導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇文藝美學論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？

第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。②文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和藝術存在本體為己任。③一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學普遍規律的特殊表現。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。

理論的疑云在這里悄悄升起！

于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：

一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤

顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。

另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。

當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。

第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？

第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：

作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。

《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現。可是，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？

況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。

當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長。或許，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。三

從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。

第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。

當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：

1.藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。

在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。

2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。

3.藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。

這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。

4.藝術的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。

5.藝術效果特征問題。

"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。

6.藝術審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術中的審美風尚演變問題。

我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。

8.藝術活動與日常活動在人類生存之維上的現實美學關聯問題。

這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日常活動的現實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。注釋：

①從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。

②周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。

④杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。

⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》。《文學前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。

⑦李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。

⑧西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。

篇2

佛經翻譯理論與中古文學、美學理論的密切關系，首先表現在它的理論概念、范疇就是從傳統的文學、美學理論中借用或引發出來的。這最早可追溯到三國時的譯經僧人支謙。他的《法句經序》就借用孔子、老子的文學、美學觀來闡述其對翻譯的看法：

仆（指支謙）從受此五百偈本，請其同道竺將炎為譯。將炎雖善天竺語，未備曉漢。其所傳言，或得胡語，或以義出音，近于質直。（重點號為引者所加，下同）仆初嫌其辭不雅。維袛難曰：“佛言依其義不用飾，取其法不以嚴。其傳經者，當令易曉，勿失厥義，是則為善。”座中咸曰：“老氏稱‘美言不信，信言不美。’仲尼亦云‘書不盡言，言不盡意。’明圣人意深邃無極。今傳胡義，實宜徑達。”是以自偈受譯人口，因循本旨，不加文飾……（《出三藏記集經序》卷七，金陵刻經處本）

這里所出現的雅與達、信與美、言與意、文與質等概念及范疇都是出自先秦時期的傳統文藝觀與美學觀。支謙的祖籍是月氏人，而父親在漢靈帝之世已來到中國，他也出生在中國，其實他早已漢化。他對中國學問相當精通，傳載他避亂江南時，曾在孫權門下被拜為博士，并輔導東宮。他的翻譯也更受中國老、莊的影響，在名詞概念上常拿老、莊詞語與佛教大乘經典詞語相牽合。因此，在闡述翻譯觀點時，自然也沿用中國傳統的孔、老之言。自他以后的譯人在談翻譯時幾乎都沿襲他所開創的傳統。如道安《摩訶缽羅若波羅蜜經序》在評價前人的出經時說：“前人出經，支讖、世高，審得胡本難系者也；叉羅、支越（指支謙），鑿之巧者也。巧則巧矣，懼竅成而混沌終矣。”（同上書，卷八）道安在這里則從莊子的以樸為美的文藝美學觀出發去指責支謙、叉羅的意譯的。又如僧肇評鳩摩羅什所譯的《百論》是“質而不野，簡而必詣”（同上書，卷十一），慧遠評僧伽提婆所譯的《三法度論》是“雖音不曲盡，而文不害意”（同上書，卷十）。這些都淵源于傳統的文藝美學觀。

從實質上看，翻譯實際上是一種文化的轉換。佛經翻譯的初期，由于語言不甚精通的限制，也更由于中印文化背景的差異，翻譯的難度是很大的。為了尋找到兩種不同文化的溝通點，譯者自然而然地采用了中國傳統的詞語去翻譯佛教的名詞、術語，如用“本無”譯“性空”、“真如”，用“無為”譯“涅槃”，用道家的吐納（入息、出息）去譯佛教的禪觀（安般）等等。這實際上是為了縮短不同文化間的距離。而在佛經翻譯初期，翻譯往往是中外合作的，一般先由外國僧人背誦（初期譯經沒有原本）(注1)，再由懂西域語言（不完全是梵語，有的是西域諸國語言，即所謂胡語）的中國居士或僧人翻譯成漢語，再執筆寫下來。語言的轉換實則是文化的轉換。在這種轉換過程當中，中國人只能是在自己的文化傳統中去接受佛教文化。此時，譯者如何對待翻譯的過程，怎么表達自己對翻譯的評價與認識，也只有站到中國文化傳統里去，采用中國傳統的文學理論和美學理論的詞語。從這一點看，佛經翻譯理論又可以看作是植根于中國文化傳統中的文學理論與美學理論。

實際上，中國翻譯理論發展到近代，甚至是1949年以后，仍然還是采用中國傳統的文藝美學觀來表述其理論觀點的。非常有代表性的如嚴復的“信、達、雅”，錢鐘書先生就指出，這三字的提出早已見于支謙的《法句經序》中了。(注2)傅雷1951年提出的“神似論”，(注3)錢鐘書先生提出的“化境論”，(注4)都是淵源于中國古代的文藝美學理論的。這種情況也表明：中國歷來就是把翻譯當作一門藝術，從美學的高度去要求的。翻譯理論實際上也便是文學與美學的理論。

佛經翻譯理論與中古文學、美學理論的密切關系，我們還可從中古時期佛經翻譯理論的中心議題看出。中古時期的佛經翻譯理論主要就是討論佛經翻譯是直譯還是意譯的問題，文質之爭成為了貫穿中古佛經翻譯全過程的中心議題。名僧道安、鳩摩羅什、僧肇、僧睿、慧遠等都對翻譯的文質關系問題展開了討論，有關材料王元化先生在《文心雕龍創作論》中曾有列舉，這里不妨再抄錄出來：

《梁僧傳》記道安之言曰：“支謙棄文存質，深得經意。”

《出三藏記》卷十載道安《楞婆沙序》(注5)：“昔來出經者，多嫌梵言方質，改適今俗，此所不取。何者？傳梵為秦，以不閑方言，求知辭趣耳，何嫌文質？文質是時，幸勿易之，經之巧質，有自來矣，唯傳事不盡，乃譯人之咎耳。”

《出三藏記》卷七載道安《合放光光贊隨略解序》：“光贊護公執胡本，聶承遠筆受，言準天竺，事不加飾，悉則悉矣，而辭質勝文也。”

《出三藏記》卷十載慧遠《大智論鈔序》：“圣人以方設訓，文質殊體。若以文應質則疑者眾，以質應文則悅者寡，是以化行天竺，辭樸而義微，言近而旨遠。義微則隱昧無象，旨遠則幽緒莫尋。故令玩常訓者，牽于近習，束名教者，惑于未聞。若開易進之路，則階藉有由，曉漸悟之方，則始涉有津。遠于是簡繁理穢，以詳其中，令文質有體，義無所越。”

《出三藏記》卷七載《首楞嚴后記》（不詳作者）：“飾近俗，質近道。文質兼，唯圣有之耳”

篇3

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A

有一些理論，不論其論點正確與否，都因未能引起后人足夠的重視與探討而失去了理論自身發展進步的內在驅動力；而另一些理論，便會引起學術界不斷的研究和探討，這樣的理論便具有了積極而深刻的價值意義。我想，在整個文藝美學發展史上對占有重要地位的亞里斯多德的文藝美學思想的探討便屬于后一種，這已經成為中外學人有目共睹的客觀事實。他所提出的文藝美學觀點在多部論著中都有涉及，突出地體現在《詩學》，也散見于《修辭學》《形而上學》《物理學》《倫理學》《工具論》以及《政治學》等論著之中。亞里斯多德所建構的較為完整的文藝美學思想體系成為文藝理論研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒豐碑。誠如車爾尼雪夫斯基所言：“亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]亞里斯多德追本溯源的探索精神、發人深省的理論內涵，更是受到學界的高度贊譽。不論在西方還是在中國，亞里斯多德都是一部現在沒有、將來也不會失去風采的“經典文獻”。

反觀兩千多年來的學術歷程，相關亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經驗更值得總結。概而論之，大多數研究成果主要偏重于政治學、倫理學、教育學、修辭學、邏輯學、美學以及文學等視角對其理論內涵進行分門別類的剖析闡釋、賦予其理論以當代價值，其中也不乏有將對象聚焦于亞里斯多德文藝理論的研究。即便這樣，將焦點投向《詩學》文本，在我國可查的相關《詩學》文本研究著作在大陸有藍天的譯本（1953年）、羅念生譯本（1962年）、苗力田主編的《亞里斯多德全集》（1990年）、陳中梅譯本（1998年）、王士儀的《論亞里斯多德〈創作學〉》（2000年）、李平的《神祗時代的詩學》（2004）等，在我國臺灣地區以姚一葦的《詩學箋注》（1993年）最具代表。在國外，尤以萊辛在《漢堡劇評》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩學》極具影響。翻譯入我國的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩學》（百花文藝出版社，2003年）、厄爾?邁納的《比較詩學》（中央編譯出版社，2004年）等。此外截取“摹仿”、“美學觀”、“悲劇觀”、“詩學觀”等關鍵詞展開論述來揭示其理論內涵、影響以及進行國內外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學史著作以及大量的研究論文之中都有所體現，不再贅述。顯然，這些都理應成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎和可資借鑒的觀點。但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系的理論建構問題卻鮮有人問津。

筆者考慮到當時古希臘人各類文學藝術形態“互不分開、聯為一體”的實際狀況，認為亞里斯多德相關文藝美學的論述已經建構起早期較為完整的文藝美學學科理論形態。故而文章從現代文藝美學學科觀念的視角切入來審視亞里斯多德文藝美學的理論建構問題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學理論內核，更好地理解與把握其文藝美學思想的精髓，為當下文藝美學理論研究提供參考和借鑒。

一、其人其事

亞里斯多德（Aristotélēs，公元前384年-前322年），古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學家柏拉圖的弟子；著名軍事家、政治家，古馬其頓國王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學的最后一人、古希臘文明時期科學文化知識的集大成者，偉大的哲學家、科學家、教育家。作為哲學家，他宣稱哲學是“研究真實宇宙原因的科學”，主張把哲學分為理論的、實踐的以及創造的科學，創立了哲學的重要分支――形式邏輯。他對哲學的幾乎每個學科都作出了貢獻，豐富和發展了哲學的各門分支學科；作為科學家，其研究包羅萬象，幾乎涉獵古希臘所有學科，諸如邏輯學、倫理學、形而上學、心理學、經濟學、生物學、神學、政治學、修辭學、地理學、地質學、物理學、解剖學、生理學、教育學、詩歌、風俗以及雅典憲法等。并在許多研究領域留下了堪稱經典的學術著作，如被公認為西方傳統政治學的開創之作的《政治學》、西方文學藝術理論的集大成論著《詩學》，自然哲學的代表作《物理學》《氣象學》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會、自然、思維與價值的多種形式，在科學方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來的諸多科學奠定了基礎，也把古希臘好學深思的精神推向了發展的頂峰。作為教育家，他創辦了呂克昂學校，建立了“逍遙學派”。首先提出兒童身心發展階段的思想，主張教育是國家的職能，主張把天然素質，養成習慣、發展理性看作道德教育的三大源泉。培養了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才――亞歷山大（馬其頓國王）最具代表。

在美學研究方面，與其說他是“美學的集大成者”，還不如說他是“文藝美學的始祖”。他著有西方文藝美學理論的集大成之作《詩學》，也在《修辭學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等作品中涉及文藝美學的諸多探討。盡管從標題上看他的著作主要討論的是具體的學科，具體內容如史詩、戲劇、音樂等具體的藝術門類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術門類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝理論內涵與價值。這與當時古希臘人認為“敘事詩、抒情詩和戲劇是互不分開的，他們借助音樂和舞蹈聯成一個整體”的觀點相印證。[2]亞里斯多德探討這一“整體”的美學思考在當代學科視域中被稱為文藝美學。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學思想及其建構的理論體系，不僅統攝著西方文學藝術的發展，也成為世界文藝領域研究的“法典”和“權威”。他的文藝美學研究“解析神質、包舉洪纖、開源發流、為世楷式”[3]。馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4]，恩格斯也把他視為古希臘哲學家中“最博學的人物”[5]。

二、思想基礎

誠如恩格斯所言：“在希臘哲學的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點的胚胎、萌芽。”[6]一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個時代歷史、文化碰撞磨合的產物，是那個社會思想沖擊與蕩滌的結果，其文藝美學思想觀念與理論體系的建構也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎上凝練、創新的結晶。我們認為亞里斯多德文藝美學思想基礎不外乎如下四個方面。

從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時期的文學藝術高度繁盛，不論是建筑、繪畫、雕塑，還是音樂、詩歌都取得了輝煌的成績，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國古典藝術史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來形容。馬克思也說：“希臘人，在他們出現在歷史舞臺上的時候，已經站在文明時代的門檻上了。”[7]博大的古希臘藝術，至今“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本”[8]。亞里斯多德的文藝理論思想就是在這樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人；亞里斯多德生活在古希臘文學藝術由繁盛趨于衰落的關鍵點上，它是前輩古希臘美學思想的集大成者，不論是早期從自然科學視角解讀美學問題的畢達哥拉斯學派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會科學角度去看待美學問題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點都能在亞氏的作品中找到影響因子。亞里斯多德的《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，《詩學》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會功能”時就援引了畢達哥拉斯學派的“和諧論”。從思想來源說，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來源于柏拉圖。“他繼承了柏拉圖的學說，又批判了他的學說，從歷史上看，他批判和發展的部分比繼承的部分更重要。”[9]亞里斯多德在《詩學》第一章中論述文藝的本質在于“摹仿”時對柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說”以滑動的表征；再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應問題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點，分析了情感的后續效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說，他將自然科學和社會科學的觀點統一起來認識問題，建立起唯物主義的哲學觀。同時主張運用其他科學的觀點和方法來研究文藝問題，如從生物學中借用“有機整體”概念來論詩與其他藝術的創作，提出“完整整一觀”。從歷史學中引來藝術起源與發展的觀點，指出藝術起源于真實世界的摹仿。是他“用科學的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結，因而寫成了兩部有科學系統的有關美學思想的專著：《詩學》和《修辭學》。”[10]但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩學》和《修辭學》本身，而必須與亞里斯多德涉及文藝觀點的《倫理學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等建立起有機聯系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構的文藝美學思想體系與理論內核。

三、思想內核亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉衰的關鍵時期，他運用嚴謹縝密的邏輯思維（見《工具論》）、綜合自然科學與社會科學的認識論方法，融入他個人的倫理觀念和生命體驗去解決文藝本源、文藝創作、文藝與現實的關系、文藝的社會功能、文藝傳播與文藝批評等問題，初步建構起較為完整的文藝美學理論體系。（一）文藝本源思想關于文藝的本源與發生，亞里斯多德在《詩學》開篇明確指出，在研究詩的種類、功能、成分、結構之前，首先要闡明關于詩的本性的首要原理，即“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿。”[11]“摹仿說”是古希臘哲學的傳統學說，既不是亞里斯多德的獨特創建，更不是他的發明創造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對當時這個在古希臘藝術理論界頗有影響的“摹仿說”的批評為其邏輯起點來建構起文藝美學思想體系的。他生前的哲學家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過“藝術起源于摹仿”的說法，只是未能形成系統的學說而已。德漠克利特就說過：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”[12]柏拉圖也說：“從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]顯然，柏拉圖也承認藝術是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對于物質感性世界的摹仿，認為藝術的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”，否認這種摹仿的真實性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術自身。從表象來看，亞里斯多德的“模仿”說仍然是傳統的延續，但實質上他賦予了“摹仿說”以新的闡釋而具有了“滑動”的深刻意義。在亞里斯多德看來，現實世界就是具有多維意義的真實存在；詩摹仿真實存在的人的行動，在作品中創制的形象就是藝術的真實存在；“摹仿”不只是外在形象的再現，更是能動的反映人的本性與活動，顯示人既合目的性又合規律性的真實存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動，它以形象的方式去探尋真理，形成關于人的創制知識；藝術的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅使，它也憑借“實踐智慧”洞察人生，感悟藝術的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術是人類認知世界的方式。

首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對象和方式的不同作為藝術門類劃分的標準，實質上闡明了藝術對人的外在活動和內在品性的摹仿，人是藝術的主體和主題，人與藝術互為本體；藝術以創制性的形象真實反映人的生活，藝術美源于生活而又高于生活。

其次，從具體文藝體裁出發論證模仿藝術的本質規律。《詩學》第四章闡述了詩歌起源的兩個原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過摹仿獲得了最初的知識；其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術的存在依據――“本能”與“”。

再次，亞里斯多德在其著作《氣象學》中談到藝術模仿自然時說，藝術是對自然本能的幫助和補救，但不能代替自然。而《詩學》認為摹仿的對象是真實世界中“行動的人”（是性格、情緒和動作的綜合），這種由自然轉向人生的巨大進步，使其文藝理論中灌注著鮮明的人本主義精神，藝術對人生是一種完滿、增補或矯形。

最后，亞氏認為詩人的職能不是記錄已經發生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發生的事，表現某種“類型”的人和事。可見，亞里斯多德的“摹仿觀”指的是根據對現實生活的感性體驗，通過創造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來再現生活、創造生活，而不是機械、被動地照搬生活現象。（二）文藝真實思想亞里斯多德以自身對文藝本源――摹仿觀的論證為邏輯起點，詳盡地說明了文藝與現實的關系問題，提出文藝真實觀。

亞里斯多德認為藝術的真實在于合乎情理的可信性，《詩學》第二十四章論道：“不可能發生但卻可信的事，比可能發生但卻不可信的事更為可取；編組故事不應用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽得過去。”[11]（P.170）在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術真實觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術真實以生活真實為根據、為源泉。另一方面，也不排除藝術的虛構成分。他接著說：“詩的真不同于政治科學的真及其他技藝的真。”指出藝術的真實有別于其他科學的真實，充分體現了藝術的特殊規律。又指出藝術的真實性，比現實更真實。《詩學》第九章說：“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。歷史家與詩人的區別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經發生的事，后者描述可能發生的事。”[11]（P.81）這里亞里斯多德拿詩和歷史的比較作了清楚的說明。《修辭學》第七節也說：“當你把描寫得就像人們所做的那樣，這一事實，就會使人們得出一個錯誤的結論：你是信任得過的。因此，不管你所說的故事究竟是不是真的，他們都會把它當成真的。”[12]（P.92）這里所說的雖然是藝術欣賞過程中的一種現象，但卻強調了藝術的真實性就在于合乎情理所造成的可信性。

此外，亞里斯多德的藝術真實觀還體現在藝術模仿對象的客觀真實上，他認為，藝術不僅反映現實世界的個別表面現象，而且反映現實世界事物所具有的必然性和普遍性――揭示事物的內在本質和規律。摹仿對象的選擇，不僅要注重情節，而且要求“性格”的刻畫也應如安排情節一樣合乎必然律和可然律；因此說，亞里斯多德的文藝真實觀以客觀真實的物質世界為前提和基礎，以“模仿觀”為理論基石，展現了“可信性”的精神內涵。（三）文藝功能思想文藝的社會功能問題歷來都是學術界持續討論的問題，也是亞里斯多德文藝美學思想的精髓之一。所謂文藝的社會功能，指的是文藝的社會效應。簡而言之，就是對“文藝給我們帶來了什么”這一追問的解讀。

《詩學》第六章提出：“悲劇借引起憐憫與恐懼來使這些情感得到凈化。”指出了文藝的道德作用和教育作用。第九章談到詩可以使人認識生活的本質：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這個目的。”第十四章談到，“人對于摹仿的作品總是感到”。屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂時，更明確地指出了文藝的社會功能。他說：“音樂應該學習，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息。”[10]（P.87-88）這里的凈化，亞里士多德解釋說是“心里感到一種輕松舒暢的”。

概括地說，亞里斯多德從心理學的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達到一種舒暢、平衡與和諧的狀態，這實質上突出了審美活動中文學藝術對接受主體的心靈浸潤和人格塑造作用。他提倡通過藝術的影響將受眾納入到社會秩序中去，強調自由的、直接的情感表現與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進而使個體意識提到普遍性的倫理層面，創造出真、善、美的人生。可見，亞里斯多德認為文藝具有教育、審美、娛樂的社會功用。（四）文藝創作思想從文藝創作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學中“有機整體”的概念，從文藝創作（主要是悲劇）的六個決定其性質的成分，即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段等藝術要素入手，從正面立論、深入探究來確立其文藝創作中的“完整統一觀”。所謂完整，在他看來一方面體現為結構的完整，即指事之有頭、有身、有尾。亞里斯多德在《詩學》第六章中提到文藝摹仿現實，創造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機整一的要求。作品中所描寫的事件、刻劃的人物，不僅表面看來是一個整體，而且在它們的內部，也存在著有機、必然的聯系，表現出發生、發展和結局的必然趨勢，事件的各個部分，人物的前后行動，甚至語言、細節，都應該是藝術整體的有機組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現實碎片。此外，還體現在人物形象刻畫的典型上，在他看來，文學藝術作品中刻畫的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個行動，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒有魅力、沒有力量、沒有技巧，但比起內容貧乏縱然響亮而毫無意義的詩作，更有吸引力和生命力。即使不通過表演，其魅力仍然不失。

如果說上述三點是亞里斯多德關于文藝創作的美學思考，那么具體的創作實踐又如何操作呢？以亞里斯多德論悲劇創作為例，六種決定悲劇創作的成分，在他看來主次分明，其中情節（事件的組合）最為重要，居于創作的首位，是靈魂。性格（摹仿的對象，具有普遍性）次之，思想（創作的能力）第三位，言語（創作的手段，主要指用詞表達）居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩學》中說：“在作品中平緩松弛、不表現性格和思想的部分，詩人應當在言語上多下功夫，因為在相反的情況下，太華麗的言語會模糊對性格和思想的表達。”[11]（P.170）又說：“有人以為，只要寫一個人的事，情節就會整一，其實不然。在一個人經歷的許多，或者說無數的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動。”[11]（P.78）由此，亞里斯多德的文藝創作主張選擇（創造思維）、取舍和凝練的“完整統一”。

（五）文藝傳播思想所謂傳播，確切地說它是人類通過各種手段進行信息交換、交流的行為和過程，其中包含著語言傳播、電子傳播、口語交際和書面傳播等多種理論形態，也包括人、書籍、報刊、影視、網絡等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現在《修辭學》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學》作為傳播學的源頭之一。《修辭學》的主要研究內容是語言表達或者說是傳播效果的規律，研究創作者如何根據題旨情境，運用各種材料和表現手段來恰當地表達思想和感情，指導人們如何運用和創造各種修辭方法來表現所要傳達的內容，以達到預設的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質內容是，“勸說應建立在聽眾承認的真理上，只有了解聽眾的心理，才能達到勸說的目的”。顯然這種本質與傳播是人類通過傳播媒介進行信息交流期待發生相應的活動一樣，只不過在《修辭學》中，這種活動更具體化僅限于演講場合，期望發生的就是希望得到聽眾們的認可和贊同，達到傳播與交流的目的。從傳播模式出發，傳播的基本結構模式是：傳播主體―傳播內容―傳播手段―傳播對象―傳播效果，如果按照這種結構模式分析，修辭的結構模式也可以表達為修辭主體―內容―傳播言詞―交際對象―修辭效果，二者的結構模式，大部分相同，甚至整個過程也相同，只是在傳播學和修辭學中運用的術語不同而已，并沒有改變其本質上的相同點。《修辭學》第二章說到，演講者要通過準確的用詞來表達確切的意思，這里的“用詞”應當是傳播的手法。

回顧西方傳播理論研究的發展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學》，其內在的原因在于《修辭學》研究了最基本的、最原始的傳播形態――面對面的傳播。他說，“講演者應當用合適的詞語表現自己的性格，以爭取聽眾的了解和支持”。在他看來，演說成功與否取決于三個要素――演說家、內容與聽眾。演說者其實就是傳播學中的傳播者，他對傳播者的要求是具備權威性、可信性和可接近性的特點；內容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學》中主要講的技巧是“邏輯證明”，通過舉例法和三段論來討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連；《修辭學》中關于聽眾的研究涉及到聽眾的需要、接受動機和心理傾向的各個方面，這些理論的研究對于傳播效果的提升和改進有著重要的意義。可見，亞里斯多德在《修辭學》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應具備值得受眾信任的品質；其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學的手段”向受眾“顯示”傳播內容的“真實性”；其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動情。亞里斯多德的《修辭學》奠定了現代傳播學的理論雛形。

（六）文藝批評思想亞里斯多德相關文藝批評的論述，集中體現在批評的標準上。他指出文藝批評的政治標準不同于藝術標準，而藝術標準就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美。《倫理學》第二卷第六章明確指出，“以適度為標準來衡量它的作品”。并在文中反復使用“適度”二字，可見他對“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評觀的核心思想便是“中庸之道”美學觀的體現。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應該表現情感，而柏拉圖反對藝術作品表達情感，亞里斯多德的“情感論”是對柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評，他所反對的是柏拉圖的“純理性”，并非一概反對“理性”，因為理性指導情感乃是人的理智控制的表現，沒有理性指導的不利于美感的產生，更不利于情感陶冶功能的實現，只有“適度”的情感表現才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評領域的運用。

四、結論

概而言之，我們可以得出如是結論：亞里斯多德的文藝美學思想，是古希臘文學藝術高度繁盛的系統的總結，他首先從唯物主義哲學出發，開創了自然哲學與社會哲學結合的始端，認為現實世界是真實的存在。并通過物理、生物等科學實驗證明自然世界和人類社會都是真實存在的“現實世界”。創立了藝術源于現實生活，而美是對現實生活“摹仿”（再現、創造）的學說，賦予了“摹仿”說以嚴密的邏輯性與科學性。

正是他明確地回答了早期思想家們在文藝美學上留下的兩大問題：

其一是文藝與現實的關系問題。他延續柏拉圖等人的觀點，肯定文藝摹仿現實世界。但又是柏拉圖否定現實世界真實性的反叛，明確指出現實世界的真實性，從現實主義的視角提出了“藝術真實觀”，有力地否定了柏拉圖的“理式說”。在亞里斯多德看來，客觀世界是真實的，真實的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡單地機械地位移、照搬，而是要按照事物發展的可然律或必然律來再現和創新，這種再現和創造出的藝術作品，比現實生活更真、更善、更美。

其二是文藝的社會功用，亞里斯多德結合具體藝術實踐的心理分析肯定了文藝的認識功能、審美娛樂以及教育功能。就文藝創作，他從具體的藝術體裁出發闡述了文藝創作中的“整體統一觀”和“形象典型論”，亞里斯多德的論述已經具備了后來的美學家和文藝理論家所提出的共性與個性、一般與特殊相統一的藝術典型理論的雛型，后來的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”，哥德、黑格爾等人的“藝術典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”。就文藝傳播，他從傳播者、傳播內容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學的早期形態；就文藝批評，他首先指出文藝批評的兩種（政治與文藝）形態，并提出文藝評判的標準是“適度”的情感表現。與此同時，他的這些觀點與其他著作如《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，論藝術與科學、形式與材料的關系；《倫理學》（第八卷）探討藝術創造、藝術家的修養等觀點共同構筑起他較為系統的文藝美學理論體系。

盡管亞里斯多德的某些論點明顯存在歷史的和思想的局限性，如：探討各種具體類型的文藝體裁時過分地強調獨立性，在對悲劇與詩的起源與發展的論述中，脫離了文學藝術賴以生存的社會文化背景和生成基礎；某些觀點如《詩學》中認為只有上層貴族階級的人才能做悲劇的主角，“現在最完美的悲劇都取材于少數家族的故事”（第十三章）等有失偏頗。誠然，亞里斯多德不是圣人，自然不會無所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問題的嚴密邏輯、多種科學方法的采用，及其提出的許多文藝美學觀點不僅具有揭示文藝本質意義的永恒性，而且在揭示藝術實踐規律與人類生存的關系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝理論內核所建構的文藝美學理論體系給后世文藝實踐和文藝理論研究帶來的權威和推動作用不容置疑。（責任編輯：陳娟娟）

參考文獻：

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[10]朱光潛.西方美學史（上卷）[M].北京：人民文學出版社，1963.66.

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二、新興美容整容行業的發展方向

醫學美學,作為醫學領域中一個新興的獨立的系統科學，是醫學和美學原理交叉的學科。“要求學生掌握的是如何實施對人體的美學研究、美學維護、美學修復和再塑人的健康之美”現代醫學美學的興起與和醫學審美的更高層次發展，促進了研究與實踐并取得顯著成果。但是目前也出現了各種問題，出現了很多整容美容事故，主要原因是不了解美學規律，不遵循美學規律地亂動刀子。

三、數字媒體介入前兩者結合中的運用前景

（一）、教學中的運用。對整個專業知識體系的實踐教學環節進行了改革創新,結合多媒體、投影儀等教學工具，利用計算機采集圖像數據、計算機圖像處理技術,配合攝像機及相應測量用軟件,作為測量分析用具,啟用醫用美學等軟件虛擬測查數據結果。使教學更直觀更具體化。

（二）是與客戶交流的運用，面向特定的群體發展到面向特定的一個人、一個家庭的階段。即是精確化傳播階段，能和受眾（客戶）保持一對一互動，受眾能較易獲得個性化信息，并能通過先進的媒體及傳播技術經濟地、方便地滿足不同受眾的個性化需求。

（三）推廣傳播的運用。大眾傳播、分眾傳播，與精確化傳播相對應。在互聯網、社交網站中使用網頁、廣告等媒體市場推廣體系，最大化數字媒體的營銷效果。

四、數字媒體介入美學教學實踐的改革

（一）美學基礎知識體系的完善

1、既要了解美學基礎知識，又要了解醫學基礎知識。美學主要包括美學基礎知識和基本技能、人體整體美學與各部位美學分析評價技能。醫學美學主要包括實踐指導手冊、醫學美學概論實訓教程等。通過綜合課程體系學習，鞏固美學和醫學美學理論課程的基本知識和基本概念。

2、要配有專門的美學與醫學美學實踐教學畫室和實驗室，配備各種實踐教學器材。

（二）軟件與工具的廣泛使用

利用圖形軟件平面與3D結合，有效地進行人體美學測量，分析與評價的技能應用與實施于臨床。選用計算機、攝像機、自制攝像用頭部固位架、圖像采集卡、相應測量用軟件,作為測量分析用具,尺子、量角規等，整形美化軟件。

（三）課程教學實踐改革

在講解分析中，多與醫生交流醫學美學的理論與原理，結合臨床實際，分析事物與美學的關系及其成因，進行分析并提出措施或建議，培養學生對美學與醫學美學理論原理的應用能力。

1、集體講解，多媒體播放，與醫生共同講解相關解剖知識，養成科學的觀點去看待和解決問題。如頭面部的三停五眼分析與測量，對比例不協調除了使用化妝技術可以改變，還需要微整形或者手術整形改變，需要向醫生咨詢以及完全了解問題的解決。如，瘦臉針、除皺針的恰當使用。

2、素描示范步驟和范例作品講解。用素描方法描繪照片和寫生對象，只有掌握了藝術手段熟練處理問題的能力，才能更好地運用進行計算機圖形軟件處理出需要的效果。藝術手段和計算機的修改可能更加隨心所欲，但是醫學要遵循規律，是需要將對象的個性與標準規律反復進行比對。審美的修養顯得十分重要。如。教師先分析對象特征，再示范觀察方法、比例、結構，表現基本手法，再讓學生分組練習，教師同時進行巡視指導，培養學生動手實踐能力和創新能力。

3、利用各種軟件分析真實照片和虛擬美容整形效果，比較各種數據在審美的差別，認識解剖知識的重要性突出計算機的運用能力和動手能力的培養，啟發學生自己動手，使實踐教學具有規范的動手能力和臨床實踐操作技能。如，打開photoshop軟件，將搜集到的照片導入，拉開輔助線，選中鋼筆路徑作為傾斜鋪助線和修改的描畫。點擊標尺工具進行測量。然后采用人體模型測量或者同學之間互相進行測量，寫出實驗報告，將最后得出的結果做出虛擬效果圖。用VPSS、IFACE等軟件，目前這些軟件還不夠強大，需要結合photoshop軟件使用，最強的是韓國的3D整形軟件syncromaxplus，需要加強對3D軟件的學習，制作出更真實性的3D效果圖。可以很有效的幫助整形醫生的手術。

4、實踐課堂案例式教學。就美學與醫學美學課程教學及教育過程中的有關典型問題，或學生關心的現實生活中的見聞，或學生自己容貌方面的憂慮煩惱等，作為實踐課堂案例來進行教學。例如，比較典型的東西方數據差別，加強民族審美意識，不盲目整形。

五、專業實踐、企業實習

實行產學結合，在全省范圍內確立了教學實習基地，讓學生到實習基地去見習實習學習，如參與美容醫院的各種美容治療或美容手術的實習見習，實習見習各階段寫出美的切身體會與實驗報告。參加美學與醫學美學講座、學術交流等活動。讓學生熟悉美容業的生產、建設、管理、服務工作，為美容第一線職業崗位輸送高素質的應用型人才打下基礎。

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1生活陶藝概念

生活陶藝在現代社會逐漸被人們所推崇，廣泛的被用來裝點生活環境。生活陶藝是隨著現代陶藝與日用陶瓷的融合而誕生的，同時也是在它形成后才逐漸有了系統的概念理解和闡釋。對生活陶藝的概念界定不同學者有不同的認識，生活陶藝的概念目前還沒有形成統一的標準。歸納起來，生活陶藝可以定義為生活陶藝是手工制作具有使用功能的陶藝，它的特點是既有實用性又有審美性，同時又有別于機械化、大批量生產的產業陶瓷以及以表現創作主題情感的現代陶藝。廣義的對生活陶藝的解釋都包含了“實用”和“審美”的雙重理解。生活陶藝具有設計性，審美性、實用性特征，是充滿個性魅力與藝術氣息的陶藝作品。生活陶藝將陶藝與生活結合，將生活與美結合，將物質生活與精神生活結合，最終將藝術與生活結合。生活陶藝具有時代性的特征。生活陶藝隨社會經濟、消費理念、文化思想的變化而發展，是現當代人文化與審美觀的體現與反映。現當代人的思維方式、生活方式、情感方式對生活陶藝的審美觀的變化起著主要作用。

2生活陶藝的概況

生活陶藝是在實用陶瓷出現的同時才被重視的，是在滿足實用功能的同時最大程度的給人帶來美感。現代生活中，生活陶藝的設計理念從傳統的技藝中脫穎而出，以多種創作形式支配著豐富多彩的設計構思，以更廣闊的視角尋找新的藝術形式，追求新的美感體驗，并顯示無限的生活趣味。我國生活陶藝的設計實踐相對于理論研究更進一步，我們在身邊各種大大小小的休閑生活空間都能夠找到生活陶藝作品。隨著經濟的發展，人們越來越注重精神的生活，生活陶藝恰好融合了人們的物質和精神的需要。在中國生活陶藝越來越普遍的走入大眾生活，生活陶藝非常注重其自身的藝術欣賞價值，生活陶藝的這種藝術價值逐漸演化為一種文化價值。生活陶藝自身價值的實現，依賴于整個社會的進步，逐漸成為時代進步的標志。總之，生活陶藝作為一門大眾藝術，反映的是大眾的思想觀念變化，同時也非常容易影響大眾的生活，生活陶藝具有廣闊的發展前景。

生活陶藝中的傳統審美觀及其體現

中國的哲學思想影響著中國傳統審美觀，中國傳統審美觀影響著人們的生活以及與生活密切相關的生活陶藝。生活陶藝的審美實質是體現人與人、人與自然相協調的認知。傳統的審美觀在現代社會越來越影響著生活陶藝的創造，現代人越來越關注對本真世界的回歸和感悟。帶著這種審美觀的陶藝家用純樸的人生觀、價值觀和審美觀來進行生活陶藝的設計與創作，從而生活陶藝有了更廣闊的發展空間，并在傳統審美觀影響下得到拓展與延伸。傳統審美觀從仰韶文化的彩陶造型和紋樣中就已經被體現出來，然而到現代化的今天人們使用的生活陶藝所追求的最高境界依然是傳統審美觀。審美觀是一種對精神和美的感知，這種感知可以是有形的或無形的，抽象的或具像的，意識的或形態的，它注重的是人與世界和諧共處這一審美行為原則。生活陶藝設計是結合了科學的藝術，它的制作和使用反映了時代的科學技術和藝術形態，體現了時代文化意識形態和審美觀。生活陶藝設計的根本出發點就是對生活的審美關照，因此用傳統審美觀研究當代生活陶藝的設計具有非常重要的指導作用。

傳統美學觀對生活陶藝設計理念的影響

生活陶藝設計隨著社會生產力和社會形態的不斷變化而發展。當今的生活陶藝設計多是圍繞著使用者要求的實用功能和大眾的審美體驗來進行的，于是便形成了一種以人為核心的生活陶藝設計理念。在當代，人們強調一種生態與自然和諧發展的審美態度。未來的生活陶藝設計應該是以自然審美為主的新形式，構建一種以傳統美學觀引導現代生活、現代生產方式以及發展本土化設計的系統設計理念。生活陶藝設計的理念應以傳統美學觀為核心，體現人類對自然本源的追求，摒棄單純追求物品的實用使用和審美體驗的設計方法，強調一種可持續發展的設計基本原則。以傳統美學觀為核心的生活陶藝重視個人與自然、物質與精神、內心與世界等層面上的積極意義，強調傳統文化的保存與發展，著重于開發具有民族文化特征的本土化生活陶藝設計。以傳統美學觀為核心的生活陶藝設計從根本上說是對技術至上現代設計哲學的反思，是對傳統的弘揚與對自然的一種親近。

生活陶藝的審美意蘊探析

審美是外界和人自身多種因素綜合作用下的一種感知能力，具有心理性特征。作為人類社會意識形態的審美意識隨時代的變遷而演變。生活陶藝作為藝術其審美意識也是社會精神文明的體現。生活陶藝作為一種具有實用與藝術雙重屬性的藝術在滿足實用功能的同時更注重的是審美表現，具有廣泛的審美性。現代審美意識已經融入人們的生活，生活陶藝隨著科技的進步其在藝術設計上具有更新穎的設計創意。

1生活陶藝審美的特征

審美作為一種自發、自覺的心理意識具有自覺性、愉悅性和體驗性的特征。對美的形態的直接感知，對審美對象的直接把握，表現為審美的自覺性。審美意識是人類自發的自然狀態并隨著時代的發展而演變。審美意識有一個長期的經驗積累過程，因此，審美的自覺性并不是單純的直接感性認識，而是在審美經驗基礎上獲得的一種直覺意識，這種審美經驗存在于審美的體驗中。在生活陶藝的設計中，越來越多的運用幾何元素或者夸張的造型或者奇特的色彩，傳達給人們的是一種直接的視覺審美感受以及對生活的審美體驗，讓人們感受到生活的多姿多彩和美好。在直覺審美的同時，審美的目的是愉悅人們的情感，表現為審美的愉悅性特征，審美的愉悅性是指人們在審美時精神和心靈上獲得的快樂。審美不管在精神上還是生理上都給人們帶來很強的愉悅感，讓生活更美好，讓社會更美好，生活陶藝的審美無不表現為一種輕松愉悅的情感。審美體驗是人潛在個性和自由意識的體現，人在審美體驗的過程中不僅能更加準確的獲得對客體世界的認知，還能獲得對自身價值的理解和升華，每個人在直覺審美的基礎上都有著豐富的審美體驗，現代高科技的發展實現了更好的審美體驗，生活陶藝在給人帶來直覺審美的同時也帶來了新的審美體驗，這種設計時代新的審美體驗也體現了審美意識的時代特征。

2生活陶藝的審美過程與現實意義

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而這些不同所包含的深刻內涵是除了母語國家之外所不能貫徹理解和掌握的。英國是英語的發源地，所以英式英語往往會因為文化傳承以及其，漫長的發展歷史而表現出一定的“正宗”優勢，但是這也同時會導致文學評論家們在使用英式英語的時候不能夠無所顧忌、暢所欲言。當然，這種在文化傳承下形成的限制也是一種對傳統尊敬，將英式英語久經歷史沉淀的莊嚴與穩重完整的表現了出來。

雖然美式英語一定程度的將英式英語的大體繼承了下來，但是也會因為地域、文化、制度等的影響造成美式英語變得更加具有革新性和叛逆性。還可能是因為美式英語的歷史背景比較單薄，沒有那么多思想上的限制，而且美國文學史上的作家們在創作文學作品時又表現的異常極端創新，尤其是在1930年之后，涌現出了各個流派的作家，并陸續獲得了諾貝爾獎，使得美國文學體呈現出了全新的精神面貌。就是因為這個原因同時影響了文學評論者們在英語應用時具有較高的開放程度，正因為如此，美國文學評論相較于英國文學評論來說顯得更加自由、創新。除此之外，美國文學評論極易激發文學創作者們的創作激情，使文學思潮得到進一步的開化，這就是美國文學之所以能夠在世界文壇上后來居上的主要原因。

二、文化內涵的差異對英美文學評論的影響

與美國文學評論不同的是，英國文學評論一直都是傳統文化的繼承與掙脫之間掙扎的。17-18世紀，英國文學評論的創作手法從具有明顯的宗教色彩轉變到具有荒誕的特征，這都充分說明了在這個時期英國文學評論都是一直在傳統文化的繼承與打破間糾結與抗爭的。但是，自20世紀以來，文學評論家們開始對傳統的理論進行思考與審視，這就造成了英國文學評論產生了翻天覆地的變化。可以說，英國文學評論界除了伊格爾頓TerryEagleto之外，再也沒有出現有影響力的文學論家。解構主義、結構主義以及后殖民主義等文學理論都很大程度上受到了英國文學思想的影響。英國文學評論的發展趨勢是向著后現代主義、后殖民主義、女權主義的方向進行的。并且英國文學評論與英國所具有的獨特內涵息息相關的，可以說，英國文學評論的發展和變化是與英國時代的變遷分不開的。

正因為有了文學的產生，才有了文學評論，所以說美國文學評論的發展是與美國文學研究分不開的。并且美國文學受到其他文學的影響非常大，這主要是因為美國是殖民地國家。而其中對美國文化影響最大的就是英國文學和印第安文學。盡管美國文學受到了歐洲大陸文學的深刻影響，但是也具有其獨特的個性。美國文學是英國文學在美國這塊肥沃的土壤上生根發芽，并且最終結出了新的果實，不可避免的是其有著部分的“遺傳基因”，但最終還是會形成一個獨立的、極具特色的個體。當然，美國文學評論也和美國文學具有同樣的特征，美國文學評論也受到了歐洲大陸文學的深刻影響，尤其是受到英國文學和印第安文學的影響，但是美國文學評論也在其中發展出了自己獨有的特點。

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2.嘗試以積極取向為切入點，規避其病理性

通過梳理相關文獻資料，筆者發現目前國內針對藝術治療在美術教育中的應用，一直存在一種病理性治療模式的傾向。近10年來，國內已有的藝術治療項目多應用于特殊教育、校園心理輔導、災后心理干預、精神病人輔助治療、成癮者的輔助治療等領域。在筆者看來，當藝術治療被應用在普通美術教育中，教師工作的重點就不能完全放在一些外在的緊張性刺激給學生心理帶來的消極影響上，而應該以積極的心理學視角為切入點，將藝術治療與學校美術教學相交融，這是更為可取的方式。舉例來說，在教師運用繪畫投射分析技術時，把絕大部分畫作中的積極元素用對應的積極概念加以解釋，將相對消極、負面的元素及對應的消極解釋也羅列出來，并將其解釋轉化得相對積極或中性一些。在積極心理學產生以后，基于積極心理學的藝術治療還是一個全新的應用、實踐和研究領域，具有廣闊的應用前景。

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音樂和美術一樣，都是藝術，是人類想象的產物。音樂能夠通過聲音調動人們的思緒，感染人的情緒，由此激發出人類的創作欲望。在美術教學中，教師可以通過音樂的感染力激發學生的想象力，畫出優秀的作品。比如，當《小夜曲》響起時，優雅的旋律把學生帶入了一個美妙的世界，繁星點點、夜鶯鳴唱，風中帶著花香輕撫著孩子的臉。學生心中洶涌著創作的熱情，只想用手中的畫筆畫下這美好的時刻。當《命運》鏗鏘有力的響起時，悲壯的交響樂震撼著學生的心靈，柔軟的線條都不足以表達心中的激情，只有用畫筆通過點、線、面互相結合，畫出強勁有力的音符，才能宣泄心中的激情。音樂可以激發學生的想象力，當學生閉著眼睛，優美的旋律在耳邊流淌，藝術創作之路就向他們鋪開。教師要恰當地引導學生互相討論音樂帶給自己的感受，讓學生自己選擇繪畫工具，如水粉、水彩等，畫出心中的圖畫。教師要適時地對學生作品進行肯定的評價。

（二）用文學作品激發想象

文學家用文字打動人心，畫家用畫筆勾勒世界。兩者都是對社會真善美的藝術展示，優美的文字能激起畫家作畫的欲望。在美術教學中，可以引入傳統文化的精粹，讓文學語言展現魅力，激起學生的想象力。比如，馬致遠的經典詩文《浣溪沙》一系列場景構成了一副優美的圖畫：古藤旁的老樹、小橋、潺潺的流水、茶馬古道、一匹瘦馬、昏黃的落日，這些元素組成了一幅唯美的圖畫，雖然是生活中常見的，但每一組都有其自然風景的特點，從上到下，從遠到近，三組的審美形象的畫面，藝術再現了三維自然風光之美。教師引導學生展開想象，從語言的字里行間感悟生活之美，把學生對生活的體驗形成自己的藝術創作，通過各種形式記錄下來，幫助他們開啟藝術創造的大門。

二、開發潛在意識，創造想象

每個人都會做夢，夢也是人的一種生理現象。大家常說，日有所思，夜有所夢。夢的實質就是人對客觀世界的一種潛意識反應。教師可以引導學生用畫筆畫出夢的場景，盡管里面的人物、事件、場景不是那么清晰，但是學生可以按照自己的想象自由發揮。同時教師可以讓學生欣賞一些頗有自由浪漫和夢幻般的作品，共同分析一些藝術家的表現手法，如夏加爾的《我和村莊》與梵•高的《星夜》，然后用藝術的手段把夢境進一步完善。雖然學生因為年紀小，生活閱歷不足，很多作品比較生澀，但夢境的創作過程，正是想象力和創造力提高的過程。

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一、軟陶材料在課堂教學中的應用

當前市場上出現的軟陶造型形式，往往以卡通玩偶、各式飾品、陳設品等藝術形式呈現，而這些藝術品是否真正具有藝術性、審美性，制作工藝是否恰當等大眾化的問題，又正是我們課堂教學中所要著重解決的問題，因此，將軟陶這種材料引入課堂教學中，形成以市場為引領方向的軟陶制作工藝教學體系，對于學生專業能力的培養具有重大的意義，一方面增強了學生的社會實踐經驗，另一方面又增強了學生工藝技能水平，提高了動手能力。當前國內很多高校的藝術設計專業也開始對軟陶這種材料有所接觸，但大部分藝術院校并沒有把軟陶工藝作為一門課程納入到正規的藝術專業設置中，而且在現存的軟陶教學體系中存在極大的隨意性，教學內容往往與市場所需相脫節，極大地影響了軟陶教學的定位，也不符合工藝美術為實用服務的原則。軟陶工藝課程是我校工藝美術專業重要的專業課程，是一門實踐性、應用性都很強的學科，其課程內容是在市場調研的基礎上，依據市場需求，并結合當前高職院校藝術教育特點，以具體實踐項目為載體，進行工作任務訓練，然后進行行動領域歸納，之后向學習領域轉化，達到理論與實踐的有序結合。這學期軟陶課程開課之初，我校與某手工作坊合作，為圣誕節而設計一套紐扣，要求紐扣不僅要有實用性，而且要具有藝術性，紐扣造型要獨特、有個性，整體風格要協調統一，同學們在進行創作時不僅要考慮藝術性，也要考慮其商業價值，最終的作品是要作為商品而出售的，還要考慮銷量等問題，力求達到材料、造型、裝飾及工藝技法的有機結合。課程結束后，同學們都設計并制作了大量的作品，形成“產品式”教學成果。看著一件件作品，同學們在辛苦之余又透著一份喜悅。因此，將軟陶作品引入市場、社會需求的方向，可以不斷地推進我院工藝美術專業中軟陶工藝課程的不斷完善。在課堂教學中，我們不斷探索、創新，力求給軟陶這種材料更大的發展空間，這就要擴大軟陶設計應用范圍，不再僅僅局限于市面上已出現的軟陶公仔、首飾飾品、玩偶等產品類型，而是要進行大膽的改革創新，結合工藝美術專業的設計需求，以及市場需求，結合教學內容，綜合選擇材料，尋找具有實用性的創作載體作為軟陶創意的依據，這也是我們課堂教學的一大特點。由于軟陶的可塑性非常強，可以做出各種造型，因此，我們將軟陶材料與其它載體相結合，打破單一軟陶材質的使用，創作出更富新意的作品。例如，學生嘗試在確定主題風格的器皿上進行表面裝飾，按照設計主題要求以及不同的消費群體，進行多種材質的表現。將先技法后應用的傳統教學模式，調整為將技法融入到具體設計內容中，采用項目化教學模式，設置教學情境，在學習過程中增加實戰經驗。

二、結語

以市場需求為導向的項目化教學有利于激發學生學習的積極主動性以及創新思維的培養，并在實踐教學中有針對性的進行藝術作品的創作，形成“產品式”教學成果。為以后大學生的自主創業提供先決條件，同時也拓展了傳統工藝與現代藝術結合的空間，提升了傳統工藝的意義與應用價值。

作者：戰怡紅單位：吉林工程技術師范學院

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以往選擇口腔材料時，只是考慮材料的機械強度與相容性是否達標，但是，近些年，口腔材料是否符合美學標準已經成為了選擇材料時必需考慮的因素，這是口腔美學的一大進步。過去常用的金屬冠橋已經被樹脂和陶瓷材料所取代，原因在于較強的金屬色澤在口腔中過于突兀，遠不如陶瓷材料美觀，而且陶瓷、樹脂的性能優于金屬材料。

（二）口腔色彩美學教育

由于計算機光電測色技術的發展與進步，使得口腔色彩美學得到了更好的發展，利用計算機調色、配色，將色彩數值化，消除了人眼誤差，提高了配色技術。另外，利用計算機測色，可研究出各種影響因素對口腔材料色澤的影響。

（三）顏面美學教育

正畸治療是改善面部軟組織的重要治療方法，但是以往的治療只是注重矯正錯咬合，卻少有人關注對面部容貌的影響。目前，研究人員對正畸治療的作用進行改觀，不僅要矯正牙列，還應矯正面部異常。

（四）牙周病審美治療

我國對牙周病的審美治療已經獲得了一定的成效。牙周病包括牙齦增生、牙齦暴露過多、高笑線等，都會在一定程度上影響容貌，可通過切除牙齦、修復生理冠等手術治療牙周病，從而有效改善面部美觀程度。對于青年人的牙周炎，可配合正畸治療、咬合調整，進行牙周手術，進而解決牙列不齊、咬合紊亂等問題，提高口腔美觀性，同時治愈疾病。對于成年人的牙周炎，可配合牙周夾板進行常規治療，從而固定牙齒，恢復牙列。

二、提高口腔醫學生審美教育的具體措施

（一）充實教育內容

在進行課堂教育時，應選擇豐富、優秀的教材，并以此為載體，制定相關教學計劃，并充分利用網絡資源豐富課程，使教師有所教，學生有所學。

（二）提高教師審美素質

教師在審美教育中發揮著重要作用，因此，只有提高教師自身的審美素質，才能提高口腔醫學的審美教育。這就對進行審美教育的教師提出了更高的要求，教師必需具備豐富的專業知識，在此基礎上還應具備一定的美學知識以及審美經驗。將口腔學與美學相融合，提高自身的口腔審美素質，才能為學生帶來更好的教育。

（三）加強學生審美興趣

在對學生進行審美教育前，首先應激發學生對口腔美學的學習產生興趣，然后鼓勵學生發散思維，使用美學理念去看待專業知識。在講授專業知識時，應融合入美學知識，并同時講解醫學與美學的基礎知識，有利于學生對知識的理解與掌握。另外，還應培訓學生的審美技能，通過實踐提高學生發現、創造美的能力。