導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇雕塑的藝術風格，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

陶瓷雕塑始于秦代，發展于漢代，到明清時期達到鼎盛，其制作要經過模印、銀嵌、鏤、堆、塑、雕刻、燒制等多道工序，種類分鏤雕、浮雕、圓雕、雕鑲等。動物陶塑是陶瓷雕塑造型中比較重要的一種，其涵蓋一切以客觀世界動物或神話、想象中動物為對象的雕塑形式，是一種具有空間感的、可視可觸的立體藝術品。早在舊石器時代晚期就已經有了以動物形象為圓形的粘土模塑品，到了新時期時代陶瓷工藝得到發展，動物陶塑開始萌芽。到了夏商周時期，動物陶塑的種類和數量都有了顯著增長，進入漢代，社會經濟繁榮，厚葬之風盛行，加之制陶技術不斷提高，動物陶塑有了進一步發展的動力與基礎。漢代的動物陶塑按動物種類可分為家禽家畜類（豬、羊、狗、雞、鵝、鴨、牛、馬）、非馴養類（老虎、熊、狐貍）以及神獸類（天祿、辟邪、鎮墓獸）三種。

漢代動物陶瓷雕塑的藝術風格

1.漢代動物陶瓷雕塑的藝術特點

（1）寫實風格

寫實風格是兩漢時期動物雕塑的最重要特點，尤其是東漢時期，其繼承并發展了西漢前期的寫實風格，在對動物特征、形象、神態、動態的刻畫上，注重從客觀的角度出發，力求將動物的精神和外貌悉數呈現出來。在我國漢代動物雕塑較為集中的漢景帝陽陵，出土的生出陶豬細節刻畫十分精致，大豬的耳朵耷拉，小豬的耳朵直立，豬眼角的褶皺和鼻子的褶皺也清晰地表現出來，整體造型栩栩如生。漢陽陵最具特色的是彩繪動物陶塑，漢代匠人將狗、雞、羊等常見家畜的陶塑施以彩色顏料，燒制后呈現出同真實動物相似的色彩，生動逼真、惟妙惟肖。如彩繪陶雞中的公雞被施以黃、紅、黑三種色彩，人們觀之很容易想到身披彩色羽毛、昂首翹尾的公雞形象。

（2）寓巧于拙的簡樸渾厚藝術風格

漢代動物雕塑受秦代陶塑影響很大，漢代前期動物陶塑形體高大，形態簡潔洗練，大多以土陶俑的形式出現。到了西漢中后期，經濟發展，厚葬之風興起，新的社會變革帶來了新的審美需求，整體感強烈、取大勢去繁縟、寓巧于拙的簡樸渾厚風格逐漸成為主流。貴州作為漢代著名的黔中郡發掘了十余座東漢墓，其中出土了大量動物陶塑俑。這些陶塑俑的特征部位有所夸張，整體線條簡練、明快，給人一種一氣呵成的藝術感受。如霍去病墓出土的漢代陶熊，熊的身體與四肢的線條過渡柔和，融為一體，腹部突出，頭部稍稍傾斜，嘴巴長大像吼叫，又像要吃東西，整體造型笨拙之中不失氣度，樸素有趣、粗糲無華，頗有以小見大的意境。

2.漢代動物陶瓷雕塑的藝術表現形式

（1） 材質的表現美

陶瓷材質本身集合了肌理美、色彩美，經過特有的成型方式、釉色窯變、燒制工藝其美學價值得到了更大發揮。漢代動物陶塑以泥土為主要原料，經多道工藝成型，根據年代、地區的差異，其在形態、制法、紋飾、燒制溫度等方面均各有不同，這也就誕生了釉陶、灰陶、硬陶、青瓷四類材質表現完全不同的陶瓷雕塑。就目前資料顯示，漢代動物陶塑以灰陶和釉陶最多，其余兩種次之。如東漢墓出土的綠釉陶鴨，鴨身長25厘米，高21.5厘米，內部陶土呈淡紅色，外表通體綠釉，光照下釉質表面可見銀白色光澤，整個陶塑看起來質感光滑，頗為精美。

（2）造型富于張力

漢代動物陶塑融合了模制和手工捏塑兩種造型方法，同時還用到了堆、貼、刻、畫等技法，這使得其動物形象的表現力更強，對特征的塑造也更加到位。具體來講，漢代動物陶塑造型可按特征分為兩個階段：

西漢早期。西漢早期政權剛剛建立，經濟凋敝，百業待興，因此，這一時期的墓中隨葬品遠不如秦代奢靡。統治者有意削減了陶塑俑的體量，造型也更為洗練概括，這也是對人工制作成本的節省。我國出土的西漢早期的動物陶塑雖然基本集成了秦雕塑的寫實手法，但造型明顯注重細節。

西漢中晚期，社會相對穩定，在漢文帝、漢景帝的勵精圖治下，宮廷與民間的藝術活動精彩紛呈，這為陶塑發展提供了有利的環境。這一階段的動物陶塑不僅表現的題材范圍更廣，還更加注重神韻的刻畫，強調動物造型整體的表現，達到了一種高度概括的境界。近現代出土的西漢中晚期動物陶塑其造型凝結著一種渾厚之美，動物生命的精神氣質與內在特征被很好地呈現出來，極具質樸雄渾之美。

（3）裝飾簡約極致

漢代動物雕塑既采用了寫實構思方式，又引入了隨意性的表現方式，匠人們專注于動物造型語言與動態語言的表現，使之成為了充滿情趣、具有感染力，同時又帶有一點稚拙感和樸素美的藝術品。以陜西出土的灰陶豬為例，豬的嘴巴微微張開，膘肥體健，前肢前傾，沒有腳趾結構，通體沒有任何表現毛發的紋理，尾巴也比現實生活中的豬粗短一些，但看去卻敦實圓潤，可愛至極。這種充滿簡約美、概括性、寫意性的裝飾將動物形象抽象化的呈現出來，但又一絲原始風情，既突出了動物的特征，又不拘泥于現實生活，極富藝術感。

篇2

關鍵詞：魏晉南北朝 秀骨清相 佛教 雕塑

中圖分類號：J315 文獻標識碼：A

魏晉南北朝時期因特殊的社會文化背景，使雕塑藝術進入一個特殊發展時期。該時期的佛教造像在中國雕塑史上具有獨特的藝術風格，并且佛教造像表現手法因地域不同有別，具體表現為兩種不同風格：“秀骨清相”和“大丈夫之相”。把握影響形成其風格特征的因素，便于全面了解該時期雕塑藝術的全貌，對當代藝術創作有一定參照價值。

一 魏晉南北朝時期佛教雕塑的創作背景

魏晉南北朝時期統治者忙于爭權奪位，百姓飽受戰亂流離之苦，而社會上各種思想得以迅速發展。“這是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。”

在政治制度上，該時期君主專制較漢代有所松動，這對文化藝術發展有利，也為佛教雕塑藝術發展提供了寬松的政治環境。在文學方面，因戰亂文人們思想感情較敏感，文學作品中多有人生短促、生命脆弱以及無能為力的表達，其顯著特點是：文學不再是政治教化的附庸品，而成為抒發個人性情的途徑。提出新的概念和理論，如風骨、以形寫神等，并且形成了重風骨、重氣韻的審美思想，這些新的概念和理論影響到佛教雕塑藝術的創作，使得這一時期的佛教雕塑呈現獨特風格特征。在哲學思想方面，該時期的思想呈現多元化發展，玄學、道教、外來佛教相互結合，使文化藝術日益繁榮。漢末魏初時陳舊腐朽的儒學思想束縛了人的感情，激起人們的不滿，儒學受到極大沖擊，于是人們便尋求一種新的思想，玄學由此而生。它反對腐朽的思想觀念，提倡個人的存在價值，并且與清談成為當時一股強大的社會批評力量，對哲學、美學等領域產生了深遠影響。統治者企圖用宗教來維護其統治地位，而人們為了尋求精神寄托，來擺脫因戰爭帶來的精神苦難，于是對佛寄予美好的愿望和理想，外來佛教因此得以迅速發展。隨著佛教的廣泛傳播，具有形象化的佛教雕像因其有效地宣傳作用而在社會中得以發展。

二 魏晉南北朝時期佛教雕塑的風格特征

魏晉南北朝早期的佛教雕塑風格主要表現為兩種：一種是印度犍陀羅式的外來之風，一種是承襲漢代雄渾博大的本土造像之風。隨著佛教與本土文化的融合，佛教造像也逐漸具有民族化特色。為了研究其風格特征，我們從雕像神情的傳達、線條的運用、形式特征等因素進行探討。

首先，從雕像神情的傳達上看，該時期佛教雕塑著重刻畫了人物的神情面貌，而面目神情則通常是通過眼神和嘴唇變化、五官構造、身姿手勢的刻畫傳達出來。佛的莊嚴、觀音的慈祥、憤怒的天王情態畢現。云岡石窟第6窟供養菩薩，面帶笑容，強化了和顏悅色之感；龍門石窟賓陽洞主佛像面形清瘦、細眉平鼻、嘴角上翹，看起來神情神秘、生動傳神；莫高窟中第290窟北周菩薩像，五官俊秀、眉目清細，略帶微笑，流露出女性溫柔的性情。

其次，從佛教造像的線條運用上看，雖然該時期雕塑是重體積表現，但具有形式美的線條也起了重要作用。在佛教造像中突出線條作用是概括性極強的造型方法，常有粗硬、細柔線條。在人物衣紋雕刻上，更能體現線條的作用。如麥積山第16窟佛龕造像，線條的運用都達到出神入化的境界。

最后，從佛教雕塑的形式特征上看，該時期的雕塑主要是“秀骨清相”和“大丈夫之相”兩種形式特征，具體體現為秀麗典雅和粗獷壯美風格。

1 “秀骨清相”

南朝劉宋時期的畫家陸探微，對崇尚玄學、重清談的六朝士人形象進行生動概括，創造“秀骨清相”的人物繪畫形象。“對陸探微筆下的人物，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中稱：陸公參靈酌妙，動與神會，筆跡勁利，如刀錐焉。秀骨清像，似覺生動。”陳綬祥進一步描述了“秀骨清相”特色，即以“瘦”而骨氣洞達、風度翩翩為特征，他認為：骨指“瘦形”的人面部骨節，又是人賴以立形的形體之骸，前者裸露，后者是“骨”表露于具體衣褶轉折中。清瘦的形體、寬大的衣服，體現出人物灑脫的神態與精神氣度。這種“秀骨清相”的造型風格常以文人、士大夫的生活、思想和審美理想為基礎，并以面貌清瘦、褒衣博帶、大冠高履、眉目疏朗、弱不禁風的社會審美風氣影響到雕塑藝術創作。最典型的佛教造像是甘肅炳靈寺石窟的佛像。

云岡石窟中期第29窟法式坐佛，面容清瘦，表情和藹，極富人情味，造像體現了“秀骨清相”的樣式；龍門石窟古陽洞中龕內彌勒菩薩像，面頰清瘦、頸部修長、身段苗條、雙肩消瘦，給人一種清雋飄逸之感，是“秀骨清相”的典型代表；麥積山石窟第100窟和第115窟塑像造型別具一格，具有“秀骨清相”的樣式特征，佛教人物形象消瘦，有一種挺秀飄逸的韻味。

“秀骨清相”體現了該時期佛教造像的形象具有文人士大夫的清瘦俊美，又有神仙般的脫俗氣質，體現了佛教造像逐步中國本土化特色。

2 “大丈夫之相”

魏晉南北朝時期佛教雕塑的另一種風格是“大丈夫之相”，這種風格體現的范圍比較小，一般具有雄渾粗獷特征。如云岡第20窟釋迦坐佛，造型雄偉道勁、挺拔莊嚴，有頂天立地的感覺。造型手法上簡練概括，體現了佛應有的胸懷和氣度，被唐釋道宣稱為“挺然有大丈夫之相”。麥積山石窟第74、78窟內的佛像塑造繼承了秦漢時期雄渾剛健的特點，使造像呈現出“大丈夫之相”的風格特征。

三 影響魏晉南北朝佛教雕塑藝術風格的因素

1 外來文化的影響

據載，外來佛教主要通過三種途徑傳入中國：一是從南方經印度洋至中國南海傳入；二是從喜馬拉雅山口進入中國西藏；三是由犍陀羅地區沿絲綢之路傳入中國。這時期第一位到海外取經求法并把古印度宗教、文化等記錄成書的是僧人法顯，他翻譯了大量佛經著作，在當時引起廣泛的影響，波及到文化領域如思想、文學、繪畫、雕塑等以及社會的各個階層。“佛教至東漢末年傳入，最初是著重宣揚靈魂輪回說，重視內心，主張少思寡欲、清凈無為。”該時期佛教宣揚“因果報應”和輪回主體學說，使這時期美學中重“神”的思想有了更豐富的內涵。

佛教思想對中國哲學產生了廣泛影響，對魏晉南北朝文人、士大夫的精神世界、藝術創作及審美情趣等都有較深的滲入。就雕塑而言，佛教思想深深地影響著中國佛教雕塑的創作風格。

中國早期佛像雕塑受到印度犍陀羅造像風格的影響。印度犍陀羅中佛教造像表現為直鼻高額，神情冷靜，眼睛半睜開狀，強調睿智思索精神。隨著印度犍陀羅造像樣式傳入中國，北魏時期雕塑面部形象塑造仍然保持印度犍陀羅的風格特征，但衣飾卻有了漢化傾向，如北魏佛弟子魏文郎造佛道像特點：造像題材簡單、概括，身軀笨拙渾厚、面部臉型圓滿、大眼直鼻、耳垂厚長垂肩，衣飾貼體透肌。此外還有麥積山的阿彌陀佛、云岡石窟的釋迦佛等等。西魏后期，雕塑造像的民族風味更加濃厚。同時代繪畫中所表現的筆跡勁利以及“曹衣出水”的樣式，同樣影響到佛教雕塑造像中，使這一時期佛教雕塑風格呈現出多樣化。佛教的傳播，推動了佛像雕塑藝術的發展，佛像雕塑是通過佛的形象宣傳佛教教義，具體生動的雕像較之艱澀的佛經要通俗易懂得多，能夠有效地達到宣傳作用，因此容易在中國社會流傳和發展。

2 本土文化的影響

魏晉南北朝時期大規模的民族遷移，南北方各民族大融合，使得這一時期的文化走向多元。北方粗野而有生機的文化使漢文化改變了禮教束縛下的冷淡僵硬狀態，為漢文化注入了新的血液。該時期是中國美學思想大轉變的時期。詩文歌賦、繪畫、書法及其理論著作等對該時期雕塑藝術發展有著極大影響。如劉勰《文心雕龍》、陸機《文賦》、謝赫《古畫品錄》里的《繪畫六法》等，不僅影響著佛教雕塑藝術風格的形成，更為后來文學藝術的發展奠定了基礎。

該時期文學思潮的方向是脫離政治教化，尋找文學自身存在價值，提出風骨、形神等概念，形成了重風骨、重神韻的審美思想，對佛教雕塑創作有很大影響，如“傳神”、“秀骨清相”的造像特征。文學創作主題是游仙、隱逸、生死等，這是由于漢末戰亂、三國紛爭、西晉滅亡、十六國混戰等原因導致的。三百多年里，中國幾乎全處在戰亂和分裂狀態，從曹操《蒿里行》中“白骨露于野，千里無雞鳴”得到印證，文學創作也影響著佛教雕塑藝術的發展。

隨著漢代結束和儒學的沒落，為道教、玄學興盛提供了機會。道教發展于魏晉時期，盛行于南北朝。道教作為中國本土宗教，具有鮮明的民族特色。其中心思想是神仙思想，與傳入的佛教結合共同影響著中國文化。這期間，一種崇尚老莊的思潮應運而生，被稱為魏晉玄學，玄學開辟了一個思辨的時代，在藝術上提出重神韻而輕形體、重自然輕雕飾的美學觀念，影響著當時文學藝術的創作理念，推動了雕塑藝術的創作發展。在多種文化影響下，魏晉南北朝的佛教雕塑得以迅速發展，并且有著獨特的藝術面貌，徹底改變了中國原始雕塑的特征。

3 雕塑創作主體的改變

魏晉時期出現了具有一定文化知識和社會地位的文人、士大夫、高僧參與雕塑創作活動，使得佛教雕塑水平得以迅速發展，打破了以往單一工匠所為的局面，以東晉佛像雕塑家戴逵為代表，此外還有戴、蔣少游等。

戴逵是東晉時期的藝術家、哲學家，在音樂、繪畫、詩文、雕塑方面都有造詣。身為上流社會的他，敢于沖破傳統輕視雕塑工匠的偏見，致力于雕塑創作。“唐代張彥遠《歷代名畫記》說戴逵‘善鑄佛像及雕刻，曾造無量壽木像，高丈六，并菩薩。逵以古制樸拙，至于開敬，不足動心，乃潛坐帷中，密聽眾論，所聽褒貶，輒加詳研，積思三年，刻像乃成，迎至山陰靈寶寺。’”從文字可知，戴逵善于鉆研、吸取眾人意見，通過自己的努力改善外來佛教造像樣式，創造出更加具有本民族特色的佛教形象，把佛教雕塑提高到一個新高度。戴為戴逵次子，也是多才多藝的藝術家。在雕塑方面，他精通造像比例尺度，將傳統的裝鑾技術運用到佛教上，為佛教造像增添了神采。

這一時期的雕塑家在一定程度上把中國佛教雕塑提高到了一個新的層次，該時期佛教造像藝術盛極一時，呈現復雜、繽紛之貌。

四 魏晉佛教雕塑帶來的意義及影響

魏晉南北朝是古代雕塑史上一個重要發展時期，雕塑制作規模之巨大、作品技巧之精妙，以及雕塑藝術對廣大人民精神生活的影響都超越了前代，達到了中國雕塑藝術的高峰。該時期對佛教雕塑的吸收融合極大地擴展了中國雕塑的表現空間，豐富了中國雕塑的造型語言，佛教雕塑還促使雕塑創作主體的變化，一批有一定社會地位的人們加入到雕塑家行業里，打破了單一的工匠創作局面，促進了中國雕塑的多元化方向發展。

隨著佛教造像樣式由印度犍陀羅式向漢代民族化風格的演變，體現了中外文化融合的進程。甘肅地區早期石窟造像反映出印度人的特征，但隨著石窟往中原方向發展，佛教造像已不再具有印度人的容貌，更多地體現中國人的面貌特征，衣著由印度的半裸袒肩式也變為中原士族的寬衣博帶式。真正體現漢化特征的則是文化氣質，展現了該時期秀骨清相，名士氣韻的風范。佛教造像神圣莊重、典麗而寧靜，這種遺韻氣象，已經不同于原始佛教造像，而是中原民族對佛教造像文化內質與宗教義理的重新詮釋。

佛教雕塑是雕塑藝術的重要探索，不僅豐富了中國雕塑的題材、表現技巧，還促進了中國人物雕塑的發展。佛教雕塑在民族化的進程中，促使了中國雕塑風格多樣化的形成，是人類文化藝術的寶貴遺產。

參考文獻：

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[2] 薛永年：《中國美術簡史》（增訂本），中國青年出版社，2002年版。

[3] 方立天：《魏晉南北朝佛教論叢》，中華書局，2002年版。

篇3

大氣磅礴的漢代留下了門類眾多的文化遺存，漢代雕塑以其雄渾大氣、質樸簡練的寫意性藝術風格在眾多的文化遺存門類中獨樹一幟。魯迅先生曾對漢代雕刻做過“唯漢人石刻氣魄深沉雄大”的高度評價。漢代的寫意風格是雕塑中最具特色、最明朗的藝術表現形式，創作者用質樸簡練的線條藝術和高度概括而又夸張的造型處理手法刻繪塑造對象，與秦俑的寫實風格形成鮮明的對比，大巧若拙的形象和簡約的表現手法表現了一種淳樸的精神觀念，是一種象之外形，意之內在的意象表現。漢意風格雕塑從功能和形式上分為三類：一類是地下陪葬俑，以徐州楚王陵出土的漢代陶俑為代表；另一類是紀念碑類石刻；還有一類是漢畫像石，三者均為墓葬藝術。

1 漢代雕塑的寫意性表現

1.1 形體處理上夸張變形，注重氣韻生動的整體美的表現

漢代對多元文化的包容性使得漢代雕塑作品大多不受拘束，呈現形態夸張、千姿百態的態勢，寫意性表現手法的不求形似但求神似的特點也使得夸張變形成為一種處理手法上的必然。在造型上多把對象歸納為簡單的、不規則的幾何形體，這種高度概括的藝術處理手法在形體上具有完整性的特點，這使得作品不僅更加具有原始的野味，給人以稚拙、樸野之感，而且在作品氣韻的傳達上也更加生動整體，從而達到更加傳神的藝術效果。如徐州馱籃山楚王墓出土的《陶女舞俑》，由18件樂舞俑徐成的“樂舞團”，4人撫琴，4人敲鐘磬，2人吹簫，8名舞者。樂俑的動作真實，形象生動，其造型雖簡約卻極具神韻，舞俑兩人一組，穿繞襟深衣，雙臂甩袖向上，長長的衣袖自然垂落，雙腿微微前屈，夸張的“S”形軀體輪廓流暢，曲線優美，展現了因頭、頸、腰扭轉而形成的動態之美，細腰長頸，輕盈飄逸的舞姿，展現了柔婉的舞蹈風格。可見，漢代的創作者們對于“謹毛失貌”、“形具而神生”的古典美學法則，已經有了充分體驗，并具備了生動的表達能力。這種高度概括的處理手法具體表現在三個方面：一是對事物整體形象的概括；二是對整體的形態特征的概括；三是對局部形體進行歸納總結。

1.2 表現技法上如魚得水般的線條的運用及“雕與繪”的混合表現處理手法

對線條的高超的藝術處理是中國畫中的顯著特點，而漢畫像石卻將繪畫藝術與雕刻藝術結合起來，將線條運用的如魚得水，用平面陰線雕和淺浮雕兩種雕刻技法將立體的物象化作飛動的線條，著重從對刻繪對象的感覺出發，運用模糊、簡潔、夸張等手法自由而大膽的表現，線刻細膩真切，有陰柔之麗，淺浮雕渾雄蒼健，有陽剛之美。徐州地區漢畫像石的用線一般較古拙，顯得粗獷、稚拙，線條運用自由，具有較強的概括力和表現力，能很好地表現所繪物象的性格特征和運動感。所表現出來的線條或粗獷渾厚，或堅挺蒼勁，有著中國書畫的表現特征，特別具有 金石味的“內在美”。此外，雕與繪的處理手法還體現在對體積較大的原石的形態處理上，如《臥馬》和《躍馬》，在表現馬的四肢時，只是用線條簡單的刻畫出關節結構，并不對體積做處理，保存了體積的完整性，達到渾厚的效果。漢代雕塑中，尤其是浮雕中，多采用陰陽線的雕刻手法來突顯形體，這與西方用過形體的壓縮所形成的層次感不同，由于漢代浮雕的用線凸形的特性，所以浮雕起位都比較低，沒有大的體積起伏感，更接近繪畫中的痕跡感的處理。

1.3 題材選擇廣泛，既有充滿了想象力的人神共處的場景，也有反映民間百姓社會生活的場景

藝術工匠用超現實手法傳達意境，如甘肅武威出土的青銅雕塑“馬踏飛燕”，作者將昂首甩尾的馬的右足踏在一只飛燕身上，飛燕展翅回首，寓意奔馬速度已超過了飛燕，賦予作品深刻的意境。這種寫意的浪漫處理手法，在漢畫像石中也非常多見，出現了大量的神話傳說人物，如女媧、伏羲、西王母、人首獸身等形象，這一方面說明了漢代時期的升仙思想，另一方面又說明藝術家們在創作時的主觀情感的抒發和對作品意境營造的重視。

藝術創作來源于生活，用多樣的題材來表現民間生活，贊頌民間生活中人們的積極樂觀、自在率真，對美好生活的無限向往的生活狀態。例如，漢畫像石中對宴飲、牛耕、車馬出行、庖廚等生活場景的刻繪，創作者在創作過程中抓住瞬間打動內心的真實的感觸，達到自由無拘、物我兩忘的創作狀態。

2 寫意性表現手法與徐州城市公共藝術設計創作中的契合

公共藝術作為存在于公共環境空間中的藝術形式，隨著社會經濟的發展和城市化的進程，其內容也在不斷地擴展，由傳統意義上的雕塑、壁畫等純藝術形式發展至將公共空間中各種公共設施也包括在內，甚至表現為獨特的設計空間，在城市形象體系中占據了重要的一席之地。徐州作為兩漢文化的發源地之一，任何一個樹立兩漢文化品牌形象的細節都不能錯過，公共藝術作為公共空間環境中與公眾產生直接關系的藝術形式更是需要進行有效的設計。漢代雕塑的寫意性表現手法刻繪的對象具有極強的表現力和藝術感染力，其造型藝術與公共藝術的表現形式和創作語言之間有著天然的契合。通過以上對漢意性表現手法的分析來看，徐州現代公共藝術的創作可以從以下幾方面著手：第一，學習漢代雕塑對作品整體性的把握。這種整體性的把握可以通過團塊的造型來體現，因為團塊的整體中包含著渾厚之感。如漢代霍去病墓前的石刻，就多選用團塊狀的石材，增添了古拙渾厚之感。另外，整體的外輪廓還可以模仿自然界中的事物，如山、石，云等造型，給人自然樸素之美。徐州獅子山楚王墓出土的玉豹，現今其大型仿制石雕，雄距在徐州“漢橋”兩側，作品用圓雕的技法雕刻出大的形體結構和空間，體現出雄大張揚的氣勢和憨態可掬的表情。第二，造型手法上學習漢代雕塑的夸張變形，力求做到求神似不求形似，遵循老子“既雕既琢，復歸于樸”的美學理念。第三，技法上學習并繼承漢代雕塑對線條如魚得水般的運用和“雕與繪”的混合表現處理手法。利用線的變化勾勒對象的形神特點，配合淺浮雕、圓雕等技法表現漢代粗獷而蒼勁，自信又進取的時代精神。第四，題材上學習漢代豐富的表現內容，上至天馬行空的神話傳說、下至貼近百姓民間生活的場景以及對古外今來的歷史故事得描繪。除此之外，在色彩及材質的運用上也要充分考慮漢代時代特征，《莊子天道》曰：“樸素而天下莫能與之爭美”，是對漢代審美最貼切的定位。

3 漢代文化語境下的徐州公共藝術設計的思考

漢代作為中國歷史上一個偉大的時代，國力強盛，文化上追求博大陽剛，整個民族都呈現出強烈的自信感，大氣磅礴的精神氣質是那個時代的烙印。這種精神即是徐州這個兩漢文化發源地需要傳承的地緣文化和場所精神，今天的徐州城市公共藝術承載著對漢代文脈沿承和提升城市精神氣質以及城市形象品味的重任。設計文化的優化發展需要對文化進行系列化解讀，這是設計者優先要考慮的。漢文化中雕塑審美系列化在城市空間中應得到表現，因此某些對兩漢遺存的簡單的“形”的挪用和復制或者是對一些漢文化元素的堆砌是不可取的，只會導致表現形式上的趨同。當下，設計師的職責應該是充分分析兩漢雕塑的造型手法和構成法則，通過打散重構、抽象具化、變異錯位等設計手法，構建一個不止“形”似，更要“神”似的公共藝術體系。有效的公共藝術體系不僅可以塑造城市文化品牌，提升城市文化形象，更重要的是它的文化精神指向鮮明，往往是對積極向上的價值觀的頌揚，對當地市民的價值觀、人生觀和世界觀具有積極地導向作用，形成精神上的凝聚力。

參考文獻：

[1] 季欣.中國城市公共藝術現狀及發展態勢研究[J].大連大學學報，2010（5）.

篇4

中圖分類號：J305 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）12-0057-01

本文試從秦代動物雕塑的分類、發展及題材內容加以分析，來揭示秦代動物雕塑的藝術魅力。

一、秦代動物雕塑的分類

動物雕塑藝術按雕塑制作手段分為圓雕，浮雕，透雕及相互結合的通雕、鑲嵌雕等。目前考古展示多為圓雕制品，動物浮雕作品多依附與建筑墻面或室內器物，如秦代瓦當等。動物雕塑按其用途分別廣泛應用到陵墓明器、建筑雕刻，生活用具及宗教活動之中。本文以秦陵墓動物雕塑為研究重點。

從秦代動物雕塑的來龍去脈來看，秦代動物雕塑藝術的發展應該從秦人早期的藝術活動開始，先秦的秦國為秦代雕塑藝術奠定了堅實的寫實主義風格基礎，到秦始皇稱帝時期是秦代動物雕塑藝術發展的高峰期，是對前代藝術的總結和升華，是戰國秦人動物雕塑藝術的集大成者。這樣才能比較清晰完整的揭示秦代動物雕塑發展的全貌，而不至于把秦代的雕塑藝術簡單的認為只有秦朝統治十幾年的藝術。

二、秦代動物雕塑藝術的發展

秦國的藝術審美風格的形成，是周禮文化和法家思想多種因素共同作用的結果，其雕塑風格的形成也是漸進的過程。在陜西出土的具有典型周代審美特征的象尊，厚重大氣、質樸，對秦代動物雕塑風格的形成應有所影響。而戰國秦人所制注酒犀尊，其雕塑風格明顯具有秦人特有的寫實特征。犀牛體型壯碩，強勁有力，經過藝術家的藝術創造，充分反映出了犀牛的形象特征和神態。另外，從其造型來看，明顯的差別于其它諸國藝術風格，缺少了裝飾和抽象意味。這種高度寫實風格為秦始皇馬俑的制作提供了技術支持。

戰國時還有一件動物雕塑也能充分顯示秦代的寫實風氣，那就是陜西出土的虎符雕塑。虎符是古代調兵遣將的憑證，是戰爭時期重要的權力象征，但也從另一方面反映出了秦國的審美風格和當時的鑄造技術。虎符呈站立狀，其動態比例形象均依照真虎形象塑造而成。老虎的虎威被充分的體現出來，這也符合其實際的用途。作為戰場廝殺調兵的征伐的物證，其寫實風格延續秦國一貫的動物雕塑的審美特征。

而秦朝時期的雕塑風格在此基礎上更加求實寫真，從秦始皇陵出土的馬俑雕塑可以驗證這點。通過對秦代動物雕塑風格的介紹，我們可以清楚秦朝的動物雕塑藝術風格是戰國時期秦國雕塑風格的延續，是對前代審美的繼承。

三、秦代動物雕塑的題材內容

秦代動物雕塑藝術主要體現在秦代陶馬俑和建筑用的瓦當藝術中。秦朝陵墓出土的戰馬雕刻形象寫實逼真，結構塑造準確。透過排列齊整的戰馬方陣，使觀者仿佛回到了古戰場秦代戰馬流露出莊嚴，肅穆，寧靜好像隨時一躍千里，沖入敵陣，顯出了戰馬充沛的精力。這種寓動與靜的表現方式使人震撼。秦代陶馬雕塑反映了秦代社會對馬的需求，戰馬成為當時維護中央集權的有力武器，是秦帝國重要的武力裝備。

秦代的動物浮雕藝術主要體現在建筑瓦當和空心磚藝術表現當中。秦朝在渭河兩岸廣建宮室，六國宮室多達一百多處，對瓦當的需求相當可觀。瓦當雖是建筑的配飾，但卻能充分展示了秦代動物雕塑的藝術特點。在秦代，瓦當采用浮雕的造型方式描繪動物形象，其雕塑語言以寫實為主，并配以裝飾，來再現動物的靈趣。瓦當動物浮雕圖案采用圓形構圖，多以對稱為主，極具裝飾性，瓦當已成為秦代獨特的藝術表現形式。

秦代瓦當常以鹿紋，雙獾，雁，鳥魚等動物為主要刻畫對象，鹿諧音為祿，獾諧音為歡，魚為余，都具有喜慶之意，也反映了秦國人祈福的心理愿望。其中較有代表性的子母鹿紋浮雕瓦當，在直徑僅有十厘米的圓形上，塑造出一只嬉戲的母鹿，身邊還帶著的幼鹿，相互纏綿，有如斷奶不久的嬰兒，具有濃厚的“人情味”。從造型上看，作者把鹿的靈活騰躍的性格充分顯現，鹿的身姿占滿整個畫面，生機盎然而又獨具美感。

另外，秦代用來鋪砌宮殿階基地面上的空心磚也具有典型性。常見的是飾有龍紋、鳳紋、水神紋等的浮雕的空心磚，如狩獵紋磚，描繪的是野獸出沒在山林中，獵手乘騎追野鹿的緊張場面。由于是利用多塊陰模壓印的重復的圖案，就更加突出了浮雕主題，使觀者視野開闊。

秦代的動物石刻藝術也產生一些優秀的作品。據記載在修建驪山陵園時，曾雕刻一對頭高一丈三尺的巨大石麒麟，開啟了后代在陵墓前雕造石獸、石獅或石辟邪的先河。還有一些動物雕塑突出了實用性，如蜀守李冰為整治水患，特制作體積龐大的石牛石犀，震懾水怪。同時，玉石雕刻有了進一步的發展，秦代的刻玉善畫工烈裔，“刻玉為百獸之形，毛發宛若真矣”。

秦代動物雕塑藝術上的成就突出。從大型雕塑陶馬的制作到小型的工藝性小品雕塑，都顯示出兩千多年前，藝匠們所具有的才智和創作水平。

參考文獻：

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在秦代和漢代的馬雕塑中，線條和色彩的運用是兩個歷史時期的共同的語言形式，具有共性特征。線的運用可以說是中國古代雕塑的基本的語言形式，這一點在秦代和漢代動物雕塑中體現得都很突出。漢代雕塑匠師憑借對曲線特有的悟性和稟賦，創造出大量的用線造像的動物雕塑精品。漢馬輕盈飛動的體態（圖2），通過線條的曲直勾勒，絲毫沒有笨重之感。在漢代動物浮雕的表現中，線在表現物象中的重要性、普遍性得到了最大限度的發揮與展示。這傳遞給我們的是在荊楚文化熏陶下，雕刻家并沒有被淹沒的藝術秉性。同樣是以線造像的秦代動物雕塑卻缺少幾分漢代動物雕塑的張揚外顯。秦代馬雕塑中線是中規中矩的服務于藝術家的創造，從陶馬俑到動物紋飾更多的是求真求實，是對自然物態高度的模擬，生機卻遠不如漢代馬的雕塑藝術。雖然秦代馬雕塑在體量上、數量上達到了前所未有的程度，但馬的動卻并不明顯。當然，這有秦人和漢人對線造型認識上的差異，對曲線所具有的特征在理解上的不同。中國人的審美理念造就了塑繪結合的雕塑藝術表現語言。彩繪與塑造技術的統一是秦代動物雕塑的主要表現方式，究其原因既有實用性的審美要求，也包含秦人的文化訴求。“秦代統治者以陶馬傭取代活馬的方式是社會發展的進步，但傭作為殉葬的替代品，首先要求的是逼真，戰馬俑看上去如同真馬。”［1］所以在馬俑身上繪上顏色，并帶上真的馬鞍和配飾，采用塑與繪的結合，來實現這個愿望。可見，秦馬雕塑中的色彩具有有滿足實用需求的目的。而秦代統治者堅信用不同的顏色能夠代表構成世界的五德，既水、木、火、土、金每一德由不同的顏色所象征。秦代雕塑中對色彩的運用拓展了傳統雕塑藝術的表現空間。在漢代動物雕塑中，色彩也是廣泛的被應用，其對色彩的依賴度絲毫不亞于秦代。以武威木雕馬為例，其動物造型簡潔概括，大刀闊斧，雖然生動活潑，卻略顯粗糙。漢代藝匠利用色彩來豐富畫面，通過顏色對人的視覺沖擊，來完善作品。不同的色彩或亮或暗，或強或弱的色度均對物象的表現產生不同的視覺效果，這種塑與繪的高度結合充分的反映了色彩在漢代造型中的重要性。這種語言形式一直延續到唐宋，乃至現今的民間工藝中，可看到其應用的影子。

二、秦代到漢代馬雕塑風格比較

秦代陶馬俑的制作風格屬于寫實主義。秦陶馬雕塑尺度接近真馬，馬車及車飾也都采用實物，并敷以彩繪力求逼真寫實。這是出于模仿真實物象的客觀需要，是為滿足給墓主提供生前所用之物的實用功利意圖的結果，但卻表現出了軍陣宏大的氣勢，這與秦代審美求大求美正相互吻合，當然秦代的陶馬俑的寫實風格是秦代審美及出于實用性雙重作用的結果。漢代馬雕塑的寫實并非局限于對事物自然形態的簡單再現，而是將雕造者的創造愿望加以物化展現而又不脫離現實的一種藝術創作形式，是確立在藝術表現的基礎上的。西漢早期陶俑馬的尺寸明顯要小于秦代。在陜西咸陽楊家灣周亞夫墓出土的馬俑高不過68厘米，小者還不足半米，但兩漢時期更加強調馬的運動感和對馬神情的刻畫。漢代陶馬雕塑在造型上輪廓清晰、體積感強、頭部方平，多呈現奔騰狀或嘶鳴狀。漢代藝匠將內心運動的感悟通過馬傭雕塑強烈的動感呈現到觀眾面前。可以說，漢代馬雕塑最外在的特征之一就是夸張的動感,如武威的馬踏飛燕所呈現的極其強烈的動勢。而秦馬俑更多呈現的是靜穆、深沉和端正。“秦代馬雕塑表現的是一種強大的內在力量，隱藏在莊嚴肅穆的外表下。藝術工匠通過他的藝術創作，將這種強勢的力量和自身的敬畏心態轉加到自己創造的作品中。靜穆的特點所體現出的寧靜、肅穆是藝術反映秦代現實生活，服務與皇權政治的一種直觀反映。”［2］從體量上來看，秦代的戰馬雕塑雖然高度接近于真馬，但其體量感和張力卻遜色于漢代雕塑馬的造型。無論是陶馬或銅馬，漢代馬雕塑四肢多細長，充滿張力和運動的爆發力（圖3）。馬在造型上的變化反映了不同歷史階段，人們對美的不同追求和取向。從秦代馬的寫實到漢代馬的寫實與寫意相結合，由靜到動，這種變化既是受兩代不同審美文化熏陶的影響，又是各時期藝術家體驗自然并表達對自然認識的差異造就了秦至漢動物雕塑風格的差。秦代和漢代動物雕塑中所體現的審美精神是導致兩代藝術風格變化的主因秦代出于實用功利主義的目的，其審美反映的是實踐理性精神，是在客觀上對所創造的物象賦予寫實逼真的特性。秦代審美強調作品整體的渾厚氣勢。用簡單的基本單位不斷重復構成龐大的群體格局，講究布局，既寓變化于嚴謹的對稱中，又在變化中保持整齊劃一的特征。如秦始皇陵兵馬俑的龐大陣容，具有一種撼人心魄的氣勢。秦代審美取向追求質樸，崇尚黑色；崇尚博大，追求大美氣象。這在秦陵兵馬俑列隊布局的氣勢和陶馬形體塑造尺寸追求等大或超過等大等方面，都有鮮明的體現。還有，秦人在審美上追求精細刻畫。從其陶馬俑雕塑上就可以看出這一特點，對馬眼睛的刻畫，也從商周時期刻陰線發展到突起，并在眼皮部刻上陰線，并運用旋轉的陽線處理馬的鼻孔，使其更加逼真，進一步增添了馬的生動性（圖4）。漢代的審美追求承繼了楚文化的衣缽。“處于江漢流域的楚藝術即不像周代藝術那樣凝重，肅穆和典雅，也不像殷代藝術那樣猙獰威嚴”。［3］它充滿奔放的想象，表現的形式多是強烈夸張的動態世界，體現出了盈動的地域特征。在楚藝術中的動物造型是藝術家自由抒發創造力的結果，表現的動物好似騰云駕霧一般。楚人的這種藝術表現形式對兩漢時期的馬雕塑造型產生了深遠的影響，可以從楚國動物圖像上找到與漢代的馬踏飛燕的許多相似之處。漢代藝術的審美取向為求大求全、浪漫和運動的藝術精神。求大求全，在雕塑造型藝術形式上表現為充實之美。浪漫是楚漢藝術的靈魂，是對原始的激情與想象的傳導，而運動表現在漢代動物雕塑中則是對生命力的弘揚和對瞬間動作的捕捉。從秦漢兩代馬雕塑表象層面來看，秦代雕塑藝術追求宏偉的氣勢，無論規模以及體量都力求博大靜穆之美。漢代藝術則追求動作奔放、節奏分明、色彩艷麗的藝術特征。兩代所具有的不同的審美價值取向是導致其雕塑藝術風格差異的主因。

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秦代的動物雕塑藝術主要體現在秦代馬俑和建筑用的瓦當藝術中，本文以馬傭為例分析秦代動物雕塑的藝術特點。

秦王為了鞏固中國的第一個中央集權制國家政權，防御北方游牧民族入侵，修筑了一道橫貫中國東西的城墻，而秦代戰場上馳騁的戰馬更是保證這道城墻堅不可摧的重要力量。秦代馬的雕塑反映了秦代社會對馬的需求，戰馬成為當時維護中央集權的有力武器，是秦帝國重要的武力裝備。

靜穆、寫實求真、博大雄厚是秦代馬傭雕塑主要的藝術特點：

（1）從秦朝的陶馬俑中可以充分體現靜穆這一藝術特點。整齊劃一的秦國軍隊，靜穆地排列著，一列列的戰馬安靜地站在那，生怕發出聲響驚攪自己沉睡的主人。好像是等待主人睡醒后，命令準備出征。墓主人這一睡睡了兩千多年，也讓我們感受到了秦代雕塑的藝術特色。秦陶馬基本呈現的是站立姿態，四肢穩穩地觸地，頭略抬，有些像現在的動物標本的狀態，絲毫沒有躍動的跡象。秦代動物雕塑的靜到了嚴肅的地步，讓人的神經處于緊張的狀態。這在一定程度上反映的是天下獨尊，唯有始皇的威嚴，也是這種威嚴震懾四方的寫照。在秦代皇權至上，天下大一統的思想體現在秦代的審美文化中，并受周禮文化的熏染，藝術體現出嚴謹、雄渾、莊嚴、肅穆的氣象。等級制度的尊卑思想也同樣顯現在秦代的動物雕塑中。看來皇權至上的心理不僅體現在世俗的階級意識之中，就連人創作的動物也被賦予了等級尊卑情節。透過物可見人的思想，也是寄情與物的一種表現吧。秦代的動物雕塑表現的是一種強大的內在力量，隱藏在莊嚴肅穆的外表下。天命王權是一種壓倒一切的力量。藝術工匠通過他的藝術創作，將這種強勢的力量和自身的敬畏心態轉加到自己創造的作品中。靜穆的特點所體現出的寧靜、肅穆是藝術反映秦代現實生活，服務與皇權政治的一種直觀反映。

秦代的這一藝術特點也影響到了漢初的動物雕塑藝術特征，周亞夫墓出土的騎馬陶馬俑也都體現了這種靜穆狀態，整齊一致，性格相同的雕塑造型模式隨著漢代藝術思想的逐步成熟和楚文化的復蘇而有所改變。

（2）寫實求真的秦代動物雕塑。有這樣一段關于陶馬的描述，秦代陶馬約與真馬同大，“頭部較方，鼻骨隆突，剪鬃，與西部河套馬形態接近。另外，陶馬馬背鞍墊，下綴纓珞、短帶，沒有踩蹬，馬頭套著衛轡，馬身涂黑或褐色，蹄和牙齒是白色的，耳孔、口、鼻孔施朱紅色。鞍面上分別涂紅、白、赭、藍色”這些精細描繪，都力求逼真再現戰馬原貌。此外，秦墓還出土了兩套銅鑄車馬。馬身都為一色，馬具齊備，籠頭、韁繩、項圈，都以盤銀制作。脖上系的淺藍色瓔珞是極細的銅絲絞合而成。兩側左右馬頭略微朝外側扭轉，整齊一致中又略有變化。以上實例說明秦代在動物雕塑的制作過程盡力求真，不僅制作工藝力求達到逼真，甚至還采取與實物結合的方式來達到更加逼真的視覺效果。是什么在驅使秦代藝術家采取這種有別于先秦又不同于漢的制作目的哪？下面從主客觀因素對秦實求真藝術風格的形成原因進行分析。

秦代以馬俑陪葬，這種形式漢代也有，但唯有秦俑以寫實風格獨樹一幟，而漢代或寫實寫意并存或只求大的意象，如霍去病墓或漢代畫像石中的動物形象，表現的只是輪廓剪影。我認為，這里雖有作為殉葬替代物需要寫實的客觀需求的因素，但更主要的是秦代的審美文化中法家的務實思想在起決定性作用，是決定因素。另外一個客觀因素秦滅六合，遷六國工匠到咸陽，促進了秦代雕塑技術的交流，客觀推動秦代雕塑藝術向嚴謹求實風格方向發展。但秦代實行嚴厲的文化限制政策，如在楚國故地云夢地區出土的秦代墓葬藝術品，反映秦代時當地藝術創作徹底脫離了楚文化原有的影響，完全是秦代的藝術創作格調，由此可見，秦代對藝術風格采取嚴格控制措施的。制約了動物雕塑藝術風格的多樣性，有利于形成統一的符合秦代審美特點的古實的雕塑藝術模式。

秦代動物雕塑，在表現過程中，強調對客觀世界的模仿，甚至達到復制的程度，所變現的雕塑作品嚴謹有加，充分反映了秦代社會的寫實主義的造型理念，秦代動物雕塑是隨著理性務實主義的不斷深化，而加強了寫實主義的影響，并將古實主義推向了一個歷史高峰，使其成為中國雕塑史中以動物為題材進行創作的典范。

（3）博大雄厚秦代雕塑的博大之美。大在秦代凸顯得非常明顯。對大美可以理解為高大，宏偉、博大、雄偉的美。具體來看，可以從兩方面來認識，首先從直觀的藝術形式中來判斷，是追求宏大的場面，巨大的規模，難以統計的數量，色彩繁雜達到追求極致的程度。而從審美角度來看是對秦代人的審美情感的一種外化反映，通過自然形態加以顯示。秦代統治者追求大、求實的審美愿望，通過權力的操縱擴展到秦代的動物雕塑藝術創作和建筑中。

秦始皇統一六國后，為表其戰功，大興土木，廣建宮室。在驪山修建的阿房宮，其規模之巨，以下可說明，“東西長五百步，南北寬五十丈，上面可以做萬人下可以建五丈旗”。秦代稱黃帝陵為山，以山為陵，既體現出皇權的神圣和威權，也體現出了秦朝的博大之美。此外，從秦朝陵墓中陶馬俑的規模也可以感受這種藝術特點。秦陵中駕車陶馬俑和騎兵鞍馬俑總數超過一千多匹，其規模和數量可以說是舉世少見。試想，面對如此宏大壯觀的場景，不僅傳達出秦人稱霸天下的雄心和氣魄，更反映秦人追求博大之美的內心愿望。

秦代動物雕塑的藝術特點通過馬傭的分析清晰地展示在我們眼前。同時也看到作為大一統的帝國，所具有博大雄厚的大國氣象，展示了中國文化發展自先秦到秦的一次時代，也是動物雕塑藝術自先秦以來的一次歷史性的飛躍，為中國動物雕塑邁向另一高峰奠定前進的基礎，儲備了進一步升華的能量。所以對秦動物雕塑藝術風格演變的研究是梳理中國雕塑史，認識各個歷史時期不可或缺的學習過程。

參考文獻：

[1] 金維諾.秦代的雕塑藝術[J].雕塑，2003（2）：45-46.

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美，并不在乎殘缺。實際上，人類對于審美具有一種特殊的癖好：那就是殘缺有時候非但沒有影響人類對于美的欣賞與追求，反而更加增強和延伸了美的神秘與想象空間。眾所周知的地中海斷臂維納斯就是一個再好不過的實例證明。而今天我所要向大家介紹的則是在洛陽博物館展出的北魏永寧寺塔基址出土的泥質塑像殘件：

永寧寺遺址位于漢魏洛陽城遺址內，原是一座以佛塔為中心、專供皇帝太后禮佛的皇家寺院，它建于北魏孝明帝熙平元年（公元516年），至永熙三年（公元534年）焚毀。據楊玄之《洛陽伽藍記》中追述：永寧寺塔原為木構，高九層，一百丈，一百里外都可看見，是北魏所建最高大豪華的木塔，也是古代最為大的佛塔。1980年考古工作者對塔基進行了發掘，才將這座不為人知的精美藝術殿堂重現人間。永寧寺遺址出土的遺物非常豐富，有各種彩塑作品、壁畫殘塊、建筑構件等等，同時出土了一批精美的泥質塑像。這件佛像臉部殘高24.5厘米、寬23厘米，其眼眉、臉頰以上都已缺失，并且斷裂成兩塊，但是她那豐滿鮮活立體感很強的面龐、挺直高頎的鼻梁、輪廓清晰而柔和的嘴唇，依稀流露出佛的寧靜、雍容與慈祥（見照片）；

北魏獨特的雕塑藝術風格的產生和形成還要從其歷史發展及社會文化背景說起。我們知道，佛教自印度產生之初，并無偶像的崇拜。佛像的產生是得益于佛教北傳與古印度北部及中亞地區馬其頓城邦所特有的希臘雕塑藝術的結合，并且逐漸東漸，傳播到西域地區（今天新疆地區殘留的眾多的千佛洞就是此藝術東傳的遺物證明）。北魏建國之初便迅速將勢力擴大到西域地區，并從那里大量吸收和引進了印度本土佛像藝術及來自 賓地區的犍陀羅―希臘藝術風格，這些風格在云岡石窟的造像藝術中有著非常明顯的反映。雖然孝文帝遷都洛陽后進行了一系列的漢化改革政策，在一定程度上也促進了佛像雕塑藝術的進一步漢化。但是勿庸置疑，北魏時期在洛陽及周邊地區的佛寺石窟的建造依然反映出外來藝術元素的影響，雖然北魏時期的泥塑作品保留至今的已經是寥寥無幾，然而從洛陽龍門石窟、鞏義石窟寺、到周邊的孟津謝莊石窟、嵩縣鋪溝石窟、偃師水泉石窟、新安西沃石窟、吉利萬佛山石窟等諸多石窟遺留下來的石雕佛像及殘跡無不顯現出這種影響。同時這些影響還反映在陵前翁仲、人傭、陶塑等塑造藝術之中。而這種具有西方外來因素的藝術風格很大方面表現在雕塑技法的寫實性上。中國的雕塑藝術雖然在秦代就出現了寫實性極強的兵馬俑，但是一直到北魏時期，中國的雕塑都未能充分發揮寫實性技法，這表現在無論是陵墓俑人、石雕造像還是青銅鑄像、泥塑陶俑，其主導旋律都是傾向于裝飾性的，這也成為中國古代雕塑的一種風格。這種裝飾性一方面是由于漢民族的欣賞習慣所引導，另一方面也是受國力和藝術水準的限制而使藝匠們力不從心，而只能將豐富的現實世界物像濃縮簡化為裝飾風格來進行處理。這種裝飾性與藝術在寫實基礎上高度概括提煉而來的裝飾性是有著質的區別的。因此可以說，北魏雕塑藝術具有著融合中西、兼收并蓄的魅力特征，永寧寺出土的這一件北魏泥塑佛面恰恰說明了這些。？

雖然我們眼前的這一泥塑佛面并沒有石窟造像的高大與恢宏，不能夠完整地呈現在世人眼前。但是它以自身特有的感染力依然像人們傳遞著藝術美的信息，此刻，殘缺對于人們對它們的欣賞與體驗毫無障礙和影響。相反，那段飽經罹難的歷史經歷更能引起世人的無限遐想，同時也讓我們真正感知一個王朝、一個時代、一個民族在文化和藝術上的執著與倔強，讓我們深切領悟到：美，并不在乎殘缺！

作者簡介：王霞，女，（1974-06），河南上蔡人，大專學歷，洛陽博物館陳列部助理館員

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漢代雕塑在藝術選材上，巧妙地利用天然大體塊石料的外形特點，綜合雕塑藝術手法，運用線刻、浮雕等手段，展現出一種大氣拙樸、傳神寫意、靈動浪漫、溫婉恬靜的美。同時，又自然而然地表現出漢代藝術的審美情感，雕塑造型中充滿了強烈的運動感和內在的力量感。漢代雕塑的初衷并不是單單為了審美的需求，更多的是在滿足人們的功能需求和信仰需求，而附加的審美功能，也使得漢代雕塑藝術特征在中國傳統藝術審美中更加豐富多彩并充滿與眾不同的魅力。

一、漢代雕塑藝術的“拙”“大”之美

在漢代雕塑歷史發展長河中，漢代雕塑藝術自身的整體風貌把握的是“拙”“大”，主要代表雕塑作品是霍去病墓地的大型石刻臥馬（圖1）。從霍去病墓石刻造型藝術審美特征中，可以看出石刻臥馬展現出毫無裝飾的大氣與樸拙；從石刻臥馬的造型及神情可以感受到靜中有動，具有強烈的藝術效果，突顯漢代藝術的審美意識，折射出當時漢代雕塑藝術整體造型之中的一種大氣與古樸笨拙相結合的動力感。從霍去病墓地石刻對象選用的大量動物題材，以及石刻臥馬從形到神的靜與動，可以感受出漢代雕塑藝術追求的精神層面是將寫實與寫意藝術手法相結合，從而表達一種道家對自然情趣的追求。與秦兵馬俑雕塑不同的是，漢代雕塑藝術有自己的符號美學追求，當時的漢代雕塑并沒有延續秦兵馬俑雕塑通過寫實表達雕塑藝術品質的道路，而是走向另一條創新之路，而這條雕塑藝術之路代表了中國藝術美學發展方向的主流，就是從圖像符號的視野來研究漢代雕塑藝術。漢代雕塑藝術追求的是一種線條美——粗實、拙樸，這種線條與造型折射出符號的意思，即為一種具有圖像性、可模仿的符號呈現。漢代雕塑藝術線條的符號性代表的是對當時時代面貌的寫照，而進一步探討的話，漢代雕塑藝術是受當時人們思想情感的藝術表達影響，具有很強的象征性。從霍去病墓地的大型石刻臥馬可以看出，這一條條的雕塑痕跡折射出的大氣而拙樸的美是漢代雕塑藝術不懈的追求。如此大氣、拙樸的壯美，將漢代雕塑藝術要展現的張力和物象的生命活力追求到了極致，為當時時代的整體藝術審美風貌提供有力參考。為了達到樸拙雄厚的審美效果，當時的雕塑工匠們不僅特別著力于雕塑的總體氣勢美和總體動態美，而且盡力以大手筆雕之。因此，無論是藝術美學比例、動態，還是雕塑神韻，都竭盡所能地夸張。在選材方面，工匠們巧妙地利用大石塊營造整體感，這是主張追求大氣、拙樸美的結果。從當時漢代雕塑藝術總體造型上可以明顯看到弧線造型的雕塑特點，這延續了青銅雕塑藝術的優點，也受到楚文化的影響。同時，在當時物質基礎和意識形態的影響下，漢代雕塑在選材方面主要挑選厚重的體量，采用大塊面積的展現方式，不會去精雕細琢，只求大意蘊的表達方式，這也賦予漢代雕塑藝術風格一種笨稚、拙樸的大氣美。

二、漢代雕塑藝術的“浪漫生動”之美

以霍去病墓地的大型石刻伏虎為例（圖2），猛虎做伏狀，伺機捕抓獵物，全身刻有波浪紋，展現出皮毛的豐滿與輕柔，卷曲線條在背上帶有動態的浪漫感。漢代雕塑藝術中呈現出的一種靈動、浪漫、寫意的美感。這樣的藝術特征主要歸結為受漢代雕塑藝術的楚、漢文化底蘊影響，主要是強調楚漢文化的結合，且以楚文化為主導所產生的漢代藝術美學風貌以及其浪漫精神。雖然漢代在制度上是繼承秦制，但文化藝術特征上，漢代卻仍然保持了南楚故土的鄉土本質。所以漢代藝術中楚文化是占主導的影響因素，與先秦的理性精神相輔相成形成了漢代藝術風格，影響著當時的漢代雕塑藝術審美。此外，從石刻伏虎兇猛的神態與浪漫輕柔的卷曲線條，能夠看出漢代藝術有著一個共同的特點——藝術審美上的一種非寫實性的具象表達方式。在整體藝術造型中追求氣韻靈動的意象性與象征性的藝術特點，也是中國傳統雕塑藝術中精神風貌的主要追求。象征性的表達不僅是藝術表現的形式及目的，同時通過這種方式也能自然而然地表現出審美的情感，在霍去病墓伏虎的雕塑造型中就充滿了強烈的外在運動感和內在流動的力量感。正是這種非寫實性的表達，讓漢代藝術充滿著一種夸張與浪漫的美感。霍去病墓地的大型石刻伏虎具有的逼真寫實與傳神寫意的藝術特征，反映出秦、漢兩代雕塑藝術風格的差別。由于秦、漢兩代社會發展狀況和治國思想的不同，以及審美認知、文化傳統和哲學思想的差異等，造就了秦漢兩代藝術審美風格的不同。秦代雕塑更逼真寫實，而霍去病墓地的大型石刻伏虎的漢代雕塑則巧妙地利用天然大塊石料的外形特征，綜合運用線刻、浮雕等手段，展現出傳神寫意、靈動簡約的線條浪漫美感。因此，在漢代雕塑藝術中看到更多的是在大氣磅礴之下所形成的一種接近浪漫主義的夸張、靈動和天真的審美特征。

三、漢代雕塑藝術的“雄渾剛健”之美

漢代審美精神的底蘊可以歸結為戰國時代的社會實踐，而戰國時代的精神風貌可以用“雄豪”兩個字來概括。據《史記》記載，霍去病因有戰功，死后陪葬武帝茂陵旁。如今漢代雕塑“馬踏匈奴”不僅是古代戰場的縮影，而且突顯出石刻戰馬風格莊重雄勁、深沉渾厚，用“雄豪”兩個字來概括再適合不過了（圖3）。“雄”從總體上說，是指一種囊括天下的氣勢、吞吐宇宙的雄心；“豪”是指漢人對藝術美學不僅追求自由、灑脫、奔放的生活，并享受生活的開放性心態，追求自我個性的發展。它們都是漢代審美精神的基本側面。這種雄豪精神中包含著一種雄渾剛健之美，構成集雄豪剛健于一體的漢代美學追求。因此，簡單地把漢代雕塑藝術的審美特征概括為拙樸而大氣或者浪漫而靈動是不夠準確的。從漢代藝術精神追溯到當時的傳統文化精神，漢代藝術審美所體現的主要是漢代儒家、道家的傳統文化精神，具體為包容精神、浪漫精神和雄壯氣象風貌的總稱，并且彼此相交、互融其意。這類藝術精神是對氣韻雄厚、創新前進的漢代精神風貌的反映，對后續藝術審美的發揚具有劃時代的典范意義。而漢代藝術精神風貌能夠歸納為如下三點：第一，包納精神，表現為漢畫造型結構思想上的天人宇宙自然模式和藝術形式上的充實之美；第二，浪漫精神，受到了楚文化的影響，表現出夸張的動態美以及雄渾博大之美；第三，雄豪氣象，表現為生命的張力和動感流動的瞬間，對剛健之美的追求。筆者通過對漢代雕塑藝術精神的研究，折射出漢代藝術的審美文化和思想風貌，綜合了三個方面的藝術美感來表述漢代雕塑藝術的審美特征，但是它們也相互融會貫通。霍去病墓地的大型石刻馬踏匈奴也折射出漢代藝術的博大充實、雄渾剛健之美。以霍去病墓石雕群為切入點，能夠看出中國漢代的雕塑藝術明顯吸收了外來藝術——中亞和西亞藝術影響來加以融會貫通。這種避免早期雕塑技法生拙的弱點，來發揚氣勢雄壯的外在優勢和內在流動張力處理的形式，成為漢代藝術風格的一大特征。而漢代不但延續和發揚前代優秀的藝術傳統，并且大膽地吸取和借鑒外來藝術，以深厚雄大的氣勢展現出充滿自信和創造活力的漢代精神風貌。

結語

漢代雕塑藝術審美特征中的樸拙、浪漫、剛健、恬靜之美，體現中國民族美術寫意大氣魅力，豐富了漢代雕塑藝術以及漢代美學。筆者認為，這種漢代雕塑藝術美學中對所謂的“大”的追求，其根源是一種趨向崇高之美的體現。結合對漢代各個方面的了解，可以發現漢代藝術審美中正是體現出這樣一種自然大氣崇高之美，即一種訴諸于心靈上的生命本質力量。

參考文獻：

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篇9

中圖分類號：J305 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）09-0081-01

泱泱華夏五千年文明，延綿千年而不斷，而且不斷煥發出新的強大生命力，可謂是世界文明中的一大亮點，令人為之矚目。很多學者從文化學、地理學、歷史學等方面解構中國文化內在生命力的根源，也形成了許多卓有成效的見解。在這里筆者認為中國文化的精髓不是傷春悲秋的風花雪月，也不是儒道推崇的各類哲學理念，而是可以簡單的將中國文化之根概括為：“天行健，君子以自強不息”；中國文化生長、發展的物質根源是：秦漢以來不斷統一的國家存在形成了一個具有普遍認同感的民族基礎。追本溯源，秦朝完成了封建國家的統一，而漢朝則在秦朝統一的基礎上，將其“書同文、車同軌”的制度執行，形成了封建社會的第一次大輝煌。

漢代文化表現出了多元性、統一性、包容性和創造性，為中國文化注入了博大兼容的基因。具體而言，漢代融合了楚文化的浪漫，道家的無為和儒家的綱常學說。拋開漢代的文治武功，單單從漢代的藝術層面去剖析，“唯漢人石刻，氣魄深沉雄大”，魯迅先生這句關于漢代畫像石的論斷，實際上概括了整個漢代的藝術風格，氣魄深沉雄大實際也是整個漢代的氣質。

霍去病墓群雕是西漢武帝時期一組最有代表性的紀念碑性質的大型石雕群。整個霍去病墓仿照祁連山形貌修造，顯然是為了彰顯霍去病征伐匈奴的豐功偉績。原有的雕塑詳情現已經不能確定，留存下來的石刻共有16件。題材有“馬踏匈奴、臥牛、臥馬、臥象、伏虎、石蛙、石蟾、石魚、野人、野豬、怪獸食羊、人與熊”等14件，另外有題銘刻石2件。成若前文所言，石雕作品氣勢雄渾，風格純樸，堪稱是是我國現存最早，保存最完整的一批石雕藝術作品。這些石雕和一些巨石錯落在山體之上，共同烘托出祁連山的意境，整個墓葬山體形成了蒼茫渾厚、大氣樸拙，使人聯想到大漠孤煙直的荒涼塞外之感，入木三分的表現出西漢的尚武精神和恢弘氣魄，堪稱古代雕塑中的經典之作，成為雕塑史上難以逾越的坐標。

下面試以部分雕塑來說明這尊群雕怎樣代表了一個氣魄雄大的漢代。霍去病墓前的石獸“伏虎”不破壞原石的風貌，而是保持其自然完整的外形，利用石料的自然變化，因地相形，陰刻出樸拙不失靈動的線條，以表現猛虎的皮毛的特征。畫龍點睛的是犀利的三角眼神的刻畫，使得老虎寓動于靜，仿佛早兇猛機警的等待獵物的出現，那種餓虎在獵食前警戒的神態，被其時的藝術家們刻畫得栩栩如生。此外還有臥牛、魚和蛙以及蟾等都是盡量保持石頭本身的原形，這些未經系統培訓的匠師大膽舍棄對細節的關注，而是別出心裁的在特征處略加斧鑿，形成整體結構上的圓雕、浮雕、線刻結合的藝術手法。達到了“大巧如拙，大工不細”的藝術風格。

再比如石刻“躍馬”和“臥馬”，在處理馬的四肢時只簡約地在馬的關節處用陰線雕出大略的結構，不作體積方面的處理，若只看局部則失之于平板，但整體上保持了體積的渾厚和完整，這種簡練的處理手法增強了量感和厚重感。又如石像“野人抱熊”、“訓象”、“野豬”，更是因石鑿形，幾根陰刻的線條，猶如寫意畫中的簡筆畫法。

霍去病墓群雕，代表的不僅是一座富有藝術屬性的陵寢，更是濃縮了整個漢朝的偉大背影。它展現了漢朝對鬼神思想的認知，對管理國家的智慧，對民族走向的把握。雕塑，已經不單單是純粹的雕塑。

鬼神――漢人崇拜但不畏懼。漢朝興于楚地，自然而然的收到楚地浪漫主義的影響，數百年的漢朝上下彌漫著崇拜鬼神的風氣，統治者渴望長生，迷信讖緯學說。但是值得注意的是他們并因為崇拜而畏懼，而是積極的參與到仙界的建設中，創造了眾多的神仙人物和神仙故事。也恰是這種鬼神崇拜形成了西漢大興陵寢建設的基礎――祈求升天永生。

無為――漢人的智慧。治大國若烹小鮮，這句話簡單而深刻的披露了東方的管理智慧：充分發揮人們的自主能動性，盡量的少去強制人們去做某些事，不慌不嗔，在自然隨性中達到和諧和繁榮。這種治國思想來源于漢初的貧弱，這時候不需要強大的組織力量去復興國力，這種無為而治的策略為漢朝贏得了天下太平發展的前提。這種無為本質是一種自信的表現，對自己的自信，對民族的自信。在這樣文化背景下產生的雕刻匠人能做出自信大氣的雕塑也就不足為了。

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中圖分類號：J301 文獻標識碼：A

在人類文明進程中，東方與西方文明各自綻放出不同的燦爛火花，雖然兩方在社會制度上起源相同，都經過了奴隸社會和封建社會，受到相似的經濟基礎的制約，但是在另一些方面由于地域人文等造成的長期來的政治，文化，經濟等地方特色的差異，故風格各異。這在雕刻藝術上顯現的更為明顯。

1 題材差異

中國是農耕民族的代表，它的藝術講究人與自然共生共榮，對自然景物，植物，動物，器物的刻畫描述講究飄逸，靈動而神在。早期的作品如《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》便是代表作。而后佛教由印度傳入中國，菩薩，佛，眾神靈成為人類膜拜雕刻的對象，這些雕塑為了追求神秘莊嚴之感常常體積龐大，耗工量巨大，如云崗石窟、龍門石窟，此外也有大量廟宇雕塑，此外在墓地文化下形成了達官貴人大興建造陵園和奢侈品陪葬，由此興起了墓地雕塑文化系統，如秦始皇兵馬俑。還有建筑雕塑，盧溝橋等。

與此相對希望是以基督教教義等宗教為核心的商業性文化，他們的相對善于冒險和果敢，想象力充沛富于浪漫氣息，對外界充滿挑戰和接觸的欲望，這形成了他們獨特的藝術主題和藝術手段，比如，西方雕塑之對象往往是神話和故事中的人物，他們有著人的外表和神的能力，身材健美，氣質勇敢，神態各異，對其崇拜其實是反映了對人類本身感官的關注，如神貌美的外表，弱點，欲望，局限，性情中的嫉妒，寬容，貪婪，懶惰，人物關系中的父子，夫妻，姐妹，母女等，即更加放大了的人的描述。

2 表現手法上的差異

作為精神文化的物質載體，西方雕塑強調空間性，主要體現在對光影等物理技術和效果的運用。關照雕塑本體的線條突出，對背景物品的輔助作用不甚突出，這樣做的優點是作品獨立狀況較好，對雕塑感官狀況的強調較全方位，所以也有人說將人體雕塑稱為空間藝術是十分恰當的。20世紀以前西方雕塑更加強調將立體空間感作為雕塑的必要審美原則。對此藝術家的審美標準還是比較統一的。

中國美學突出強調情景交融，虛實相生，藝術家們共同追求著那種“天地渾溶一氣，明暗高低遠近，不似之以似之”的境界，營造著“往不復，天地際也”的獨特空間。北京天壇的圜丘面對著一片虛空的天穹，以整個宇宙作為自己的廟宇，反映出中國人與生存方式密切相關的時空互滲的空間意識。因而中國的雕塑往往不是以孤立的實體出現的，而是盡可能采用“借景”、“虛實”等種種方式，以求與自然景象合為一體。

中國文化中對寫意的重視造成中國的藝術作品對于真實性，逼真性問題的忽視，而更加注重傳神靈動。這種情況的發生一部分原因是因為中國的雕塑常常為了實用性建筑做陪襯，不需要自成個體，另外中國人對藝術的理解常常有著溫和自然的情感，不需要展現一種人類肉體感官性的特點。為此，雕塑作品的藝術價值常常體現在活靈活現，靈韻飄動之感，大部分材料來源并不追求數據上的準確。如對龍的刻畫，生肖，歷代帝王常常有著寬闊，翹眼角，留須等相似的表達手法，而與之相近的剪紙藝術代代相傳，到后來這些藝術者雖然能夠剪出生動的老虎，卻從未見過老虎。

西方不同，他們對藝術的理解有一段時間強調藝術家作為模仿者對于藝術作品的處理，屬于注重還原真實性的一類。眾多學者呼應亞里士多德對于藝術的理解，反對將藝術看做是一個創造思想和形象的過程，更偏重于描述還原真實事物和現象，因此在視覺，聽覺上注重真實，即傾向于“像真的一樣”而非創造了從未出現的“幻象”。

3 造型手法的差異

線條作為雕塑藝術的重要組成部分在東方和西方都得到了重視，但是側重點有所不同，西方注意為實際雕塑服務，講求刻畫性，黑格爾認為通過一個人對線條的把握能力就能反映出他的實際繪畫水平，安格爾崇尚簡潔大方的線條藝術，這些都說明了藝術家對于線條的重視程度。而在圓雕藝術中線條的能量融合在了整體效果當中，雕塑家對線條的期待轉化為了對體積，表現效果的期待，所以線條為整體服務。米開朗基羅曾說過，一個好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應有一處磨損。中國古代雕塑和繪畫都來自于原始實用美術，從彩陶時代起，繪塑便相互補充，緊密結合。中國雕塑不僅吸收了繪畫的線條色彩的特點，而且還習慣在雕塑上繪色描線。中國古代長期繪塑不分家，而且對繪畫更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫性。這種繪畫性導致中國雕塑區別于西方雕塑追求團塊和體積，因而是線條在雕塑中發揮重要的造型輔助作用。

另外，我國古代的雕塑強調色彩，屬于彩繪與雕刻技藝的結合品。如新石器時代的彩陶藝術、戰國的隨葬木俑、漢代的畫像磚石，唐宋的“影壁”形式，無不是塑繪與雕繪相結合的產物。晉唐以來的佛教塑像更具有繪畫的風貌，莫高窟盛唐時期的彩繪菩薩，設色濃艷華美，體態雍容華貴，生動的表現出盛唐時期的貴族婦女的風度神韻，這種藝術效果充分顯示了中國雕塑家的創造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設色區別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門類藝術之間有著嚴格的界限以及各自獨立的表現方法。從古希臘時代直到20世紀之前，西方雕塑作品很少有設色者，中間僅18世紀法國“洛可可”風格產生時，出現一叢敷彩的建筑裝飾雕像，以適應王室貴族的審美趣味和感觀享受。

4 材料的差異

雕塑是使用真材實料來實現作者的創作意圖的。材料不僅有堅硬的質地，而且也能像色彩一樣借物傳情，發揮和延伸設計者的思想。如花崗石的堅硬能使人產生出堅如磐石之感；大理石的潔白能使人產生出純潔無暇之感等等。羅丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那雙天才的手用泥土塑造的肌膚下似乎流動著生命的血液，假使沒有以能保留住作者手印的青銅來鑄造，那么可想而知我們將無法欣賞到這動人的一幕。

在雕塑材料的使用上，中國雕塑較之西方尤為豐富，如土、木、石、玉、銅等等，其中以與自然密不可分的土木居多。從仰韶文化的人像陶塑到長沙漢墓中的彩繪木俑；從秦陵兵馬俑到唐代木雕迦葉像，從敦煌莫高窟的彩塑菩薩到明清時代的小品雕刻，皆體現出中國人對土木的依賴性和親切感。西方由于工商文明的發展而較早地擺脫了人對自然的依附性，在雕刻材料的選擇上也較早地揚棄了土和木的利用，在雕刻材料的選擇上創造了以石雕為主流的雕塑藝術史。

結語

中西方歷史與文化背景的不同特征，決定了西方藝術的注重寫實性與而中國藝術崇尚寫意性的兩種不同審美取向；同時在造型手法和材料等運用上也造就不同層度的差別與異同。中西雕塑藝術雖有風格特征之別，但無優劣高低之分，以上只是對各自風格與觀點的評述，有助于更深入地了解雕塑這一藝術領域的奇葩。