導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇文學敘事論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

 

孔乙己》從發表日到今天，快一個世紀了，她仍然沒有被我國的讀者所遺忘，一次次地被選入中學語文課本，這足以說明她獨特的藝術魅力。小說僅僅通過魯鎮咸亨酒店的日常場景的一角，就展現了孔乙己悲慘一生和人世間的世態炎涼。筆者認為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來讀者的熱愛，很大程度是因為它的一個敘事藝術特點——言簡義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡潔語言就包容了如此豐富的藝術含量。

一、“畫眼睛”法刻畫人物形象

他說：“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。”【1】這里所說的“畫眼睛”就是要傳神，以形傳神達到形神兼備。“傳神的寫意畫，并不細畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經典人物就是通過這種“畫眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展開是以“我”小伙計的視角完成的，對文中出現的人物語言、情態描摹的極其簡練，但其背后蘊含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對孔乙己的直接描寫有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。他對人說話文學藝術論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說明孔乙己是一個有勞動能力的人，“青白臉色”說明他沒有經歷過艱辛的風吹日曬的勞動。“將兩個指頭的長指甲敲著柜臺”的長指甲又一次說明他沒有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗”一方面說明孔乙己沒有參加直接的體力勞動，另一方面也說明孔乙己為了表現自己與短衣幫不同的讀書人身份，自詡為穿長衫的讀書人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實心理意圖來表現出一個不從事粗活的讀書人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時常夾些傷痕”與后文出現的“孔乙己沒有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對應，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個細節的相互對比表現含蓄，但蘊含著作者謹慎的寫作態度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時候才放下自己清高的讀書人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒有進學的讀書人孔乙己的落魄，自認為讀書人身份的清高的心理滿足和實際的邊緣尷尬地位的反差，本質上反映了封建科舉制度對孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。

但身心備受摧殘的孔乙己并沒有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時候仍然是慈祥的，當孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時“孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道說道，“不多了，我已經不多了。”【4】彎腰下去一個簡單的彎腰動作蘊含了孔乙己作為長者面對小孩的憐愛和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書人，但面對天真的小孩子并沒有蠻恨的態度而以親切、慈愛的老人面目出現，這就看出孔乙己不完全是一個迂腐、清高的讀書人，他不是一個冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫法時，孔乙己說道“不能寫罷，我教給你，記著！這些字應該記著。將來做掌柜的時候，寫賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個體貼、愛護晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣弄自己的學問，他也同時善良地想到“我”光明的未來，教給對“我”以后有幫助的一點點知識。他并沒有看輕一個社會地位低下的酒店伙計。單單從這幾句異常簡潔的話中就可以窺見最簡單的人物性格和情態。可見孔乙己本性是善良地，他是一個有著豐富人性的人物，我們從表現中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當只有很少一小部分的幸運兒體會著金榜題名的揚眉吐氣和喜悅時，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者。孔乙己的命運可悲、可嘆！

文中出現的短衣幫是一個獨特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區別是孔乙己穿著長衫。孔乙己是“半個秀才也沒有撈到的讀書人”文學藝術論文，本質上也是沒有任何優越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說中，高明的作者正是通過短衣幫與孔乙己的對話和較量烘托出雙方的性格特征和內涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問道，“孔乙己，你當真認識字么？”他們便接著說道，“你怎的連半個秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們在談話時心平氣和的，不會用“叫”這個有某種特殊意義的詞，其一是蘊含著眾人故意讓別人聽到的意思，其二這個詞表明叫的人是和孔乙己不是統一戰線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調侃孔乙己，以此引來笑料。從幾個簡短卻處處有意為難孔乙己的問話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會階層之外的，他們是沒有因為孔乙己未進學而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠的，僅僅把它當做酒后休息的談資和α隙已，沒有一個人能真正同情和理解他，沒有一個人能用勸說的溫暖來安慰孔乙己迂腐卻脆弱、敏感的心靈。這固然和孔乙己本身好喝懶做，偶爾的偷竊不良行為有關系，但文中的所有人對孔乙己都是嘲諷的，這里突出的表現了孔乙己所κ貝的底層民眾對孔乙己這樣的人是冷漠的，雖然作者的筆調始終是緩慢而平和的，沒有激烈的爭吵，辱罵，但這正是作者的高明之Γ從日常最平常的說話中窺伺人與人之間的真實關系。作者僅僅ü幾個對話場景，在如此簡練的語言中，就蘊含了如此豐厚的認識價值和感情，這是相當高超的敘事藝術?

文中的掌柜是精明的商人，作者對他的著墨并不多。“在這些時候，我可以附和著笑，掌柜是決不責備的。而且掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他，引人發笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發笑文學藝術論文，為了調節自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個錢”。當孔乙己用“手”走到酒店時，掌柜一見面，沒有對孔乙己慘狀發出任何同情注意，而是急著追回那“十九個錢”，或者說掌柜即使看到了也是視而不見的，因為他們早知道孔乙己是被打斷腿了的。掌柜仍然同平常一樣，笑著對他說，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應該得的欠款，還有合理的地方，但面對只能用手走著來酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發孔乙己的身體和心靈的創傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢利，精明。這也是構成孔乙己所處時代的世態炎涼的一部分。

作者能用如此簡練語言勾勒出人物的性格和精神風貌，是因為抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物邏輯的語言來表現他們。

二、以笑寫悲的氛圍渲染

小說篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現了12次。笑字是一個表情動詞，形容人內心愉悅，但因為人類有其復雜的社會性，這個簡單的表情動詞并非只具有她本來的含義，如小說中出現的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過“笑”，通過眾人笑孔乙己的畫面揭發孔乙己的迂腐和眾人對孔乙己的冷漠，從笑中總結孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發眾人對弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國舊時代社會的世情和人情的冷漠。“笑”是小說的整體氣氛，我們讀者也會被文章一開始的快活氣氛所感染，“我”一個百無聊賴的酒店小伙計，就因為“只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”。【7】 就因為眾人故意揭孔乙己的缺點、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無力的辯駁而引人發笑的場面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無援的文學藝術論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。

文中出現兩次“店內外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個供人玩笑的東西，來慰藉疲憊的精神，通過欺凌比自己更弱小的人來獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著。孔乙己在快活的空氣中是焦慮的，不安的。作者就通過孔乙己的幾個面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”這是一句敘事發展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對于眾人的作用，僅僅是眾人調笑的精神工具而已。這句話相當的簡潔，但背后蘊含的意義相當的豐富，用文章下來的故事發展來證明著這個真實的存在。即使面對折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒有一點惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對他是從始至終的麻木和冷漠。孔乙己從“笑”中出場，也從“笑”中離開。作者就是通過“笑”來反襯孔乙己的悲，這樣更加強烈地揭發了小說的悲劇主題，通過十二個“笑”簡潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫一般社會對于苦人的薄涼”【8】正是此小說的主題，這深深地觸動了讀者內心最柔軟的地方，主題的闡發也正是通過作者異常豐富的言簡義豐的敘事藝術完成的。

三、四個畫面鏈接的敘事結構

《孔乙己》有13個自然段，文章的敘事結構異常簡短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來酒店喝酒四個畫面，作者就是通過這四個輕描淡寫的畫面，卻刻畫了有鮮明特征而真實的人物，也表達著深刻的社會意義?以最少的事例刻畫了孔乙己讀書未中舉的悲慘一生和可悲可嘆的悲劇性格?

文中前三個自然段敘述了咸亨酒店的經營情況和“我”的經歷文學藝術論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個世界里是被排擠的，沒有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計是小說的敘述者作者正是通過“我”的敘述來完成故事的展開，但“我”是一個學識不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強烈地讀者意識，這個小說中的人物有著很強的作者意識的，雖然本質上所有的小說的人物都是作家的一手創造。“我”選取的事例無疑是最能表現孔乙己性格和命運的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫面中，前部分（第四段）寫眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質疑孔乙己的讀書能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據讀者的閱讀心理而設置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場面時，會產生好奇心理，這個孔乙己為什么要偷書而不承認偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個大的場景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會有突兀的不適感覺。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個秀才也撈不到原因。

參考文獻:

【1】魯迅雜文精編，《南腔北調集.我怎么做起小說來》張秀楓選編，—北京：北京工業大學出版社，2005.5，第182頁

【2】《且介亭雜文二集》中五論文人相輕—明術，魯迅雜文全集，魯迅著--北京：人民文學出版社，2006.6第173頁

【3】【4】【5】【6】【7】魯迅小說全編，張秀楓選編，—北京：北京工業大學出版社，2005.5，第13頁，第14頁，第15頁

篇2

【關鍵詞】廣播電視敘事學語言學轉向圖像轉向

從時間上看，廣播電視的出現與敘事學的興起均發生在同一時期。敘事學起源于20世紀20年代末的蘇聯，并在結構主義大背景下于60年代正式誕生于法國。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內一門學科的發展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

這幾十年間廣播電視和敘事學的發展情形是怎樣的呢？廣播電視的發展與敘事學的興起有著怎樣的關系呢？

一

廣播電視這種新媒介在19世紀末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀初葉。1895年俄國的科學家波波夫和意大利科學家馬可尼兩位科學家經過各自獨立的研究，研制了世界上最早的無線電收發報機，并先后成功地進行了長距離通信試驗。1906年加拿大人費森登教授在美國馬薩諸塞州建立了無線電廣播實驗室，并在圣誕節前夕通過無線電波首次進行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺誕生，這是由美國匹茲堡西屋電氣公司開辦的商業廣播電臺，呼號為KDKA。

電視的誕生被認為是20世紀最偉大的發明。1884年11月6日尼普可夫把他發明的一臺叫作“電視望遠鏡”的儀器申報給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準。1924年貝爾德采用兩個尼普可夫圓盤制作了一臺電視機，首次在相距4英尺遠的地方傳送了一個十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國科學家茲沃雷金的電子電視模型出現。1931年茲沃雷金又制造出攝像機顯像管。1936年11月2日，英國廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統播出了一場頗具規模的歌舞節目，這一天被公認為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國試播成功。1957年10月，蘇聯發射了“斯普特尼克1號”衛星，這是人類第一顆人造衛星。1962年6月19日，美國發射了“電星1號”，衛星首次成功地轉播了電視信號。

無可否認，電視這種新媒介的出現，對整個的社會思潮、文化研究、文學理論等都產生了重大的影響，正如傳播學者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”（2）

二

敘事學誕生在“語言學轉向”的20世紀，而20世紀對西方文學理論影響最大的事件莫過于“語言學轉向”了。“語言學轉向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實在》（1964年）的著作中提出的。他認為，“語言學轉向”發生的標志是哲學家們共同采納了語言分析的方法。隨后，這一用語主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語言學轉向——關于哲學方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語言學轉向”呢？這是個非常復雜的問題，三言兩語很難說透。但是從根本上來說，“語言學轉向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯系的。之一，由歷時語言學研究轉向共時語言學研究。這是結構主義語言學的創始人索緒爾創立的，他認為語言研究的著眼點應為當今的語言符號系統，應該研究語言成分之間的相互關系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過程。之二，由語言學研究轉向話語學研究。什么是“語言”和“話語”呢？“語言”一般被看作是一個由一整套固定的語法規則構成的完整體系，確定性、清晰性、規律性是語言的重要特征。“話語”則是能夠表達一個完整意義的言語，話語意義的確定不僅要取決于話語自身，而且在很大程度上是由語境所決定的。語境的構成包括對話者所處的自然和社會環境、心理狀態、文化修養等因素。因此相對于語言來說，不確定性、模糊性和非規律性成為話語的一些主要特征。這種轉向分為兩個階段，前者可以說是語言學階段，后者是轉向話語學階段。如果說在本世紀前半期，西方文學批評得益于“語言學轉向”，使得文學研究更加科學化，對文學對象的把握更加確定，那么到了本世紀的后半期，這種轉向由于發生了質的變化，使得以結構主義為代表的文學語言學批評所確立的研究對象的確定性，變得不確定起來，甚至連語言的表征都產生了危機。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來。當代西方的文學批評，特別是以解構主義為代表的批評陷入了自我解構的困境。這便是文學話語學批評產生的開始。

“語言學轉向”催生了一些新學科和新理論，敘事學便是其中的一個分支。敘事學最初起源于俄國形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發現了“故事”和“情節”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實際時間順序排列的所有事件，“情節”側重指事件在作品中出現的實際情況，這些直接影響了敘事學對敘事作品結構層次的劃分。普洛普的《民間故事形態學》直接影響著敘事學的誕生并被公認為是敘事學的發韌之作。普洛普打破了童話故事傳統的分類方法——按人物和主題進行分類，他認為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國民間故事中分析出31種類型，建立了一種被稱為故事形態學的框架。他的觀點被列維—斯特勞斯接受并傳到了法國。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內在不變的因素結構形式，并試圖用語言學模式發現人類思維的基本結構。1945年列維-斯特勞斯在他的《語言學和人類學中的結構分析》一文中首先提出把音位學中的結構分析法運用到人類學研究中去的觀點。到了60年代，大量關于敘事作品結構分析的作品開始出現。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期刊登了以“符號學研究——敘事作品結構分析”為標題的專號系列文章，宣告了敘事學的正式誕生。不過，“敘事學”一詞直到1969年才由托多羅夫提出，他在1969年發表的《〈十日談〉語法》中寫道：“•••這部著作屬于一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關于敘事作品的科學。”（3）托多羅夫對敘事學的定義是：“敘事學：關于敘事結構的理論。為了發現或描寫結構，敘事學研究者將敘事現象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關系。”（4）

受“語言學轉向”大背景的影響，敘事學又分為經典敘事學或結構主義敘事學和后經典敘事學兩個流派。“經典敘事學旨在建構敘事學語法或詩學，對敘事作品之構成成分、結構關系和運用規律等展開科學研究，并探討在同一結構框架內作品之間在結構上的不同。”“后經典敘事學將注意力轉向了結構特征與讀者闡釋相互作用的規律，轉向了對具體作品之意義的探討，注重跨學科研究，關注作者、文本、讀者與社會歷史語境的交互作用。”（5）經典敘事學向后經典敘事學的轉變大概發生于20世紀80年代以后，是受到后結構主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應理論、文化批評等多種理論或者流派的影響的結果。

三

“語言學轉向”幾乎滲透到所有的人文學科，就像電視滲透到社會的各個層面各個角落一樣。W.J.T米歇爾說：“羅蒂哲學史的最后階段便是他所謂的‘語言學轉向’，這一發展已在人文科學的其他學科產生紛繁復雜的共鳴。語言學、符號學、修辭學以及文本性的種種模式已經變成對藝術、媒介以及文化形式進行批判審思的通用語言。社會便是一個文本。自然以及對它的表征已經成為‘話語’，甚至連無意識也如語言一般結構而成”。（6）至此，我們會進一步追問：“語言學轉向”是怎樣發生的呢？導致這種人文學科“紛繁復雜的共鳴”現象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇爾在《圖像轉向》一文中歸納了這種變化的原因。他說：“思想界及學術界的話語中所發生的這些轉變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語言關系不大。這樣說的理由并不見得有多么不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學家們的論述中正在發生另一種轉變，其他學科以及公共文化領域中也正在又一次發生一種紛繁糾結的轉型。我想把這一轉變稱為‘圖像轉向’。在英美哲學中，這一轉向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號學，向后到尼爾森•古德曼的‘藝術的語言’，兩者都探討作為非語言符號系統賴以立基的慣例及代碼，并且（更為重要的是）它們不是以語言乃意義之示例范型這一假定作為其開端的。”（7）也許我們會再進一步追問：什么是“圖像轉向”？導致“圖像轉向”的原因又是什么？金元浦教授作了這樣的解釋：“美國學者W.J.P.米歇爾說，當下社會科學以及公共文化領域正在發生一種紛繁糾結的轉型，而在當代哲學家的論述中，這種轉向也是明白無誤的。他把這一變化稱為‘圖像轉向’。那么，圖像的轉型轉向哪里？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現或圖像的輔助解說轉變，也不是向主體客體相互對應的理論回歸，更不是一種關于圖像‘在場’的玄學的死灰復燃；它是對圖像的一種后語言學、后符號學的再發現。它從根本上動搖了長期以來由傳播手段限定和形成的人類文明的發展趨向，即文字長期居于獨霸地位的現實。而是把圖像當作視覺性、機器、體制、話語、身體和喻形性之間的一種復雜的相互作用的綜合體來加以研究。因為重要的現實是，圖像現在正以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最高深精微的哲學思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產制作，無一幸免。”陶東風教授說：“通俗報業的圖像化，電影和電視的數字圖像化、后成像術的出現和醫學成像術的發展，成了轉換的標志，更不用說互聯網無休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數民族文化研究之后，西方興起了視覺文化這個時髦的、也有爭議的研究交叉科學的新方法。視覺影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術史、社會學及其它視覺研究者共同關注的中心。”（8）我們有理由認為，只有影像媒介的出現才標志著“圖像轉向”時代的來臨，技術的發展和后現代的動力一道完成了“圖像轉向”的重任。維克多•維坦查說：“文字與圖像誰更卓越，今天是圖書和電視的卓越之爭•••電視以其隨機的不連續的圖像與線性傳統作對，打破了邏輯和思維的習慣。（9）

四

視覺和圖像作為西方文明的一個重要組成部分，自古希臘以來就在文學藝術中占著重要的地位，如西方繪畫與雕塑等視覺藝術的影響幾乎在西方文學影響之上。中國的詩學也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說等等。但是，“圖像”在中西傳統敘事中卻未能發展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現，也因為局限于“非現實”的藝術領域，其敘事能力受到了很大的限制。于德山在《視覺文化與敘事轉型》一文中指出：“電視圖像敘事真正創造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺文化強勢階段開始形成•••以電視圖像敘事為代表的視覺化敘事類型開始成為主導型的敘事類型，開始占據社會敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會的話語，構成了西方后現代現實典型而駁雜的敘事文本。”（10）薩拉•科茲洛夫說：“在當今的美國社會里，電視也成為最主要的故事敘述者。”（11）

電視作為影像敘事媒介，可以說是處處浸透著敘述，也可以把社會生活的方方面面轉換成敘事文本。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數的電視節目——情景喜劇、動作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本。”同時，“敘述不僅是電視上起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結構就像是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節目也必須穿其而過。我們在電視上看到的世界是由這一敘述話語規則構成的世界。”（12）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習慣，也改變著我們以前的經驗。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長久分離和分散的經驗成分之間產生相互作用。”（13）

電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經是一種無處不在的日常生活。羅杰西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個打擾者也是一個撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會誤傳信息，這是它的認知意義；它扎根在我們日常生活的軌道中，這是它在空間和時間上的意義；它隨處可見，這么說不僅僅是指電視的物體——一個角落里的盒子，它出現在多種文本中，——期刊、雜志、報紙、廣告牌、書、就像我的這本；它對人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現代化國家的一個核心機制；電視徹底融入到日常生活中，構成了日常生活的基礎。”（14）我們有理由認為：電視的日常生活化的諸種意義也應該包括了對于敘事學這門學科的主導作用的意義在內。

以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發展的幾十年間在人文社會學科所經歷的兩大事件——“語言學轉向”和“圖像轉向”的因果關系中，從電視媒介對于社會文化和對于整個社會生活的介入及其影響中，追溯了敘事學誕生的背景和主導成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內一門學科的發展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論”找到了一種事實上和邏輯上的因果鏈。

注釋：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并參考麥永雄等譯《重組話語頻道》，中國社會科學出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麥克盧漢弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學出版社2000版，第226頁，439頁。

（3）參閱譚善明：《敘事學》，

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《敘事學》，《外國文學》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇爾：《圖像轉向》，范靜曄譯，

（8）金元浦/陶東風：《視覺新景與文化焦慮——文化研究二人談》，

（9）熊澄宇編選：《新媒介與創新思維》，清華大學出版社2001版，第249頁。

篇3

電視的誕生被認為是20世紀最偉大的發明。1884年11月6日尼普可夫把他發明的一臺叫作“電視望遠鏡”的儀器申報給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準。1924年貝爾德采用兩個尼普可夫圓盤制作了一臺電視機，首次在相距4英尺遠的地方傳送了一個十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國科學家茲沃雷金的電子電視模型出現。1931年茲沃雷金又制造出攝像機顯像管。1936年11月2日，英國廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統播出了一場頗具規模的歌舞節目，這一天被公認為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國試播成功。1957年10月，蘇聯發射了“斯普特尼克1號”衛星，這是人類第一顆人造衛星。1962年6月19日，美國發射了“電星1號”，衛星首次成功地轉播了電視信號。

無可否認，電視這種新媒介的出現，對整個的社會思潮、文化研究、文學理論等都產生了重大的影響，正如傳播學者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”（2）

二

敘事學誕生在“語言學轉向”的20世紀，而20世紀對西方文學理論影響最大的事件莫過于“語言學轉向”了。“語言學轉向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實在》（1964年）的著作中提出的。他認為，“語言學轉向”發生的標志是哲學家們共同采納了語言分析的方法。隨后，這一用語主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語言學轉向——關于哲學方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語言學轉向”呢？這是個非常復雜的問題，三言兩語很難說透。但是從根本上來說，“語言學轉向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯系的。之一，由歷時語言學研究轉向共時語言學研究。這是結構主義語言學的創始人索緒爾創立的，他認為語言研究的著眼點應為當今的語言符號系統，應該研究語言成分之間的相互關系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過程。之二，由語言學研究轉向話語學研究。什么是“語言”和“話語”呢？“語言”一般被看作是一個由一整套固定的語法規則構成的完整體系，確定性、清晰性、規律性是語言的重要特征。“話語”則是能夠表達一個完整意義的言語，話語意義的確定不僅要取決于話語自身，而且在很大程度上是由語境所決定的。語境的構成包括對話者所處的自然和社會環境、心理狀態、文化修養等因素。因此相對于語言來說，不確定性、模糊性和非

規律性成為話語的一些主要特征。這種轉向分為兩個階段，前者可以說是語言學階段，后者是轉向話語學階段。如果說在本世紀前半期，西方文學批評得益于“語言學轉向”，使得文學研究更加科學化，對文學對象的把握更加確定，那么到了本世紀的后半期，這種轉向由于發生了質的變化，使得以結構主義為代表的文學語言學批評所確立的研究對象的確定性，變得不確定起來，甚至連語言的表征都產生了危機。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來。當代西方的文學批評，特別是以解構主義為代表的批評陷入了自我解構的困境。這便是文學話語學批評產生的開始。

“語言學轉向”催生了一些新學科和新理論，敘事學便是其中的一個分支。敘事學最初起源于俄國形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發現了“故事”和“情節”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實際時間順序排列的所有事件，“情節”側重指事件在作品中出現的實際情況，這些直接影響了敘事學對敘事作品結構層次的劃分。普洛普的《民間故事形態學》直接影響著敘事學的誕生并被公認為是敘事學的發韌之作。普洛普打破了童話故事傳統的分類方法——按人物和主題進行分類，他認為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國民間故事中分析出31種類型，建立了一種被稱為故事形態學的框架。他的觀點被列維—斯特勞斯接受并傳到了法國。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內在不變的因素結構形式，并試圖用語言學模式發現人類思維的基本結構。1945年列維-斯特勞斯在他的《語言學和人類學中的結構分析》一文中首先提出把音位學中的結構分析法運用到人類學研究中去的觀點。到了60年代，大量關于敘事作品結構分析的作品開始出現。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期刊登了以“符號學研究——敘事作品結構分析”為標題的專號系列文章，宣告了敘事學的正式誕生。不過，“敘事學”一詞直到1969年才由托多羅夫提出，他在1969年發表的《〈十日談〉語法》中寫道：“•••這部著作屬于一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關于敘事作品的科學。”（3）托多羅夫對敘事學的定義是：“敘事學：關于敘事結構的理論。為了發現或描寫結構，敘事學研究者將敘事現象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關系。”（4）

受“語言學轉向”大背景的影響，敘事學又分為經典敘事學或結構主義敘事學和后經典敘事學兩個流派。“經典敘事學旨在建構敘事學語法或詩學，對敘事作品之構成成分、結構關系和運用規律等展開科學研究，并探討在同一結構框架內作品之間在結構上的不同。”“后經典敘事學將注意力轉向了結構特征與讀者闡釋相互作用的規律，轉向了對具體作品之意義的探討，注重跨學科研究，關注作者、文本、讀者與社會歷史語境的交互作用。”（5）經典敘事學向后經典敘事學的轉變大概發生于20世紀80年代以后，是受到后結構主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應理論、文化批評等多種理論或者流派的影響的結果。三

“語言學轉向”幾乎滲透到所有的人文學科，就像電視滲透到社會的各個層面各個角落一樣。W.J.T米歇爾說：“羅蒂哲學史的最后階段便是他所謂的‘語言學轉向’，這一發展已在人文科學的其他學科產生紛繁復雜的共鳴。語言學、符號學、修辭學以及文本性的種種模式已經變成對藝術、媒介以及文化形式進行批判審思的通用語言。社會便是一個文本。自然以及對它的表征已經成為‘話語’，甚至連無意識也如語言一般結構而成”。（6）至此，我們會進一步追問：“語言學轉向”是怎樣發生的呢？導致這種人文學科“紛繁復雜的共鳴”現象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇爾在《圖像轉向》一文中歸納了這種變化的原因。他說：“思想界及學術界的話語中所發生的這些轉變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語言關系不大。這樣說的理由并不見得有多么不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學家們的論述中正在發生另一種轉變，其他學科以及公共文化領域中也正在又一次發生一種紛繁糾結的轉型。我想把這一轉變稱為‘圖像轉向’。在英美哲學中，這一轉向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號學，向后到尼爾森•古德曼的‘藝術的語言’，兩者都探討作為非語言符號系統賴以立基的慣例及代碼，并且（更為重要的是）它們不是以語言乃意義之示例范型這一假定作為其開端的。”（7）也許我們會再進一步追問：什么是“圖像轉向”？導致“圖像轉向”的原因又是什么？金元浦教授作了這樣的解釋：“美國學者W.J.P.米歇爾說，當下社會科學以及公共文化領域正在發生一種紛繁糾結的轉型，而在當代哲學家的論述中，這種轉向也是明白無誤的。他把這一變化稱為‘圖像轉向’。那么，圖像的轉型轉向哪里？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現或圖像的輔助解說轉變，也不是向主體客體相互對應的理論回歸，更不是一種關于圖像‘在場’的玄學的死灰復燃；它是對圖像的一種后語言學、后符號學的再發現。它從根本上動搖了長期以來由傳播手段限定和形成的人類文明的發展趨向，即文字長期居于獨霸地位的現實。而是把圖像當作視覺性、機器、體制、話語、身體和喻形性之間的一種復雜的相互作用的綜合體來加以研究。因為重要的現實是，圖像現在正以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最高深精微的哲學思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產制作，無一幸免。”陶東風教授說：“通俗報業的圖像化，電影和電視的數字圖像化、后成像術的出現和醫學成像術的發展，成了轉換的標志，更不用說互聯網無休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數民族文化研究之后，西方興起了視覺文化這個時髦的、也有爭議的研究交叉科學的新方法。視覺影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術史、社會學及其它視覺研究者共同關注的中心。”（8）我們有理由認為，只有影像媒介的出現才標志著“圖像轉向”時代的來臨，技術的發展和后現代的動力一道完成了“圖像轉向”的重任。維克多•維坦查說：“文字與圖像誰更卓越，今天是圖書和電視的卓越之爭•••電視以其隨機的不連續的圖像與線性傳統作對，打破了邏輯和思維的習慣。（9）

 

四

視覺和圖像作為西方文明的一個重要組成部分，自古希臘以來就在文學藝術中占著重要的地位，如西方繪畫與雕塑等視覺藝術的影響幾乎在西方文學影響之上。中國的詩學也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說等等。但是，“圖像”在中西傳統敘事中卻未能發展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現，也因為局限于“非現實”的藝術領域，其敘事能力受到了很大的限制。于德山在《視覺文化與敘事轉型》一文中指出：“電視圖像敘事真正創造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺文化強勢階段開始形成•••以電視圖像敘事為代表的視覺化敘事類型開始成為主導型的敘事類型，開始占據社會敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會的話語，構成了西方后現代現實典型而駁雜的敘事文本。”（10）薩拉•科茲洛夫說：“在當今的美國社會里，電視也成為最主要的故事敘述者。”（11）

電視作為影像敘事媒介，可以說是處處浸透著敘述，也可以把社會生活的方方面面轉換成敘事文本。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數的電視節目——情景喜劇、動作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本。”同時，“敘述不僅是電視上起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結構就像是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節目也必須穿其而過。我們在電視上看到的世界是由這一敘述話語規則構成的世界。”（12）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習慣，也改變著我們以前的經驗。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長久分離和分散的經驗成分之間產生相互作用。”（13）

電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經是一種無處不在的日常生活。羅杰西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個打擾者也是一個撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會誤傳信息，這是它的認知意義；它扎根在我們日常生活的軌道中，這是它在空間和時間上的意義；它隨處可見，這么說不僅僅是指電視的物體——一個角落里的盒子，它出現在多種文本中，——期刊、雜志、報紙、廣告牌、書、就像我的這本；它對人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現代化國家的一個核心機制；電視徹底融入到日常生活中，構成了日常生活的基礎。”（14）我們有理由認為：電視的日常生活化的諸種意義也應該包括了對于敘事學這門學科的主導作用的意義在內。

以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發展的幾十年間在人文社會學科所經歷的兩大事件——“語言學轉向”和“圖像轉向”的因果關系中，從電視媒介對于社會文化和對于整個社會生活的介入及其影響中，追溯了敘事學誕生的背景和主導成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內一門學科的發展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論”找到了一種事實上和邏輯上的因果鏈。

注釋：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并參考麥永雄等譯《重組話語頻道》，中國社會科學出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麥克盧漢弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學出版社2000版，第226頁，439頁。

（3）參閱譚善明：《敘事學》，/

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《敘事學》，《外國文學》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇爾：《圖像轉向》，范靜曄譯，

（8）金元浦/陶東風：《視覺新景與文化焦慮——文化研究二人談》，/chinese/s15_wxs/qianyan/whyj/11.htm

（9）熊澄宇編選：《新媒介與創新思維》，清華大學出版社2001版，第249頁。

（10）于德山：《視覺文化與敘事轉.型》，《福建論壇》人文社會科學版，2001第3期。

（11）（12）[美]羅伯特：《重組話語頻道》,麥永雄等譯,中國社會科學出版社2000版，第45頁，第46-47頁。

（14）[英]羅杰西爾弗斯通：《電視與日常生活》，陶慶梅譯，江蘇人民出版社2004版，第4-5頁。

【內容提要】

眾所周知，敘事學的誕生直接受俄國形式主義和法國結構主義的影響。但是電視理論家薩拉•科茲洛夫卻認為：廣播電視從發明到不斷成熟的這幾十年對敘事學的發展起著主導作用。本文擬從敘事學與語言學轉向、語言學轉向與圖像轉向、圖像轉向與廣播電視的誕生等一系列的關系鏈中，探尋敘事學與電視媒介的關系。

【關鍵詞】廣播電視敘事學語言學轉向圖像轉向

從時間上看，廣播電視的出現與敘事學的興起均發生在同一時期。敘事學起源于20世紀20年代末的蘇聯，并在結構主義大背景下于60年代正式誕生于法國。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內一門學科的發展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

這幾十年間廣播電視和敘事學的發展情形是怎樣的呢？廣播電視的發展與敘事學的興起有著怎樣的關系呢？

篇4

孔乙己》從發表日到今天，快一個世紀了，她仍然沒有被我國的讀者所遺忘，一次次地被選入中學語文課本，這足以說明她獨特的藝術魅力。小說僅僅通過魯鎮咸亨酒店的日常場景的一角，就展現了孔乙己悲慘一生和人世間的世態炎涼。筆者認為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來讀者的熱愛，很大程度是因為它的一個敘事藝術特點——言簡義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡潔語言就包容了如此豐富的藝術含量。

一、“畫眼睛”法刻畫人物形象

他說：“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。”【1】這里所說的“畫眼睛”就是要傳神，以形傳神達到形神兼備。“傳神的寫意畫，并不細畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經典人物就是通過這種“畫眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展開是以“我”小伙計的視角完成的，對文中出現的人物語言、情態描摹的極其簡練，但其背后蘊含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對孔乙己的直接描寫有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。他對人說話文學藝術論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說明孔乙己是一個有勞動能力的人，“青白臉色”說明他沒有經歷過艱辛的風吹日曬的勞動。“將兩個指頭的長指甲敲著柜臺”的長指甲又一次說明他沒有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗”一方面說明孔乙己沒有參加直接的體力勞動，另一方面也說明孔乙己為了表現自己與短衣幫不同的讀書人身份，自詡為穿長衫的讀書人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實心理意圖來表現出一個不從事粗活的讀書人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時常夾些傷痕”與后文出現的“孔乙己沒有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對應，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個細節的相互對比表現含蓄，但蘊含著作者謹慎的寫作態度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時候才放下自己清高的讀書人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒有進學的讀書人孔乙己的落魄，自認為讀書人身份的清高的心理滿足和實際的邊緣尷尬地位的反差，本質上反映了封建科舉制度對孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。

但身心備受摧殘的孔乙己并沒有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時候仍然是慈祥的，當孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時“孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道說道，“不多了，我已經不多了。”【4】彎腰下去一個簡單的彎腰動作蘊含了孔乙己作為長者面對小孩的憐愛和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書人，但面對天真的小孩子并沒有蠻恨的態度而以親切、慈愛的老人面目出現，這就看出孔乙己不完全是一個迂腐、清高的讀書人，他不是一個冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫法時，孔乙己說道“不能寫罷，我教給你，記著！這些字應該記著。將來做掌柜的時候，寫賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個體貼、愛護晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣弄自己的學問，他也同時善良地想到“我”光明的未來，教給對“我”以后有幫助的一點點知識。他并沒有看輕一個社會地位低下的酒店伙計。單單從這幾句異常簡潔的話中就可以窺見最簡單的人物性格和情態。可見孔乙己本性是善良地，他是一個有著豐富人性的人物，我們從表現中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當只有很少一小部分的幸運兒體會著金榜題名的揚眉吐氣和喜悅時，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者。孔乙己的命運可悲、可嘆！

文中出現的短衣幫是一個獨特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區別是孔乙己穿著長衫。孔乙己是“半個秀才也沒有撈到的讀書人”文學藝術論文，本質上也是沒有任何優越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說中，高明的作者正是通過短衣幫與孔乙己的對話和較量烘托出雙方的性格特征和內涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問道，“孔乙己，你當真認識字么？”他們便接著說道，“你怎的連半個秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們在談話時心平氣和的，不會用“叫”這個有某種特殊意義的詞，其一是蘊含著眾人故意讓別人聽到的意思，其二這個詞表明叫的人是和孔乙己不是統一戰線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調侃孔乙己，以此引來笑料。從幾個簡短卻處處有意為難孔乙己的問話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會階層之外的，他們是沒有因為孔乙己未進學而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠模黿靄閹弊鼉坪笮菹⒌奶缸屎托α隙眩揮幸桓鋈四苷嬲楹屠斫饉揮幸桓鋈四苡萌八檔奈屢窗參靠滓壹河馗創噯酢⒚舾械男牧欏U夤倘緩涂滓壹罕舊硨煤壤磷觶級耐登圓渙夾形泄叵擔鬧械乃腥碩鑰滓壹憾際淺胺淼模飫锿懷齙謀硐至絲滓壹核κ貝牡撞忝裰詼鑰滓壹赫庋娜聳搶淠模淙蛔髡叩謀實魘賈帳腔郝膠偷模揮屑ち業惱常杪睿庹親髡叩母咼髦Γ尤粘W釔匠5乃禱爸鋅湃擻肴酥淶惱媸倒叵怠W髡囈黿鐾ü父齠曰俺【埃諶绱思蛄返撓镅災校馱毯巳绱朔岷竦娜鮮都壑島透星椋饈竅嗟備叱男鶚亂帳酢?

文中的掌柜是精明的商人，作者對他的著墨并不多。“在這些時候，我可以附和著笑，掌柜是決不責備的。而且掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他，引人發笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發笑文學藝術論文，為了調節自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個錢”。當孔乙己用“手”走到酒店時，掌柜一見面，沒有對孔乙己慘狀發出任何同情注意，而是急著追回那“十九個錢”，或者說掌柜即使看到了也是視而不見的，因為他們早知道孔乙己是被打斷腿了的。掌柜仍然同平常一樣，笑著對他說，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應該得的欠款，還有合理的地方，但面對只能用手走著來酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發孔乙己的身體和心靈的創傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢利，精明。這也是構成孔乙己所處時代的世態炎涼的一部分。

作者能用如此簡練語言勾勒出人物的性格和精神風貌，是因為抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物邏輯的語言來表現他們。

二、以笑寫悲的氛圍渲染

小說篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現了12次。笑字是一個表情動詞，形容人內心愉悅，但因為人類有其復雜的社會性，這個簡單的表情動詞并非只具有她本來的含義，如小說中出現的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過“笑”，通過眾人笑孔乙己的畫面揭發孔乙己的迂腐和眾人對孔乙己的冷漠，從笑中總結孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發眾人對弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國舊時代社會的世情和人情的冷漠。“笑”是小說的整體氣氛，我們讀者也會被文章一開始的快活氣氛所感染，“我”一個百無聊賴的酒店小伙計，就因為“只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”。【7】 就因為眾人故意揭孔乙己的缺點、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無力的辯駁而引人發笑的場面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無援的文學藝術論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。

文中出現兩次“店內外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個供人玩笑的東西，來慰藉疲憊的精神，通過欺凌比自己更弱小的人來獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著。孔乙己在快活的空氣中是焦慮的，不安的。作者就通過孔乙己的幾個面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”這是一句敘事發展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對于眾人的作用，僅僅是眾人調笑的精神工具而已。這句話相當的簡潔，但背后蘊含的意義相當的豐富，用文章下來的故事發展來證明著這個真實的存在。即使面對折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒有一點惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對他是從始至終的麻木和冷漠。孔乙己從“笑”中出場，也從“笑”中離開。作者就是通過“笑”來反襯孔乙己的悲，這樣更加強烈地揭發了小說的悲劇主題，通過十二個“笑”簡潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫一般社會對于苦人的薄涼”【8】正是此小說的主題，這深深地觸動了讀者內心最柔軟的地方，主題的闡發也正是通過作者異常豐富的言簡義豐的敘事藝術完成的。

三、四個畫面鏈接的敘事結構

《孔乙己》有13個自然段，文章的敘事結構異常簡短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來酒店喝酒四個畫面，作者就是通過這四個輕描淡寫的畫面，卻刻畫了有鮮明特征而真實的人物，也表達著深刻的社會意義?宰釕俚氖呂袒絲滓壹憾潦槲粗芯俚謀乙簧涂殺商鏡謀縲愿瘛?

文中前三個自然段敘述了咸亨酒店的經營情況和“我”的經歷文學藝術論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個世界里是被排擠的，沒有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計是小說的敘述者作者正是通過“我”的敘述來完成故事的展開，但“我”是一個學識不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強烈地讀者意識，這個小說中的人物有著很強的作者意識的，雖然本質上所有的小說的人物都是作家的一手創造。“我”選取的事例無疑是最能表現孔乙己性格和命運的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫面中，前部分（第四段）寫眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質疑孔乙己的讀書能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據讀者的閱讀心理而設置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場面時，會產生好奇心理，這個孔乙己為什么要偷書而不承認偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個大的場景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會有突兀的不適感覺。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個秀才也撈不到原因。

參考文獻:

【1】魯迅雜文精編，《南腔北調集.我怎么做起小說來》張秀楓選編，—北京：北京工業大學出版社，2005.5，第182頁

【2】《且介亭雜文二集》中五論文人相輕—明術，魯迅雜文全集，魯迅著--北京：人民文學出版社，2006.6第173頁

篇5

（1）專業課程內容改革。在進行如“模電”“、數電”等專業基礎課教學時，增加了實驗學時，增加了實踐課程，如設計，讓學生自己動手制作實驗模塊，在實驗時候進行自我測試，找到存在問題，總結經驗教訓。在進行專業技術課教學時，引入具體的實踐小項目，讓學生實踐。以“電子電路”這門課程為例，這門課程主要是讓學生掌握電路的原理，對于學生將來從事電子工作來說非常重要，比如我們通過一個小電路為例，老師提出項目和實踐需求，規定好各項性能指標，要求學生把元器件焊接，測試器功能，最后撰寫實驗報告。通過這樣一個實踐項目，很好的讓學生親身參與了項目的實踐并把所學的理論、軟件應用到實際中去，完成項目，發現問題、解決問題，總結經驗。

（2）在專業教學方式改革。在課堂教學環節中，在一些課程中初步嘗試了工程化的教學方式同時結合競賽的要求來進行改革。以電子設計大賽為契機，構建多層次的開放型實踐體系的教改模式正被很多高等院校嘗試與實踐。近年來，各類型、各種規格的競賽內容越來越注重引導學生把理論知識與綜合能力相結合，方案設計、理論計算與實際制作、科學測試相結合，涉及的知識不再局限于電子技術這塊，更多的體現了跨專業或者多專業知識的相結合，傳統器件與新型器件應用相結合；競賽題目注重在基本設計、實際測試、撰寫報告等不同環節檢驗參賽選手的綜合能力，特別是很多題目還設置了創新型加分項，加強對這些方面考查的力度。因此結合本院系實際情況，增設實踐要求類似于專業技能比賽的項目課程內容，比如從往屆電子競賽試題中精選題目布置給學生，告訴學生大致的分析思路和查找資料的方法，但不提供具體的解決方案。讓學生以團隊合作的模式進行，從構思、設計方案，方案評價標準并不是簡單的對錯，而是能不能提出對原理有深入理解的方案、方案的創新性和合理性如何。這樣讓學生通過自己的摸索，逐漸找到解決問題的辦法。同時，鑒于硬件電路的調試是一項比較復雜的工作，著重告訴學生判斷分析電路故障的思路和操作技巧，使學生掌握調試硬件電路的方法，而不僅僅是簡單地解決具體問題。通過此種方式，讓更多學生參與到虛擬工程模式中來。

2課程評價體系改革

改變以往教學以理論成績為主，實驗成績為輔的考核形式。考核成績是評價學生的學習效果，需全面進行考察。在專業理論課程也盡量有意識加入實踐環節。在課程設計上，僅僅圍繞課本介紹的知識，以虛擬工程的理念，構思六位電子鐘的實踐項目，以項目組的方式去設計、實現、運作實際的項目，并以制作實物樣品、總結報告和PPT介紹方式等結題。對學生考核方式采取多樣化，既有教師的評分，也有學生代表和自我評分。考核點的評分項也多樣化，提高了學生學習的積極性，也增強了考核的科學性。教學中引入虛擬工程模式，能充分展示現代高等教育“以能力為本”的價值取向，使課堂教學的質量和效果得到很大提升。建立科學有效的能力評價體系，有利于培養學生獲得職場所需的各種能力和素質，實現高校人才培養目標，也是實施虛擬工程教改模式的關鍵。

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院校的化學相關課程，往往作為醫學基礎課在第一學期開始開設，學生剛剛步入醫學殿堂，對于醫學知識興趣很高，但是卻不能正確認識化學對于醫學的重要性，只是對臨床專業課充滿了興趣與期待，另外由于化學學科需要記憶的內容多，知識點比較零散，課程枯燥，所需理論不能馬上轉化為實際應用，實用性不強，只是為了應付考試，缺乏學習的興趣，主動性較差，從而導致了化學相關課程的教學效果不佳，學生厭學。歸咎其原因，就在于教師，教師要改革教學方法，激發學生的學習興趣，培養學生自主學習、獨立思考問題的能力［1］。這些關鍵就在于化學教師要具有豐富的醫學知識，在講授化學理論時，能夠引入醫學知識，深入細致的闡明醫學與化學的內在聯系，只有這樣才能保證學生主動接受。目前，醫學院校的化學教師多畢業于各師范院校化學專業，在醫學院校教學工作中，面臨兩個最突出的問題：一是更新知識途徑狹窄，醫學院校化學教材更新換代周期一般較長，教師周而復始地講授同一本教材，外出進修、學習機會又少，結果造成知識結構的萎縮、陳舊，制約了教學質量的提高［2］。二是醫學知識匱乏，由于化學教師從未接受過系統的醫學教育，所以在講授化學與醫學的聯系時顯得力不從心，一些生動的醫學例子，自己不理解，只得被迫割舍。

1．2現代多媒體技術的發展對化學教師提出了新要求伴隨

著現代多媒體信息技術的突飛猛進，現代醫學教育模式已發生了轉變。課堂教學已由單一的板書、掛圖、模型，轉變為了圖片、影像、動畫、聲音、模型為一體的綜合教學模式，充分激活學生的感官，教學內容更直觀、更形象［3］。尤其是隨著電腦虛擬技術的發展，出現了投入少、教學效果明顯的虛擬實驗室、仿真實驗操作軟件。這就要求化學教師必須掌握一定的計算機技術和現代信息技術，才能駕馭新的課堂教學模式。目前，從事化學相關課程教學的教師，計算機水平普遍不高，缺乏必要的計算機系統培訓，僅僅只能滿足簡單的操作，較為熟練的掌握Office辦公軟件，但是對于制作課件的Author－ware、Director、Flash、Dreamweaver、Photoshop等多媒體應用軟件知識極其欠缺，尤其是對美國劍橋公司出版的世界最優秀的化學桌面軟件ChemOfficeUltra化學輔助系統知之甚少，導致了制作課件水平較低，往往只是板書或教材的搬家，沒有體現出多種媒體的綜合應用，教學課件缺乏趣味性和互動性［4］。

2醫學院校化學教師進行繼續醫學教育的措施

對于醫學院校的化學教師而言，應該結合所授課程的專業特點，樹立終身學習的理念，加強理論基礎，提高業務素養。

2．1通過自學努力提高化學教師的醫學素養

醫學院校不同專業的化學課程主要有《醫學化學》、《基礎化學》、《有機化學》、《無機化學》、《分析化學》、《物理化學》等，這些課程基本上都是化學本科專業的主干課程，對于一名合格的化學教師而言，這些課程的化學功底都比較扎實，但是在講授過程中卻無法與書中滲透的醫學知識緊密聯系起來，因此這就要求化學教師首先應在吃透所授教材的基礎上，選擇性的查閱醫學相關書籍，特別是《生理學》、《生物化學》，學習掌握醫學知識，做到言必有據。這樣才能保證在講授的過程中，闡述醫學知識，分析化學反應在生命體內的轉換，激發學生的學習興趣［5－6］。另外，為了提高自己的計算機水平，可以查閱一些計算機書籍，系統的學習掌握一些基本的Office辦公軟件、化學專業軟件和多媒體課件制作軟件的操作。

2．2通過聽課系統的學習醫學知識

化學教師除了聽同科老師的課，取長補短，改善教學方法，提高教學效果以外，重點是系統、全面地聽醫學課程。這并不是要求化學教師跟班聽所有的醫學課程，可以先選擇有代表性的和自己講授內容直接相關的學科，譬如《生物化學》等，每學期可以堅持跟班聽取一門，以后可以聽取其他學科，積少成多，逐步消化，提高自己的醫學知識水平。另外，也可以充分利用網絡中，自己所授課程有關的精品課程資源，或其他學校教師的授課視頻，借鑒別人的經驗，取長補短，充實自己的教學內容。

2．3通過繼續深造努力提高知識涵養

化學相對于其他醫學學科而言，知識更新速度較慢，但是化學教師不應該滿足于現狀，可以通過參加各類學歷教育、短期培訓或者外出交流學習的機會，充實自己的知識，拓展自己的視野，提高自己的學歷［7］。只有樹立終身學習的理念，才能不斷從自身的需求出發，時時學習，處處學習，通過不斷提升自己的知識涵養，創新自己的教學，改進教學方法和手段，提高教學水平和教學質量。

2．4通過實踐不斷反思提高教學水平

化學教師應該邊自學邊實踐，理論聯系實際。這里的實踐包含兩層意思：一是給醫學專業教師說課，重點說化學教材中所涉及醫學的內容，找問題，查漏補缺，嚴格杜絕講錯醫學知識。二是邊用邊學，使用一系列輔助教學軟件，制作高水平、高質量的多媒體課件［8］。只有通過不斷的實踐與反思，才能促進自己教學水平的提高，充分激發學生的學習積極性，改進教學效果。

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然而，并不能因為“身體”一詞在寫作界被賦予了極端色彩，就可忽視它的革命價值。“身體”一詞，近年有被妖魔化的趨向，好像一講到身體，指的就是性，就是欲望，就是個人的宣泄。其實沒有這么簡單。身體和肉體是不同的。肉體主要指的是身體的生理性的一面，也是最低的、最基礎的一面；除了生理性的一面，身體還有倫理、靈魂、精神和創造性的一面。身體的倫理性和身體的生理性應該是辨證的關系，只有這二者的統一才稱上是完整的身體，否則它就僅僅是個肉體——而肉體不能構成寫作的基礎。

身體的倫理性（或者說身體性的靈魂）是真確存在的，我甚至認為，身體是靈魂的物質化，而靈魂需要被身體實現出來；沒有身體這個通道，靈魂就是抽象的，就成了虛無縹緲的東西。只講靈魂不講身體的思想一旦支配了一個人的寫作，這種寫作就很容易走向玄學——玄學寫作看起來高深莫測，其實里面空無一物。靈魂不該是抽象的，因為即便是最抽象的哲學和神學，也大都不否認身體存在的重要性。比如《約翰福音》一章第一節說，“太初有道，道與神同在，道就是神”，這話很多人都熟悉，可一章十四節很多人就不一定注意了，這節說，“道成了肉身，住在我們中間，充充滿滿的有恩典有真理”。有人查過原文，發現“真理”和“實際”是同一個詞。很多人讀到“太初有道”，以為是神話，可沒讀到 “道成了肉身”，

“道”被實現了，“道”成了實際，成了可以在肉身里面實現的一種事物，它不再是那個抽象的“道”了。圣經如果只講那個抽象的“道”，那個在天空中運行和人沒有關系的“道”，那我們不讀也罷，但它還講了“道成肉身”的故事，這就在神性和人性之間建立起了一個通道，把神圣的“道”和人在地上的生活結合起來了，最抽象的和最具體的融合在了一起。寫作難道不也是一種“道成肉身”的過程？不過它的“道”只是作家個人的思想，而圣經的“道”是神的“道”而已。“道”不同，但目的都是要在肉身里實現，要獲得一個身體的現場。

現在很多人一講到精神、靈魂、理想，以為就要反對身體，從而把身體和靈魂對立起來。其實，最有力量的靈魂、最有價值的精神都是從身體里生長出來的。在這一點上，連耶穌都不例外。圣經說，耶穌是神的兒子，但他并非一直生活在天上，而是來到地上做拿撒勒人，在地上生活了三十三年半，“道”在他身上被彰顯于日常生活中，“道”有他的身體作載體，才能被人認識。他既是在傳道，也是在活道，在他那里，道和生活是聯系在一起的。他說的道一點也不抽象，因為他的道從來沒有離開他的生活現場。他說人要愛父母，要愛人如己，不能恨人，不能殺人，等等，這些道，都以他自身的生活經驗為基礎，如果沒有這些經驗，耶穌的靈魂就會缺乏說服力。連耶穌尚且需要在地上生活三十三年半，一般的作家怎能越過身體直接飛翔？其實，不僅圣經注重“道”和肉身的關系，中國思想家在講“道”之時，也同樣注重“道”在日常生活中的實現和彰顯。朱熹在 《集注》里說，“道者，日用事物當行之理，皆性之德而具于心，無物不有，無時不然，所以不可須臾離也。若其可離，則為外物而非道矣。”——“道”固然有超越“日用事物”的時候，但“道”也遍存于“日用事物”之中，正如王陽明的詩句所言：“不離日用常行內，直造先天未畫前。”（《別諸生》）正因為強調思想、靈魂不能完全脫離日常，《老子》四章才有“和其光，同其塵”一說，《莊子?天下篇》才說莊子“不譴是非，以與世俗處”。假如連道家哲學都對世間、日常不離不棄，文學又怎能離開身體、現世而寫人記事？

就像日常生活里面也有尊嚴一樣，身體里面也有精神。這是常識。許多時候，我們將寫日常生活的文學作品當成庸常而沒有尊嚴的代名詞，這是誤讀。如果尊嚴不能在日常生活里面建立起來，那么，這種尊嚴就不是真正的尊嚴，真正的尊嚴應該體現在生活的每一個細節里面。同樣，精神如果無法通過日常生活、通過身體傳達出來，這種精神的真實性就很可疑。因此，我反對用一種貌似高尚的精神來貶斥身體、踐踏身體、把身體驅逐到一個黑暗的境地。真正的身體寫作，就是要把身體從黑暗的地方解救出來，讓身體與精神具有同樣的出場機會。

要反對身體，從而把身體和靈魂對立起來。其實，最有力量的靈魂、最有價值的精神都是從身體里生長出來的。在這一點上，連耶穌都不例外。圣經說，耶穌是神的兒子，但他并非一直生活在天上，而是來到地上做拿撒勒人，在地上生活了三十三年半，“道”在他身上被彰顯于日常生活中，“道”有他的身體作載體，才能被人認識。他既是在傳道，也是在活道，在他那里，道和生活是聯系在一起的。他說的道一點也不抽象，因為他的道從來沒有離開他的生活現場。他說人要愛父母，要愛人如己，不能恨人，不能殺人，等等，這些道，都以他自身的生活經驗為基礎，如果沒有這些經驗，耶穌的靈魂就會缺乏說服力。連耶穌尚且需要在地上生活三十三年半，一般的作家怎能越過身體直接飛翔？其實，不僅圣經注重“道”和肉身的關系，中國思想家在講“道”之時，也同樣注重“道”在日常生活中的實現和彰顯。朱熹在 《集注》里說，“道者，日用事物當行之理，皆性之德而具于心，無物不有，無時不然，所以不可須臾離也。若其可離，則為外物而非道矣。”——“道”固然有超越“日用事物”的時候，但“道”也遍存于“日用事物”之中，正如王陽明的詩句所言：“不離日用常行內，直造先天未畫前。”（《別諸生》）正因為強調思想、靈魂不能完全脫離日常，《老子》四章才有“和其光，同其塵”一說，《莊子?天下篇》才說莊子“不譴是非，以與世俗處”。假如連道家哲學都對世間、日常不離不棄，文學又怎能離開身體、現世而寫人記事？

就像日常生活里面也有尊嚴一樣，身體里面也有精神。這是常識。許多時候，我們將寫日常生活的文學作品當成庸常而沒有尊嚴的代名詞，這是誤讀。如果尊嚴不能在日常生活里面建立起來，那么，這種尊嚴就不是真正的尊嚴，真正的尊嚴應該體現在生活的每一個細節里面。同樣，精神如果無法通過日常生活、通過身體傳達出來，這種精神的真實性就很可疑。因此，我反對用一種貌似高尚的精神來貶斥身體、踐踏身體、把身體驅逐到一個黑暗的境地。真正的身體寫作，就是要把身體從黑暗的地方解救出來，讓身體與精神具有同樣的出場機會。

二

身體作為一個哲學概念，當然有物質性（生理性）的一面，但物質很可能是我們了解精神的必由通道。文學雖為精神事務，但并不等于說文學由此就可脫離身體這一物質外殼而獨自存在——任何的精神、靈魂和思想，都必須有一個物質的外殼來展現它，沒有這個通道，寫作就會演變成為一種不著邊際的幻想，或者變成語言的修辭術。強調身體在寫作中的意義，其實是強調作家寫作時個人的在場。“身體”是個人在場的標志之一。一個人的寫作，如果沒有對存在、對他所體驗的生活的身體性參與，他的寫作很可能是凌空蹈虛的，這和意識形態管制下的假大空寫作并無不同。

從文學史的角度說，真正偉大的寫作都是身體寫作，都是寫作者的身體在場的寫作。身體是不可復制的，而文化具有某種公共性。為文化而寫作的作家，常常顯得個性模糊；而面對自己的身體，忠誠于自己的身體感覺，并對身體經驗進行創造性的語言處理的作家，反而有可能成為好作家，因為他們有能力將身體語言化，使語言具有他身體的形狀。比如，讀李白的詩，可以感覺到李白這個人是豪放的、飄逸的，有一種神采飛揚的身體印象；讀杜甫的詩，你會覺得這個人比較沉著、憂傷，身體前進的步伐感覺是緩慢的，這些都是他們的語言留給讀者的印象，它是另一種真實。偉大的文學總能讓人通過它的語言，看到作者的身體——讀這樣的作品，你會覺得是在和一個具體的人對話，而不是在和一種空泛的思想打交道。很多人都有這樣的閱讀感受，當你喜歡讀一個作家的文字，時間久了，你還會喜歡上這個人，你會去尋找這個人的照片，去讀他的傳記，了解他身體活動的歷史，渴望知道他的愛情故事，甚至會想去他的故居看一看。會有這種愿望，就因為他的作品把他的身體帶到了你的面前，你渴望了解這個人更多的方面，才會萌生看他的故居和遺物的想法。現在很多作家在寫作上的失敗，就在于他們不承認寫作是有身體性的，或者，他們意識到了這種身體性，但沒有面對自己身體的勇氣，沒有把身體在語言中實現出來的能力，比如，一些明明是脆弱、無能的人，卻經常在作品里把自己扮演成一個偉大、剛強、充滿力量的人（相反，卡夫卡就真實地面對了自己的脆弱和無能，他承認，“我是完全無用的，然而這改變不了”），這種虛假性就會構成對寫作的致命傷害。

寫作的虛假性，許多時候正是源于寫作者對身體的遮蔽。身體從一方面說，是個人的身體——物質性的身體；從另一方面說，許多的人也構成了社會的身體，社會的肉身，“我們的身體就是社會的肉身”!——這種肉身狀態，正是寫作需要用力的地方。今天，很多人的寫作之所以顯得蒼白無力，就在于他的寫作幾乎不跟這個社會的肉身狀態發生關系，他的寫作，總是在社會意識形態或某個超驗的思想結論里進行，凌空高蹈，停留于純粹的幻想，看不到任何來自身體的消息。真正的寫作必須面對身體，面對存在的每一個細節，面對這個社會的肉身狀態，留下個人活動的痕跡，這是寫作的基礎性部分；如果在寫作中看不到這一面，就會落入單一的大而空的務虛之中，像過去那種政治抒情詩一樣。

其實，不僅寫作事關身體，一切的社會事務都和身體有關，連政治也不例外——沒有身體的政治，肯定是不會尊重人性、尊重生命的。沒有身體的政治向往的是遠方，為了遠方的某個超驗的理想，它可以不惜犧牲許多現實中的生命；強調政治的身體性，就是要避免政治只在空中飛翔，而無視千萬哀痛的靈魂在大地上游蕩。只有從身體出發的政治，才有可能是人性的政治。歷史已經一再告訴我們，什么時候政治開始限制身體的自由，什么時候就會現思想專制和生命迫害，因為政治要飛向那個虛無的遠方，它是決不允許身體束縛它的。身體是當下的朋友，遠方的敵人。忽視當下性、只顧遠方的政治和寫作，對人類是一種災難；人連藏身之處都沒有了，還談什么幸福和理想？死魂靈的寫作就是一直在空中飛翔，永遠落不到大地上，不能魂歸“我”這個身體，最多只是現有文化和思想的轉述，這種寫作顯然是被別的思想作用了，接受的也是別的思想命令，哪怕這種思想很高尚，符合人類最偉大的理想，于寫作者的身體而言，也是死的，虛假的。一些作家在政治運動期間寫了不少“假大空”的作品，為何現在不愿再談及？因為事過境遷，他發現那些東西不能代表真實的 “我了——由此可見，當時那個真實的“我”是被有意遮蔽起來的。包括詩歌界一度極為推崇的海子，他在長詩和詩學隨筆中，經常使用希臘哲學和希伯萊神學的一些思想詞匯，可他并未在自己的身體中找到和這些神學思想相契合的點。在 “王在深秋”、“我的人民坐在水邊”這些空泛的詩句中，你看不到海子那個柔弱的、多愁善感的身體，你感覺不到他的身體是如何存在于“王在深秋”這樣的詩句里的。我不否認海子是有才華的，但他的寫作沒有足夠尊重自己的身體，反而用一種高蹈的方式蔑視了身體的存在，并親手結束了自己的身體——從他慘烈的自殺悲劇中，你可看出他是多么厭惡自己的身體，多么想脫離身體的束縛而獨自在空中飛翔。他的詩歌，很少有身體的在場感很少有那些和個人的身體密切相連的細節，看不到多少現世經驗，你只能看到他張狂的靈魂在希臘上空、在神學殿堂里漫無邊際地飛翔，這種靈魂最終因為失去了它最主要的基礎——身體——而顯得過于空洞。

在當下的文學寫作中，除了海子這種觀念寫作之外，還存在著一種虛假的身體寫作———它使用的是公共的身體，這看起來是在書寫身體，其實這樣的身體已經沒有多少個人的色彩，只不過是在轉述一些身體的公論而已。比如，小說寫作中的那些私生活，有多少不是照著現有的消費口味所設計？詩歌寫作中的個人經驗，又有多少出自詩人自身的深切體驗？現在市場上有那么多似是而非的“個人寫作”，就是因為這些“個人寫作”都有著鮮明的公共價值的烙印。真正的“個人”其實一直處于隱匿之中，很多的“個人”只是經驗、表象的不同，支配這些“個人”的依然是某種思想的總體性，并無多少精神的個性可言。它的直接后果是縮減了文學的精神空間，也使寫作變得日益表淺化。

要反抗這樣一種公共寫作，沒有身體的揭竿而起是無法成功的。但是，身體在今天的寫作中被簡化、被過度使用后，也面臨著再度被公共化的危險。如果說，上次的公共化是專斷的思想，那么，這次的公共化則是性和欲望。它們的思維方式是一樣的。不能說，一個人大量寫到了性和欲望的場景，這個人就是在進行身體寫作；身體一旦被公共化，即便作家寫了再多身體性的細節，它也不再是身體寫作，因為這樣的寫作用的不再是個人的身體，而是公共身體，它在骨子里其實還是觀念寫作，因為在他筆下的性和欲望，只是一種社會公論，一種與自己的個人經驗無關的類型化表達。很多人甚至看到書寫性和欲望的作品好賣，便按照這個社會的總體要求來設計自己的寫作，這是寫作的復制，已經和那個真實的身體無關。

三

錢穆曾經指出，晚清的衰落，就在于文化成了紙上的文化。照此說法，現在的寫作困境，也在于寫作成了紙上的寫作——最有活力、最有個性的部分被遮蔽了，千人一面。千人一面的寫作肯定是觀念寫作，而不會是身體寫作。這樣的觀念寫作，就是為了某個意識形態的總體要求，或者為了一種所謂的抽象精神，大家都朝著這個方向寫，集體戴上文化面具（如羅蘭?巴特所說，現在的寫作都戴上了文化的面具）——這面具要遮蔽的首先就是自己的身體、自己的心跳。這種文化面具既可能來自意識形態，也可能來自書面的閱讀經驗；閱讀中的文化面具，與意識形態的文化面具是一個意思。反抗這種寫作最有效的方式就是回到身體，回到有體溫的寫作現場。

為此，我們就不難理解，為什么在上世紀八十年代中期發生文學的語言革命之后，到二十世紀末，身體會成為另一次文學革命的主角。語言和身體，前者指向的是“怎么寫”，后面指向的是“寫什么”——比如 “下半身寫作”，不就是一次“寫什么”的革命么？好像“怎么寫”的可能性已經窮盡了，再次的革命，只能訴諸身體，造道德的反。從這個意義上說，“下半身”的出現并不像一些人想象的那么簡單，它作為一種詩歌的行為藝術，把詩歌從“怎么寫”再次轉回到“寫什么”，這里面其實蘊含著新一作者很深的文學焦慮和精神焦慮。

篇8

1.數據的審核與統計處理。

2.列表與繪圖。

3.照片與典型病例的選擇（部分臨床診治技術與方法介紹論文需要）。

4.引用文獻資料的整理。

5.從本實驗的結果出發，提煉觀點。

6.必要的補充實驗。

7.明確觀點與提出結論。

（二）擬訂提綱實驗醫學論文通常由文題、作者、摘要、關鍵詞、引言、方法與材料、結果、討論、參考文獻等9部分組成。擬訂提綱重點應放在引言、材料與方法、結果、討論4個部分。擬訂提綱是一個反復思考再三斟酌的過程。提綱宜細勿粗，以免撰寫時遺漏。作者擬好提綱之后，最好再征求同事與專家的意見，在盡可能集思廣益的基礎上再修訂提綱。

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二、工程師學習需求特征

調查統計的總體結果顯示，88％的工程師認為進入企業工作后的教育活動對專業職稱、職位的晉升有幫助，77％的工程師認為目前所接受的教育進修以及自學情況能夠滿足個人職業發展的需要，58％的工程師認為在學習期間的工資待遇不低于平時的正常工資，同時男女工程師對以上問題的認同差異不顯著。由此可以看出，工程師對企業教育培訓的相關制度和措施表示認可，工程師與企業對教育培訓的重要作用達成了共識，即教育培訓是企業戰略發展的需要、是企業人才儲備的主要措施，能夠激勵員工發揮自身潛能、造就更適合企業的特色技能。

1．學習愿望強烈、學習動機明確。

為打造具有核心競爭力的現代化企業，電力企業建立了培訓、考核、使用、待遇、發展一體化的人才培養激勵機制，為各類人才發展營造了一個良好的環境。在這樣的大環境下，作為企業先進技術的代表者、企業發展骨干力量的工程師，對學習表現出強烈的愿望，學習動機直接表現為通過學歷教育獲取文憑、或通過職業培訓提高專業技能水平。60％的工程師認為需要參加學歷教育，81％的工程師認為需要參加職業培訓提升自己的專業技能水平。同時，在908個有效樣本中，70％的工程師接受過正規的學校教育，具有一定的專業背景，同時又是通過層層選拔進入企業工作的，但是所學專業與所從事的工作的相關性卻差異顯著，從圖2看出，目前所從事的工作與所學專業完全相關的僅占24％，基本以及有一些相關的占68％，完全不相關的占8％。早在1974年，克拉斯用定量方法分析了工程師參加繼續教育情況與工作業績的關系，結果表明參與繼續工程教育對工程師的職業發展有積極作用、參加繼續教育的工程師的工資增長更顯著。本文的研究結果印證并豐富了克拉斯的結論，即繼續教育對工程師發展具有正相關作用。首先，工程師通過不斷學習來提升職業能力，能夠獲得更多的升職、升級機會，從而提高經濟收入、改善生活品質。雖然難以用單純的物質成果來量化繼續工程教育的經濟效益的大小，但是繼續工程教育的教育收益率卻不容質疑。其次，工程師所接受的正規教育不足以幫助其解釋或解決實際工作中遇到了問題。李鋒亮等在中國大范圍實施“卓越工程師教育培養計劃”的時代背景下，通過實證研究也發現，在高等教育階段專業知識的準備不足將顯著提高工程師入職后發生過度教育的概率。最后，隨著中國產業結構的調整、科技進步的發展，企業的生產模式、經營模式、發展戰略在不斷發展變化，對專業技術崗位的要求越來越高，工程師只有通過持續專業化的學習，才能使自己從準專業或專業化程度較低的從業者成為專業化水平較高的從業者。

2．對學習內容的種類、層次的要求差異性顯著。

由于工程師涉及不同的專業領域，對象較為廣泛，工程師個人特征和職業經歷的不同，對學習內容的種類、層次的要求差異性很大。不同年齡的有效樣本在哲學人文知識、專業知識及技能、職業素養、認知溝通能力四個方面有顯著差異（圖3）、不同學歷的有效樣本在專業知識及技能方面有顯著差異、不同職稱的有效樣本在職業素養、認知溝通能力方面有顯著差異。雖然國際社會對工程師的知識和能力的整體結構達成了一定共識，建立一些比較成熟的工程師素質模型，例如約翰等提出的工程師領導力模型、莫文建構的工程師特質四面體以及布倫達等的工程師能力框架。然而，形成工程師學習內容差異性的原因不容忽視。首先，正規的學校教育對工程師的知識結構，特別是專業知識結構的建構具有決定性作用。院校工程教育的重要作用是不言而喻的，使學生在完成學業時，初步具備成為工程師的基本素質和條件。其次，在工程師不同的職業生涯階段，所需獲取的知識和提升的技能是有所變化的，年輕工程師所需學習的知識及技能對其職業發展影響更大。最后，工程師認證標準不僅規定了工程師的職業準入資格，而且基本反映了工程師的職業水平和等級，級別越高的工程師對職業素養和認知溝通能力的要求越高。

3．對學習方式、學習時間和學習地點的選擇個性化突出。

工程師的學習活動體現出成人學習的特殊性，他們的工作閱歷、生活經歷、學習經驗隨著時間的延續會不斷積累，強調學習與個體自我經歷的整合。在個體自我作用下，更希望依據個人已有的知識經驗和行為習慣來選擇最合適的學習方式、學習時間和學習地點。不同年齡階段的工程師在學習方式、學習時間和學習地點的選擇方面的不同。就學習地點而言，高等院校仍然是工程師首選的學習場所，優質的教育資源和良好的教學環境是高校的絕對優勢；企業現場學習受到年輕工程師的青睞，這種體驗式的教育方式能夠培養他們的現場意識、提高工作效率，進而提高產品的品質。就學習方式而言，課堂面授是最常用的教學方式，25～34歲和45～54歲工程師對回歸課堂表現出濃厚興趣；問題研討通過討論交流獲得對問題的新的認識或獲得解決問題的方法，這種學習方式受到35～44歲工程師的歡迎。在企業實際調研還發現，師帶徒方式較好解決了集中學習與員工需求匹配度較低的問題，緩解了工學矛盾，特別對年輕工程師熟悉工作環境和業務，獲得崗位工作經驗很有效果。此外，雖然與傳統學習方式相比，遠程網絡能夠打破時空局限降低學習成本，但是并不受到被試樣本的歡迎，這可能與行業特點、網絡建設情況以及工作性質有關系。

4．工作學習矛盾突出、時間成本排序第一。

要想獲得理想的學習效果，工程師需要克服諸多困難，投入包括資金、時間、努力程度和勞動等學習成本。從圖9可以看出，中國電力行業的工程師在參加繼續教育活動時，存在著諸多困難，其中認為時間成本有較大困難的最多，其次是工作壓力，第三是費用承擔。現代社會中人們對時間價值的重視程度越來越高，首先，在時間分配問題上，工程師需要兼顧的因素很多。所調查的企業普遍采取了崗位聘任制，工程師在工作時間內崗位責任大，同時工程師一般都有自己的家庭，是家庭的頂梁柱。因此，除了企業安排的在工作時間內的集中培訓和現場培訓外，工程師參加學習都要占用一定的業余時間，如何在工作、生活之余，抽出時一定的時間和精力進行學習是工程師面臨的最大的實際問題。其次，在有限學習時間內的學習效率問題。隨著年齡的增長，成人的記憶、感知能力等智力因素開始呈下降趨勢，對學習缺乏信心、長時間不學習容易產生惰性；而且由于教學內容的針對性不強、教學進度不緊湊等客觀原因，使工程師認為在有限的學習時間內沒有獲得最佳的學習效果，時間的浪費造成學習價值的降低。

三、工程師學習需求對繼續工程教育的影響

現代工程師的學習需求呈現出迫切性、差異化、個性化、持續性等特點，同時學習也存在諸多困難，繼續工程教育辦學機構應該更多關注工程師群體學習需求特性，通過提供全方位的教育服務獲得社會效益和經濟利益，同時使學習者獲得教育收益，國家得到所需的人才，實現國家、組織和個人都受益的結果。因此以工程師為辦學對象的繼續工程教育不是單純的教育培訓，已經形成一個廣泛意義上的工程師能力開發系統，不僅涉及教育系統內部，而且與政府、企業、行業協會、社會組織等外部社會系統有著廣泛而密切聯系。在深入理解工程師學習需求特征的基礎上，形成工程師“提高能力水平”和“發揮能力水平”的組織保障和管理機制，才能實現工程師自身價值、創造企業價值、進而推動工程科技進步。

1．工程師的個人職業發展是繼續工程教育辦學的源動力。

根據馬斯洛的需求層次理論，約瑟夫在1978年提出了工程師學習需求理論，建構了工程師的需求層次，他認為大多數工程師的需求在尊重需要和自我實現需要兩個層次，繼續教育機構應該重點關注工程師的這兩個層次的需要。現代工程師對待工作，不僅僅是謀生的手段，而是在工作中體驗各種經歷并確立自己的個性和可能性，發揮自身潛能，重新塑造自我，實現自身價值；通過持續的學習來更新專業知識，提高職業能力，實現從職場新手到工程師、再到行家里手的職業發展。因此，工程師的個人職業發展是繼續工程教育辦學的源動力。繼續工程教育辦學機構為工程師提供教育服務，以學習者為中心是辦學的基本思想。工程師學習需求的個性化、多樣化決定了辦學的多元化，工程師學習的階段性和終身性決定了教育服務的可持續性。這就要求辦學機構將學習者（工程師）作為客戶來看待，研究工程師的學習需求、關注工程師的學習成本、加強與工程師的交流、考慮工程師學習的便利性。同時，辦學機構要將這一思想實施于教育培訓活動的各個環節，一方面通過提供更快速和周到的優質教育服務吸引和維持更多的客戶，另一方面通過對業務流程的全面管理來降低運營成本。辦學機構不僅要做知識的傳授和技能的培訓，還要做品牌做生活，通過創建品牌核心價值觀，營造新型生活方式，實現工程師在社會尊重、自我職業實現等層次需求的滿足；通過建立客戶俱樂部并開展相關后續服務和增值服務，成為工程師交流溝通的新模式和學習休閑的驛站，成為工程師的學習圈、生活圈和交友圈。

2．工程師所在企業的激勵機制是繼續工程教育辦學的驅動力。

工程師群體首先隸屬于一定的企業，一般有正式的組織基礎，是工程師學習的主要組織形式；其次工程師隸屬于一定的工程師協會或專業協會，這些協會一般屬于公益性的、非盈利性的非正式組織，在協調政府、企業、工程師之間的關系、維護工程師權益、提供專業等方面發揮著重要作用，是工程師學習的有利支撐。工業企業是繼續工程教育的主體，也是有效實施的重要力量；不僅能促進工程師的合理分配、使用和流動、而且能激勵工程師更加積極地提升能力和素質。因此，工程師所在企業的激勵機制是繼續工程教育辦學的驅動力。目前，國家重點建設領域和行業的大中型企業都高度認同繼續教育對工程師個人職業發展、企業發展和戰略實施的重要性，而且絕大多數工程師都有繼續教育經歷。大型國有骨干企業都建立了以任職體系、素質模型、績效管理為依據的教育培訓體系，而且由企業出資建設的企業大學，作為員工培訓的一種創新形式發展迅速。但是企業教育培訓體系有待完善、企業大學的師資水平和教學質量有待提高、培訓內容的針對性和實用性有待加強。此外，中小企業和民營企業繼續教育狀況存在很多困難，這是由于中小企業規模小、所擁有的社會資源少、對高素質人才的吸引力較弱，員工的流動性大，造成這些企業的工程師數量少、一崗多責，更多的是依靠行業協會、社會培訓機構參加教育培訓。因此行業協會和社會培訓機構針對中小企業和民營企業工程師學習需求特點，要建立相應的繼續教育模式和組織動員機制。

3．工程師的制度管理構成繼續工程教育辦學的約束力。

社會的發展和技術的進步，對工程師的專業化程度和能力水平的要求越來越高，使得這一職業的不可替代性越來越強。嚴格的工程師制度管理是工程師職業存在的基礎，體現了工程師執業的專業地位和壟斷地位。對工程師的權利和義務的規定可以保證工程師職業整體的質量和水平；標準化和權威性的工程師“從業資格”和“執業資格”制度是檢驗工程師學習和培訓效果的重要參考依據；社會化、專業化的工程師管理可以提高工程師的勞動所得以及社會公眾的認同感。因此，工程師的制度管理構成繼續工程教育辦學的約束力。雖然由于工程師學習需求旺盛，繼續工程教育辦學機構近年發展迅猛，隊伍規模不斷壯大，但是建設發展不均衡、辦學標準不規范等問題造成辦學機構良莠不齊，繼續教育面臨“學而無用”、“含金量低”的尷尬局面，制約著辦學機構的進一步發展。由于繼續工程教育辦學機構的建設和發展與工程師職業資格制度之間存在關聯性，將工程師的繼續教育、專業技術資格的獲得和晉升與其職業發展結合起來，能夠形成工程師供需的良性循環。以培養合格工程師為核心的繼續工程教育辦學標準化建設，能夠規范和約束辦學機構的辦學行為、引導辦學機構提高辦學質量和完善管理。工程師制度管理中有關繼續教育課程、學時、學分要求及規定為辦學機構的課程體系建設和教學內容安排提供依據和參考借鑒。

4．工程師學習的經費保障形成繼續工程教育辦學的生命力。

工程師的教育經費保障制度原則上是政府、企業和個人合理分擔成本。政府的投入主要在于基礎建設和公共職業培訓平臺建設；企業執行2006年國家出臺的“關于于企業職工教育經費提取與使用管理的意見”的規定，企業按人員工資總額的1．5％～2．5％提取職工教育經費，對于在職學歷教育，各個企業制定了不同規定給予報銷相關費用；工程師個人自覺參與繼續教育的投入意識越來越強。然而，由于工程師教育培訓具有專業性強、入行門檻高、前期設施投入大、運行維護成本高的特點，使得充足的人力、物力和財力資源投入成為繼續工程教育機構生存發展的根本條件。因此工程師學習的經費保障形成繼續工程教育辦學的生命力。在教育經費投資總量不足、繼續工程教育經費有限的現實條件下，拓展其他籌資渠道，廣泛吸收社會資金，鼓勵和支持社會組織參與繼續教育活動，形成國家、企業、社會和個人對繼續教育多元投入機制是解決繼續工程教育經費困難的主要解決辦法。其次，高校、企業、社會力量任何一個辦學主體都不可能獨立承擔起工程師的學習培訓任務，不是搞“大而全”、“你有我有大家有”，造成教育資源的大量浪費，而是要“有所為，有所不為”，形成各具優勢的辦學特色，滿足多樣化的工程師學習需求。最后，確保優質教育資源的有效共享和整合，建立資源共享機制、學分互認互換制度，構建工程師繼續教育的“立交橋”。

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二、虛擬實踐教學的支持系統

根據我們的研究，虛擬實踐教學的支持系統至少應當包括以下三個方面。首先，教學管理規范。沒有規矩不成方圓。作為探索性改革舉措，虛擬實踐教學能否取得實效，關鍵在于教學管理是否規范、合理。為避免流于形式，應當從事前、事中、事后三方面訂制規范，加強對教師和學生的管理。我們主要從以下方面著手:一是課前制定并動態完善教學計劃。將“分析社會問題和網絡現象、培養提升學生辯證思維能力”作為教學目的，明確實踐類型和具體形式的內涵與要求，同時為學生推薦參考選題、學習網站。該計劃在開課第一周即公告全體學生。二是制定以過程考核為主的教學文件，包括“基本原理概論實踐作業要求和評分標準”“基本原理概論虛擬實踐教學手冊”“基本原理概論期末免考細則(修訂版)”“上海政法學院思想政治理論課虛擬實踐作品比賽評分標準”等。貫穿其中的基本理念是“過程管理”“過程考核”，突出之點就是將實踐教學的成績作為重要指標納入課程總成績，最大限度地調動學生參與積極性。三是做好教學總結和檔案整理。通過舉辦大賽和實行期末免考，讓優秀學生脫穎而出;對于實踐作業、實踐手冊和獲獎作品，及時進行分類整理，遴選部分作品刻錄光盤，作為資料長久保存。同時，進行教學總結和研究，不斷探索實踐教學規律，為下一輪教學提供支撐。其次，虛擬實踐教學考評體系。考評應當做到兩個結合:過程與結果結合、思想性與技術性結合，二者缺一不可。具體包括:一是分類考評。校外、課外的“虛擬實踐教學”具有分散性特點，應以結果考評為主，輔之以過程管理。校內、課內“虛擬實踐教學”具有一定可控性，尤其是課內“虛擬實踐教學”集中性則更高，應當堅持過程考評為主，輔之以結果考評。二是考評指標要體現思想性與技術性相結合原則。學生提交的“虛擬實踐教學”作業，擺在第一位的是思想性，包括內容的科學性、學術性、創新性，同時還要考核其技術含量，如技術難易程度、操作的便利性等，當然還有信息量大小、資源類型的豐富性等因素。三是考評主體應當是學生互評和教師考評二者結合。由于學生是“虛擬實踐教學”活動主體，讓那些選取同一類型虛擬實踐的同學之間互相評價，既可以激發他們的積極性，又便于互相促進，在一定意義上，可視為考評環節的實踐教學。又次，建設虛擬實踐教學資源庫。該資源庫不同于思政教育與研究專業網站，也不同于思政課網上課程中心，而是直接服務于課內、校內管理可控式“虛擬實踐教學”需要的一種新型資源庫。建設時應堅持以下原則:一是使用的便利性，既可以供課堂教學師生共用，也可供學生在校內任何一個網絡接口連接使用，同時也可以在不同模塊之間切換。二是共建共享性。本資源庫由師生共同開發，共同使用;共建的過程也是實踐教學的一種形式。三是實踐性，即便于師生、尤其是學生開展網絡調研型、問題研究型虛擬實踐活動(另外兩種不適宜在校內或課內完成)，而不是簡單地瀏覽信息。在內容構成上，資源庫應當包括兩個層次:一是集成單元庫，包括微教學單元、網絡經典案例庫、經典問題庫等等。本庫的功能是為師生選定虛擬實踐教學的具體問題提供幫助。在設計上，宜采用模塊化集成的方式排列，即以課程內容的若干微教學單元為軸心和統領，配置相應的案例庫和問題庫，并適時更新、補充。二是基礎素材庫，包括文本庫、圖形圖像庫、動畫庫、音頻庫、視頻庫、參考資料庫、相關網址等。本庫的作用是提供開展虛擬實踐教學所需資料、完成實踐作品必備的素材，在資料的搜集與更新上，動態對應于集成單元庫的需要。