譯。文學(xué)作品的語言具有可譯性，關(guān)鍵是不同的語言是否可以傳達(dá)同樣的風(fēng)格。風(fēng)格的傳達(dá)可分為有意傳達(dá)和無意傳達(dá)。作品的風(fēng)格就是由它的語言形式構(gòu)成的表達(dá)體系，譯者把原作的內(nèi)容和語言形式構(gòu)成表達(dá)體系翻譯成另一種語言，在無意間傳達(dá)了原作的風(fēng)格。但是，無意傳達(dá)往往會(huì)出現(xiàn)偏離，與原作的風(fēng)格差距較遠(yuǎn)。因此，譯者在傳達(dá)中要遵循一定的藝術(shù)規(guī)則，有意識(shí)地盡量完美地再現(xiàn)原作的風(fēng)格。譯者在具體的翻譯過程中注意以下幾點(diǎn)：

1、從整體上把握作品的藝術(shù)風(fēng)格。即從不同角度對(duì)原作進(jìn)行觀察思考，注意體會(huì)原作的語言特色，通過原作的語言外形，深入理解原作的思想內(nèi)涵、情節(jié)脈絡(luò)、人物形象、藝術(shù)手法以及語言特點(diǎn)，同時(shí)從整體的角度理解和體會(huì)原作的局部因素，如修辭特色、語法結(jié)構(gòu)及一個(gè)詞句的含義。

2、注意保持原作的句子結(jié)構(gòu)。較好地傳達(dá)原作風(fēng)格的譯文，往往在語言形式上與原作十分貼近。譯者需要有自覺的和諧意識(shí)，尋找一種既能體現(xiàn)原作文學(xué)語言特點(diǎn)、又符合譯入語語文習(xí)慣的最佳表達(dá)方式。

3、注意保持異國(guó)情調(diào)，正確處理“歸化”和“異化”的矛盾。異域情調(diào)是體現(xiàn)原作風(fēng)格的主要因素，是外國(guó)文學(xué)作品中流露出來的獨(dú)特的格調(diào)。異域情調(diào)由原文中的文化因素如風(fēng)俗習(xí)慣、語言特色、民族色彩等構(gòu)成，它彌漫在原作的字里行間，呈現(xiàn)出一種與目的語文學(xué)作品不同的風(fēng)味，即洋風(fēng)洋味。譯者要遵循和諧的原則，把握適度，在選擇表達(dá)方式時(shí)，既要適中，又要協(xié)調(diào)。在讀者易于理解的基礎(chǔ)上，讓讀者感受到異國(guó)情調(diào)。

4、原作的風(fēng)格與譯者的“自我”是不可分割的。譯者作為文學(xué)翻譯活動(dòng)的主體，他的審美能力、他的氣質(zhì)、個(gè)性在翻譯中起著統(tǒng)帥一切的作用，他的藝術(shù)追求和創(chuàng)作個(gè)性必然在他的譯作中流露出來，這是不可避免的。沒有譯者的個(gè)性發(fā)揮，就沒有譯作的文學(xué)性和藝術(shù)性。譯者的作風(fēng)是文學(xué)翻譯的藝術(shù)生成的要素之一，是客觀存在的。但它不能過分的顯露，否則，就會(huì)影響原作風(fēng)格的轉(zhuǎn)達(dá)，甚至遮住原作的風(fēng)格。譯者要做到顯隱得當(dāng)，讓自我與原作者融合起來，在有限的范圍內(nèi)發(fā)揮再創(chuàng)造的自由。因此，進(jìn)行文學(xué)翻譯要注意整體把握，意譯為主、以句為元、以得補(bǔ)失、顯隱得當(dāng)、隔而不離。

二、影視欣賞教學(xué)法

影視欣賞教學(xué)法是使用影音視頻資料開展教學(xué)活動(dòng)的方法。即教師選取與教學(xué)內(nèi)容有關(guān)的影視作品在課堂教學(xué)中為學(xué)生放映，然后組織學(xué)生討論。教師將影視欣賞教學(xué)法應(yīng)用于語言相關(guān)的教學(xué)活動(dòng)中，幫助學(xué)生更好的理解語言背景.直觀體會(huì)教學(xué)情境，起到了其他教學(xué)方法無法替代的作用。它的優(yōu)勢(shì)主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

1、在敘事強(qiáng)度上高度凝練、壓縮的故事可以帶給觀眾興奮點(diǎn)的頻率更高，有張有弛的緊張感和刺激更容易給觀眾留下深刻的印象。因此，深受學(xué)生喜愛，極大調(diào)動(dòng)了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。

2、題材和表現(xiàn)方式更貼近生活，為學(xué)生提供了大量直觀和真實(shí)的生活語境，幫助學(xué)生在有效的時(shí)間里越過外語基礎(chǔ)欠佳的障礙，理解語言國(guó)家文化、歷史、地理、和人們的思維方式等諸藝術(shù)風(fēng)格。

3、敘事的節(jié)奏感強(qiáng)，在有限的時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)出完整的敘事結(jié)構(gòu)和制造氣氛，學(xué)習(xí)效率高。

4、在視聽語言的組織上下功夫，依靠每一個(gè)畫面、鏡頭和場(chǎng)面的精心策劃和營(yíng)造來吸引觀眾的眼球，追求故事、人物和情節(jié)的精致、新鮮，有創(chuàng)意的思想。

三、影視欣賞教學(xué)法在文學(xué)翻譯教學(xué)中的運(yùn)用

從文學(xué)翻譯的基礎(chǔ)理論來看，文學(xué)翻譯不僅僅是局限語言文字轉(zhuǎn)換層面，而是譯者對(duì)原作的審美的肯定和傳達(dá)，是原作的藝術(shù)形象和藝術(shù)風(fēng)格的再現(xiàn)。

名著改編的影視劇較之于原作，對(duì)于非原語翻譯學(xué)習(xí)者具有很多優(yōu)勢(shì)。首先， 影視劇制作者的語言、文化背景與名著作者相同或相近，他們的作品能最大限度地避免讀者與原作間因地域差異造成的語言和文化的巨大差異，能相對(duì)準(zhǔn)確地把握原著的思想內(nèi)容與藝術(shù)性，并以影視形式較完整地、準(zhǔn)確地再現(xiàn)出來。如我國(guó)電視劇《紅樓夢(mèng)》、英國(guó)電影《王子復(fù)仇記》、美國(guó)電影《老人與海》。這些影視劇使譯入語國(guó)家的觀眾繞過語言的障礙，從聲音、情景、情節(jié)、背景等方面較完整地、迅速地、深刻地把握原作的風(fēng)格和藝術(shù)特征，得到與原著讀者最相似的感受。其次，名著改編的影視劇的譯制片在各方面對(duì)譯入語國(guó)家的影響也能真實(shí)、直接地反映出來。第三，名著改編的影視劇有原語版和譯制版，這些影視劇通常被作為外語教學(xué)的輔助教材，用于外國(guó)文學(xué)鑒賞、外語視聽課、聽說課及口語課中。影視劇中的語言背景、文化背景、地道的語言表達(dá)方式和語音為外語學(xué)習(xí)者的語言實(shí)踐營(yíng)造了逼真的語言環(huán)境，字幕和配音為外語學(xué)習(xí)者對(duì)比兩種語言、兩種文化以及檢測(cè)學(xué)習(xí)效果提供了條件。人無完人，物無十全十美。名著改編的影視劇也有不如原作之處，如：受拍攝目的、商業(yè)利益、劇作或?qū)а菸膶W(xué)修養(yǎng)、制作經(jīng)費(fèi)、演員表演等因素的影響，影視劇不能忠實(shí)再現(xiàn)原著，有刪改原著內(nèi)容或削弱原著的藝術(shù)性、粗制濫造等現(xiàn)象。（如美國(guó)電影《傲慢與偏見》）。因此，在文學(xué)翻譯課堂中欣賞影視劇不是囫圇吞棗、從頭至尾的觀賞過程 ，而是教師精挑細(xì)選影視劇，組織學(xué)生進(jìn)行的一系列有目的、有計(jì)劃的教學(xué)活動(dòng)。使用影視欣賞教學(xué)法，教師必須注意以下問題：

1、不要因?yàn)閾?dān)心學(xué)生詞匯量不足而聽不懂原聲對(duì)白，放棄使用影視欣賞教學(xué)法進(jìn)行文學(xué)翻譯教學(xué)。因?yàn)橛耙曅蕾p教學(xué)法不是單一使用的教學(xué)方法，而是作為課堂教學(xué)的輔助方法使用，對(duì)于看不懂原文的學(xué)生，教師可以引導(dǎo)他們看譯制片，通過中文對(duì)白的方式來學(xué)習(xí)判斷影視作品的風(fēng)格，驗(yàn)證翻譯理論。

2、使用影視欣賞教學(xué)法，教師必須熟悉使用的影視材料，并就教學(xué)內(nèi)容提出相關(guān)問題，提前給出預(yù)習(xí)任務(wù)，讓學(xué)生課余觀看相關(guān)影視材料，而不是在課堂上從頭看到尾欣賞。

3、教師認(rèn)真選擇影視材料，拋棄不忠實(shí)原作、商業(yè)目的性太強(qiáng)并缺乏藝術(shù)性的作品。

4、教師要堅(jiān)持開放的教學(xué)理念，在教學(xué)中采用靈活多樣的放式，充分利用影視材料的中英文版本 視頻、對(duì)白、字幕等，積極進(jìn)行文學(xué)翻譯理論學(xué)習(xí)、判斷、論證，進(jìn)行翻譯實(shí)踐練習(xí)。

現(xiàn)代社會(huì)文化發(fā)展迅猛，幫助學(xué)生克服學(xué)習(xí)語言障礙的設(shè)施比比皆是，教師要開放手腳，大膽的嘗試影視欣賞教學(xué)法， 將翻譯的教學(xué)的重心放在授之以漁上，為學(xué)生的終生學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)。

總之，影視劇源于生活，是一定時(shí)期、一定地域的社會(huì)生活中的反映，教師運(yùn)用欣賞文學(xué)名著改編的影視作品進(jìn)行的文學(xué)翻譯教學(xué)，有助于學(xué)生理解文學(xué)作品的藝術(shù)性以及有關(guān)的語言國(guó)家的歷史、宗教、風(fēng)俗、價(jià)值觀、方言、流行文化、生存機(jī)制等文化信息，幫助學(xué)生克服語言能力有限、閱讀名著耗時(shí)困難等學(xué)習(xí)障礙，促進(jìn)文學(xué)翻譯課程的理論學(xué)習(xí)與實(shí)踐。

參考文獻(xiàn)：

[1] 許鈞，穆雷 《翻譯學(xué)概論》[z]譯林出版社，2009。

篇10

一、時(shí)間與空間藝術(shù)的形象互譯

文學(xué)作品作為在時(shí)間中按一定思維邏輯展開的時(shí)間藝術(shù)，描寫人物、環(huán)境和抒發(fā)感情是靠語言，讀者靠從文學(xué)作品的具有美感的語言中想像故事的情景。這樣，人們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí)就得依靠自己的生活經(jīng)驗(yàn)和思想感情，按自己的方式和理解想像故事和人物。也就是說，文學(xué)形象是只可感受而不能實(shí)際看見的，其最大特點(diǎn)是想象性和虛幻性。影視媒介作為在空間中按直觀畫面展示的空間藝術(shù)，其最大特點(diǎn)是具象性和可聽性，就是能夠?qū)嶋H看見，它不需要觀看者去想像，它能提供可以看見的特定的情景和人物，并且讓觀眾聽見對(duì)話和聲音。觀眾只需要注目而不像閱讀文學(xué)作品那樣凝思和想像了。在敘事策略上，文學(xué)作品中的人物形象、矛盾沖突、情節(jié)設(shè)計(jì)、敘事結(jié)構(gòu)、對(duì)話語言等，為影視作品的敘事轉(zhuǎn)換提供了基礎(chǔ)，而影視媒介又直觀傳播了文學(xué)形象的意義，二者形成了“互譯”的關(guān)系。

如何把文學(xué)作品的想象形象轉(zhuǎn)換成影視媒介的可視形象呢?法國(guó)影視傳播學(xué)家馬賽爾和克萊爾指出：要把文學(xué)形象變成影視作品，“意味著這兩者之間存在著‘延遲修復(fù)’關(guān)系和‘不同的合作’關(guān)系。原著只有在被改編后才能供人閱讀，但改編卻需要一種特定的適合于某種方式的闡釋，這種闡釋本身也經(jīng)常融入到另一時(shí)空之中。”其實(shí)馬賽爾和克萊爾說的這種“闡釋”或者說轉(zhuǎn)換的過程就是影視的“聲畫蒙太奇”制作過程，把語言文字轉(zhuǎn)換成連續(xù)不斷的可視畫面。影視敘事結(jié)構(gòu)的基本單位就是鏡頭，一部影視作品就是運(yùn)用蒙太奇手法按照既定的情節(jié)、節(jié)奏將單個(gè)鏡頭組合成場(chǎng)面進(jìn)而形成有故事性的段落并最終完成。簡(jiǎn)單說來，就是鏡頭組合。要把想象化的文學(xué)形象轉(zhuǎn)換成視覺化的影視形象，就必須通過這樣的鏡頭“蒙太奇”轉(zhuǎn)換才能達(dá)到。

文學(xué)形象用文學(xué)語言來表達(dá)，它是通過語言這一“中介”，讓我們通過閱讀來想象的。這里，作為讀者的我們必須通過主觀幻象才能理解作品的形象和所表達(dá)的意思，文學(xué)形象是表現(xiàn)在我們的大腦里。而影視表現(xiàn)不一樣，影視把一個(gè)個(gè)由拍攝影師所拍攝的鏡頭組合成視覺化的我們可以看見的形象，視覺效果取代了文字閱讀成了第一位的東西。蒙太奇“把生活現(xiàn)象的潛伏的內(nèi)在的聯(lián)系，變?yōu)檎讶蝗艚业孽r明可見的可以直接感受而不必解釋的聯(lián)系。”在“畫面蒙太奇”的敘事中，文學(xué)作品中以抽象文字闡釋的人物行動(dòng)、表情描寫、背景描寫等，都變成了視覺上的可見可聽的人物的表情和行動(dòng)。其次，文學(xué)作品中的人物對(duì)話、人物的內(nèi)心獨(dú)自、感情的抒發(fā)，是用語言的表達(dá)能力間接傳達(dá)的。我們無法聽見這些聲音，讀者只能通過語言自己想象。在“聲音蒙太奇”的表現(xiàn)中，文學(xué)作品中用文字人物的對(duì)話、描寫的 自然 音響和生活音響，被轉(zhuǎn)換成觀眾能夠聽見的聲音和音響，讓觀眾聽其聲，對(duì)生活現(xiàn)場(chǎng)聲和自然聲進(jìn)行還原，很直接地進(jìn)入影片的情景中去，不需要我們通過思維想象來重新“組合”。這也是影視形象對(duì)文學(xué)形象轉(zhuǎn)換所獨(dú)有的特點(diǎn)。

需要指出的是，在表達(dá)人物的心理活動(dòng)和感情抒發(fā)方面，影視媒介與文學(xué)作品相比，影視雖然能夠讓我們直接看見和聽見形象的造型和聲音，但卻不能直接表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，這應(yīng)該是影視媒介表現(xiàn)人物形象，刻畫人物性格和心理、氣質(zhì)的短處。一般來說，對(duì)于人物的心理活動(dòng)，影視劇對(duì)文學(xué)形象的敘事轉(zhuǎn)換一般采取三種處理方法：其一是“刪”。由于無法表現(xiàn)，干脆刪除。在電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》中，對(duì)賈寶玉和林黛玉的心理活動(dòng)表現(xiàn)，由于影視語言無法表現(xiàn)這些心理活動(dòng)，基本上都被刪除了。、其二，用鏡頭外的話外音表現(xiàn)。如前蘇聯(lián)根據(jù)陀斯妥也夫斯基名著《白夜》改編的同名電影，由于文學(xué)形象的心理活動(dòng)是小說的主要內(nèi)容，所以電影用了大量的話外音來表現(xiàn)人物心理。其三，用 音樂 間接烘托或者表現(xiàn)。如電視劇連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》中對(duì)林黛玉的“葬花詩”的表現(xiàn)，用了歌曲與音樂直接表現(xiàn)和間接烘托，較好地傳達(dá)了林黛玉孤獨(dú)幽怨的心理活動(dòng)。

二、敘事轉(zhuǎn)換中的再現(xiàn)、增刪與解構(gòu)

影視媒介如何轉(zhuǎn)換文學(xué)形象?即如何更好也更有創(chuàng)新一性地從想象性、虛幻性的內(nèi)心視象變?yōu)殂y幕或者銀屏上直觀的視聽形象，一直是影視界探討和研究的問題。這樣的形象轉(zhuǎn)換是一個(gè)艱苦的藝術(shù)再創(chuàng)造的過程。探討起來，目前世界各國(guó)主要有以下幾種轉(zhuǎn)換方式：

1　再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換

再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換，就是影視改編完全忠于原著，對(duì)人物形象和人物所處的環(huán)境、人物之間的關(guān)系、故事情節(jié)的 發(fā)展 基本不作變動(dòng)。

這是用得最普遍的影視媒介轉(zhuǎn)換文學(xué)作品的方法，比如前蘇聯(lián)對(duì)托爾斯泰文學(xué)作品的改編，基本上都是遵循再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換的方法。前蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演邦達(dá)爾丘克改編的托爾斯泰的巨著《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，就非常地忠實(shí)于原著，除個(gè)別細(xì)節(jié)以外，基本不作大的變動(dòng)。影片共四集，約有6個(gè)多小時(shí)，但仍然保留了原著的本色。這部影片受人歡迎就在于導(dǎo)演堅(jiān)持了“再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換”的原則，即不背離托爾斯泰對(duì)人物形象刻畫和時(shí)代背景理解的原意。觀眾都認(rèn)可這部影片“是托爾斯泰的，而不是其他人的。”導(dǎo)演邦達(dá)爾丘克在談《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的敘事轉(zhuǎn)換時(shí)。就說過要盡全力把這部作品道德的、心理的和思想的巨大力量傳達(dá)給觀眾，而不僅僅是再現(xiàn)作品的人物和情節(jié)，要深入到事件的本質(zhì)、事件的意義中去，并從而體現(xiàn)出托爾斯泰所處的時(shí)代。邦達(dá)爾丘克特別注重準(zhǔn)確地體現(xiàn)托爾斯泰原著的精神，努力尋找與托翁原著文學(xué)形象相符合的“銀幕的等價(jià)物”，再現(xiàn)小說所描寫的十九世紀(jì)初俄法戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大規(guī)模和壯觀景象。

在

當(dāng)然，再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換雖然忠實(shí)于原著，但也并不是說對(duì)原著的人物和情節(jié)一絲不動(dòng)地照搬。再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換是要在主要情節(jié)和主要人物上忠實(shí)于原著，特別是要保持原著的 藝術(shù) 風(fēng)格和完美故事。但也得把握文學(xué)作品向影視劇轉(zhuǎn)變中的必須要發(fā)生的適當(dāng)?shù)囊浦埠腿∩帷Ｈ珉娨晞　都t樓夢(mèng)》，全部人物刻畫和基本情節(jié) 發(fā)展 都忠于原著，但在電視劇的結(jié)尾，就做了不同于原著的變動(dòng)。小說的結(jié)局是榮、寧二、府在皇帝的照料下又沐浴皇恩，“蘭桂齊芳”，重新興盛起來。在具體情節(jié)上，電視劇對(duì)原著的幾個(gè)情節(jié)的敘事轉(zhuǎn)換是有意味的。如元妃之死，原著是因?yàn)樵虿《觯娨晞“言赖脑驅(qū)懗闪怂且驗(yàn)槭懿涣朔饨ńy(tǒng)治者內(nèi)部的殘酷爭(zhēng)斗和窒息的環(huán)境而突然猝死。又如導(dǎo)致林黛玉死亡的賈、薛二人的婚姻，在原著中，是毒辣而干練的“賈府大管家”王熙鳳為了大家族的利益設(shè)了“調(diào)包計(jì)”，讓賈、薛二人結(jié)婚。但在電視劇中，“調(diào)包計(jì)”的情節(jié)變成了賈、薛二人的結(jié)婚是皇帝下的圣旨，是“奉旨完婚”。這些既不影響原著基本內(nèi)容的改動(dòng)，既忠實(shí)于原著，又發(fā)揮了影視藝術(shù)的特長(zhǎng)，利用影視直觀再現(xiàn)的長(zhǎng)處深化了作品的主題意蘊(yùn)。