導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術美學思想，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號：TU-O98.42文獻標識碼

一、文震亨與《長物志》

作為“吳門畫派”四大家之一的文征明的曾孫，文震亨出生于明末的“簪纓世族”，他生活和交游的江南地區也是明清時期中國最富庶的地區，士大夫文化滲透和浸染了這片土地的每一處文化領域。在士大夫階層中有意無意的有著一種人居環境藝術化的追求與履踐，他們借助能深刻領會和精妙傳達自己的審美趣味的能工巧匠之手，營造園林居所，定制陳設器物，將士大夫溫文爾雅的氣質和對精致生活的品味充分彰顯出來，同時也把這種對精致生活的細膩體驗，訴諸筆端。一時間，品藻繪事、燕游園林、修葺居室、把玩器物蔚然成風，著述迭出，文震亨的《長物志》就是在這種氛圍中脫穎而出的一部佳構。文震亨的這部著作是有著一定的家學淵藪。從文氏家族來看，可謂“造園世家”，曾祖父文征明擴建停云館；父親文元發營造衡山草堂、蘭雪齋、云敬閣、桐花院；長兄文震孟建造了生云墅、世綸堂。這種家庭氛圍，對他造園思想的影響是顯而易見的。他本人也是園林藝術的踐行者，他曾在馮氏廢園的基礎上，構筑了香草堂，其中建有嬋娟堂、繡鋏堂、籠鵝閣、游月樓、鶴棲、鹿柴、魚床、燕幕、嘯臺、曲沼、方池等景觀。

印學大家顧苓在《塔影園集》中曾盛贊香草堂“水草清華，房櫳窈窕”。由此可以看出，《長物志》中的一部分內容可謂作者實踐躬行的經驗之談。此外，作者用“長物”來命名著作，也別有深意，這既透露出文人淡泊名利及身外余物的曠達心境，也開宗明義告知讀者，書中所論，“寒不可衣，饑不可食”，文人的清賞而已，并非布帛菽粟般不可或缺的生活必須物資。“長物”一詞，為書中紛繁龐雜的內容作了范圍的界定，也成為解讀該書的入門鑰匙。

縱覽《長物志》全書，共分為十二卷269小節，內容包括：室廬、花木、水石、禽魚、書畫、幾榻、器具、衣飾、舟車、位置、蔬果、香茗。論述的內容極其廣泛，從造園建筑到日常器用，從室內到室外，從花木到鳥獸，涵蓋了多門學科和眾多的藝術門類，是藝術美學的一次系統展示。正如陳從周先生評論該書時所說，“蓋文氏之志長物，范圍極廣，自園林興建，旁及花草樹木，鳥獸蟲魚，金石書畫，服飾器皿，識別名物，通徹雅俗” 1。這部著述在搜羅查閱大量的文獻資料時也頗費苦心，《四庫全書總目提要》稱該書“凡閑適好玩之事，纖悉畢具，大致遠以趙希鵠《洞天清錄》為淵源，近以屠隆《考槃余事》為參值，明季山人墨客，多以是相夸，所謂清供者是也” 。

二、《長物志》的園林美學思想

在明清園林美學史上，《長物志》雖然不如計成的《園冶》那樣，把園林營造不僅置于“人的系統之中，也放在天地的系統中” 239，有著比較系統的園林建筑美學思想，但在造園布局、疊山理水、園藝安排等方面仍不乏真知灼見，體現了作者“自然古雅”的審美追求，正是在這樣的一種品鑒長物的過程中，在物態環境與人格的比照中，物境成為人格的化身。按照文震亨《長物志》的觀點，園林是“居山水間者為上，村居次之，郊居又次之”。城區內的園林，也可以通過巧妙的擇地度勢，疊山引水，創造出“市隱”的清幽環境；通過“得景隨形”，把因地制宜的景觀概念強調出來。

（一）《長物志》可以和《園冶》中的思想相互闡發，互為補充

《園冶》中提出：“高方欲就亭臺，低凹可開池沼。”《長物志·卷十·位置》對此也有專門論述，而且更為詳盡細致：“位置之法，簡繁不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜，即如圖書鼎彝之屬，亦須安設得所，方如圖畫。” 347并要求室廬、器具、花木、水石、禽魚等的設置或陳列，各歸其位，不能雜亂無章。如園中樓閣，若作臥室，“須回環窈窕” 34；供登眺用的，“須軒敞宏麗” 34；當收藏書畫用的，“須爽塏高深” 34。在園林的花木布置上，《長物志·卷二·花木》提出：“草木不可繁雜，隨處植之，取其四時不斷，皆入圖畫。又如桃、李不可植庭除，似宜遠望；紅梅、絳桃，俱供以點綴林中不宜多植。梅生山中，有苔蘚者，移植藥欄，最古。” 41對于珍貴的花卉，如花王牡丹、花相芍藥，“栽植賞玩，不可毫涉酸氣。用文石為欄，參差數級，以次列種” 43。對于秋海棠，“性喜陰濕，宜種背陰階砌，秋花中此為最艷，亦宜多植” 45。對于芙蓉，“宜植池岸，臨水為佳；若他處植之，絕無豐致” 60。對于小棵松樹，應植“土岡之上” 64，使之“濤聲相應” 64。總之，園林內的一切屋宇、花木、器物的位置、式樣、色彩等等都應該因地制宜，各有其益，形成圖畫般的整體美和錯綜美，真正起到賞心悅目、神清氣爽的作用。相比于《園冶》側重于造園手法的詳盡描述，《長物志》則更多地關注于對園林的賞玩，這與《園冶》更多地注重于園林的技術性問題正可以互為補充。此外，《園冶》是立足于江南的造園實踐，而江南水源充沛，花卉繁茂，所以計成對此措意不多；《長物志》則主要是針對北方的造園實踐，而北方水源猶缺，草木珍稀，故而文震亨在這些方面的重視尤見其匠心。

（二）在疊山理水，架橋設船方面，《長物志》突出了水石在造園中的重要地位和意義

在中國的古典造園藝術中，石頭是園林的“骨”，也是山巒的“骨”。石頭既是山峰的組成部分，也可以獨立地作為山峰的象征，一片石可以視為一座山峰。和石相對應的是水，如果說，石是園林之骨，那么水就是園林的血脈。山石賦予水泉以形態，水泉賦予山石以生意。兩者之間剛柔相濟，仁智相形，山高水長，氣韻生動。[5]175《長物志》專設“水石”卷，提出：“石令人古，水令人遠。園林水石，最不可無。要須回環峭拔，安插得宜。一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里。……蒼崖碧澗，奔泉泛流，如入深巖絕壑之中，乃為名區勝地。” 102在這里，充分彰顯了通過靈活驅遣水石的造型，使其以小見大、縮龍成寸，并加之造園過程中能工巧匠們的分水裁山，使園林中的石和水融于廣大的天地之間。此外，在《長物志》中，水上架橋也有講究，“廣池巨浸，須用文石為橋，雕鏤云物，極其精工，不可入俗。小溪曲澗，用石子砌者佳，四旁可種繡墩草” 30。至于水上的游船，也須點綴好，“小船，長丈余，闊三尺許，置于池塘中，或時鼓楫中流，或時系于柳蔭曲岸，執竿把釣，弄月吟風” 345。這樣的一種水面，小橋和石船的布局，既動靜調和，又別具風韻，使人恍若步入圖畫之中，美不勝收。

（三）《長物志》還從理論和實踐的結合上總結了造園經驗和各種造園技藝

《長物志》雖然沒有系統的造園藝術思想，但是在造園理論和實踐的結合上不乏真知灼見，甚至還有直接運用其理論構筑的實物傳世。如在園林中造水池，在《長物志·卷三·水石》中提出：“階前石畔鑿一小池，必須湖石四圍，泉清可見底。中畜朱魚、翠藻，游泳可玩。四周樹野藤、細竹，能掘地稍深，引泉脈者更佳，忌方圓八角諸式。” 104關于種植竹子，《長物志·卷二·花木》篇中介紹了疏種、密種、淺種、深種等四種方法，十分具體可行。

從今天我們所能領略的最為直觀的園林景觀實物來看，莫過于位于蘇州市文衙弄內的藝圃。藝圃于明嘉靖年間開始修建，萬歷時為文徵明曾孫文震孟所得，文震孟從宦海退隱后，與其弟文震亨在共同修復的園子里避世而居。作為藝圃的另一位主人的文震亨將山水畫的原理運用于造園藝術設計，主張創造一個門庭雅潔、室廬清靚、亭臺具曠、宅閣有幽人之致的環境。藝圃的庭院建構和西花園內的山池布局，即出于他的營構設計。 在藝圃庭院中，宅分五進，布局曲折，廳堂古樸。

園在宅西，水池居中，約占四分之一。水面集中，其東南及西南兩角，各有水灣伸出，并于水口之上各架形制不同的石板橋一座，故而水面顯得開闊流動，絕無擁塞局促之感，五畝水塘里盛開著《長物志》中記載的四面觀音蓮。建筑多在池北，池南以假山為主景。有博雅堂、延光閣、旸谷書堂、思敬居、乳魚亭、思嗜軒、朝爽亭、香草居、響月廊等諸多景點。

三、《長物志》的室內環境設計思想

我國古代環境設計思想的發展，是與古代的建筑設計的發展同步的。中國傳統建筑的室內環境設計不僅蘊含了中國傳統文化的許多重要特征，是中國傳統建筑不可分割的有機組成部分，而且在漫長的歷史進程中，在室內空間、界面處理、裝飾陳設等方面也已形成了許多深層的文化內涵。在明代以前，有關環境的設計思想、設計觀念和審美情趣等，并沒有專門的理論性論述和著作，明清之際，隨著園林建筑和園林建筑室內家具的進一步發展，出現了一批涉及室內環境設計的理論性著作，文震亨《長物志》算得上是一部有特色的典籍。

《長物志》的環境設計思想主要集中在卷一“室廬”和卷十“位置”中。

（一）講究空間布局的合理化，注重室內陳設的不同功能

建筑室內美學形式往往是通過空間、造型、材質以及色彩和光線等等要素所構成的完美整體。

這樣一個富于表現性的整體，不僅需要必須合乎生活機能的要求，還應該以不斷追求審美價值為最高目標。從形式美的角度來看，室內環境設計應該處理好比例與尺度、對稱與均衡、統一與變化、節奏與韻律、和諧與對比等一系列的關系。在《長物志》中，以上原則都有一定程度的體現。如“室廬”共分門、階、欄桿、照壁、堂……等十七節，指出要注意各個房間的日照、朝向、尺度及其相互之間的比例和內外布局。指出“居山水間者為上，村居次之，郊區又次之”，“混跡廛市，要須門庭雅潔，室廬清靚。亭臺具曠士之懷，齋閣有幽人之致” 18。強調了因地制宜，各取所需，但重點強調的還是室內各部分因為相互調和而呈現出自然和諧之美，令人居住其間，倍感身心怡然。如窗戶，可俱釘明瓦或以紙糊，不可用絳素紗及梅花紋的蔑席。這和我們今天對于窗戶的要求也是很接近的，即強調窗戶的采光性。談及日常的家具椅子，認為踏腳處須以竹鑲之，庶歷久不壞；書櫥則愈闊愈古，惟深僅可容一冊；書架下格不可以置書，以近地卑濕故也，等等。這些考慮，也是充分顧及到了家具的耐用性和特殊的氣候因素。

（二）對于建筑材料的選擇頗為考究

從室內環境設計的角度看，材質美學的研究更單純地關注于材質的表現性，即其自身特質（質感、色彩、可塑性、硬度以及人賦予它的情感及含義等）和其構筑過程。材質的美同樣體現于建筑邏輯的和諧整體———材料的序、構造的序、自然的序及生活其中的身體感受的種種和諧。這種和諧來自于營造過程中各種序的平衡。研究材質的美也就要從營造的最初、從形成建筑材料的天然態原始材料的自然的序列開始。[6]如在《長物志》中提到的，庭院中花間岸側以石子砌成，或以碎瓦片砌成，雨久生苔，自然生出“古色”。在這里，青苔標志著靜寂，一種永恒的靜寂。這里的青苔，傳達處野趣，顯示出一種古樸的稚拙。[7]130-131至于家具方面講究更加細致，如“凳”，凳宜采用狹邊，鑲者為雅；以川柏為心，以烏木鑲之最為古樸。當然，《長物志》對于某些材料的不恰當的搭配也提出了批評。

如對于禪椅的材質要求，要求椅靠要“瑩滑如玉，不露斧斤者為佳，近見有以五色芝（一種草木）粘其上者，頗為添足”。對于今日我們廣泛使用的建筑材質如大理石也頗有論述，如在卷三“水石”中，認為大理石黑若墨者為貴，白微帶青，黑微帶灰者，皆下品，但得舊石，天成山水云煙，如“米氏云山”，此為無上佳品。[8]此外，文震亨在《長物志》中提出環境營造中的“三忘”境界，即“令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦” 18。所謂“三忘”境界，概括起來，其實傳達出傳統士大夫文人對于理想的人居環境的一種美好憧憬。歷經四百余年，時值今日，對于我們自覺追求生態環境設計與建筑本體的和諧統一，仍然有著許多重要的啟示。

四、《長物志》的工藝美學思想

明代的工藝領域在審美文化中占有重要的地位。如果說，以前中國人的審美觀重精神而輕物質的話，那么到了明代就出現了一股既重物質也重精神﹑兼顧形而上及形而下的新潮流；如果說，傳統的美學觀念視平民為俚俗，含有貴族傾向的話，那么到了明代，市俗的﹑大眾化的審美趨尚逐漸壯大，勢力已壓過舊權威，占據了社會的主流。[9]171江南是當時得風氣之先的地區，在時代潮流方面表現得也較為突出。物質生產的豐富改變了人們的生活觀念，生活觀念的改變又反過來促進了生產的發展，激發了人們的創造熱情。在這個社會大背景下，以手工業者為主體的市民階級，成為新的生產力的代表，也是美的創造者。他們把中國的工藝生產推進到一個嶄新的境界。《長物志》正是在這樣的歷史語境中形成的。可以說，《長物志》工藝美學思想的形成，與晚明的經濟、政治及當時的審美思潮是密不可分的。《長物志》注重“制具尚用”，貫穿全文的是崇尚自然、順應自然、返璞歸真的藝術設計思想，講究居室園林經營位置，體現晚明文人厚質無文的一種獨立的人格建樹和精神追求。

《長物志》的工藝美學思想主要集中表現在有關明代家具的陳設和布置上，由此，我們可以從一個獨特的視角切入對明代特定的歷史形態和審美情趣的探討。

（一）注重家具造物的實用價值，根據不同的房屋功能選擇相應的陳設方式

《長物志》卷十為“位置”。所謂“位置”實際上就是置物之法則，主要從陳設的角度來安排居室空間，并形成一種氛圍。誠如書中所言：“位置之法，繁簡不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜，即如圖書鼎彝之屬，亦須如設得所，方如圖畫。云林清秘，高梧古石中，僅一幾一榻，令人想見其風致，真令神骨具冷。故韻士所居，入門便有一種高雅絕俗之趣。若使堂前養雞牧豕，而侈言澆花洗石，政不如凝塵滿案。環堵四壁，猶有一種蕭寂氣味耳。” 347面對居室空間和諸家具、文具、書籍、用具、陳設具物件，如何設置，使其各得其所，各有所宜，無疑也是陳設之總要。作為一門學問，是居住者文化修養、審美素質的體現，也是最終調理“長物”，使其方便生活并時刻易于欣賞的關鍵。[10]在具體的物歸所宜，配合房舍功能選擇適當的種類和陳設方式方面，《長物志》也給出了許多具體的建議。如在《長物志·卷六·幾榻部》中關于家具的記敘，不僅標注了人體尺度、比例等因素，對于不同型制的家具尺寸，也有詳細記敘。如對于“榻”的記敘，“榻，座高一尺二寸，屏高一尺三寸，長七尺有奇，橫三尺五寸” 226。按照現代度量，榻座的一尺二寸約合公制29厘米，與人的腳掌至髕骨的長度相適，上身重量著重作用于骨盆和股骨，從而減輕了腳部的壓力，但適宜的長度又不使腳有懸垂不定之感，易于踩踏穩定。屏高一尺三寸，又與人座時背部的受力點相適。由此可見，明代的家具功能已經向細致化和定向化的方向發展了。突出家具的實用功能，不僅以人為本，還要考慮“宜物”的因素。例如，書齋是文人日常居處的主要環境，其中的器用陳設要求既便于主人誦讀坐臥、接待文友、取置圖書，又要合于簡靜清高的文人情懷。《長物志》卷十“位置”中說，“齋中僅可置四椅一榻，他如古須彌座、短榻、矮幾、壁幾之類，不妨多設，忌靠壁平設數椅，屏風僅可置一面，書架及櫥俱列以置圖史，然亦不可太雜，如書肆中” 350。再如小室，是比書齋更加窄小的空間，這里的布置在實用的基礎上更加個性化。“小室內幾榻均不宜多置，但取古制狹邊書幾一，置于中，上設筆硯、香盒、熏爐之屬，俱小而雅。別設石小幾一，以置茗甌茶具；小榻一，以供偃臥趺坐” 353。比較而言，亭榭追求的是樸素天成、回歸自然之感；而所謂山齋、亭榭是隨地之宜；小室與堂屋則是功能之宜，均不片面追求高大奢麗，而重在適宜。

（二）營造室內陳設的生態雅趣

《長物志》強調由于四時風光不同，廳堂亭榭所處的自然環境又各異，對于家具、器物的陳設也應該隨之調整，從而營造出感受生態雅趣的生活環境。如亭榭之制，最貼近自然，由于難免受到風雨侵蝕，導致精致細巧的桌凳易致損毀，因此文震亨認為應該選擇構造結實、粗獷古樸的家具布置其中，既經久耐用，又和四圍湖山草樹的自然狀態相融合。在談到竹簾的安置時，《長物志·位置·敞室》談及，“長夏宜敞室，盡去窗檻，前梧后竹，不見日色，列木幾極長大者于正中，兩傍置長榻無屏者各一，……北窗設湘竹榻，置簟于上，可以高臥。幾上大硯一，青綠山水盆一，尊彝之屬，俱取大者。置建蘭一二盆于幾案之側，奇峰古樹，清泉白石，不妨多列。湘簾四垂，望之如入清涼界中” 356。正是在這樣一個人與自然相契合的環境中，文人的古雅情趣纖毫畢露，令人心儀。今天我們在現代居室的室內設計中，運用生態理論來指導室內設計，探尋一種可操作性強的生態設計方法，其中尊重自然，合理使用自然資源，減少能耗和環境污染，將人居場所納入一個與環境相通的循環體系，已成為人們的主要思路。作為一部近500年前的中國古典著作，從營造符合生態意義的室內健康環境出發，所闡發的道理對于今天的我們仍然不無啟示。

（三）追求家具設計的精煉簡約

《長物志·卷十·位置》中這樣表述，“云林清秘，高枯古石中，僅一幾一榻，令人相見其風致，真令神骨俱冷” 347。這樣一種崇尚簡約的設計理念已完全和士大夫的審美精神有機地融合在一起。明式家具那簡約的造型、挺拔的線條、秀麗素雅的身軀散發自然純美的木材紋理，今人嘆為觀止，仿佛一縷浮動的暗香，令人神往。對于明代的家具藝術風格，王世襄先生曾用“十六品”來描述，其中第一品就是“簡練”，無論在家具的整體的設計中，還是具體的質地和形制上，簡約之風顯露無遺，作為中國古典家具登峰造極之作的明式家具就充分吸收了中國畫用線的傳統，線條流暢舒展，優雅大方，如《長物志》所載，“禪椅以天臺藤為之，或得古樹根，如虬龍潔曲臃腫，槎櫟四出———可見其用成何等自由豪放” 230，“天然幾，以闊大為貴，飛角處不可太尖，須平圓，乃古式。照僂幾下有托尾者，更奇或以古書根承之，或略調云頭，如意之類” 231。

明式家具的造型雖然樣式紛呈變化多端，但大多具備一個共性，這就是簡練。以致有人把明式家具比作山人的繪畫：簡潔、明了、概括。往往用幾根線條來組合造型，給人以靜謐而和美、簡潔而沉穩、疏朗而空靈的藝術效果。這也成為今天人們品鑒明式家具真贗優劣的重要標準之一。

五、《長物志》與明代物質文化

近年來，英國學者、倫敦大學亞非學院中國美術史教授克魯納斯(Craig Clunas)教授從明代文震亨的《長物志》入手，從物質文化的角度介入中國古代藝術史的研究，并把明代定義為中國前現代社會。書中一反常規美術史過分依賴卷軸畫作為研究對象的作法，把研究的領域擴展到整個視覺文化，大量引用明代的小說、文集以及版畫，在20世紀90年代中期，克魯納斯的研究方法很有開創意義，啟發了眾多美術史學者拓展研究的視野和角度。克雷格·克魯納斯舉出幾個頗有代表性的例子。比方說，在明代，一些題材司空見慣的中國畫往往不是隨意而為的，而是有針對性，或者說是為具體對象而作。一些名妓喜畫的蘭石題材的繪畫實際上是為了吸引他們的顧主和保護人，因為她們畫中的蘭石不僅象征著純潔與隱居，還暗示著觀畫者可以向畫者提出某些要求。馬守貞一幅《蘭石圖》的題畫詩可以說明一些問題，“空谷幽蘭茂，無人香自芳；迎春舒秀色，濕露奏清香”。此外，人們常常將隱逸題材的畫送給即將退休的官員，把描繪東山謝安的畫作送給一個面對與謝安相似情形的朋友或熟人的。實際上，送畫與被送的雙方往往存在著權利或地位的不平等，要么送與被送的行為體現著某種關系，要么創造了某種關系。[11]文震亨的《長物志》中就記錄了大量明代人依據“合適”的觀念在何時陳列何種繪畫的細節。而作為禮物的畫作的主題與格調也必須與送禮者和被送禮者的身份相適合。從這些細節中，《長物志》又提供了相當篇幅的關于中國古代倫理美學的一些思想，這對于深化對其藝術美學的認識是有所裨益的。對于我們從另外一個側面理解晚明士大夫階層的審美情趣和精神操守也是很有啟迪的。

另一方面，英國牛津大學教授、中國藝術史專家柯律格（Craig Clunas）也曾意識到，晚明的文化消費生活中，古董買賣風靡一時，原本作為士人所獨有的特殊消費活動，成為了商人乃至平民所競相模仿的附庸風雅之舉。面臨這種社會競爭的壓力，士人們內心的焦慮感油然而生。因而也催生出了像文震亨所撰寫的《長物志》這類書籍的出現，體現出文人眼中的精品分類，更進一步造成了一種流行風尚。而在這種“風尚”的背后，所反映的卻是晚明士人對于物質（品）的一種焦慮。[12]294概言之，《長物志》的藝術美學思想，是晚明社會江南地區商品經濟萌芽背景下文人品味精致生活和顯露溫文氣質的產物，其中也蘊含了彼時彼地復雜而幽微的文人心態。文震亨在日常起居的生活氛圍之中，形成了一整套有著鮮明個性的藝術美學思想，而在這個框架下，各種生活的元素，包括室廬、花木、水石、禽魚、書畫、幾榻、器具、衣飾、位置、蔬果、香茗等，乃至文人們之間的迎來送往，彼此都有著空間脈絡上的涵構關系。正是在這種關系之中，精妙而生動的傳達出一種曠達高遠的士人情懷。誠如明代常熟人氏沈春澤在《長物志》序中所言：“挹古今清華美妙之氣于耳、目之前，供我呼吸，羅天地瑣雜碎細之物于幾席之上，聽我指揮，挾日用寒不可衣、饑不可食之器，尊踰拱璧，享輕千金，以寄我之慷慨不平，非有真韻、真才與真情以勝之，其調弗同也。” 10

參考文獻

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篇2

一、“道法自然，自然崇德”的要義所在

 

何為“道法自然，自然崇德”，“道法自然”意義是道生萬物的天和人的活動過程是“自然無為”的，但這并不意味著“道”之上還有自然。莊子繼承了老子“天道自然”的思想，其主張的人生目的是：任其自然或是順其自然，而道教吸收其“自然”的觀念后，即認為“道”的本性是自然，而道之自然的法則不僅僅是天所效法的，也是地所效法的。人生沒有任何固定的模式，它生于萬物，萬物也都按其各自的本性生長，不存在任何強加的因素，從而體現出自然界一切生命的特征，維護自然界的和諧與自然，知足、知常、以及心平氣和，從而得到精神的升華。

 

所謂“法”，即學習、效法。這里解釋為人應該效法大地，大地則依法于天，天則效法道。所以，“道”，即自然規律。“自”便是自在本身，“然”則是當然如此。同時，“道”依附于自然的規律是不可變更的，老子所說的“自然”，是告訴我們：道的本身就是絕對性的，道是自然如此，自然也就是道。它不需要效法于誰，道是本來如是，也就是為人處世的法則。

 

二、道家美學思想與藝術

 

藝術，本質源自于“自然”，藝術，是藝術創作的靈魂，和藝術美的最好詮釋。道家美學思想啟示我們要以自然作為藝術創作最高境界的美，從而使客觀事物保持它的本然狀態，也就是最理想的藝術美。藝術創作應回歸自然，體現淳樸與天真的人的本性，用發自內心的真情實感來進行藝術創作。在道家思想的影響下，堅定藝術創作中的天然自成，成為了我們藝術創作的價值取向。

 

中國傳統主張的是“自然”。就是以道家思想為宗旨，而道家的核心思想是道其自身，就是作為自然的道。道是先天地而再生的本源，其根本含義是：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。所以在人、天、道、自然等幾個序列中，人是天地所規定的人，道定天地，自然定道，而道不僅規定其自身，且對天地之人具有根本的規定性。除此之外，在“自然”的影響下，也有其特殊的美學主張。老子作為中國道家學說的主要創始者，他的美學思想“道法自然”從多角度、多側面地論證和闡述了“道”的“自然”的本質特征，也就是在人的意識的基礎上，以自然而然為本質的道，以事物的本來方式顯示出來。老子所說的道，就是事物本身的存在。于是，在中國美學中，也出現了關于“什么是美”等問題，也就有了一種主要源于老子的觀點

 

美在自然。

 

國人以自然為美的審美，大概也是從道家崇尚的自然開始的。中國的書法、詩詞、繪畫、以及山水園林中簡淡自然的美，都貫穿著中國人崇尚自然、人與自然和諧統一的審美觀念。這種崇尚自然的觀念，正是道家的美學思想在不同領域中的影響。

 

基于此，我們可以得到三種重要的美學思想：

 

(1)提倡真情實感的藝術美;

 

(2)提倡淳真樸實的藝術美;

 

(3)以自然作為藝術的最高本質。

 

三、對于“道法自然，自然崇德”在藝術創作領域中的作用

 

“自然”，就是一種本然狀態。這種狀態充分體現出，本然狀態下的美，也就是藝術創作風格的美。這種美不受外物的影響，不為名譽所拘，這充分展現了它的天真與本色，從而使得作品具有無限的感染力。道家美學中的優秀思想，啟迪我們去親近身邊的事物，不可沉溺于功利和物欲，在藝術創作的過程中，我們更應傾向事物本然的狀態，也就使得萬物都保持了它的本然，那么這就是最理想、最美的自然。崇尚自然、以自然為美，這些都意味著人們用審美觀念對世界和萬物產生的愛。如，在中國文化的范疇中，自然是道家美學思想的最高原則，也就是審美理想。是主體精神的自由;是精神空間的無窮;是心境的澄明;是自在的逍遙，和無往不適的境界;是求真與審美觀時的自然。

 

我們在將自然作為藝術創作的最高境界美的同時，我們還要在繪畫中體現自然造化之功。崇尚自然，反對雕飾，可以準確地表現我們的意思，真實的世界是充滿美感的。“崇德”，也就是在進行藝術創作的同時，不僅要遵循自然規律，還要有德行。藝術有無限種可能，作為一位進行藝術創作的人，品德是尤其重要的一點。在老子的思想下，標舉藝術的天然白成與巧奪天工，已經成為我們共同的創作價值取向。

 

故此，藝術的本質即為“自然”與“德行”并重，二者因而統一，得而發展，它是內在性情的真實自然與外在的技巧表現進行的天人合一的境地。它們是創作的靈魂，也是藝術美的極致所在。

 

篇3

在動畫藝術創作中，中國的動畫藝術家運用中國特有的美學思想及藝術元素(如國畫和戲曲等)，以獨特的藝術魅力征服了世界的觀眾，為中國動畫藝術史寫下了輝煌的篇章，同時，中國動畫也以其鮮明的民族性屹立在世界的東方。其中，中國傳統美學思想的滋養使得中國動畫具有了獨特的人文內涵與美學品質。20世紀50年代中期出現了大批優秀的動畫精品，如水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》；剪紙片《豬八戒吃西瓜》《鷸蚌相爭》《草人》；動畫片《漁童》《過猴山》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《三個和尚》等。

中國動畫藝術的美學思想，是中國動畫的精魂，它的形成對中國動畫的發展影響極其深遠。它不僅長期影響著國內動畫的創作風格和創作方向，而且為世界動畫藝術發展注入了生機，以至影響到了其他國家的動畫創作。動畫藝術中的美學思維是動畫藝術創作和理論研究中不可缺少的重要組成部分，它既涉及動畫電影藝術創作的思想和方法，也涉及影視銀幕設計造型運用的規則，對中外動畫藝術中的最新表現形式、蘊藏內涵、美學背景及其流派紛呈做細致研究和深層挖掘，對我國動畫藝術的發展和創新具有現實意義。

（一）著重動畫藝術美學思想的研究。與電影文化研究領域、美術及藝術設計領域、音樂藝術領域和建筑設計領域相比，中外動畫藝術創作尤其是相關理論的研究還較為薄弱，由于處在微弱的基礎理論研究階段，還沒有引起動畫藝術影視學者們足夠的關注，尤其缺乏在哲學文化背景下的系統性研究，這說明動畫影視藝術專業和行業還沒有能夠成熟深化到一定程度，需要學術上的進一步推動。

（二）動畫藝術影視美術設計作為電影創作中重要的一部分，同時也是藝術形式的組成部分，其設計觀念和美學思考也應是遵循藝術哲學思潮的，它與社會的經濟文化和哲學思潮不可分割。特別是當代動畫藝術短片中的設計美學和思維處于一個開放的領域，一些前衛的美術師和導演已經把新的思維和哲學帶入到動畫藝術設計中，在某種意義上，當代動畫美術設計正在變成一種更具輻射性、內在性和觀念性特征的視覺藝術，賦予當代動畫藝術造型美學以獨特的魅力。任何形式的藝術創造活動，都和時代的美學相對應和契合，而動畫藝術設計美學的確立與發展，無疑與當代社會的思想、文化和經濟的演進和發展密切相關。動畫藝術作為一種藝術創作形式和活性的造型文本，是和時代的哲學思潮與藝術風格緊密聯系的。

（三）從目前大的視覺藝術環境看，當代藝術的蓬勃發展為動畫藝術影視美術設計的創新提供了豐富的滋養土壤，其所具有的時代性、綜合性和前衛性使得當代動畫藝術設計乃至當代動畫創作可以吸收很多營養，能夠獲得不可預測的未來生命特征。關注當代藝術哲學的發展趨勢，擴大視野去了解相關藝術與技術的實踐和探索，站在兼容并包的角度和現時文化情境的高度來整合新的藝術經驗，應是動畫藝術研究者的時代使命和責任。

中國動畫藝術的美學思想研究的方向，一方面直接面對當代的最新藝術設計和思潮，并把它作為對中外動畫影視美術理論前沿動態的一種追蹤描述；另一方面，就本文的選題意義和實用價值而言，旨在通過分析當代電影藝術表現、造型與敘事的關系，使其創作經驗和思維對于現在或將來的動畫美術創作實踐有著借鑒作用。當代動畫藝術的美學思想是多元共生、相輔相成的，因此，動畫藝術所表現出的美學觀也不是單一的，而是多種美學觀的多元共生，它是以多種觀念混合形式產生。

筆者認為，針對我國動畫藝術的美術思想研究中出現的問題，有以下幾種解決方式：1.選擇具有代表性的中外經典動畫影片，以及能夠體現動畫藝術中美學思想上具有典型特征和獨特設計的影片做有針對性的個案分析。影片大多是早期動畫作品中的經典片子；個別獨異的片子選自歐洲動畫藝術短片中一些先鋒之作；篩選具有當代動畫藝術美術設計新思想和新思維的代表性，同時這些影片大多是在各國際電影節尤其是奧斯卡獲得美術設計方面獎項的影片。2.從理論分析和實踐考察的雙重視角進行分析。如從美學思維入手，對中外動畫藝術中先鋒設計的多元構架進行梳理分類、研究剖析，在本研究領域內具有全新的切入視角和分析框架。3.從理論高度研究動畫藝術中美學思想與藝術設計、藝術表現的活性思維，突破一般性的總結概括分類，直接針對動畫電影中美學思想與藝術設計和實踐、思維方法，為銀幕造型實踐創新提供參考和指導。4.從美學的角度綜合分析評價當代中外動畫藝術美學上的多元化現象，體現理論型文章的思辨意識，并且始終用一種開放的當代觀念和辯證態度進行論證。5.從廣闊的視覺藝術視角和現時文化情境中關注中外動畫藝術的美學思想，涉及當代藝術的眾多領域和哲學流派，具有藝術美學普遍的一致性和跨學科的參考性。

在研究方法上，動畫藝術專業屬于美術、文學、音樂學和電影學的交叉方向，其以美術設計為主體，為動畫的藝術語言和拍攝制作過程服務，本質上應歸為藝術設計或藝術造型的一個分支。因此，運用研究藝術設計的方法來研究動畫電影美術設計是較恰當的方法。

哲學介入藝術創作，藝術實踐引證哲學，是藝術理論研究深度的核心標準之一。動畫藝術是一種具有特殊目的的視覺藝術和造型藝術，遵循造型藝術的規律，參考當代造型理念、觀念藝術的方法和當代哲學觀念對其進行研究，應該能切入本質，探索出對新時期的動畫藝術美學具有指導理論思考和創作實踐的雙重學術結果。

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全球生態環境問題日益嚴重，決定了生態美學產生和發展的必然性。在中國，生態美學研究如何發展，近些年的爭論非常多。作為中國生態美學建設代表人物之一的曾繁仁先生曾撰文指出，中國古代生態智慧，對當代包括生態美學在內的生態理論建設具有重要作用。這就是說，我們有必要轉向中國傳統文化，從中發現思想資源，進而推進當代中國生態美學的研究。

一、自在美：傳統文人畫論中的自然觀

如何看待自然，是生態美學的首要問題。這個問題在文人畫論中有相當多的相關表述。

道家思想被認為是文人山水畫的理論來源。道家認為，本真的、原生的自然是美的。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”(《道德經》)莊子則指出：“天地有大美而不言。”(《知北游》)即是說，道是世界的總根，一切都由其化生；而化生之德是無上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源頭。在傳統繪畫美學看來，自然之美，因其為道無言之化生。

這種自然觀在山水畫論中亦反復表述過，被視為中國山水畫論之開山的宗炳認為，圖畫山水乃“圣人含道哄物，賢者澄懷味像”(《山水畫序》)。圣賢們能夠理解自然之道，因而他們通過勾勒物像來感受自然之大美。清代的石濤認為，畫之法，統一于自然之本質。“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知。”文人畫家常以詩的語言描繪自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如樁，冬山慘淡而如睡。”這說明，在他們看來，“山水常常是世界本質的表現”。“天地運行的道理所在，就是山水的實質之所在”。這個意思在石濤《畫語錄》中也有明確表達：“得乾坤之理者，山川之質也。”自然萬物之美，源自道之化生。感受美和體驗自然之道，激發了文人們涉足畫事。

在文人畫理論家看來，自然萬物不僅有物質實體的存在，亦寓內在的品性；自然美是萬物“自美其美”，因而可以稱其為“自在美”。

歸納起來，傳統文人畫論關于“自然”、“自然美”的觀點主要是：自然也有其外在和內在的兩方面，是這兩方面的統一；外在機械靜止的自然，其內里蘊含著道、規律。自然之美在于其為世界的總根或源頭；自然之美不同于世間一般所說的美，而屬于最高的美、大美，非圣賢不能體驗、把握。

二、再造美：人與自然關系在繪畫實踐中的表達

生態美學最終要處理的是人與自然的關系問題。這個問題處理的好壞，決定著生態美學能否深入下去，能否獲得理解、支持，并起到引導社會進步的作用。在傳統文人山水畫藝術中，關于人與自然的關系的理解最充分地體現在繪畫實踐中。

三、自在美與再造美的統一

傳統文人山水畫藝術中蘊含的“生態美學”思想已如上文所述。雖不盡全面、具體，也已得其犖犖大者。指出中國傳統文人山水畫藝術中蘊含著生態美學思想資源，絕不是為了一種心理上的滿足，而是要為當下的研究給予啟迪，提供思路。那么，傳統文人山水畫藝術關于自然、人與自然關系的思考，對我們今天的生態美學研究有何啟示呢?

有必要先明確制約生態美學發展的根本之所在。我們知道，西方生態美學是在生態學的引導下產生、發展起來的，生態美學承續了生態學對于自然生態環境急劇破壞的憂思和焦慮，其直接目的是喚起人們對自然環境的關注、愛惜和保護。故此，生態美學就大力倡言自然是美的，并且期冀獲得社會公眾的理解和認同，并以相應的現實行動來達到上述目的。于是，“自然全美”成了生態美學的強命題。“自然全美”論在西方以艾倫?卡爾松“肯定美學”為代表。在肯定美學看來，只要是自然的，就是美的。自然萬物無一不美，無處不美。在中國生態美學界也有與肯定美學持相近觀點的研究者。這樣的理論觀點，似乎可以說是生態美學由其產生的前提及內在邏輯必然導出的結論。

但問題是，這種理論命題除了顯示出研究者們極大的焦慮和強烈的使命感外，同時也把生態美學研究逼入了死角：既然自然全美，無所不美，那么不用說所謂的“征服自然”的生產勞動，即使人類的任何行為，都會對自然產生影響，都是對“美”的侵凌、傷害，這樣一來，人最好毫不動彈!我們所能做的，僅只是守持一個靜止、死寂的自然。自然已經足夠完美，我們只需要仰觀俯察，被動照單接收。然而，人不能活動不能創造，那人存在于世界又是為了什么呢?藝術美作為人工創造的美又還有什么存在的必要呢?于是，“美學”本身甚至人自己也失去了存在的價值和意義。生態美學從肯定自然滑向了對人、人類社會的徹底否定，不啻為一個巨大的思維困境和理論歧途。

篇5

譯文：梅花和雪花都認為各自占盡了春*，誰也不肯服輸。難壞了詩人，難寫評判文章。說句公道話，顏色上梅花遜讓雪花三分晶瑩潔白，味道上雪花輸給梅花一段清香。

篇6

中國傳統文化以道儒兩家為基底，徐復觀指出：“中國文化中的藝術精神，窮究到底，只是由孔子和莊子所顯出的兩個典型。”①但兩者修養基礎上的超越對象和屬性不盡相同，儒家所謂“天道遠，人道邇”注重人道和現實的理性精神，道家則“復歸于樸”、“道法自然”以天道超越人道，莊子是純粹的自然精神，即在虛、靜、明的心。這是藝術價值之根源，也更能代表中國藝術精神。前者是“仁”“德”的轉化，后者則是無為自由的藝術人生。藝術的創作是成立于人與自然之間的接觸線上，而偉大的藝術品常表現為人物兩忘、主客合一的境界。文化根源的心，不脫離現實。由心而來的理想，必融合于現實現世生活之中。

徐復觀論“莊”與“老莊”時常并稱，認為莊子思想是老子思想的再發展，“中國藝術精神”換言之則可謂“老莊藝術精神”。莊子的藝術觀照要求真境現前，前后際斷，物化后孤立的知覺，把自己與想象都從時間空間中割斷，美地觀照是忘物，忘己，忘知，以虛靜之心照物的。“我國的藝術精神，則主要由莊子的人性論所啟發出來的。”②莊子的人性論更好的把握在“心性”結構，即“體道”的心理體驗活動。中國傳統文化中的東西，就像是作者心境的寫意，把心融入物，提取出神，放在畫布上，人與自然的統一，是畫家一種微妙的獨有的表達。道家思想對中國藝術影響超越了儒家和佛家思想，乃至諸子百家。畫家顧愷之、吳道子、張彥遠等均不同程度受道家思想的影響，道是萬物生成的本原，道無形無象，體現在藝術作品中就是鮮活的生命。繪畫藝術的創作，離不開意象創造活動，而意象的創造是心物關系上發生的人的精神活動，最終目標在于表現，繪畫藝術畢竟是要創作藝術品的。我國的繪畫是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過某種形相而將其畫了出來。所以，最高的畫境不是模寫對象，而是以自己的精神創造對象。這種最高的精神追求突出表現在我國山水畫當中，“澄懷觀道”、“靜雅虛懷”、“含道映物”、“造乎自然”發乎本原的靈性，天人融一，復歸本真，虛靜心懷，氣韻與意境相貫穿，亦是中國山水畫的靈魂和主旨。宗炳《畫山水序》云：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趣靈。”王微的《敘畫》中：“辱顏光祿書，以圖畫非止藝行，成（誠）當與《易》象同體。”《文心雕龍?明詩》曾云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”

北宋是我國歷朝歷代道教盛行之際，宋徽宗尊信道教，自稱教主道君皇帝。“圣祖降臨”、“天書下降”等事件無不揭示著道教的盛行，徽宗將道教列為科舉考試的內容，改僧為道，設道官，建道學。將道釋繪畫尊為十門之首，以“淡而無為”作為當時美的標準。徽宗酷愛藝術，在位時將畫家的地位提到在中國歷史上最高的位置，成立翰林書畫院

徽宗的花鳥畫可稱之為“仙境繪畫”，李裴在《宋徽宗的美學思想評析》中評價趙佶花鳥畫特點時寫到：“他最為世人稱道的花鳥畫體現著一個有著宗教思想背景的藝術家對‘自然’的崇尚。在對自然物的描畫中贊美，表達著對擺脫物欲，逍遙于自然的向往。而對‘自然’的崇尚正是道教的美學原則，也是北宋藝術的總體風格。”③徽宗的《芙蓉錦雞圖》、《池塘秋晚圖》等精品均體現了他注重自然意境，崇尚道家美學的思想。他稱贊花鳥畫有著“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協和氣焉”的功能。道教把龜鶴作為特殊的審美符號，《瑞鶴圖卷》則是宋徽宗以鶴為主題強化自然物象的審美特征所創作的作品，一種對生命靈性的抒發與追求，在他看來祥瑞之物的工筆花鳥畫是道教神仙思想的體現，是為國家百姓祈福的一種形式。

莊子為求得精神上之自由解放，自然而然地達到了近代之所謂藝術精神的境域。但他并非為了創造或觀賞藝術品而作此反省，而系為了他針對當時大變動的時代所發出的安頓自己、成就自己的要求。因之，此精神之落實，當然是他自身人格的徹底藝術化。中國傳承文化博大精深，文明智慧源遠流長，我們在繼承與發展中要以開放的心靈摒棄門戶之見，彰顯現代與傳統的大仁大智。正如牟宗三弟子蔡仁厚所言：“風會之來，豪杰呼應。天下有道，必歸于儒。歸于儒，不是歸于作為一家一派的儒，而是歸于道，歸于大中至正的時中大道。”

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人類的審美意識與美學思想歷史悠久。在中國,于奴隸制時代,人們對于諸多與美學有聯系的問題已經從理論上有所探索。伴隨生產力的發展,美學問題得到了更為廣泛的關注,并且滲透到文學、繪畫諸多藝術領域。在西方,美學探究的腳步也可追溯到很久以前。由于近代美學新思潮的興起,我國畫家不可避免地受到西方近代美學思想的沖擊,我國美學開始進入百家爭鳴的新發展時期。

我國傳統美學重視美與善的融和,側重藝術的道德價值;西方美學則重視美與真的融匯,更為側重藝術的認識價值。我國繪畫藝術崇尚的是人和自然,個體和群體的高度統一,是人生理想的價值體現,注重和諧是中國畫的根基。其審美理念為既是主體又是客體,兩角色融為一體從而達到物我兩忘。西方的現代繪畫藝術較多帶有唯心主義色彩,在認知論上多有著非理性色彩,較多再現西方資本主義社會的經濟危機和意識危機。不過這些作品在批露西方社會多種病態現象的同時也表達了對生活、對過去、對人生前途與命運的期望。

我國繪畫的傳統技法以線為重要的表現手法,如工筆畫與寫意畫,前者筆法細膩工整,結構嚴密緊湊,人物和景物俱刻畫得十分具體細致。后者筆法簡練,抽象概括,不拘一格地勾勒物象的形神和抒發畫者的思想情感。但是,無論是工筆畫,還是寫意畫,在表現形神關系時都要“形神兼備”,在造型與意境上都要追求“氣韻生動”。我國繪畫注重“立意”與“傳神”。東晉顧愷之就提倡“以形寫神”與“遷想妙得”,強調須抓住人物的突出特征來表現其內心世界。想要達到這一標準,從畫者的角度來說就必須開發自己的藝術想象力,飽蘸自己的理想和情感。唐代畫評家張遠亦拿形似與和神似的統一來注解謝赫于“六法論”里提倡的“氣韻生動”,并把繪畫創作原則歸納為“意存筆先,畫盡意在”八個字,應讓畫家的主體意志和想象力高于客觀物象的描畫。縱然我國繪畫有很多分科,以基本畫科計,有人物、山水、花鳥等,但無不尊崇“氣韻生動”與“形神兼備”,“傳神”與“意境”是我國繪畫的最高要求,在我國人物畫里,人物的神態生動與否至關重要。既便對象是沒有意識的花鳥與沒有生命的山水,畫家也能寄情于景或托情于物,賦以他們人格化的精神氣質,給予他們鮮活的生命和靈氣。表現藝術偏重于藝術作者主觀情感的表達,以創作真實感人的藝術意境為目的,情景融匯,情理統一,力圖創作出底蘊濃厚的景外之情,弦外之音,味外之意。深廣無邊的社會現實生活的意韻,通過鮮活的靈動意象達出來,讓人領悟到雋永的真理與無盡的意趣。

“摹仿說”是古代希臘美學的一般原則。這一體系在西方獨霸了兩千年,而“表現說”是中國先秦美學的靈魂。西方傳統美學理論是摹仿和再現,而東方的傳統美學理論是寫意即表現。在繪畫此類藝術中,情感與理想常常交織成藝術形象,也就是再現中蘊含著表現,表現中蘊含著再現。所以說山水畫中的一山一水都是作者的自我表達,均體現出作者自身的思想與情趣。花卉畫里的梅蘭竹菊,是我國古代文人畫家情操與理想的替身,他們托借描繪“四君子”來喻銘自己的感情意志。而再現藝術也并不是全盤照搬生活或死板地摹仿生活。西方人推崇摹仿“第一自然”的“第二自然”原則,他們的繪畫就必然追隨透視法,明暗法。這是因為他們的繪畫強調個人主體只是觀物、客觀再現客體的結果,因此西方繪畫不易擺脫一貫的妙肖現象的手法而直達對象本質。再現藝術同樣需要作者創造性勞動,一作品從構思到完成傾注了藝術家獨特的志趣、喜好以至形成其創作特色與藝術風格,使人從中領略到他們對美的追求。

西方的繪畫藝術歷史悠久,特別是油畫藝術更可謂是世界藝術中最有影響的畫種。它可以很好的表現物體的質感、量感、空間感,把描繪對象塑得逼真鮮活,具有超強的藝術表現力,其審美價值就在于力求對象的真實與環境的真實。和中國畫相比,中國繪畫尚意,西方繪畫則尚形。西方繪畫以15世紀文藝復興為開端,表現現實生活和人望,西方的古典油畫在一種側重于外向寫實再現的手法上,寄寓了畫家對客觀世界和現實生活的創造和追求。在美學史上東方注重意境,西方注重造型的兩大思想既有區別又有聯系。普遍認為意境重表現,偏抒情,追求創造景物意象;造型則是重再現,偏寫實,追求塑造人物形象。然而,重意境的景物里也有人物,意境的呈現本來就是情景匯融的結果。它一方面以描繪自然景物的意象為主,另一方面也必然傾注進畫家的思想意志與美學情操。我國美術史上的文人畫,更把意境奉作美學要旨。造型和意境兩者之間有著鮮明的區別,但二者一致的地方是在有限的藝術形象中,傳達出無限的意蘊。藝術的造型是于個別的人物形象身上挖掘共性、一般性與本質必然性。而藝術的意境則是于情景匯融的境界里使人們領略出無盡的“象外之象,景外之景”,乃至于某種只可意會不可言傳的深層意蘊,也許于有限中感知無限,正是藝術的至高境界。

中西古典藝術審美理念都崇尚和諧統一,而源于中西文化傳統差異的藝術作品又呈示了不同的創造思維特征與語言表達特點。以中西藝術家不同的創作理念及藝術成果創建了世界古典藝術和諧之美。中國畫把繪畫和詩文、書法、篆刻四者有機結合,相互補充,相得益彰,成就了它獨有的內容美與形式美,淋漓盡致地體現了中國畫深深植根于我國傳統文化的厚重土壤。現留存的很多傳統國畫都附有題畫詩或款書,其內容或點明畫意,或加襯畫趣,或抒發創感,或品味畫藝,詩中有畫,畫中有詩,藝術魅力獨特。

20世紀,伴著西方文化的傳入,東方的文化形態也在與其它民族碰撞中發生變化。西方藝術的發展進程不同于東方藝術,它也有著很高的成就,其很多成功做法值得我們學習。中國的藝術家對待西方文化不能是移植,而應該是用藝術家的靈魂去感悟,堅持中國藝術家的獨立性。汲取西方現代的美學元素、創作理念,敢于打破古典保守模式,創造新型藝術。我國美學既要大膽接受西方理念,又要超越西方,沿著當代和諧的方向發展。不僅要發展現有的傳統,還要超越現有的傳統,去探求新的美學理念,使我國美術在人類藝術潮流中煥發出中華文明的獨有魅力。從根本上看,中西方繪畫藝術不存在雅俗優劣,而只是差別。我國現代繪畫藝術要汲取西方美術與我國古代繪畫的精粹,在藝術創造的王國里探解各類藝術語言,對各類藝術表達手段進行長期的探索。當代的中國藝術家投身自然,投身生活,竭力追求藝術現代感與民族感的和諧統一。

參考文獻:

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巴蜀園林一向以真實的自然山水為主，所以巴蜀園林中的建筑也以樸實著稱，亦不喧賓奪主。正如傳統的巴蜀民居建筑一般，園林中的建筑多以傳統木架構為主，輕巧靈動，配以灰磚青瓦，絕少雕梁畫棟，正暗合了巴蜀文化逍遙無為的特征。廳堂之內亦無天花藻井，清雅幽靜、樸素平和。無論是大氣莊重的武侯祠堂還是隱逸田園的杜甫草堂，所有的巴蜀園林建筑均是就景取材，山石樹木皆為建筑材料，使得巴蜀園林與周遭的自然環境能有更好地契合，如點易洞之景更是看似粗陋實則逍遙。

巴蜀園林講求小中見大，這也使得巴蜀園林的行路及回廊的建造有著更為獨特的方法。蜿蜒的行道，曲折的回廊，每一處狹窄的地段卻總能有一片開闊的視野。面山望水卻也不失園內風光，或見白練騰空或似煙波浩渺，山水清幽如畫，園景淡雅如玉。這不僅是巴蜀園林藝術的小中見大，更是巴蜀建筑與園林、山川小中見大的結合，也是對中國古典園林“借景”手法最非凡的升華。

二、巴蜀園林山石

巴蜀園林多為開放式空間，抱山環水。經過千年的發展，逐漸形成了以自然山水為主體和代表的園林群落。山石流水在巴蜀園林中所占的地位是十分重要的。不分地域、大小，巴蜀園林都有它獨特的表現手法。巴蜀園林的山石不僅師法于自然，還有著對自然山川的至高崇拜。《園冶》所說的：“片山有致，寸石生情”在巴蜀園林中尤為重要。巴蜀之地自古便是四塞之國，對山川的敬畏更是貫徹到了巴蜀園林的造園藝術之中，園中山石傳情，園外山石傳神。巴蜀之地的名山大川，正如“春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如牧，冬山慘淡而如睡”，巴蜀園林之山石出于自然，源于自然更勝于其他。

巴之地園林依山而建，蜀之地山石因理水而造。巴蜀園林追求自然曲折作為中國古典園林的基本特征之一，幾乎貫穿于所有巴蜀園林的造園手法之中。身在巴蜀園林之中，不僅能觀假山疊石，曲折蜿蜒更能賞名山大川，峰巒疊嶂。視覺效果上大小相間，疏密有致，也暗合了小中見大的造園思想。亦正如點點濃墨揮灑在這水墨丹青之中，尖銳而蒼茫。

三、巴蜀園林流水

流水，在中國古典園林中與山石并為基本要素之一。而在巴蜀之地，園林流水卻是勝過山石的。有如望江樓觀錦江，點易洞臨長江，或是青羊宮沿南河之景，或是開湖引水入園，如文君井、武侯祠，巴蜀園林正可謂是無水不園，無水不歡。如同山一樣，巴蜀園林的水也是自然之水。正是“水，活物也，其形欲深靜，欲柔情，欲，欲回環，欲肥膩，欲噴薄”。巴蜀園林之水，如同有了靈魂的活物一般，妖嬈而多情，極具靈氣。如若園林引水造湖，便是與園中山石交匯成面，且巴蜀園林少有園中造山之舉，以水造景多池沼湖泊正是巴蜀園林的又一特點。將園中之水分散而用，更能有助于獲得樸素而自然的情趣。

中國山水水墨畫以“山得水而活”“水得山而媚”為基礎。繪畫如此，造園也如此。巴蜀園林的先天自然優勢，更是其他中國古典園林類型所不能比擬的。無論是帶狀水系還是園中所開鑿的些許小池，都是那一筆筆畫龍點睛的濕墨，讓巴蜀唯美的山水畫卷多了一份嬌媚。

四、巴蜀園林花木

巴蜀園林之中的花木配置最有特色的莫過于竹林與花卉。巴蜀之地隨處可見竹的身影。竹之勁節，如巴蜀氣節之勁；竹之虛空，如巴蜀謙遜之風。望江樓的竹林園聞名全國，武侯祠“梅蘭竹菊”四友相得益彰，竹林“鳳尾森森，龍吟細細”給巴蜀園林平添幾分淡雅之氣。唐宋時期，巴蜀園林以繁花似錦著稱，每一個園林，都是富有詩情畫意的花木之地。杜甫有詩贊曰：“曉看紅濕處，花重錦官城”，巴蜀園林中的花卉品種繁多卻多帶地方特色。蜀中的芙蓉，海棠；巴地的山茶花都是造園之中不可或缺的良品。園中花卉種植不同于其他園林的是多用叢植的手法，少用點種之法，為的是能讓園中之物更親近于自然，園林亦成為自然的一部分。

說到花木不得不提貴為中國古典盆景五大流派的川派盆景。這也是巴蜀園林花木最為突出的成就。無論是規則還是自然的造型都是經過大家蟠扎而成，花卉盆景多是規則性蟠扎，樹樁盆景則以表現地方樹種的自然形態為主。川派盆景幽秀險雄，多以瘦、瀾、奇、皺之石為之，正是對巴蜀文化的一種宣揚。花木隱于建筑之間，現于山水之上，或似淡墨揮灑于畫紙之上，美輪美奐。

五、巴蜀園林的書畫墨跡

巴蜀園林的書畫墨跡可以分為兩個部分：園林之內，文風濃郁，以題景、楹聯、匾額、碑記、字畫融史、詩、書、畫、景于一園。中國古典園林之中以巴蜀園林的楹聯匾額保留最多。武侯祠的醒世深思，草堂的遺古絕句，文君井千秋佳話，點易洞周易理學，都在巴蜀園林之中留下了一筆筆曠世的書畫墨跡。筆墨文字可觀巴山千奇，蜀水萬里，亦可得醒世之思，千古佳構；園林之外，青山綠水，園林遁于自然，歸于天地，宛如大家幾筆揮毫。自古以來便有詩畫同源之句，巴蜀園林的構筑更是顯得境中有畫，畫中有詩。建筑、山水、花木相輔相成，調和互補，猶如水墨畫中的濃墨、淡墨、濕墨、干墨，是畫卷更是一幅山水詩篇。巴蜀園林的美正如一首無言的詩詞，亦如一幅絕美的丹青，造就成了一個偉大的綜合藝術作品。

結語

巴蜀園林的寫意手法也是對巴蜀文化及美學思想的傳承，以巴山蜀水為畫布，花草蟲魚為墨筆，每一個巴蜀園林都像是一幅出自大家之手的絕美丹青。巴蜀之地，風景優美，可以說巴蜀園林對于自然美的追求達到了無可比擬的境界，這是中國其他古典園林類型所不具備的。如何將巴蜀園林之中領悟到的自然美和水墨意味帶入到現代設計之中，也正是我們應該反思和嘗試的。

參考文獻：

[1]朱春艷.巴蜀園林與江南園林之比較[D].南京林業大學，2006.

[2]曾宇，王乃香.巴蜀園林藝術[M].天津：天津大學出版社，2000.

[3]章波.巴蜀古典園林發展史[D].四川大學，2009.

[4]計成.園冶[M].北京：中國建筑工業出版社，2005.

篇9

關鍵詞：音樂美學;舒曼;感情論 

    音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受,尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”,這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理:“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。

    一、音樂美的特殊規律—音樂美學

    “科學意義上的美學和音樂學,是隨著近代人文及社會科學的發展,在18世紀下半葉才開始出現的,而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后。”音樂美學是一門古老而又年輕的學科,是美學與音樂學相結合的一門交叉學科,是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年,德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷,這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年,德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來,自此產生了“音樂美學”這個術語。

    自從音樂美學這個學科被獨立起來,由于人們對此的認識角度和研究角度不同,出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端,但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論,為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性:“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源,將音樂美學分為主要兩派:哲學家的音樂米學,他們從中的思索出發,也探求音樂;音樂家的音樂美學,他們從他們的音樂出發,力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性:“音樂美學,作為關于音樂的美學方面的研究,與一般美學相對而言,可以算是一種特殊的美學。另一方面,當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時,則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。”雖然上述的對音樂美學的解釋不盡相同,但對屬性的認識卻是一致的,強調了它作為音樂藝術的特殊性。

    音樂美學涉及的內容也相當的廣泛,主要有三大體系:音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值,音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多,哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法,而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學是美學的一個分支,同時又是音樂學的一個組成部分,它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的。”

篇10

一、拉斐爾前派及其美學思想

1849年3月24日，“P.R.B”三個大寫字母第一次來到大眾面前。但丁·羅塞蒂將它簽在自己的作品《圣母瑪利亞的少女時代》這幅畫的左下角。在隨后的一個半世紀，這個簽名將持續響徹英國。拉斐爾前派的創始人包括但丁·羅塞蒂、約翰·米萊斯和威廉·亨特，他們都就學于英國皇家藝術學院，但是他們不滿于學院派繪畫的死板和空虛，而是對拉斐爾以前的中世紀藝術充滿興趣，認為中世紀的繪畫藝術情感真摯、形象樸實生動，因此三人推崇拉斐爾以前的藝術精神，并希望用這種風格拯救當時英國的繪畫。在拉斐爾前派成立之前，著名的思想家約翰·拉斯金在《現代畫家》中對藝術家提出了師法自然的要求。拉斯金對透納作品價值的重新解讀改變了大家對透納的認識。拉斐爾前派受書中思想的影響，將其奉為綱領。拉斯金曾經寫道：“繪畫的至關重要的原則，就是人必須用他的眼睛和心靈去觀察”。拉斐爾前派的作品充分體現了這一原則，具備兩個為大眾所公認的特征：第一是繪畫方法上的精細，第二是具備詩意和浪漫的氣息。我們可以從拉斐爾前派藝術家的藝術原則中直接感受到其對拉斯金美學思想的繼承：“1，檢驗和藐視一切陳規；2真實地反映現實，特別是最簡單、最普通的日常生活中的事物；3，主張藝術門類之間的交融，提倡學科互補；4，尋找新的繪畫題材，特別是從經典的作家作品中尋找靈感。”

二、英國工藝美術運動及其美學思想

1851年，在倫敦水晶宮中舉辦的世界博覽會將工業與藝術的矛盾進一步激化了。展覽上的家具、生活用品等等由于工業化批量生產，只重數量和效率，設計水準卻下降了。水晶宮世界博覽會引發了一部分知識分子的憂慮，拉斯金認為，藝術家已經脫離了日常生活，只沉醉在過去的迷夢之中，為了改變這種狀況，必須要求手工藝與藝術相結合，要求工匠與藝術家的結合。新時期的設計必須基于對自然的觀察，以及將觀察的結果反映在自己的作品中。以威廉·莫里斯為代表的一批設計師將拉斯金的思想付諸實踐，成立了自然主義設計風格的設計事務所和行會，莫里斯商會主要成員均來自于拉斐爾前派兄弟會或與兄弟會交往密切的群體，包括但丁·羅塞蒂、福特·布朗和菲利普·韋伯等7人。以莫里斯為代表的工藝美術運動的設計注重曲線和裝飾性，追求自然元素美感，追求精美，在流暢的線條下深藏著世紀末的懷舊情感。“它所倡導的民主主義思想和運用的精英主義態度，它的知識分子良心思想和執著精神，它的迷離精致的設計產品和展現出的鄉愁一般的文化內蘊，都令這一運動具有唯美與感傷的美學和文化意義。”

三、拉斐爾前派美學思想對莫里斯商會的影響

（一）自然主義美學思想的繼承

拉斐爾前派對自然的忠實學習和反映的原則，受到約翰·拉斯金的理論指導，并且被莫里斯發揚光大。在莫里斯商會的作品中，尤其是其壁紙和掛毯的圖案取材于自然中的石榴、玫瑰、雛菊、向日葵等花卉，進行變形夸張和平鋪處理。其設計的圖樣充滿了有機的自然主義色彩，曲線繁雜動人，生機勃勃。比較米萊斯的畫作和莫里斯商會的壁紙，可以更直觀地感受兩者在自然主義美學方面的繼承和發展。莫里斯商會的作品無論是作為主體的大朵花卉和卷草，還是作為背景的小雛菊和細小的莖葉，都被細致地描繪，畫面中沒有直線，線條富有層次感。米萊斯的《奧菲利亞》，植物描繪逼真有層次。無論是前景中的水仙，奧菲利亞手中的花朵，還是背景中的百花，都毫無省略地精心繪制，并且層層深入，呈現出縱深感。

（二）古典題材和宗教色彩的偏愛

拉斐爾前派兄弟會的成員對古典主義泛濫的局勢感到失望，放棄了學院派的繪畫傳統，而將目光投向拉斐爾以前的時代，亦即中世紀。雖然拉斐爾前派的作品因其風格驚世駭俗而備受指責，但是其題材卻很傳統，大多圍繞宗教和神話故事。莫里斯商會制作的掛飾中，除了部分以植物紋樣為主外，帶有人像的掛毯主題均來源于宗教或古代神話故事。《圣杯》系列是莫里斯商會掛飾制品中最為著名的一個系列，創作與1890年到1894年。這一系列作品取材于亞瑟王的傳說，表現了“尋找圣杯”的故事。亞瑟王的傳說是英國文學和藝術的重要源泉之一，從這里我們可以看到莫里斯的復古傾向。《圣杯》系列掛毯和羅塞蒂的《圣母領報》，掛毯上中間白衣女子的形象與《圣母領報》中的圣母有幾分相似。左數第三個手中執頭盔的白衣女子，其相貌與發型可以讓人聯想到羅塞蒂一系列作品中的模特的神情。綜上所述，誕生于19世紀末期的拉斐爾前派在充滿革命和變革氣息的維多利亞時代形成一股復古又創新的新風潮，受約翰·拉斯金影響，其浪漫主義和自然主義的美學觀念勇敢地與當時的藝術風尚相悖，預示著新時期的審美傾向。他們的觀念隨著成員各自的事業發展而融入到其后的英國工藝美術運動中，將自然主義和中世紀復古傾向發揚光大，并成為現代設計的先聲。

【參開文獻】

[1]巴林杰.拉斐爾前派藝術[M].中國建筑工業出版社，2007.

[2]拉斯金.前拉斐爾主義[M].上海人民出版社，2008.

[3]蒲海豐.羅斯金與維多利亞時代文化思潮[J].廣東廣播電視大學學報，2011，01.