導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇傳統文化的事例，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

學生希望得到高分，爭取進入更好大學是要競爭，但競爭過程中也應該“兼相愛”。墨子指出：“愛人者，人亦從而愛之，利人者，人亦從而利之。惡人者，人必從而惡之，害人者，人必從而害之。” 在人與人的關系之中，雙方是互動的。只有先愛人、利人，然后自己才能被愛和獲利。別人的進步可以推動自身的努力，自己的進步必須在與他人的交互中實現。“無言而不仇，無德而不報。投我以桃，報之以李。” 這都明確表明，墨子提倡的兼愛不是無償的，以愛利于天下，最終收獲天下人之回報，亦即是“兼相愛，交相利”。

墨子的兼愛以謀求利益為出發，“愛”或許并非發自真心，但人非草木，又有多少人能真正做到無私奉獻呢？與其為眼前利益而損害雙方或多方的長遠發展，不如以“兼愛”追求利益共享，調和緊張的競爭，實現人與人的和諧。由此可見，“兼相愛，交相利”是符合人之本性，對我們處理復雜的人際關系具有實際可行的指導作用。

學生為了成績的提高，更為了未來的發展，必須調和和重建人與人的和諧友愛關系，必須協調與重建人與人之間的倫理規范，使得人人相愛，互相尊重，營造良好的人際關系。

二、從儒家思想中認識處理人與社會的和諧關系

學校就是一個小社會，麻雀雖小五臟俱全。學生如何處理人與社會的關系，尤其是一些班干部學生應該怎樣管理班級呢？

道家的管理主張是無為而治，那只適合戰亂后的百廢俱興。儒家的創始人孔子的管理主張——德治，重點是要求管理者以身作則，教化下屬。他曾說“君子之德風，小人之德草。草上之風，必偃。”一個班級的風氣很大程度上是受到班上的班干部影響的，只有全心全意為班集體服務，以身作則的班干，才能讓學生腳踏實地地學習，擁護班委，一個班才能和諧發展。“其身正，不令而行；其身不正，雖令不從。”班干部若能端正思想和規范行為，以為同學造福為宗旨，協助老師制定有利于同學和諧發展的紀律和規定，做到“樂民之樂者，民亦樂其樂；憂民之憂者，民亦憂其憂。樂以天下，憂以天下，然不王者，未之有也”。學生便自覺執行支持班委的決策，從而實現班級內部團結穩定。

三、從道家思想中認識處理人與環境和諧關系

道家創始人老子認為“道是萬物的本源”——道生一，一生二，二生三，三生萬物。老子認為世間萬物都包含陰陽兩面，陰陽相互配合謂之和。人與自然作為地球兩對相互依賴的物質，恰如老子提出的陰陽兩面，是相互相成的。由此之故，人應輔助萬物，或至少是協調萬物自然發展，而不能做違背自然發展的事。

篇2

由此可見，本文并不是對傳統文化的全面解讀，只是透過科技哲學視角之管窺，擷取往日或許未曾關注之點。這樣的“擷取”無論是對傳統文化的正統研究者還是對科技哲學界來說都是另類而難以接受。本文中，傳統文化指孔子以后(含孔子)的文化。筆者把傳統文化的“始基”歸結為:小農經濟、性本善、人際關系以及實用主義。如同“始基演化說”中的“始基”是希臘哲人對自然現象抽象提煉和直覺思維的結果一樣，這四者同樣是由傳統文化所表現出來的種種現象的抽象提煉。

一、小農經濟:傳統文化的經濟基礎    

對于傳統文化的認識存在很多分歧，但小農經濟是傳統文化的經濟基礎，這一點看來沒有爭議。由小農經濟所特有的活動方式出發，可以推出傳統文化的一系列特點。    

在中國，小農經濟舉足輕重，不僅是經濟，而且是政治以及文化。有一種說法，是農民在歷史上一次次挽救了中國，換個角度看，也就是小農經濟一次次化解了危機，與此同時，中國也就一次次回到傳統。城鎮化和土地流轉，將從根本上改變小農經濟。

二、性本善:傳統文化的公理    

歐幾里德以五條公理構建其幾何學大廈，“性本善”是傳統文化的核心之一，其在中國文化中的重要性堪比歐氏幾何的公理。雖然荀子也有“性惡”的假設，但是“性本善”占了上風，在實際上成為傳統文化的基本假設，并在此基礎上搭建起傳統文化的基本框架。

三、人際關系:傳統文化的主要內容(一)人的“三大關系”梁漱溟曾述及人的三大關系:人與自然(拓展即人與物)的關系、人際關系以及人與自身的關系。一方面，這三大關系密切相關不可分割，人與自然的關系必然涉及人際關系，譬如生產力必然涉及生產關系，即使荒島上的魯濱遜，他原來所擁有的所有知識和沉船上的物品，是漂流記情節得以展開的必要前提，以及涉及個人需求層次的提升;其他兩大關系也可以作類似分析。然而另一方面，個人、組織、民族、國家，在特定的初始條件和邊界條件下，會著重以三大關系之一展開。希臘和文藝復興運動之后到19世紀末的西歐，重在人與自然的關系，于是有自然哲學、科學革命、工業革命和市場經濟;人際關系是中國傳統文化的核心內容;印度文化則回到內心世界，以人己關系為主。

由三大關系引出三大博弈:人與自然的博弈，人與他人的博弈，以及人與自己的博弈。一種文化以三大關系的哪一種關系為主，主要展開哪一類博弈，對于這種文化的內涵與發展路徑，對于民族性具有根本影響。

四、實用主義:個人在傳統文化中的生存哲學在上述各種因素的共同作用下，傳統文化呈現出強烈的實用主義傾向。    

實用主義發端于現代美國，然而其典型卻早已存在于傳承數千年的中國傳統文化之中。在現代美國，實用主義只是眾多哲學流派之一，在本體論中有對事實和規律的尊重，在認識論中有理性主義的均衡，在價值觀中有知識至上、宗教情懷和對美的追求以及最終有法律提供的不可逾越的“負面清單”。平心而論，自古到今，世界各民族或多或少都有實用主義傾向，但像中國這樣濃烈和典型者可以說絕無僅有。

五、傳統文化的歷史價值    

綿延數千年的傳統文化，何以凝聚了中華民族，承載了炎黃子孫的心靈，在世界各國面前建構了禮儀之邦?    

在熟人社會和相對穩定封閉的情況下，熟人間分享嵌人編碼知識和意會知識，情感上的互通，增強了熟人社會的凝聚力，遏制了離經叛道和離散傾向。近代有外國商人進人中國農村后驚訝地發現，“中國人的一句承諾比西方的正式法律文件還可靠”，并由此斷言“中國人是全世界最守規矩和可靠的商業伙伴”。在鄉親們組成的熟人圈里，倫理道德這樣的“短程力”足以維系起信用圈。因為沒有市場中的競爭，熟人社會會分享種植和養殖中的經驗，推動農業的發展，古代中國的經濟因而在世界首屈一指。    

篇3

人既是文化的存在又是歷史的存在。一旦人的生命進入歷史文化空間，人的類本質——人的歷史文化生命也就開始了。生命在歷史活動中選擇、承繼并創造著文化，一種特定的文化在歷史中延續、演進形成文化傳統，一種特定的文化傳統（或精神）的承傳系統構成道統。對主體生命而言，傳統與道統分別指向生命對歷史文化的態度和生命在歷史文化中的地位，它們共同體現著人類文化生命的歷史意識。在儒家那里，人的文化生命是連接傳統和道統的生命鈕結。

“生命是一條流，有過去、有現在、有未來，過去、現在、未來是一條連續的流。”[1]在生命這條連續的流中，早期儒家更為強調它的歷史根源性，他們深信自己的文化生命是承接了堯舜禹湯文武周公，是一代一代傳下來的，文化生命的存在又表現為一種歷史文化生命的存在形態。

孔子自稱：“述而不作，信而好古”（《論語·學而》），并以周禮文化的繼承者自居。《中庸》也說：“仲尼祖述堯舜，文武；上律天時，下襲水土”，在孔子的文化生命里洋溢著一股濃郁的歷史文化精神。孔子怡然自得地生活在傳統文化中，他“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則韶舞”（《論語·衛靈公》），一切視聽言動完全依據周禮而行動，對傳統的詩書禮樂文化一往情深。在道統的承接上，孔子雖然沒有明確提出道統觀念和傳道譜系，但他對堯舜禹文王周公贊不絕口：

大哉堯之為君也！巍巍乎！唯天為大，為堯則之。（《論語·泰伯》）

巍巍乎！舜、禹之有天下也，而不與焉。（同上）

禹，吾無間然矣！（同上）

如有周公之才之美……（同上）

文王既沒，文不在茲乎？（《論語·子罕》）

在這些溢美之詞的背后，孔子隱隱約約地勾勒出了一個由堯—舜—禹—文王—周公—孔子的道統譜系圖，孔子的生命恰好體現了這種歷史文化生命的連續性。牟宗三先生也認為，堯舜禹三代一系相承的道統，到孔子時有了進一步創造性的突進。而其開辟突進的關鍵，是在于道的本質內容的自覺，通過此自覺開辟了一個精神的領域，這就是孔子所立的仁教。以孔子的仁教與堯舜禹三代的政規業績合起來看，便是所謂“內圣外王之道”。所以，內圣外王之道的成立，正表示孔子對“道之本統”的開發與重建。[2]一方面，正是自覺地承接上了傳統與道統，承接上了中華文化的歷史命脈，孔子的文化生命才顯得光彩奪目；另一方面，孔子開創的“仁學”又重新打開了中華文化的新局面，啟迪著一代又一代后繼者的文化慧命。

孟子“道性善，言必稱堯舜”。（《孟子·滕文公上》）很顯然，孟子是把堯舜作為支持他性善論的歷史人格原形，堯舜的道德生命和道德傳統構成了其性善論的歷史依據：

舜之居深山之中，與木石居，與鹿豕游，其所以異于深山之野人者幾希。及其聞一善言，見一善行，若決江河，沛然莫之能御也。（《孟子·盡心上》）

堯、舜，性者也。湯、武，反之也。（《孟子·盡心下》）

在這里，孟子把圣賢的道德傳統作為人的道德生命的歷史證明，賦予天賦即善的道德生命以深厚的歷史意識。不惟如此，在文化生命上，孟子要求“閑先王之道”，以“正人心，息邪說，距诐行，放辭”（《孟子·滕文公下》）作為自我期許，這種以圣賢傳統為主軸的歷史意識也是他的文化生命的有力支撐。孟子大聲疾呼：“《詩》云：‘不愆不忘，率由舊章。’遵先王之法而過者，未之有也。”（《孟子·離婁上》）孟子以捍衛和承繼“先王之道”為己任，自覺不自覺地勾畫出一個自堯舜禹湯文王孔子的文化發展脈絡圖：

由堯、舜至于湯，五百有余歲。若禹、皋陶，則見而知之。若湯，則聞而知之。由湯至于文王，五百有余歲。若伊尹、萊朱，則見而知之。若文王，則聞而知之。由文王至于孔子，五百有余歲。若大公望、散宜生，則見而知之。若孔子，則聞而知之。由孔子至于今，百有余歲。……（《孟子·盡心下》）

孟子沿著一條歷史文化基線以五百年為一個周期從堯數至孔子，異常清晰地勾勒出一幅儒家歷史文化的承傳譜系，這也是儒家道統論的開端。孟子把自己放在道統的時代承接點上，他豪邁地宣稱：“如欲平治天下，當今之世，舍我其誰也？”（《孟子·公孫丑下》）自覺地把自己的文化生命與歷史文化對接，表現出較為強烈的歷史意識的自覺。

荀子雖然主張“法后王”，但他對“先王之道”同樣也是稱頌不已：

先王之道，禮樂正其盛者也。（《荀子·樂論》）

古者先王審禮以方皇周浹于天下，動無不當也。（《荀子·君道》）

先王之道，仁之隆也。（《荀子·儒效》）

凡言不合先王，不順禮義，謂之奸言。（《荀子·非相》）

荀子不僅稱頌“先王之道”，甚至還極力主張復古。他說：

聲，則凡非雅聲者舉廢；色，則凡非舊文者舉息；械用，則凡非舊器者舉毀。夫是謂之復古，是王者之制也。（《荀子·王制》）

這種“復古”，實質上就是恢復古者先王之道，恢復先王之政。在這種“復古”的外衣下，荀子實現了其生命與文化傳統的對接。就是荀子的“法后王”，學者們也有不同的認知。司馬遷、楊倞認為“后王”即是“當今之王”、“當時之王”、“近時之王”[3]，馮友蘭、郭沫若等則認為“后王”即周文王、周武王。[4]廖名春則綜合了諸家之說，認為，主觀上的法古，客觀上的重今，這是荀子“法后王”說所具有的雙重意義[5]，這一說法較為可信。無論是“法先王”還是“法后王”，荀子的尊古意識是不變的，在他的文化生命中始終貫徹著一種歷史文化精神。這一點在荀子的“道統”承接中也表現得相當突出。盡管后儒總是有意無意地把荀子排斥在儒家道統之外，但荀子自己認為其學說承繼了上至舜禹下至孔子的儒家文化精神。他主張今世仁人，應“上則法舜禹之制，下則法仲尼、子弓之義，以務息十二子之說，如是則天下之害除，仁人之事畢，圣王之跡著矣”。（《荀子·非十二子》）轉貼于

儒家深厚的歷史文化意識體現在自身生命里就表現為文化生命與歷史文化的高度統一。《中庸》的“道不遠人”，“道也者，不可須臾離也，可離非道也”，表達的正是人類歷史文化與自身生命的內在一致性。孔孟都把文化生命的發展歸宿視為“道”，孔子說“君子學以致其道”（《論語·子張》），孟子也說：“君子深造之以道。”（《孟子·離婁下》）到了荀子那里，道與生命結合得更加緊密，荀子認為：

圣人者，道之極也。（《荀子·禮論》）

圣人者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《詩》、《書》、《禮》、《樂》之（道）歸是矣。（《荀子·儒效》）

圣人是道的極至，圣人是道的總匯，天下之道，百王之道都集中在圣人這里，詩書禮樂文化全都在這里，圣人就是道的化身。正是在此意義上，荀子進一步指出：“圣人者，以己度者也。故以人度人，以情度情，以類度類，以說度功，以道觀盡，古今一也”（《荀子·非相》），圣人自身就是天下萬物以及古今文化的基本法則。

人是文化發展演化的主體，人的生命始終貫穿在整個歷史文化的發展進程之中。因而，歷史文化的發展不僅僅是人類物質文化和精神文化的發展，它同時也是人的文化生命的發展。反過來，從人的文化生命的發展演變中我們可以探出文化發展的端倪。正是基于人的文化生命與歷史文化的高度統一這一理論前提，有學者認為，孔子提出了文化發展的“文質史觀”[6]，它實質上是對漢儒以“文質三統”相互更替的理念解讀孔子文化損益觀的現代解讀。與其說孔子以文質論歷史，還不如說孔子以文質論生命，歷史文化生命只不過是人的生命的外化，只不過是人的生命的外在形式，正是文質生命的發展展示了歷史文化的變遷。后學往往在夏商周三代文化尚文尚質的問題上爭訟不休，實質上，對孔子而言，文與質是和諧統一的，文與質的統一，既是人的文化理想也是文化建設的理想。對人而言，文質統一即為文化生命和道德生命的統一[7]，對文化而言則是歷史文化精神與道德精神的理想結合。荀子在其《禮論》篇中極為精彩地描述了禮文化的發展歷程：

凡禮，始于棁，成乎文，終乎悅校。故至備，情文俱盡；其次，情文代勝；其下，復情以歸大一也。（《荀子·禮論》）

意思是說，禮，開始時簡單，逐漸比較完備，最后達到滿意。所以禮達到最完備的程度，就能把情感和儀式兩方面都充分、完善地表達出來；其次是，情感勝過形式或形式勝過情感；再其次，那就是只注重質樸的感情，而符合于太古時代的情況。這里的“情”指人的內在情感，即質。禮的發展就是禮從質到質文互勝到文質俱盡的演進歷程。荀子又把“情文俱盡”理解為“禮之中流”，認為“文理情用相為內外表里，并行而雜，是禮之中流也”（同上），文與情（質）互相配合，并行兼用，這就是適中的禮，即禮的比較理想的狀態。禮是人的生命的外化，在本質上也是一種生命形態，它的內在結構與人的文化生命結構有著內在的一致性。基于此，儒家還賦予了禮文化以生命的形式，使之成為生命的一部分，貫穿于生命的始終：

生，事之以禮；死，葬之以禮，祭之以禮。（《論語·為政》）

人的生命也就是文化的生命，人的生命的延續也就是文化生命精神的歷史延續。

注 釋：

[1]　牟宗三：《道德理想主義的重建》，鄭家棟編，北京：中國廣播電視出版社1992年版，第17頁。

[2]　參見蔡仁厚：《孔孟荀哲學》，臺北：臺灣學生書局1984年版，第47頁轉述牟宗三先生關于孔子“立仁教”，開創“道之本統”的思想。又見牟宗三：《心體與性體》（上），上海：上海古籍出版社1999 年版，第163—191頁。

[3] 參見[漢] 司馬遷：《史記·六國年表》，北京：中華書局1959年版，第686頁，司馬遷云：“傳曰‘法后王’何也？以其近己而俗變相類，議卑而易行也。”又見[清]王先謙：《荀子集解》《不茍》（第48頁）、《非相》（第80頁）、《成相》（第460頁）等篇引楊倞注，北京：中華書局1988年版。

[4] 參見馮友蘭：《中國哲學史》（上），北京：中華書局1961年重印本，第353頁。馮友蘭認為“后王之法，即指周道。……荀子言法后王，孟子言法先王，其實一也”。郭沫若也持此說，參見郭著，《十批判書》，北京：東方出版社1996年版，第238頁。

篇4

雖說轎子的使用在古代較為普及，但畢竟是較為富裕的人家才有能力使用，而婚轎由于制作周期長，裝飾手段復雜更為稀少，過去十里八鄉可能有一頂婚轎，誰家結婚借過去用一用。由于年代久遠，又經歷戰火洗禮，存世的婚轎數量不是太多了，多數以南方的木質婚轎為主，北方的婚轎轎衣由于織物本身易腐壞、破損、殘缺更加不容易保存，故完整的婚轎轎衣存世量更加稀少。我有幸在北京萬豐小吃城二層的民俗博物館中見到南方木質婚轎一頂，在西安關中民俗博物館中見到南方木質婚轎兩頂，在西安陜西師范大學婦女博物館見到北方木質婚轎轎身一頂（轎衣已失散），在洛陽民俗博物館見到北方木質婚轎轎身一頂（轎衣已失散），在民俗收藏家鐘漫天老師家見到山東婚轎轎衣，并有幸見到修復補救的過程。由于實物不多，只能通過文字資料進行補充梳理。由于婚轎本身屬于木質，其裝飾手法與吉祥圖案與床類家具比較相似，關于圖案部分也借助于木床圖案進行類比參照，轎衣上的吉祥圖案則與木質婚轎的圖案相互呼應，可作為映照依據，只是表現手法不同。經測量萬豐民俗博物館及西安關中民俗博物館三頂南方木質婚轎的數據，關中民俗博物館的兩頂婚轎尺寸形制完全相同，萬豐民俗博物館的這一頂婚轎的整體尺寸略小于關中民俗博物館的那兩頂，但它們的前門寬度都是相同的為78厘米。北方婚轎的整體尺寸與南方婚轎尺寸并沒有很大的差異，只是婚轎前面寬較南方婚轎的前面寬還要更小一些，洛陽民俗博物館的婚轎前面寬為64厘米，陜西師范大學婦女博物館的婚轎前面寬為76厘米。關于婚轎具體尺寸的規定我并沒有查到，但是對于過去建筑街門尺寸是有明確規定的，漢族的街門尺寸一般為2尺8寸（約合92.4厘米），滿族的街門尺寸還要更大一點，所以一般轎子的尺寸不會超過2尺7寸（約合79.1厘米），民間婚轎的尺寸與其實用性有非常大的關系，就是為了抬轎人的便易靈活，與所到場所的尺寸要相互匹配。

北方婚轎的木質轎身素面大漆，有木本色、絳紅色，轎頂由木梁支撐，或有竹片編制鏈接在木梁結構中間，更加美觀。使用時外部就會用到轎衣作為裝飾，此處用山東民間尋得婚轎衣為例。簡要說明這件婚轎衣是拖人從山東民間收藏家處收集來的，在山東藏家手里已經有十多年了，整體來看品相比較完整，整體為紅底金線織錦緞的材質。拿回北京之后，在整理的過程中發現其中玄機，整理轎簾處時，發現好像是雙層，我們將外部的織錦緞表面與里布的縫線破開發現了一幅紅底盤金繡的和合二仙的門簾，雖然盤金繡的金色已經基本脫落了，固定的紅線釘也丟失了很多，和合二仙四周的蝙蝠、花朵圖案都已經沒有造型了，但新人婚姻生活和諧幸福，由于和合二仙寓意吉祥，形象可愛生動，深受百姓的喜愛。依據南方婚轎的參考，婚轎前后方一般都是有吉祥圖案的，而這件山東婚轎只有和合二仙的轎簾，我們需要為轎子背面加補一個合適的吉祥圖案作為補充。參考南方木質婚轎的圖案，轎子背面圖案多為福祿壽綿長為主。這也是古人非常重視的吉祥寓意，福祿壽關系著以后婚姻生活的富足與穩定，古人云人生四大喜事：久旱逢甘霖，他鄉遇故知，洞房花燭夜，金榜題名時。登科考是唯一一個改變現實階層的機會，所以是百姓人生最大的愿望。

通過幾個收購老繡片的師傅，我們找到了一個松鶴延年的繡片與和合二仙的顏色、繡法、風格都比較協調的作為加補轎衣的后背。這個松鶴延年的修片也是盤金繡為主，由于金線脫落打結的也比較嚴重，就采用絎縫將金線展平押回原來的位置，這樣不影響遠看的整體效果，細看也并不是特別的突兀，畢竟原依然讓我們激動不已，原本的轎身整體僅為織錦緞，并沒有刺繡，而和合二仙盤金繡的出現讓我們非常的意外與驚喜。由于織物類轎衣保存非常困難，并且轎衣類的繡品很多也都被文物販子拆成小塊小塊去賣，現存的能見到的完整的非常少了。和合二仙是主管婚姻的歡喜神，和（荷）仙手持荷花，寓意圣潔、和諧。合（盒）仙手持寶盒，寶盒微張會飛出蝙蝠，寓意福氣和合。和合二仙在中國民間傳統婚姻文化中有很重要的地位，在結婚當天都要懸掛和合二仙的年畫，祝福圖5北方木質婚轎轎身由西安師范大學博物館從陜西省周至縣征集（筆者2013年12月攝于西安師范大學中國婦女文化博物館）裝繡線很難配上了。而這個松鶴延年的繡片還有一個有意思的特點就是有四條寬寬的綠邊，如果說松鶴是“壽”，金玉滿堂是“福”，那么綠邊就是“祿”，對于古人，尤其是中原人對于祿的重視體現在很多方面，在結婚中喜綠色就是與我們對于古人的理解有一定的偏差，古人喜歡綠色，諧音“祿”，就是為了一舉登科，光宗耀祖，這是改變階級屬性的唯一方法，古人對綠色的喜愛程度遠遠超過我們的認識。在黃河流域的婚姻文化中（河南、山東為主），綠色是很重要的顏色，這就是為什么很多人記憶中的傳統色彩是大紅大綠，這種大紅大綠一度被很多人認為很俗氣，其實古人將大紅大綠用的很好看，曾經見過一件清末民初刺繡紅底海棠紋新娘吉服上衣，里面用的就是蘋果綠色的襯里，非常的協調，顏色相當的雅致。古代用的婚轎，一般也叫“鳳轎”，顧名思義是要龍鳳呈祥的，雖然古時只有皇帝可以使用龍紋，但民間也有草龍紋。家家嫁女希望女兒登枝為鳳，嫁個好人家，戶戶娶妻希望鳳棲梧桐，旺夫多子，為婆家帶來好運氣。婚轎的轎頂頂花多為鳳凰造型，而山東這頂婚轎轎衣的轎頂是缺失的，就用一個紫色的立體鳳凰的造型補充了上去，紫色寓意“多子”，古時民間紫色布料不會輕易贈人，原因就是與子嗣相關，誰也不愿將自己的子孫運氣送與他人。紫色的布料由于染色的關系，比較稀少。用于婚轎轎衣上顯示出她的重要性。

婚轎另一個有意思的現象就是轎身兩側的小窗簾，簾子被有意識的做成了雙層，兩層簾子之間有一個十字形布條隔開，起到一個保險的作用。新娘可以從里面掀簾向外看，需同時挑起內簾向里和外簾向外，才能看到外面，而外面人掀起外簾向里看是什么也看不到的，這就是為了防止路遇惡人對新娘起歹念。婚轎對于新娘和兩家人來說不僅僅是一個交通的工具，更重要的是一種保護的概念。新郎新娘圍繞婚轎的禮儀也很有講究。新娘從娘家上轎時要換鞋，因為鞋上踩過娘家的土，把鞋換了才能防止娘家的福氣被帶走。新娘上轎前，要用銅鏡將轎子內照一邊，驅邪避禍，同時在轎子背后掛有篩子，也是辟邪之意。新娘到夫家之后，新郎拿起木箭，對著轎門簾射出三支箭，亦有驅邪的寓意。新娘出轎子前媒人要準備好篩子為出轎的新娘擋好頭，防止頭對著天，對天有不敬之意。之后的儀式依然嚴謹而復雜，對于古代人來說，結婚的儀式更像是一個神秘而嚴謹的祭祀活動，不僅要防鬼怪，同時要敬神靈、祖先等等，每一個環節都是有深意，有歷史傳承的，是非常神圣的。南北方婚轎在材質選擇上有一些差異，但是裝飾圖案、顏色寓意、禮儀文化又基本相似。通過所見幾頂婚轎的測量對比，對文獻資料的查閱與梳理，對傳統婚轎作了簡要的梳理。婚轎的吉祥文化、禮儀文化、制作文化是傳統文化博大深厚中的一點，但又是婚嫁文化的重要組成部分，婚轎文化的研究對婚俗研究有著參照的重要意義。婚轎對于古人來說是見證人生成人成家的見證者，對于現代人來說是博物館的展覽品，是影視作品的道具。一件物品肩負的時代使命是不同的，婚轎從曾經的實用器到現在的民俗文物，履行著不同的歷史使命。

作者：王羿段冰清單位：北京服裝學院副教授北京服裝學院碩士研究生

篇5

【課題項目】本文系2019年度白銀市教育科學“十三五”科學規劃家庭教育專項課題《優秀傳統文化提升農村中學生家庭教育的個案研究》階段研究成果，課題立項號，BY[2019]G283號。

【中圖分類號】G631【文獻標識碼】A【文章編號】2095-3089（2020）33-0005-02

當今時代是一個社會高速發展的時代，在經濟快速發展的同時，對傳統文化和倫理道德的關注也不能缺位。時代的發展使得人們的行為方式與思想認識都發生了一定變化，為優秀傳統文化以及倫理道德的傳承帶來了機遇與挑戰。面對這種情況，傳承優秀傳統文化和對倫理道德的推陳出新、批判繼承應該采取符合時展實際的辦法，以便于能夠達到在創新中求發展，在實踐中求傳承效果。

一、時展產生的新元素以及引起的新變化

網絡技術的迅猛發展。當今時展最為顯著的特征是網絡技術的出現及其發展，而網絡技術與現實生活中的其他技術不同，更新速度非常快，自身面貌變化速度較快，對社會發展產生諸多影響。人們的社交方式在迅速發展的網絡技術的刺激下變得多樣而快捷，網絡社交新元素的增加對人們的社交生活產生了不同影響。一方面，外向開朗的人在這種環境中更加“如魚得水”，不僅與熟人之間的交往變多，與陌生人的交往也隨之變多，社交網絡不斷擴大；另一方面，內向的人也借助網絡社交這一“面紗”開展數量更多的虛擬社交活動，毫無疑問，網絡技術的快速發展使得人們社交范圍以及社交行為數量不斷增加。

網絡的迅速發展促使各種新產業隨之出現，移動支付、網絡購物以及與之相伴的快遞行業、外賣產業、共享經濟以及虛擬貨幣等等都活躍在人們的日常生活中，不再是以前觸不可及的“天方夜譚”，新興產業為人們的生活帶來了更多的便利，減少了生活中的不少麻煩。同時，這些行業的收入與平均收入相比都較高，但行業準入門檻并不高，導致高收入與低知識水平共同存在的現象，而這些行業與人們的日常生活緊密相關，生活隱私得到了更多的暴露，消費者與從業者之間產生矛盾時如何保證道德底線成為了重要問題。

網絡技術與人們生活的捆綁程度逐漸上升。現在生活的人們，任何事情都離不開智能手機，離開了智能手機就寸步難行，可以說，智能手機的功能與使用場景就是當今社會的縮影。人們的社交生活、日常購物、娛樂活動等都與智能手機緊密相連，各種數據成為了不同行業分析客戶面貌的重要基礎，通過手機并分析用戶數據能夠得到不同個體對某一產品的具體偏好程度，投放的廣告更加具有針對性，吸引個體產生消費行為的幾率大大增加，這無疑是各個行業增加經濟收益的良好機會。然而在未經個體用戶同意前提下，利用廣告等形式對用戶的行為進行分析，得到用戶的喜好隱私數據的“擦邊球”行為，不僅有觸犯法律的可能性，更多的是道德約束感不強的表現。

二、時展新變化引起的人們思想認識的變化

網絡技術的飛速發展使得當今社會產生了各種不同變化，不論是社交方式的拓展與延伸，還是新興產業的出現，亦或是智能手機與人們生活捆綁程度上升，這些變化改變的不僅是人們的行為，也促使人們的思想認識在上述過程中產生了不同程度的變化。

人們的社交范圍與社交行為數量在網絡技術的幫助下不斷拓展，在這個過程中，人們逐漸產生了對“交往”這一社會行為的不正確認知。由于熟人與熟人之間、陌生人與陌生人之間的關系都能夠很迅速展開，并且處于網絡技術自帶的相對隔絕狀態，很多人出現了社交關系隨意化的思想認識，不認真對待人與人之間的關系的維護，當出現社交矛盾時，非常容易走向迅速激化狀態，產生社交關系來得快去得也快的現象。同時，網絡平臺的開放性使得人們發表意見的限制大大減少，部分人依仗網絡評論的這一特點，隨意組織語言，對他人進行攻擊，甚至發展為網絡暴力。上述現象都體現出在網絡技術迅速發展過程中由于自身特點而逐漸延伸出來的人們的思想認識的變化，可以說具有上述行為的人在現實生活中也會表現出相同特點，只是在真實環境中會比網絡上有所收斂，真實狀況也并無實質性差別，但不能否認的是網絡這一技術起到了助推作用。

新型產業的發展使得經濟產業風口的變化頻率變快，產生了諸多經濟向好產業，在經濟利益的引誘下，大批大批的人開始追逐經濟利益，跟隨網絡技術與其他行業結合的腳步而發展，期待自己能夠成為引導下一個經濟潮流的人，“金錢至上”思想逐漸改變著人們對待正常工作與經濟投機的態度。而其中突出的為共享經濟和直播經濟兩種經濟產業，越來越多的投資者進入共享經濟中，從共享單車走向共享汽車的發展，但成功者數量仍舊不多，與之相比，直播經濟更加殘酷，許多青少年受到直播經濟光鮮亮麗表象的吸引，放棄學業投入直播行業，成功者更是寥寥無幾。在經濟形式快速變化的時代，更加需要具備正確對待金錢與長遠個人發展之間關系的思想認識。

三、新時代傳承傳統文化和倫理道德的有效途徑

時代在發展，技術提升的腳步永遠不會停歇，我們不能阻止時展過程中各種新元素的出現和它們進入到社會發展的不同階段，更不可能改變不同元素對人們思想認識的滲透過程。但是，我們應當發揮人的主觀能動性，主動做出改變，在適應新時代網絡技術迅猛發展和其引起的諸多變化的基礎上，采取積極主動的措施，對人們的思想認識加以有益干涉，提高人們對不同新事物的正確看法，用平常心看待技術與經濟的發展，保持自身積極的思想狀態，能夠將網絡技術為自己所用，成為網絡技術的利用者，而不是盲從者，從而在迅速變化的社會中仍舊保持積極的精神狀態。

在這一過程中，需要從中華傳統優秀思想當中汲取營養，運用悠久的中國古典哲學社會思想解決技術發展中對人們思想認識產生的種種不利狀況，將傳統文化和倫理道德的精華挖掘出來，成為加強人們精神世界建設的有力支柱。在實際的社會發展過程中可以從以下幾方面入手，挖掘傳統文化和傳統倫理道德的優勢，與當前階段的實際生活進行融合，實現對優秀傳統文化和倫理道德的積極傳承，成為指導人們思想健康發展的推動力。

（一）現代科學與傳統文化融合，傳統文化煥發新光彩

當今社會發展的一個特征就是科學技術的飛速進步，網絡技術也在飛速更新狀態中。傳統文化乍一聽與科學技術毫無聯系，是毫不相關的兩種事物，其實不然，在實際生活當中，任何科學技術都和傳統文化之間存在緊密聯系。一方面，科學技術可以在傳承優秀傳統文化的過程中提供有力技術支持，體現在優秀傳統文化的展示、宣傳、發展等諸多方面，開發優秀傳統文化的更多可能性實現傳統文化的廣泛發展，增強傳統文化的影響范圍和影響力度。另一方面，傳統文化可以為科學技術的發展提供方向性指導，減少科技主導思想有害狀況的出現。因此，現代科學與優秀傳統文化的結合能夠為優秀傳統文化帶去多方面的實際幫助，使得優秀傳統文化能夠在新時代煥發新光彩。

例如，3D打印技術能夠幫助重現古代精美藝術品，提供優秀傳統文化的實物載體，促使優秀文化傳播范圍的擴展。3D技術還能夠提高傳統藝術成品的精細度，增加藝術品的精細價值，使優秀傳統文化能夠得到更好的展示。同時網絡技術的加入則為打破歷史文物展示的時地限制提供重要幫助，可以做到隨時隨地重現歷史文物，破除了只能到博物館觀看歷史文物的限制，為世界人們認識我國優秀文化提供更多可能性，傳統文化傳承的幾率大大增加。在校園建設中滲透優秀傳統文化與科學技術結合的意識，能夠在各個教育階段培養學生用理性的角度對待傳統文化的意識，有效培養學生們的自發探索當代傳統文化與科學技術結合的新途徑，為今后優秀傳統文化的傳承提供有生力量。

（二）利用新媒體平臺，擴大優秀傳統文化傳播范圍

當今社會娛樂業迅速發展，新型媒體方式不斷涌現，傳統文化與其結合能夠得到最大方式的傳播。影視行業發展迅速，一大批自媒體平臺和自媒體賬號蓬勃發展，擁有眾多粉絲，影響力和號召力甚至超過了傳統媒體。在社會發展過程中，重視利用網絡自媒體這一重要宣傳途徑對優秀傳統文化進行宣傳，能夠有效擴大傳統文化的傳播范圍，走出以往傳統文化宣傳中“酒香不怕巷子深”的被動狀態，在主動出擊中不斷擴大傳統文化的影響范圍，增強傳統文化的傳承力度，發揮對人們思想認識的積極引導作用。

例如，在宣傳優秀傳統文化過程中，一是可以利用微博這一社交工具提升話題熱度，二是可以利用微信公眾平臺進行廣泛宣傳，三是可以利用多種短視頻手機終端進行宣傳。以上三種方式都是基于手機端進行的宣傳，有利于將傳統文化的宣傳落實到每一個具體的人身上。而在后期，輔以大數據分析的方式還能夠對眾多的后臺數據進行個性化分析，對人民群眾喜歡以及接受程度較差的宣傳方式以及內容進行準確定位，進而找到接地氣同時受到人民群眾喜聞樂見的宣傳形式，對宣傳工作起到針對性的反饋，可以有效改變人民群眾對部分傳統文化“高高在上”的認知，增加傳統文化與人們生活的結合，有效發揮優秀傳統文化對人們思想認識的積極轉變作用。新媒體宣傳途徑在這一環節中具有更廣泛的宣傳效果，不斷擴大優秀傳統文化傳播范圍，提高傳統文化的傳承效果。

（三）結合時展特點，批判繼承傳統倫理道德

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關鍵詞:歷史時期 傳統文化 民族傳統體育 影響

1 傳統文化和民族傳統體育的定義

中國傳統文化是中華文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態的總體表征。民族傳統體育作為中華傳統文化的組成部分，深深地包含著這種凝聚力的品格：它是一種綜合的民俗文化，它重視人的身心需要和情感愿望的滿足，不以高超復雜的技藝、深邃的思想和深厚的文化修養諸條件要求對應公眾，而是以普適的、自娛自樂的消遣性與游戲性特征迎合民眾。

2 各個歷史時期傳統文化的特點對民族傳統體育的影響

2.1 先秦時期――中國傳統文化的萌芽期。夏商周的傳統體育雛形。夏、商、西周的體育是我國奴隸制建立及發展基礎上形成的體育形態。其內容已與生產勞動分野，而進一步與軍事、教育、禮儀等社會活動結合在一起。這個時期，戰爭發展了，軍事斗爭成了推動體育發展的重要動力之一。因此軍事體育活動的內容較為豐富，這一時期，-些有關體育的概念及理論也在逐步地形成和發展，如射、御、舞、拳、搏、壽等。這在某種程度上為后世體育的發展奠定了基礎。例如，這一時期發展起來的田獵活動，對傳統體育的奔跑、狩獵等產生了深遠的影響。

春秋戰國傳統體育的興盛。春秋戰國時期是我國奴隸制向封建制劇烈轉變的時代，奴隸主階級壟斷體育的局面被打破了，民間體育活動蓬勃發展起來。這時剛登上舞臺的新興地主階級要求改革舊制并付之實踐，使很多體育內容在相當程度上得到了發展。同時，“百家爭鳴”的各個學派都在不同程度上涉及了體育的思想和實踐問題，這對體育發展有推動作用。這一時期，逐漸增長的自然科學知識也為體育發展創造了有利有條件。上述這些原因促成了我國古代體育第一次較全面地大發展。

先秦時期的軍事體育活動，民間娛樂體育活動以及各種導引養生活動都出現了嶄新的局面。不僅內容豐富多彩，形式多樣，而且很多項目，很多體育觀點都是新的，一些體育內容走向競技化的趨勢也在逐漸形成。這些都對傳統體育發展產生著深遠的影響。

2.2 秦漢魏六朝――中國傳統文化的奠基期。中國社會處于分裂割據的狀態下，不同的地域文化，帶有不同的特點，具有明顯的差別，尤其是南北文化差異很大，南北民歌風格炯異。秦漢時期體育的發展表現在：體育活動項目增多，內容豐富，開展廣泛，規模較大。有些體育活動，如蹴鞠、角抵、劍道、手搏、導引養生法都逐漸形成其技術和理論體系，其中不乏各具有特色的內容。這一時期，體育活動的娛樂表現得比較突出。西晉南北朝時期的民族體育融合，這一時期體育發展也是極不平衡的，就南北而言，體育活動也有相當的差異。這都表現了社會分裂、動蕩以及玄學興起等社會因素對體育的影響。總之，兩晉南北朝的體育上承兩漢，下啟隋唐，處處呈現出漢唐兩大盛世間過度時期的風貌，同時也為隋唐時期的體育繁榮作了準備。

2.3 唐宋時期――中國傳統文化的繁榮時期。隋、唐、宋時期活躍的傳統體育。隋、唐時期，中國封建社會出現了空前繁榮的景象，當時政治、經濟、文化等方面宋代在文化方面也實行了較為開明的政策，所以宋人思想活躍，敢于思維，敢于創新。因此在導引、棋類、武藝、蹴鞠、捶丸等資料的收集、整理、編纂；創編簡便易行的活動套路；從不同角度研習體育和發揮體育健身、娛樂功能等方面都是有相當成就的。宋元時期一些項目的發展也逐漸出現了衰亡的趨勢，如蹴鞠由直接對抗轉向間接對抗，馬球由于騎兵落后，儒臣的反對，重文輕武之風的影響，習者漸少。這些現象一直到明清無多大變更。但從總的趨勢看，宋元體育是有相當發展的，它在中國體育發展史占有重要的地位。

2.4 明清時期――中國傳統文化的轉向期。明清時期傳統體育的定型。明代是中國封建社會后期占有重要地位的一個朝代。這一時期，封建社會各方面都有重大的發展，同時出現御倭戰爭等明以前不曾有過的情況。因此體育的內容在沿襲前朝的基礎上有多方面的發展變化。武術已演變成為表演多種作用的運動項目了，武術的體育化進程此時基本完成。繼明之后，清人進一步應用導引養生術健身治病。他們在輯錄前人導引之說的同時，注重了內外兼修，簡便易行功法的推廣和應用，以及其保健祛病的理論研究，把我國導引養生術的發展推向了一個新的高度。清廷入關后，注重本民族的體育活動，提倡騎射、摔跤、滑冰等項活動，使這些活動出現了興盛的景況。而對其他則不重視，因此清代球類活動進一步衰亡，宮廷府第球類活動少見，民間的球類活動也多為節日活動。此時，棋類活動有了新的發展，棋壇名手輩出，棋著豐富，棋譜亦大量涌現，有很多創新和發展。之后，一些近代體育項目傳人中國，并與中國古代延續下來的傳統體育項目并行發展了。當然，明清保留的一些傳統體育項目在中國健身史具有重要的歷史意義，它所繼承和發展的一些傳統體育項目使中國傳統體育，特別是武術、養生等健身方法對現今民族傳統體育仍有重要的影響。

3 結束語

民族傳統體育是伴隨著五千年的中華傳統文明的發展緊密聯系的，文化的發展同時也促進了傳統體育的演變。不同的時期的傳統文化氛圍影響著當時的社會上的體育項目，以致形成了當今的各種各樣的民間傳統體育項目。中華民族是由多民族凝合而成，文化的歷史就是人類共同性不斷張揚的歷史。文化選擇的目標，是價值目標的實現，民族的交匯和融合是民族的更新與發展。同時，各個歷史時期民族文化的更新與發展承接了中華民族偉大的文化積淀，為其共同締造華夏文化發揮獨創的精神。各個歷史時期絢麗多姿的傳統文化，正是這一疆域的優勢和文化資源，為民族傳統體育的形成提供了肥沃的土壤。

參考文獻

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中圖分類號：F272 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2013）20-0033-02

知識經濟條件下成功的企業將是學習型組織，組織層面的學習行為越來越成為企業生命的源泉。培養企業的學習型文化，對企業的生存、發展以及競爭力提升具有重要的意義。中國傳統文化在組織建設以及學習修煉等方面都蘊藏著豐富的內涵，對于現代學習型企業文化建設具有重要的借鑒意義。

一、學習型企業文化的基本特征

“企業文化是企業全體員工在長期的創業和發展過程中培育形成并共同遵守的最高目標、價值標準、基本信念及行為規范。” [1]學習型企業文化是企業文化發展的高級階段，是在企業文化發展過程中導入學習型組織的理論。學習型企業文化高度重視人的因素，既重視人的素質的全面提高，又重視企業和員工的協調發展，旨在通過建立共同愿景，形成共同價值觀，激勵自我超越，以學習力提升創新力。與其他類型的企業文化相比較，學習型企業文化具有自身的明顯特征。

1.學習型企業文化強調學習型的思維方法。這些思維方法主要是系統思維方法和心靈轉向的自我超越，這是學習型企業文化源源不斷的主體創造來源。在這種企業文化中，企業組織成員從最高管理層到普通員工都能系統、全局、動態地思考與認識企業各種價值鏈，都能注重成員自身的反省與體悟，是對分割的、片段的、靜止的形式主義和經驗主義思維方式的超越。

2.學習型企業文化與組織學習具有密切的聯系。學習型組織是在知識經濟和信息全球化的時代背景下發展起來的，它所面臨的競爭更殘酷，唯有通過提倡終身學習、全員學習、全過程學習來提升組織的學習和創新能力，從而提升組織在激烈競爭中的優勢。因此，學習型企業文化的顯著特征是普遍的學習。在學習型企業文化組織中，員工都在進行各種各樣的學習，不僅有一般意義上的知識文化、科學技術學習，而且更主要的是在進行修煉式的學習。

3.學習型企業文化重視組織成員的發展。在學習型組織中，人真正成為組織的中心，組織存在的目的不僅僅是為利潤，為了資產增值，更是為了給每個成員創造一個能施展個人抱負、進行自我超越的環境。因此，我們說學習型企業文化更關注員工的發展，它比傳統組織更多地營造適合員工發展的組織環境，從而實現真正意義上的人本管理。

4.學習型企業文化是一種鼓勵個人學習和自我超越的企業文化。倡導員工個人學習和鼓勵自我超越是學習型組織企業文化的基礎。在學習型組織中，學習包括三個層次，即個人學習、團隊學習和組織學習。其中，個人學習是組織信息獲取和加工的基礎。在學習型組織中，通過企業經營理念和價值觀的塑造，積極引導員工加強自我學習和能力提升，同時倡導員工樹立自我超越的精神追求，使企業全體員工在這種學習型文化的影響下，建立與企業愿景一致的個人學習目標，全心投入，不斷修煉，自我超越，將學習作為個人的終身學習。這樣，企業就以個人追求不斷學習為起點，引導形成學習型組織的價值觀和人文精神。

5.學習型企業文化是一種建立共同愿景的學習文化。員工學習過程要實現自我超越，必須將個人目標和組織愿景聯系起來，建立企業的共同愿景。企業文化中的共同愿景可以使組織成員的價值觀、工作和學習的目標趨向一致，激發出員工的創造力、進取心和信任感，有助于團隊學習精神的形成。因此，培育一種促進建立共同愿景和團隊學習的企業文化是學習型組織的使命，也是學習型企業文化的重要特征。

二、中國傳統文化對建立學習型企業文化的啟示

中國傳統文化博大精深，與現代學習型企業文化具有諸多相通之處。現代企業在建立學習型企業文化的過程中，充分挖掘和借鑒中國傳統文化中的優秀成果是一項非常必要的工作。

（一）中國傳統文化與共同愿景的建立

在中國古代，《孫子兵法》中指出，兵家的制勝之道，以“主孰有道”為首，所謂“道者，令民與上同意也，可與之死，可與之生，而不畏危”。 [2]在《淮南子》中，也有“上下一心，君臣同志”的論斷。可見，我國古代就非常重視共同目標的建立，并希望通過“上下一心”來強化組織的整體意識，激發組織成員的共同理想，從而形成眾志成城、摧城拔寨之勢。

共同愿景是組織中人們所共同向往的意象，包括組織的目標、價值觀和使命感。它是人們心中一股令人深受鼓舞和感召的力量，為組織學習提供了焦點和能量。共同愿景創造出眾人一體的感覺，并傳導到組織各環節中，從而引導人們團結協作、共同進退，提高組織的整體性和效益。共同愿景本質上是一種文化理念，能夠喚起人們的希望，特別是內生的共同愿景，能夠在員工心中注入活力，促進員工素質和企業文化的提升。

共同愿景是建立在個人愿景之上的，個人愿景的力量來自于個人對愿景的關切和信心，共同愿景的力量同樣來自于組織成員對愿景的關切和信心。所以，共同愿景應該是人人衷心向往的愿景。在共同愿景下，每個組織成員都能自覺遵守組織的規章制度，從而達到精簡機構、效率提高的目標。

（二）中國傳統文化與團隊學習的形成

在中國人的傳統觀念里，“和諧”是一個非常重要的為人處世的原則。同時，“和諧”觀也要求人們傾力合作，精誠團結。“和而不同”揭示的就是不同特質的事物、不同特點的人之間，可以通過和合的方式，達成一個完整、和諧的存在。先哲們的這一思想與現代的“團隊”意識具有異曲同工之妙。另外，在中國傳統文化中，非常強調“活到老，學到老”，“溫故而知新”，對于當今提倡團隊學習精神具有積極的推動作用。所謂團隊學習，它是建立在“和諧”和“好學”的基礎上，是發展企業員工整體搭配與實現共同目標的能動過程，它鼓勵人們相互幫助，共同學習，形成整體大于個體的學習效果。

學習型組織強調終身學習的理念，這是學習型組織最本質的特征。團隊學習是學習型組織的重要提升方式，也是一種增進團體智慧的過程。團隊是最佳的學習單位，它必須學會如何萃取成員的智慧和才能，確保整個團隊既具有創新性，又能協調一致地行動。團隊學習是發展團體成員“整體搭配”與實現共同目標的過程。它不但可以改善團隊的搭配與和諧，減少組織成員內部的消耗和磨損，還可以共享知識，產生創意，使團體智慧遠遠高于個人智慧的總和，而且在復雜的問題上，能夠做到比個人更有洞察力，更為聰明。

（三）中國傳統文化與心智模式的改善

中國傳統文化是一種倫理本位文化，注重對自身的反省。如“吾日三省吾身”、“修身、齊家、治國、平天下”。這些理念都首先要求端正自身心態，然后對他人進行判斷。在現代企業管理中也一樣，員工們不能總以原有模式來觀察和分析世界，而應該不斷改善自己的心智模式，站在新的角度、采用新的思維方式來解決企業中的實際問題。

心智模式是指人們的思想方法、思維習慣、思維風格和心理素質的反應，是人們在長期的生活中的經歷的積累，包括社會道德倫理觀、世界觀、人生觀、社會閱歷和歷史傳統等。這些長期的積累導致不同的心智模式，深深地植根于人們的內心深處。改善心智模式可以幫助我們避免錯誤，獲得成功。人們只有通過實踐才能檢驗心智模式的正確性，才能不斷改善個人的發展水平和方向，獲得進步和成功。

（四）中國傳統文化與整體思維方式的構建

在中國傳統文化中，老子提出的“道法自然”，傳統哲學提出的“氣一元說”、“陰陽五行學說”，甚至中醫理論提出的經脈論、脈象論等，本質上都是系統論。這些理論的目的就是要從整體上把握事物的本質，是一種系統思考的方式。企業組織也是一種系統，是由一些部門、人員等相關因素所構成的有機整體。這些因素通過多種復雜的方式和渠道相互之間發生影響。系統思考的修煉方式，就在于要求擴大人們的視野，站在企業全局的角度理解企業面臨的各種問題，能夠顧全大局，從企業整體利益的角度處理面臨的問題和危機，找到持續有效的解決對策。

系統是由相互聯系，相互作用的若干要素結合而成的、具有特定功能的有機整體。系統思考，就是把需要研究的事物看作一個系統，分清其中的組成部分和相互聯系，并從總體的角度把系統中的人、物、能量和信息加以處理和分析。根據系統思考的方法，對管理要素、管理組織、管理過程進行系統分析，旨在優化管理的整體功能。對企業組織現實問題進行觀察、分析、控制和協調的時候，不能局限于細節和局部，而應該從全面和系統的角度來進行思考，以把握長期和近期、全局和局部、靜態和動態之間的關系。

（五）中國傳統文化與自我超越的實現

孔子說“吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲不逾矩”。 [3]在孔子看來，每個人的生命歷程都可以視之為個人思想道德的成長過程，以及個人品性的修煉過程。儒家所推崇的“為己”和“為人”的思想，注重“內圣”的追求，也是人格的完善過程，其目標是要達 到理想的精神境界。道家的修煉思想與儒家具有異曲同工之妙。道家中的代表人物莊子所追求的“逍遙”境界，就是要求人們擺脫各種名利的束縛，回歸人的本性，這本質上也是一種思想的自我修煉。

自我超越的目的在于創造。在現代企業管理中，自我超越的理念要求企業員工突破極限，通過技巧的精熟，戰勝自我，不斷進步，實現個人技能和人格的升華。自我超越把企業愿景作為驅使員工前進的目標。自我超越是個人成長的學習修煉，它以提高個人才能為基礎，卻著眼于更高的目標；它關注精神的升華，但又不局限于精神層面。自我超越需要人們全身心投入，不斷進行創造和超越，這是一種真正意義的終身學習。

由自我超越的員工所組成的企業組織，以個人的學習為起點，不斷向更高的學習目標前進，形成學習型組織的精神。學習型組織使組織成員從契約的關系中解放出來，即從工具性的工作，轉變成精神層面的工作，建立組織內良好的互助關系，充分發揮每個員工的潛能，提高每個員工的學習興趣，培養高尚的學習精神，從而促進學習型組織的形成。

參考文獻：

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審美活動作為一種文化現象，具有鮮明的民族特點。每個民族的審美心理特征都會在其日常生活和文學創作、藝術活動中表現出來，并且在該民族的文化習俗、思想觀念、意識形態中得到解釋和證明。泰勒對文化所作的權威定義：“文化或文明，就其廣泛的民族學意義來說，乃是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗和任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體” [ 1 ] ，審美作為一種“能力和習慣”，自然也應當與知識、信仰、道德、習俗等文化要素聯系在一起，成為文化觀念的具象化的表現之一。

對美的形態的特殊的感受，是每個民族審美觀念的一個重要內涵，既表現了每個民族特殊的美的價值觀，也濃縮了該民族的文化價值觀和民族文化心理特質，是民族文化歷史發展的結果。對美的形態的這種特殊的感受，可以體現在民族藝術的創作風格中，也可以作為日常的風俗習慣、生活時尚、審美情趣甚至宗教信仰，在社會生活的各個方面表現出來。

絢麗多彩，作為日常生活中普遍存在的一種審美感受，是對自然景象、社會生活現象和文學藝術創作的贊美之詞，但在美學理論中卻被排斥在美的基本形態之外。這是源于理論上的疏忽，還是出于觀念上的偏見？本文擬從文化價值觀的角度來嘗試加以分析。

陰陽之道與美的形態的分類

美的范疇是意義的范疇，美學理論對美的范疇的規定，既是對自然界和社會生活中美的普遍特征的歸納與總結，也反映出人們對事物的美的屬性的價值判斷。在中國傳統文化中，對美的價值判斷，既不是僅僅從藝術鑒賞的角度來評價藝術作品對鑒賞主體的價值關系，也不是僅僅立足于對審美對象超功利的“合目的性的形式”[ 2 ] 的感知，而是把審美活動滲透到社會生活的每一個領域，把美的“合目的性形式”作為自然的和社會普遍規律的“道”來加以規定，從而建立起一種具有普遍意義的審美關系。

道家認為“道”是宇宙萬物的本原，是符合自然規律的根本原則；儒家則把“道”看作是調節社會關系的政治和倫理原則，是治理社會的道德準則。道家之道是自然，儒家之道是名教，從漢代的經學到魏晉玄學，又逐漸將道家之道和儒家之道相互融合，形成了“以道解儒”或“以儒解道”的儒道互補的思維方式。這種思維方式在美學領域中的最重要的影響在于以自然美來比附社會美、道德美，從而建立起一種具有泛審美特征的美的基本形態的劃分原則。

把對多元性的美的外部形態的分析，納入“道”的思想體系，使美的形態研究建立在中國傳統文化的理論基礎之上，把美的形態納入“道”的“二元對立”的感性形態之中，陰柔之美和陽剛之美這兩種形態的劃分方法，就是這樣形成的。中國古典哲學認為，“一陰一陽之謂道”，世間的萬事萬物——乾與坤、天與地、陰與陽、剛與柔等等——都存在著相反相成的二元對立關系，《周易》：“陰陽合德而剛柔有體，以體天地之撰，以通神明之德”（系辭下） ，“觀變于陰陽而立卦，發揮于剛柔而生爻”（說卦） ，“乾坤剛柔，比樂師憂”（雜卦） ，“剛柔者，立本者也”（系辭下） ，既從觀念上，也從方法上確立了美的形態分類的哲學基礎。

而直接運用“道”的形態來解釋美的形態，則是從清代的姚鼐開始的。作為古文家，姚鼐運用中國傳統的哲學觀念來解釋美的形態的二元對立的特點：“鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發也”，“自諸子以降，其為文無弗有偏者。其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。”（《復魯絜非書》） 以中國古代哲學的陰陽、剛柔觀念來解釋文學創作風格的差異，并以豐富的比喻來對文學風格的狀態做生動的描述，表現出在中國傳統文化的理論背景上對美的形態研究所取的獨特視角，使美的形態研究具有鮮明的民族特色。但是，姚鼐的偏頗也就在這里表現出來。他以“道”的形態來解釋美的形態，不僅忽略了美的豐富多彩的感性形式，而且在男權中心的語境下，用陰柔之美和陽剛之美這兩種美的形態來對人的性格情態進行分析，也似乎只注意到處于社會權力中心的兩種人：叱咤風云的英雄和超然物外的名士，而如果從自然人來進行分析，至少還應該論及女人應當屬于怎樣一種美。可以肯定地說，女人的美就不是陽剛與陰柔這兩種形態所能包容的了。因此，以姚鼐的這段論述來作為美的形態分類的依據顯然是很不完善，也很不科學的。即此一端也可以看出，僅僅用中國傳統的陰陽剛柔理論來作美的形態分類的依據，對美的形態研究來說難免會以偏概全，捉襟見肘。

我國的現代美學理論在美的形態分類研究中，既接受了中國傳統文化的影響，也融合了西方美學理論的美的范疇學說。中國古典美學對美的形態的論述，最早可以推到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”（《孟子·盡心下》），而這一美學命題，又很容易讓現代美學家們把“美”與“大”這一對概念與西方美學中的“美”與“崇高”這一對基本范疇聯系起來，從而產生直接的比附和對應關系。雖然孟子所說的“大”既包含了現代美學中的“崇高”的內容，卻也有色彩絢麗和氣象輝煌的意思，就像孔子贊美堯所說的“煥乎，其有文章”（《論語·泰伯》） ，就包含著贊揚堯具有光彩照人的相貌和博大輝煌的氣概這樣一層意思，這又不是一般的美所能概括的，它是屬于那種燦爛鮮艷、絢爛奪目的絢麗之美。但由于現代美學一般只取美與崇高這兩種美的形態的分類，所以“大”的后一層意思就往往被忽略了。

我國早期引進西方美學思想時就體現了這樣的思維特點。王國維在《古雅之在美學上之位置》中說：“一切之美皆形式之美也。就美之自身言之，則一切優美皆存于形式之對稱、變化及調和。至宏壯之對象，汗德（按：即康德）雖謂之無形式，然以此種無形式之形式能喚起宏壯之情，故謂之形式之一種無不可也。”[3 ]王國維根據上引的康德的理論并加以發揮，提出：“美學上之區別美也，大率分為二種，曰優美，曰宏壯。自巴克（按：即博克）及汗德之書出，學者殆視此為精密之分矣類。”[4]我以為，這就是我國現代美學理論對美的基本形態的最初的命名，此后，美學理論研究便從陰陽剛柔的二分方法出發，對美的形態作優美與壯美這兩種形態的劃分了。

我國現代美學理論在基礎建設階段就已經把西方美學中對“美”與“崇高”的形態分類，與中國傳統美學中關于陰柔之美和陽剛之美的分類相比附，從而建立起了概念上的對應關系。早在40年代，朱光潛先生在1941年出版的《文藝心理學》中就從一般美學范疇的角度提出“剛性美和柔性美”這一對概念，并以此為依據，描述了感覺雄偉與秀美時的不同心境 。此后，蔡儀先生在1947年出版的《新美學》中也提出了“雄偉的美感和秀婉的美感” 這一對美學范疇。王朝聞主編的《美學概論》認為：“在美學史上，很早就有人注意了崇高與優美（狹義的美）的不同。中國戰國時期的孟子曾對‘美’和‘大’加以分別；以后的文論、畫論對兩者的區別描繪得非常生動，明確地提出了陽剛之美與陰柔之美的概念。”[ 5] 楊辛、甘霖著《美學原理》說：“優美與崇高是美的兩種不同形態，即美的兩種不同種類。……中國的傳統美學亦分為陽剛之美與陰柔之美。” [ 6 ]這樣一來，在我國的現代美學理論中， 就形成了兩組概念系統：一組是美、優美、陰柔之美、婉約美，另一組則是崇高（包含孟子說的“大”）、壯美、陽剛之美、豪放美，同一組概念在美學觀念上是等值的，兩組概念之間則構成對立統一的關系。西方美學中的美與崇高這一對范疇，就在中國傳統文化視野下得到新的解釋，形成了作為自然美和社會美的兩種基本形態。

其實，西方美學的“崇高”與中國傳統美學的“陽剛之美”并不能完全等同。康德對于“崇高”的解釋是：“它經歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻又繼之以生命力的因而更加強烈的噴射，崇高的感覺產生了。它的感動不是游戲，而好像是想象力活動中的嚴肅，所以，崇高同媚人的魅力不能和合，而且心情不只是被吸引著，同時又不斷地反復地被拒絕著。”[ 7 ]而對于自然界的崇高，康德作了這樣的描述：

高聳而下垂威脅著人的斷巖，天邊層層堆疊的烏云里面挾著閃電在雷鳴，火山在狂暴肆虐之中，颶風帶著它摧毀了的廢墟，無邊無界的海洋，怒濤狂嘯著，一個洪流的高瀑，諸如此類的景象，在和它們相較量里，我們對它們抵拒的能力顯得太渺小了。但是假使發現我們自己卻是在安全地帶，那么，這景象越可怕，就越對我們有吸引力。我們稱呼這些對象為崇高，因它們提高了我們的精神力量越過平常的尺度，而讓我們在內心里發現另一種類的抵抗的能力，這賦予我們勇氣來和自然界的全能威力的假象較量一下。[ 8 ]

但如果把姚鼐對“陽剛之美”和“陰柔之美”的進一步發揮，拿來與康德的論述作一些比較，就可以看出它們之間的差別：

陰陽剛柔并行而不容偏廢，有其一端而絕亡其一，剛者至于僨強而拂戾，柔者至于頹廢而暗幽，則必無與于文者矣。……文之雄偉而勁直者，必貴于溫深而徐婉。溫深徐婉之才，不易得也；然其尤難得者，必在乎天下之雄才也。（《復魯絜非書》）

姚鼐從儒家“溫柔敦厚”的詩教出發，并不強調陽剛之美的恐懼的一面，因此反對“剛者僨強而拂戾”，即因為強調陽剛之美而達到令人恐怖的地步，而主張“溫深而徐婉”，即力求達到嚴而不厲，威而不驕的境界。但沿用陰柔之美和陽剛之美這一對概念來詮釋西方美學中的美與崇高，比較符合我們的哲學方法和思維習慣，因此也就成為現代美學理論約定俗成的解釋。

樸素為美：一種與絢麗相對立的美學觀念

在中國傳統文化中，樸素為美是一種基本的生活觀念，也是一種基本的美學觀念。樸實無華，清新自然，成為美的最高形態。這一美學觀有其合理性的一面，在強調“文以載道”的前提下，提倡文學藝術表現手段的質樸與簡潔，更能體現文學的實用價值。但如果把這一美學形態強調到唯一的程度，并以此為準，否定其他美學形態存在的合理性，就違反了文學藝術表現形式多樣性的規律。

從上古時代到春秋時代，由于生產力水平的低下，一般觀念上都強調滿足人的最基本的生活需要，反對追求華麗的奢侈，不但老百姓不可能有超越生產力發展水平和自身的社會地位的享受，就是貴為天子的君主，也不應該一味地貪圖享樂。《尚書·五子之歌》：“訓有之：內作色荒，外作禽荒。甘酒嗜音，峻宇彫墻。有一于此，未或不亡。”把華麗的美與奢侈的生活欲望簡單的等同起來，甚至認為追求華麗的美就是一個國家衰敗和滅亡的根本原因。《國語·楚語上》：“夫美也者，上下、內外、大小、遠近皆無害焉，故曰美。若于目觀則美，縮于財用則匱，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之為？”這是倡導樸實之美的最基本的經濟的和政治的原因，與此同時，傳統美學觀也就把對美的鑒賞和崇尚納入了政治風格和道德評價領域，成為一種帶有普遍意義的超美學的標準。

樸素，作為一種美的形態，就是在這樣一種前提下提出來的。“樸素”這兩個字就來源于《老子》：“見素抱樸，少私寡欲。”老子在時代的變革面前，對奴隸主統治階級無限膨脹的欲望 和奢侈的生活方式表現出極度的憎惡，希望回到“小國寡民”的上古社會去，因此提出了一些極端的主張，如“絕圣棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復孝慈；絕巧棄利，盜賊無有”，他認為僅有這些消極的措施還不夠，“見素抱樸，少私寡欲”作為一種治國的原則就是這樣提出來的。因此，老子極端反對文學藝術的精巧與美麗：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵令人心發狂；難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目。故去彼取此。”在他看來，一個人只要能夠吃飽肚子（“為腹”）就行了，而無須考慮視覺的欲望（“不為目”）。那種美麗的色彩不但對人的心理是一種摧殘，而且對整個社會都是很可怕的腐蝕劑。在美與真的關系上，老子認為“信言不美，美言不信”，真實可信的言詞不美麗，而美麗的言詞就不可信，既然如此，藝術創作就只能對客觀存在的現實作簡單的描摩與再現，而無須作藝術的修飾，這正是老子的“無為”的政治理想、“大巧若拙”的社會理想在藝術創作領域的推廣與貫徹，也正是樸素為美的美學觀念的源頭。

莊子的美學理想從整體上看是追求宏大之美，其中的“逍遙游”、“秋水”等篇都表現出壯美的氣勢，但在對美的形態作論述的時候，他卻更多地強調樸素、自然、平淡的美，這使他與老子的美學思想有著明顯的一致性。《莊子·天道》：“夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也。……靜而圣，動而王，無為也而尊，素樸而天下莫能與之爭美。”《莊子·刻意》：“若夫不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不道引而壽，無不忘也，無不有也，澹然無極，而眾美從之。此天地之道，圣人之德也。故曰，夫恬惔寂漠，虛無無為，此天地之平，而道德之質也。”這些論述都表明，莊子把樸素自然、恬淡無為作為美的最高形態，是符合天地之道的最高的美。基于這一美的理想境界，莊子痛感于華麗之美，《莊子·駢拇》：“駢與明者，亂五色，文章，青黃黼黻之煌煌非乎？而離朱是也。”《莊子·天地》：“且夫失性有五：一曰五色亂目，使目不明；二曰五聲亂耳，使耳不聰；三曰五臭熏鼻，困惾中顙；四曰五味濁口，使口厲爽；五曰趣舍滑心，使性飛揚。此五者，皆生之害也。”尤其是在《莊子·胠篋》中，他也同老子一樣表現出對華麗之美的深惡痛絕：“故絕圣棄知，大盜乃止；擿玉毀珠，小盜不起；焚符破璽，而民樸鄙；掊斗折衡，而民不爭；殫殘天下之圣法，而民始可與論議。擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：大巧若拙。”這段話簡直可以看作是對《老子》的“絕圣棄知”、“大巧若拙”思想所作的詮釋與發揮，而其對華麗之美所持的排斥的立場，與老子也是完全一致的。

崇尚自然、平淡、樸素、簡約，本來是老莊美學思想的精髓，但在先秦時期，其他派別的許多思想家也加入了對華麗之美的尖銳批判，這就很容易形成一種比較穩定的美學思想傳統。墨家從下層人民的立場出發，提出“非樂”的主張：“子墨子之所以非樂也，非以大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲，以為不樂也；非以刻鏤華文章之色，以為不美也；非以芻豢煎炙之味，以為不甘也；非以高臺厚榭邃野（宇）之居，以為不安也。雖身知其安，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也，然上考之不中圣王之事，下度之不中萬民之利。是故子墨子曰：‘為樂非也。’”（《墨子·非樂上》） 法家對華麗之美的批判態度更加尖銳，韓非子認為，文飾的目的就是為了掩蓋丑的本質：“夫恃貌而論情者，其情惡也；須飾而論質者，其質衰也。何以論之？和氏之璧，不飾以五彩；隋侯之珠，不飾以銀黃。其質至美，物不足以飾之。夫物之待飾而后行者，其質不美也。”（《韓非子·解老》） 他不但把絢爛華麗作為“丑”的外表裝飾，而且還同老子、莊子、墨子一樣，把追求華麗之美同國運、民心聯系起來：“堯禪天下，虞舜受之，作為食器，斬山木而財之，削鋸修之跡，流漆墨其上，輸之于宮以為食器，諸侯以為益侈，國之不服者十三。舜禪天下而傳之于禹，禹作為祭器，墨染其外，而朱畫其內，縵帛為茵，蔣席頗緣，觴酌有采，而樽俎有飾，此彌侈矣，而國之不服者三十三。夏后氏沒，殷人受之，作為大路，而建九旒，食器雕琢，觴酌刻鏤，四壁堊墀，茵席雕文，此彌侈矣，而國之不服者五十三。君子皆知文章矣，而欲服者彌少，臣故曰儉其道也。”（《韓非子·十過》） 而且，儒家美學思想中本來就包含著“節用”的觀念和“辭達而已矣”（《論語·衛靈公》） 的主張。這樣，不但是儒與道，而且又加上了墨與法，這四家的美學思想在樸素、自然、平淡、簡約、實用這諸多方面形成了合流，更強化了樸素為美在中國美學傳統中的地位，華麗之美也就成為眾矢之的了。

絢麗之美的文化內涵

盡管從文化觀念上看，人們對絢麗之美持排斥的態度，但在藝術創作和日常生活中，人們對美的不同形態卻又常常持有二重性的立場。作為一種藝術的美，麗詞艷藻，鋪錦列繡，都會給人以雕琢之感。在藝術創作中追求這樣的美學風格，人們就常常嗤之以鼻，認為這樣的風格顯得粗俗，是“形式主義”的表現。作為一種美學形態的“艷麗”，通常就會被人稱之為“俗艷”。但是，在日常的社會生活中，燦爛艷麗卻又同樣表現出對美的別一種追求，具有另外一種文化內涵。

單從語言作為一種文化的表征就可以看出，許多成語都凝聚著中華民族的審美習慣，比如我們就常常用萬紫千紅、姹紫嫣紅、桃紅柳綠、花團錦簇、五彩繽紛、花枝招展、絢麗多彩、艷麗奪目、金碧輝煌、雍容華貴、富麗堂皇……這些成語來表達對美的事物的贊賞，甚至會認為這些可以看作是美的極致，是具有很高的觀賞價值的美學形態。這是因為人們把這樣的美學形態看做是奢侈豪華的外在的形式的表征，是地位高貴、財產富有的最直觀的感性形式，也是為一般人所艷羨的物質生活享受最直接的可以訴諸視覺的特征。

絢麗的美作為一種華貴的美的象征，它的光彩奪目的外在形式，正是同高貴的地位、豐饒的財富聯系在一起的。“華貴”，就意味著外表的“華”和內在的“貴”。正如馬克思所說的：“金銀不僅在消極方面是多余的、可以省掉的對象，而且它們的審美特性使它們成為奢侈、裝飾、華麗、炫耀的自然材料，一句話，成為剩余品和財富的積極形式。”[ 9 ] 為此， 馬克思甚至從《德國語言史》中找到了在印度日爾曼語系的各種語言中，貴重金屬名稱和色彩關系的字源聯系。

這種華貴的特性，可以從三個層次上表現出來。

一是天堂的幻想，這是宗教層次上的。無論是佛教還是道教，是“佛”還是“仙”，都是用繽紛的色彩裝點起來的。“佛要金裝”，就是指要用燦爛的金黃來給佛貼面的。仙山瓊閣，金樓玉宇，祥云繚繞，是佛的最高境界。佛殿上的裝點也是大紅大紫，富麗堂皇。楊衒之《洛陽伽藍記》：“逮皇魏受圖，光宅嵩洛，篤信彌繁，法教逾盛。王侯貴臣，棄象馬如晚屐；庶士豪家，舍資財若遺跡。于是昭提櫛比。寶塔駢羅，爭寫天上之姿，競模山中之影。金剎與靈臺比高，廣殿共阿房等壯。豈止木衣綈繡，土被朱紫而已哉！”他在描畫法云寺的宏富瑰麗時還寫道：“佛殿、僧房，皆為胡飾。丹素炫彩，金碧垂輝。摹寫真容，似丈六之見鹿苑；神光壯麗，若金剛之在雙林。伽藍之內，珍果蔚茂，芳草蔓合，嘉木被庭。”而且，佛殿上的經幡，和尚的袈裟，甚至佛像前的貢品，也都是色彩斑斕、光彩奪目的，營造出了一個與苦難的人間世界截然不同的另外一種華貴絢麗的理想世界，給信男善女一個模擬天堂的美麗而幸福的幻想。

二是權力的標志，這是現實層次上的。現實世界的華貴是權力、身份、地位的象征，其外部的表象的特點就是絢麗多彩。在封建等級制度下，連衣服的色彩也是有嚴格規定的。《禮記·禮器》：“天子龍袞，諸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳；天子之冕，朱綠藻，十有二旒，諸侯九，上大夫七，下大夫五，士三，此以文為貴也。……是故先王之制禮也，不可多也，不可寡也，唯其稱也。是故君子大牢而祭謂之禮，匹士大牢而祭謂之攘。管仲鏤簋朱紘，山節藻棁，君子以為濫矣。”相反，作為權力、身份、地位的象征，不加修飾也不行。據《大戴禮記·勸學》記載，孔子就說過：“野哉！君子不可以不學見人，不可以不飾。不飾無貌，無貌不敬，不敬無禮，無禮不立。夫遠而有光者，飾也；近而逾明者，學也。”如果說孔子是借華麗的修飾來作比喻，借以說明個人的文化修養也是一個人的外表的裝飾，那么荀子是直接地從華貴的裝飾與統治階級奢侈欲望的關系來加以論述的：“為人主上者不美不飾不足以一民也”，“必將雕琢刻鏤，黼黻文章，以塞其目”（《荀子·富國》） ，為此他還批評“墨子蔽于用而不知文”（《荀子·解蔽》）。漢高祖劉邦稱帝后，新任命的丞相蕭何為他主持建造了未央宮，劉邦“見宮闕壯甚，怒，謂蕭何曰：‘天下匈匈苦戰數歲，成敗未可知，是何治宮室過度也？’蕭何曰：‘天下方未定，故可因遂就宮室。且夫天子以四海為家，非壯麗無以重威，且無令后世有以加也。’”（《史記·高祖本紀》）格羅塞也認為，“在較高的文明階段里，身體裝飾已經沒有它那原始的意義。但另外盡了一個范圍較廣也較重要的職務：那就是擔任區分各種不同的地位和階級。”[ 10 ] 可見，不僅止儒家主張統治階級有權利享受榮華富貴，而且作為一種普遍的美學原則，絢麗的美已經成為權力、身份、地位的裝飾性的美的表征。

三是富貴的愿望，這是民間層次上的。在禮儀性的場合，無論是大型的慶典（如大型的紀念日的集會），還是小型的歡樂喜慶的場面（如婚娶、壽慶等），在民族習慣上都會借助于絢麗的色彩以顯示莊嚴和隆重的氣氛，渲染歡樂和喜慶的色彩。無論是富甲一方的財主，還是一貧如洗的百姓，都希望通過色彩的艷麗來表達對富貴生活的向往。皇帝穿的龍袍固然金光閃爍，而普通百姓家的女兒在出嫁時也照樣穿得大紅大綠；皇帝的金鑾殿金碧輝煌，百姓的婚娶喜慶的儀式也一樣可以紅燭高照，色彩繽紛，珠光寶氣。這種艷麗，在表現為對濃郁、強烈、豐滿色調追求與喜好的同時，也表現出人們對富貴生活狀態的一種向往和企求。雖然這可能僅僅存在于短暫的幻想之中，卻也在審美理想中表現出了普通人的生活理想。很難想象，一個莊重、熱烈、歡樂的場合，可以用簡樸的色調來造成那種喜慶的氣氛。就民族習慣來說，不同民族的衣著、服飾、化妝，也具有自身的特點，如維吾爾族、藏族、苗族、彝族、景頗族、納西族等許多少數民族的女性，都崇尚色彩的繁富與艷麗，尤其是為赴約會的青春少女，更重視打扮的鮮艷。這些審美的習慣與崇尚，都能說明絢麗之美所具有的內在的文化蘊涵。

多年來，在美的形態研究中，對絢麗之美所采取的貶抑甚至排斥的態度，影響了我們對美的多樣性的認識，而且這種泛道德的美學立場，更把對絢麗之美的形態研究與追求華麗奢侈的生活情趣相提并論，混為一談，這就更限制了美學研究的開闊視野和求真態度。從美學研究自身的發展看，把絢麗之美作為美的形態研究的一個學術課題，應該是有現實意義的。

參考文獻：

[ 1 ] 泰勒：《文化之定義》，引自莊錫昌等編：《多維視野中的文化理論》，99—100頁，浙江人民出版社1987年出版。

[ 2 ] 康德：《判斷力批判》，引自《西方美學家論美和美感》，158頁，商務印書館1980年出版。

[ 3 ] [ 4 ] 王國維：《古雅之在美學上之位置》，引自《中國美學史資料選編》下冊，433頁，中華書局1981年出版。轉貼于

[ 5 ] 王朝聞：《美學概論》，38頁，人民出版社1981年出版。

[ 6 ] 楊辛、甘霖：《美學原理》，246頁，北京大學出版社1983年出版。

篇9

2010年3月，法國服裝設計大師伊夫圣羅蘭的四十年回顧展在法國巴黎美術館震撼登場。為此，巴黎服裝博物館己歇業近半年而精心準備。展覽以大師的從藝生涯為主線展出超過三百套精品之作。我們看到，從七十年代開始，伊夫圣羅蘭陸續以世界不同國家與地區的服飾文化為靈感設計了多個系列作品，如中國式，非洲式，摩洛哥式等。我們不妨來看看這位大師在四十年前帶有明顯中國風格傾向的作品:上身為類似對襟馬褂的黑色上衣，胸前正中有一個紅色的圓形裝飾，再配上一個很大的盤扣。下身是把褲腳塞進皮靴的寬腿褲。頭戴一頂紅色的錐形帽(這多少讓人聯想起電影中的清兵服)。服裝的整體造型寬松，簡潔，可以看出設計師在對中國傳統服裝有了一定的了解的基礎上，使用素材轉移的手法創作了這組服裝。假設我們不考慮服裝的流行因素，在西方人的眼中，這一設計應該是充滿新鮮感和趣味性的，或者說，圣洛朗的設計正好滿足了西方人對東方文明的獵奇心態。然而對于中國人而言，這種設計不外乎新人穿舊衣，只讓人覺得暮氣沉沉，老氣橫秋。究其原因，其實很簡單:外國人在早期對中國知之甚淺，中國的傳統服飾文化如此的豐富多彩，他們僅憑一鱗半爪的認識來設計中國風格的服裝，只求形象，而不問神似。因此，就算是伊夫圣洛朗這種大師級的人物也只能是僅此而已了。

一、中、西方審美中的對立統一

筆者認為，要在現代服裝設計中體現出中國傳統文化的特質，除了轉移、借用的構思手法外，更需要從整體的角度去了解中國傳統文化所包容的各層次各范疇的組成部分，領悟其神髓所在，進而設計出具有真正民族文化內涵的作品。中國古代審美追求的極至是超越本體之美，也即“神韻”，“意境”之美。如果只是從某種具體藝術表現形式上去把握中國傳統文化，這恰恰與其本意背道而馳。所謂的中國風格，正應該如它幾千年來所強調的“天人合一”論一樣，作為一種精神溶入到現代服裝設計之中。

對立統一是服裝造型設計的重要形式法則之一，更是古今中外哲學、美學的一大主題。中國古代的思想家早已明確地提出“有對”之說，認為矛盾是世界運動發展的普遍規律。《易傳》載:“立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。”孑吁也曾系統地揭示出事物對立面的相互依存，如美丑，難易，長短，有無，剛柔，動靜，巧拙等對立范疇。他們認為，“有對”之所以能使事物相互作用，推動事物的轉化與發展，就是因為對立面的性質相反，是相反勢力的“相推”、“相摩”所造成的必然結果。事物變化的動力不在外部，而在兩種對立力量內部的相推相摩。眾所周知，中國傳統繪畫尤其講究運用對比手法，如構圖的疏與密，線條的剛與柔，形態的虛與實，墨色的濃與淡等，無不充分體現了對立因素在同一空間的相互作用。

西方人比中國人更重視對比。他們嚴格區分物我之間及物與物之間的界限，在他們看來，“一切都是斗爭所產生的”。由“斗爭”而獲得的美體現在藝術上，我們看到，常常是一種強烈的情感的發泄，一種在矛盾中苦苦掙扎的迷狂。這種蘊藏在作品深處的情緒，往往能給人以視覺上緊張的動感，如歐洲傳統女裝，人們通過各種整形手段來塑造出豐滿的胸脯，纖細的腰肢和肥碩的臀部。在西方人眼中，這種起伏強烈的體形輪廓和幾近失調的身體比例是一種最為生動的“美”，以至于很少有人去考慮“和諧”的問題了(圖1)。又如當代有名的服裝設計師 JOHNGALLIANO和 JEANPAULGAULTIER等，我們從他們的充斥著各種異質元素和造型手法的作品中，總能強烈地感受到一種情感洋溢的張力。正如前面所談到的，這些“動感”，無非是服裝上性質相反的各種元素在勢力上形成均勢，相互爭斗不休的結果罷了(圖2)。

二、服裝設計的“中庸”之道

在現代設計的形式美法則中，對比往往是運用不同的元素或加強同一元素的差異方面來體現對比的效果。可以說，任何的視覺效果中都包含有“對比”，如服裝設計中常用的材料對比、色彩對比等。然而這些對比并不是為了對比本身而存在，它應該是為著走向最后的和諧。中國傳統美學注重和諧一致，避免各種對立關系的矛盾與沖突。魏晉時有人說:“凡人之質量，中和為貴矣。”是把“中和”作為人生追求的最高境界。中國古代建筑更是講究中和之美，例如明清北京城的布局就鮮明地體現了以宮室為中心的建構思想。

后人對孔子的“中庸”之說有種種的看法，筆者比較贊同的解釋是:“中庸就是用中，意即掌握住事物對立兩端并在兩端間選取、運用正確之點。那么這個“正確之點”在那里呢?事實上，衡量事物是否“中”并沒有絕對固定的標準，而是應該怎樣做“適宜”就怎樣做。如古人就認為符合如義、禮、仁、善、賢等標準就是行事的“中”了。同時，時間、環境、條件等因素一直在不停地交替和變換之中，對象自身也在變，種種“兩端”之間的“中”也必因之而變。這也告訴我們，必須要在一切的運動變化中對一切要解決的問題都因時因地因具體情況而去考慮、抉擇。這證明，所謂“中庸”之道并沒有為我們宣揚一成不變的，僵腐不變的教條。相反，它教會我們如何根據自己的實際需要去解決問題，并達到最佳效果。比如設計“中國風格”的現代服裝，我們可以首先找出對立的兩方:一是中國傳統文化精粹，它可以是文學、繪畫、服裝、建筑甚至是道教、武術、圍棋等等，擇一而用。另一是代表現代服裝的西方傳統立體裁剪服裝，如合體內衣、西裝西褲或襯衣等。然后主觀地加以判斷應把側重點放在哪里:作品是以中國傳統文化為主要的表現形式，來充分表現主體呢?還是在西式服裝中運用中國傳統文化來畫龍點睛呢，當然也可以兩者勢均力敵，以達到一種視覺上的動感。這就要看立題的要求和設計者的意圖了。最后，還要結合當今社會發展動態，服飾流行趨勢等綜合資訊，使作品溶入更多的時代氣息，體現出更豐富的文化內涵。

三、服裝設計的“和諧”之意

“和”，我們可以從中引申出“混合”與“和諧”之意。“混合”即各種不同的元素同時出現在同一空間里，互相滲合。就好象音樂有高、中、低音之分，一個交響樂團里有各種不同音響效果的樂器，可是他們在集體中各司其職，又互相協應，組成了一種和諧有序的狀態。一首只有低音的樂曲是不成其為樂曲的，同樣，一個成功的交響樂團也不可能只有彈奏主音的鋼琴。

我們還看到(或聽到)，一件好的藝術作品常常是由諸藝術要素圍繞著某個要素而進行著交流、轉化和融合，而最終達到的，就如在服裝中常同時使用幾種面料，而以一種面料為主，其余面料為輔常常是獲得統一美感的最直接有效的方法。就連滿漢全席也有主、配菜之分呢。可見，“和諧”事實上是同一系統內對立因素間的一種靜態關系。要使對立的雙方取得和諧一致，只能讓其中一方占主導地位，另一方為輔。所謂“一陰一陽，一柔一剛”，總之，異質的事物相依相存，有主有次，才能最終趨于“和諧”。在西方人那里，對立的兩端最后是不可能停止斗爭的，因此他們的藝術作品中總是充滿著動感;而中國傳統美學認為，對立因素之間可以互相調節、轉化，并以“和諧”這種靜態為最美，從而進一步達到人與事物的“和”，即人與人之間以某一藝術形式為載體進行的情感交流。

篇10

一、龍鳳紋樣的服飾圖案、體現著皇權的威嚴

龍鳳圖案是中華民族服飾最富有特色的紋樣之一，它不僅積淀了深厚的華夏文明，也體現了中華傳統文化的核心理念。在中國古代，龍鳳圖案一直是皇權的專用紋樣，成為權力的向征。

龍鳳紋樣在服飾中的運用超始于殷商時期，造形抽象怪誕；至春秋戰國，龍鳳紋樣變得富有生氣，并開始與皇族文化相融合；發展至唐代可謂繁榮期，龍鳳紋樣華麗精致，杜甫《秋興八首?其五》“云移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識圣顏。”描寫的就是皇帝服飾中的龍紋圖樣，生動形象。此后歷代君王都以龍紋作為帝王服飾的紋樣，且形式多變、造形豐富。鳳凰作為帝后服飾中的圖案，也是身分和地位的象征，與皇帝的龍紋相呼應，不僅體現在服飾的刺繡上，也體現在女性的頭飾和發飾上。唐宋以后，男性官服上也出現鳳凰圖紋，成為權力高低的象征。

龍鳳紋樣在服裝中能經久不衰的運用有其特定的社會文化背景，同時，也蓄藏著濃厚的中國味，深受人們和外國友人的喜愛，表達著人們對美好生活的向往，對幸福未來的憧憬，對吉祥的渴望和世代相傳的祝福，“龍鳳呈祥、龍飛鳳舞、云龍鳳虎”等等都寓意著美好的事物，這是千百年來根深蒂固于人們思想中的印記和傳統理念。直到現代，龍鳳圖紋仍然是中國服飾中的重要紋樣，在服飾文化的對外交流中占著舉足輕重的地位。

二、服飾色彩的差別、彰顯封建等級和時代審美趣味

服飾色彩差異最為明顯的應屬古代官服，官服的色彩象征著官員品級的大小高低。官服以顏色分級別始于唐代：三品以上官服為紫袍，五品以上官朋為緋袍，六、七品官服為綠袍，八、九品官服為青袍。白居易《瑟琶行》：“江州司馬青衫濕”表達的是仕途不濟的悲傷心情，官位級別低下。

雖然歷代的官服在形式和色彩上可能會所不同，但是其內涵寓意都是如出一轍，即體現著儒家的等級思想和忠君效力的的理念，這是傳統文化理念在服裝色彩中淋漓盡致的體現和運用。

服飾中的色差不僅是封建等級的坐標指向，也是社會審美趣味的反映。例如唐代文明開化、繁榮多元，其服飾色彩也是豐富多彩，形式多變新穎，有明顯的外來文化和民族多元化的特性；而宋代崇尚文治，其服飾色彩與唐代相比，款式缺乏創新，色調趨于單一，有向質樸、潔凈、自然方向傾斜的趨勢。可見，不同社會歷史時期的服飾色彩也有考究，反映了不同時期的社會風貌和人文氣息。

三、服飾布料考究細致、反映社會地位和宗法制度

以古代喪服制度為例，喪服是指在血緣關系網中一人死了，有關系的人應遵守規定用特定的服飾以志哀悼。[1] 服制分為五等：斬衰、齊衰、大功、小功和緦麻，各等級服布料有所不同，如斬衰服以粗麻布制作，不縫下邊，是最親近人應穿著的喪服，如子女為父母服喪、妻為夫喪；大功以粗熟布制作，是關系稍遠一些的人穿著的喪服，如妻為夫之祖父母服喪等。它體現的是古代宗法原則，“親者其服重，疏者其服輕”的傳統思想得到應證，是儒家的禮儀制度與宗法制度的結合。

同時，布料還是不同身分和地位的象征。古代平民百姓、奴仆穿的都是褐、布衣。褐是粗糙的麻、毛編織品，布則比褐細致一些，成為平民百姓的衣著布料。《詩經·七月》：“無衣無褐，何以卒歲”描述的就是社會最底層的勞動者的生活，是貧賤者的常服。而達官貴人的服飾布料多是綾羅綢緞、絲帛錦絹。《紅樓夢》第三回寫林黛玉眼中的王熙鳳，對其服飾有重點描寫：“身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞窄裉襖，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂；下關翡翠撒花洋縐裙。”把富貴顯達的身分表現得恰如其分。

四、玉佩作為服裝配飾、體現文人雅仕的高端品行

服裝的配飾是服裝的重要組成部分，含有畫龍點睛之筆的作用。與現代人們的裝飾物不同，古代人常以佩玉為裝飾，這與古人的理念思想和玉本身的品性密不可分。