導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇敦煌文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

敦煌位于甘肅、青海、新疆的交匯點，南枕祁連山，西接塔克拉瑪干大沙漠，北靠北塞山，東峙三危山。敦煌曾是古絲綢之路上的一個咽喉要地，在河西走廓的西端，為一面積不大的綠洲，四面戈壁、沙漠環繞。魏書《釋老志》說，“敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。”可見西域的文化對敦煌的影響很大。一千多年前，佛教在西域諸國很盛行，建塔造寺、開窟筑像的佛教藝術也隨之傳入敦煌，與中原古老的半神文化交匯、融合，產生出輝煌的敦煌石窟藝術。

1建筑藝術

敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩繪，故稱彩塑。顏料取之于天然礦石，色澤艷麗，顏色長久不變。彩塑是洞窟的主體，一般位于正廳中間，主要塑佛像或菩薩像，四壁和頂上才是壁畫，早期的洞窟，壁畫只是作為裝飾和陪襯出現的。壁畫一律彩繪，不論是何朝何代，內容大體一致，最為普遍的有佛像畫，佛經故事，其中最著名的是飛天壁畫。

早期的洞窟形式(十六國，北朝時期，304-581)主要是禪窟和中心塔柱窟，起源于印度。WWw.133229.CoM禪窟是供僧人坐禪修行的洞窟。如285窟主室為方形，正壁開龕塑像，供修行者觀像之用，左右兩側壁各開兩個或四個僅能容身的斗室，供修行者坐禪修行。中心塔柱窟，又稱中心柱窟，塔廟窟。窟內中央設立連接窟頂與地面的方形柱塔，柱的四壁開龕塑像，以供修行者繞塔觀像與禮佛。之后不斷融入中國式的建筑風格，至隋唐時期(581-907)，洞窟形式已完全轉變成中國傳統的殿堂形式，主室平面方形，正壁開龕塑像，洞窟的其余三壁均繪有壁畫，窟頂為覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已經成了世俗禮佛的場地。

2雕塑和壁畫藝術

從彩塑和壁畫的藝術風格發展來看，可以分三個時期。隋唐以前的發展期，包括十六國、北魏、西魏、北周四個時代，歷時一百八十年。隋唐時期的頂盛時期，包括隋唐兩個時代，歷時三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鶻、元幾個時代，歷時四百六十多年。

2.1發展期

早期彩塑多以彌勒為主尊，帶有印度造像的特點。塑像體格高大，額頭寬闊，臉形方正，直鼻，眼窩深，發髻為波浪形，衣紋貼身。印度的造像手法是古希臘式的，這是印度佛教之前的信佛時期留下來的。所以傳說敦煌的名字與古希臘人有關，不是不無道理。

公元525年，中原出現“秀骨清像”的藝術風格，也影響了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博帶，飄逸自得，寧靜超脫。

北朝時期的壁畫多是佛經故事畫。最著名的有尸毗王割肉救鴿的故事，最精彩的當屬“尸毗王本生”，還有九色鹿本生故事畫，五百強盜(得眼林)故事畫等。

北魏時期的的天宮伎樂壁畫還帶有西域特征，舞者肩披長長巾帛似今印度婦女披的紗麗，舞姿也頗富印度風韻。

從北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作為統治者的鮮卑族開始學習漢族的先進文化。遷都洛陽后，更加速了漢族文化的傳播。這時的壁畫中出現了一些中國的遠古時期的神話傳說，如西王母，東王公，伏羲女媧等。西域的繪畫風格仍然保存著。

2.2頂盛時期

到了隋唐時期，塑像造型由北魏秀骨清像轉為雍容華貴，色彩豐富。

隋代塑像體壯豐滿，鼻低耳大，衣著富麗。姿態也更豐富生動，形象更加中國化了。塑像敦厚恬靜的儀容也更符合中國傳統的美學思想。這是佛教從寺院走向現實生活的重要過渡時期。

“盛唐”時期，百姓生活富足，中原文化空前繁榮，佛教在中原大地普及。很多高僧從內地前來弘法，經卷不斷從長安、洛陽傳入，敦煌石窟藝術受到內地佛教文化的影響，建筑風格、規模形式、塑像和壁畫的內容都發生了變革。

唐代是一個營造巨型大佛的時代。唐代初年，武則天下令僧人造《大云經疏》，該經稱武則天為彌勒下世，全國各地興起塑造彌勒的熱潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，氣勢宏偉，莊重沉穩。開元年間，高26米的南大像也被塑造出來。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的彌勒，都是在唐代開鑿的。

此外還有中唐釋迦牟尼涅槃臥像，長15.8米，右脅而臥，四周配有壁畫，以造像與壁畫相結合的手法，表現菩薩，弟子，護法，國王，大臣肅穆舉哀的大型場面，襯托出人們對佛發自內心的崇拜和敬仰。

唐朝的壁畫色調最為豐富多彩，富麗而燦爛，呈現出樓臺亭閣、金碧輝煌、歌舞升平的歡樂景象。反映了當時人民生活富足，社會安定的局面。壁畫內容可分為五類：即佛像畫；大型佛經畫；佛教歷史畫；供養人畫像；裝飾圖案畫。

莫高窟的裝飾圖案，千姿百態，絢麗多彩，既是連接洞窟建筑，塑像和壁畫的紐帶，同時又是獨立存在的圖案。以藻井圖案為代表的隋唐裝飾圖案，是莫高窟的裝飾圖案的高峰。如第329窟窟頂藻井和第159窟西壁窟頂圖案，繁縟多樣，花紋縝密，這些圖案多出現在窟頂中心，寓意蒼穹深遠莫測，宇宙無限之大。

唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻戶曉，而且是多佛的信仰。家家供佛，人們向往莊稼“一種七收”，樹上“自然生衣”的彌勒世界，相信只要念一聲藥師佛的名號，一切苦難皆可解救，倡導無論貴賤賢愚，只要專心念佛，凡夫皆得脫離穢土，往生西方凈土。藝術家們的創作才能在信仰的世界里，得到充分地發揮，他們把人間榮華富貴搬上墻壁，又把天國的富麗堂皇展示人間，天上人間，人間天上，真是天人合一的時代，充分顯示了中國的半神文化。

2.3衰落期

隋唐以后，敦煌石窟藝術走向衰落期。

公元1036年，西夏統治了敦煌，佛教成為西夏國教，西夏君主從西藏迎來藏傳佛，使敦煌石窟藝術融入藏族文化。

1227年，成吉思汗的鐵騎踏進沙州，在敦煌，信仰藏傳佛教的蒙古人，把西藏傳來的密宗文化推向。此時期人物形象描繪準確，生動，線描細膩，暈染富有立體感，表現了藏傳佛教藝術的獨特風格，為敦煌石窟藝術最后的輝煌又添了幾分色彩。

3雕塑與壁畫的內容

中國是個信神的民族，包括古時歷代的帝王。佛教自印度傳入中土后，很快被華夏民族接受，并發揚光大。佛教中有許多故事都是教人向善，因果報應，生命輪回，做好事，樂善好施會得善果，做壞事會得到懲罰，人們信神會得到神的保護，修道者會升往天堂。這些理念幾乎都出現在敦煌莫高窟的雕塑和壁畫中，還有許多贊美神佛的大型雕塑和壁畫。無不反映出當時人們的信仰與追求。

雕塑造像主要有：佛像，包括釋迦、彌勒、藥師、阿彌陀以及三世佛、七世佛；菩薩像，包括觀音、文殊、普賢及供養菩薩等；弟子像，包括迦葉、阿難；尊神像，包括天王、力士、羅漢等，另外還有一些鬼神、神獸等動物塑像。

塑像是石窟的主體，壁畫在石窟中雖然對建筑起裝飾和美化作用，對雕塑起補充和陪襯作用，但其數量最多，規模最大，藝術技巧最精湛，內容最豐富，涵蓋了社會生活與家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，無所不包，充分體現了古人不同時期的文化生活，表現神及天、地、人、動物、環境的方式，表現友誼與恩的方式。豐富多彩，井然有序。

佛像畫，指佛陀、菩薩、護佛神等供奉的各種神靈形象，是壁畫的主要部分。民族傳統神話題材畫，指北魏晚期出現的東王公、西王母、伏羲、女蝸、青龍、白虎、朱雀、玄武以及風雨雷電等道家神仙的內容題材。經變畫，利用連環畫的形式，把整個一部佛經用通俗易懂的故事形式表現出來。佛傳故事，主要講述釋迦牟尼的生平事跡。本生故事畫，是指描繪釋迦牟尼佛在過去世轉生中的各種善行，如“因果報應”、“苦修行善”的生動故事，也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材。因緣故事畫，這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼佛度化眾生的故事。佛教史跡故事畫，是指根據史籍記載畫成的故事，包括佛教圣跡、感應故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫等。包含著歷史人物、歷史事件，是形象的佛教史資料。供養人畫像，供養人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們為了表示虔誠信佛，留名后世，在開窟造像時，在窟內畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養人畫像。

敦煌的石窟雖歷經千年歲月洗刷，甚至遭到了人為的破壞，但仍有一些石窟保留了原貌，成為世界上無與倫比的藝術博物館。今人仍可以從石窟的雕塑、壁畫內容，尋找到先人們對佛法的虔誠，對佛的無比敬仰。或許這也是先人們留給今人最寶貴的財富之一吧。

篇2

動漫是“動”的藝術，以動為本，多是在運動中講故事。敦煌壁畫中，對人物“動態”的塑造是藝術家們對生活精細觀察后的成功創作。如敦煌的標志性形象—飛天能成為敦煌的LOGO，源于她的美，而所有的美感來自于她的動態。雖然在敦煌不同時期塑造的飛天體態各不相同，但是她們身體的翻轉、扭曲，四肢的伸展、擺動，形成流動唯美的S形，再加上衣裙飄帶飛揚的走勢，以及背景紋樣的流動感，都體現出由力量、運動和速度構成的靈動美。具有動感之美的飛天打破了洞窟中呆板森嚴的氣氛，使觀者眼前一亮，使洞穴富有生氣。吉林動畫學院參照敦煌飛天形象制作了原創動畫片《飛天》，片中所流露出來的美感，濃郁的敦煌風格，強烈的本土氣息，在今日一味追“日”追“美”的中國動漫市場上，給人唯美的視覺感受和心靈的震撼。

2.元素之二—夸張

夸張是動漫藝術慣用的手法，目的是為了表達強烈的思想感情，突出某種事物的本質特征。動漫畫家運用豐富的想象力，對形象的某些方面刻意地夸大或縮小，做藝術上的渲染。文學家高爾基指出：夸張是創作的基本原則。2009年春節晚會上，舞蹈《千手觀音》精美絕倫，令全國億萬觀眾震撼，其創作源頭就來自于我國的敦煌壁畫。千手千眼觀音是佛教密宗中最重要的菩薩之一，多首、多手、多眼是千手觀音的主要特征。敦煌壁畫中的圖像就是根據佛經而繪制的經變圖或變相圖。這樣夸張的“千手千眼”觀音造型并沒有難倒聰明的古代藝術家們，他們采取了以少代多、相互組合的辦法，在觀音的身上繪出許多持各種法器、寶物的大手，在大手外邊畫上千只小手，用小手組成觀音的圓輪形背光，又讓每只手中長出一眼，這就變成了“千手千眼”，使其多而不亂，美而優雅，法力無邊。這種夸張的巧妙創作不禁使人嘖嘖稱贊。在動畫片中我們經常能見到，把身體的某一部分在角色上反復出現，表達角色的一種神力或表現一種幽默感，如《哪吒鬧海》中的哪吒、《怪物電力工廠》中的小怪物們。

3.元素之三—色彩

形乃近觀，色則遠觀。當觀者走向畫面時，映入眼簾的是色彩而不是造型，因此色彩對渲染畫面神韻有著重要的作用。敦煌壁畫的用色受中國文化的五行觀的影響。五行是指木、火、土、金、水五種物質的運動存在著既相互滋生又相互制約的關系，在不斷相生相克的運動中維持著動態的平衡。“敦煌壁畫每一個洞窟的建筑、雕塑、壁畫都有統一和諧的色調，每一幅畫的用色都服從整窟統一的布局。”在畫面保持色調統一的基礎上，又不乏局部絢麗豐富的色彩。壁畫用色以紅、黃、綠、藍、白、黑、褐為主，通過大小對比、形狀對比、補色對比、色相對比和冷暖對比，把單調的色彩豐富運用，形成強烈的裝飾效果，絢麗又不失厚重，鮮艷又不失樸素。《九色鹿》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《飛天》等動畫片都充分借鑒了敦煌壁畫的色彩特點，有濃郁的本土氣息，既給人視覺美感，又讓人心理上產生自豪感。

二、敦煌壁畫給予中國動漫藝術創作的啟示

1.用虔誠之心做動畫

敦煌壁畫是以佛教故事為創作母題。最早在敦煌修行的僧人，要自己去塑造一尊心中的佛像，便日夜對著佛像靜心修煉，十分虔誠。古代藝術家們在繪制這些壁畫時也是懷著虔誠之心。繪制過程不是一種單調乏味的勞作行為，而是一個調心養性的過程。佛理與藝心相連，佛性與人格相連。畫者內心的修煉對敦煌壁畫起著十分重要的作用。畫者從精準和美妙兩個方面嚴格把控壁畫作品的質量啟示，進而達到神正的目的。反思我們當今的繪畫行為，是不是有些浮躁？或者狂熱追“日”追“美”而失去了自我？古代藝術家們啟示我們，只有靜心思考，嚴格要求，倡導人文精神，我們制作的動畫才會有前景。

2.用創造之心做動畫

在敦煌壁畫中，我們可以看到許多比例縮短、強勁有力的金剛力士，身姿優美、媚柔姣好的菩薩，愣眉鼓眼、威武勇猛的天王，還有許多獸頭人身的天空神怪，如雷神、風神等。這些姿態各異的造型都是古代藝術家們根據佛經故事想象和創造出的形象，以滿足人們的和審美要求。敦煌壁畫從無到有，是一個原創的過程，為后人的藝術創作提供了借鑒。我國早期優秀的動畫片《九色鹿》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》就是受其啟發和借鑒的。早期的動畫家們不僅借鑒了壁畫，還融合了剪紙、戲劇等民間藝術，對其反復斟酌與修改，歷經數年才創作出這些具有個性特征和文化內涵的優秀動畫片。古人和前人都已給我們樹立了如此優秀的榜樣。我們不能墨守成規，要做自己的動畫，要用時代的精神、創新的思維來制作當代的本土動畫。如新生代的網絡動畫《包強》《搶獅頭》《飛天》等便是例子，它們讓中國動畫業看到了希望。

篇3

中圖分類號：K870.6 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2012）03-0027-05

Confucian Interpretation of the Entertainment

Culture in Medieval Dunhuang

CONG Zhen1 LI Chongshen2

（1 Research Institute of Dunhuang Studies, Lanzhou University, Lanzhou, Gansu 730020;

2. Institute of Silk Road Literature and Culture, Lanzhou University of Technology, Lanzhou, Gansu 730050）

Abstract： By interpreting the materials about entertainment recorded in the Dunhuang documents from the Library Cave, this article argues that the entertainment culture was strongly influenced by the Confucian theory of "ritualism" as proved by the hierarchies and paradigms revealed in these activities. Local people had to consider whether their behavior was in accordance with Confucian rites when trying to relax and entertain themselves. Limited by ritual guidelines and ethical morality, the entertainment activities reveal an almost total lack of vitality and passion.

Keywords： Dunhuang;Entertainment culture;Confucian feature;Interpretation

游藝，顧名思義，就是游戲的藝術，是各種娛樂活動的總稱，是人們以娛懷取樂、消閑遣興為主要目的的一種精神文化活動。中國古代游藝活動深受儒家傳統思想的影響，從本質上說，它沒有獨立的地位，而是依附于歲時節日、勾欄瓦肆、集會宴飲等活動中，并且始終受到禮的制約，以禮為本。敦煌莫高窟壁畫和藏經洞出土文獻中記載有較為豐富和相對完備的游藝活動資料，通過對這些資料的研讀，發現其同樣帶有鮮明的儒家思想特征。這種特征在敦煌游藝活動中表現為活動程式的規范性、活動功能的象征性以及活動內涵的人文性。對這些特征的理解，有助于對古代敦煌人民的游藝生活面貌進行儒家精神層面的解讀。

一 儒家經典對游藝的闡釋

中國歷代儒家經典著作中，有較多內容涉及對游藝的闡釋，通過這些闡釋可以比較清晰地把握所謂的儒家正統對游藝的認識。“游藝”一詞，最早見于《論語·述而》：“子曰：志于道，據于德，依于仁，游于藝。”[1]《說文》把“游”引申為“出游、嬉游。俗作遊。”[2]朱熹《四書集注》云：“游者，適情之謂。”[3]“藝”字，據何晏《論語集解注》解釋為“禮、樂、射、御、書、數六藝。”[4]朱熹進一步解釋為：“藝則禮樂之文，射御書數之法，皆至理所寓，而日用不可闕者也。”[3]107對于游藝在儒家思想中的地位，朱熹曾論證道：“志道，則心存于正而不他；據德，則道得于心而不失；依仁，則德行常用而物欲不行；游藝，則小物不遺而動息有養。”[3]107清人周象明亦云：“格物謂窮乎物之理，游藝謂玩適乎藝之事，窮極其理講學之先務，玩適其事德盛之余功，二者有初學成德之分。蓋此是德盛仁熟之后，等閑玩戲之中，無非滋心養德之助，如孔子釣弋是也，從心所欲不逾矩，乃其境界歟！”[5]由此可見，在儒家的傳統觀念中游藝是以道德仁義為優先，亦即只有等到德盛仁熟之后，才能從事等閑玩戲的游藝活動。

正是基于上述儒家正統對游藝的闡釋，致使歷朝歷代的封建大儒們對游藝活動進行了不同程度的限制，但事實上，在傳統的中國社會中，游藝作為人們休閑娛樂的重要內容，是無論如何也控制不住的。游藝活動不僅受到統治者的垂青，而且在民間也相當普及，成為中國人經常而又普遍的生活要素之一。因此，中國古代游藝活動的發展呈現出非常有趣的現象，一方面是正統思想的壓制或不提倡，另一方面卻是統治階級、平民百姓甚至是儒家知識分子本身的身體力行。這使得游藝活動中人們既想放松身心、盡情娛樂，又不得不時刻考慮自己的行為是否合乎禮的規范，從而導致了游藝的雙重屬性和自身矛盾性。

二 敦煌游藝中所蘊含的儒家思想特征

篇4

回顧《敦煌研究》醞釀創辦之時，正是20世紀70年代末，中國改革開放寬松環境逐漸形成，中國學者振奮精神，決心奮起直追，把敦煌學研究搞上去。當時，地處西北沙漠、長年守護著敦煌石窟的研究者們深感重任在身。隨著全國敦煌學研究逐漸恢復發展，敦煌文物研究所的研究人員紛紛撰寫論文，把多年來對敦煌石窟及文獻等方面的研究成果整理出來。這些成果先后刊登在一些書刊上，如日本平凡社和文物出版社合出的《中國石窟·敦煌莫高窟》就匯集了本所大部分研究人員的成果，此外本所的研究人員還編輯了論文集《敦煌研究文集》。為了盡快地刊布這些成果，并強有力地推動國內敦煌學的發展，時任敦煌文物研究所所長的段文杰先生敏銳地看到敦煌學發展的契機，在他的倡導和推動下，敦煌文物研究所開始籌備創辦《敦煌研究》期刊，于1981年和1982年出版了試刊第一期和第二期，頓時，在學術界產生了很大的反響。作為主編的段文杰先生在發刊詞中回顧了七十年來敦煌學發展的歷程，認為必須改變我國敦煌學在國際學術進程中的落后狀況，提出以《敦煌研究》作為敦煌學研究的學術園地，促進敦煌學發展的辦刊宗旨，體現了在國際領域展開敦煌學術研究的遠見卓識。《敦煌研究》從創辦之初，就立足敦煌，放眼世界。一方面集中本所的研究力量，發表新成果和高質量的論文；一方面通過各種渠道，征集國內外一些著名的專家學者的成果，使本刊發表的成果保持在較高的學術水準，成為敦煌學界及相關學科的重要參考。

在試辦《敦煌研究》期刊階段，主要交由甘肅人民出版社作為圖書出版，以書代刊，編輯人員也不固定。李永寧、施萍亭、馬德、林家平等先生均為《敦煌研究》的編輯出版做出了貢獻。隨著《敦煌研究》編輯出版的需要，敦煌文物研究所于1982年成立了編輯室。1983年《敦煌研究》正式獲得甘肅省期刊登記證，并出版了創刊號。1984年敦煌文物研究所擴建為敦煌研究院，原編輯室也改為編輯部，梁尉英先生先被任命為副主任，1991年為主任，直到2004年退休為止，梁尉英先生一直負責編輯部的工作，為《敦煌研究》期刊的編輯出版工作做出了巨大貢獻。

1986年《敦煌研究》定期發行以后，在編輯方面逐漸走向正規化。1988年以后，根據敦煌學研究的特點，設立了一些欄目，如“石窟考古”、“石窟藝術”、“石窟保護”、“河西史地”、“敦煌遺書”、“敦煌語言文學”等欄目逐漸成為了本刊的特色欄目。而在其后的十多年中，又根據來稿情況，不時增加一些欄目，如“敦煌民俗”、“敦煌樂舞”、“回鶻問題研究”、“敦煌體育”、“敦煌科技”等新欄目。期刊欄目的分類，并不是嚴格意義的圖書資料的分類，主要是從來稿和研究主題特色出發，通過這樣的歸類給讀者提供一個便捷的路徑，為不同學科的研究者提供可以查詢的通道。同時也樹立本刊的一種形象特色。多年來，“石窟考古”與“石窟藝術”欄目中不僅發表了有關敦煌石窟的重要成果，而且還涵蓋了全國各地石窟及佛教藝術研究的成果，成為中國石窟考古與佛教藝術研究的重要參考。而“石窟保護”欄目所發表的文章也不限于敦煌石窟，而擴展到全國各地石窟、寺院、遺址等方面的文物保護研究，在文物保護科學領域產生了重要影響。可以說《敦煌研究》的出版，不僅推動了敦煌學的發展，而且對很多相關學科都起到了帶動的作用。

段文杰院長作為《敦煌研究》的主編，對編輯部的建設傾注了極大的熱情。首先是注重人才的引進與培養，編輯部成立后的短短幾年，編輯人員從無到有，到1986年，《敦煌研究》開始作為季刊定期發行時，編輯部已有編輯人員6人。由于編輯人員大多沒有編輯出版經驗，段文杰先生決定派人到出版社學習編輯知識和技能，在文物出版社黃文昆先生和中華書局《文史知識》編輯部柴劍虹先生的大力協助下，編輯部先后派人到文物出版社和中華書局實習，提高了編輯人員在圖書和期刊編輯方面的實際能力。此后，編輯部雖不斷有人調離，但也不斷有新進人員，編輯隊伍穩步壯大。

編輯部的工作人員不僅要編輯《敦煌研究》期刊，還有圖書編輯的任務。自編輯部成立以來，經由編輯部編輯而出版的圖書總計65種（包括本院的學術著作、翻譯著作以及敦煌學相關的普及讀物），其中大多數是最近十年間出版。除了編輯整理本院的學術成果外，近年來，為了適應文化發展的需要，編輯部還有計劃地組稿，編輯一些面向普通讀者的通俗讀物，把敦煌學的學術成果轉化為普通人可以接受的文化知識，產生了良好的社會效益。在承擔編輯任務的同時，編輯人員還分別承擔著各種學術研究課題，學者兼編輯是本刊編輯部的特色。多年來，編輯部的工作人員不斷發表學術論文，出版學術專著，不少編輯已成為學術界較有影響的學者。對學術的深入研究，使編輯人員對來稿有較強的鑒別能力。同時，由于身為學者，也更容易與學者交流，從而加強和提高編輯出版的質量。但在從事學術研究的同時，也不忽視編輯專業技能的提高，近年來，根據期刊出版的需要，編輯部每年都派人參加不同形式的編輯培訓班，以提高編輯素質，并了解全國期刊發展的形勢。

三十年來，《敦煌研究》出版了正刊136期，特刊7期（截至2012年底），共發表敦煌學及相關專業論文3118篇，其中包括石窟藝術與考古研究方面的論文925篇，敦煌相關歷史文獻研究論文1167篇，石窟保護科學論文310篇，以及相關信息資料稿件716篇。涉及敦煌學的所有專業，在敦煌石窟及全國各地石窟考古和藝術研究、石窟保護科學研究等方面的論文成為本刊最具特色的學科領域。同時敦煌文獻研究方面也有許多不容忽視的成果。本刊登載的論文每年都有不少被轉載、被引用，或被翻譯成外文在國外發表。還有相當一部分論文在全國以及各地的社科成果評獎中獲獎。《敦煌研究》不僅在世界敦煌學術界產生著越來越大的影響力，而且對于相關的學科也產生著不容忽視的影響。

《敦煌研究》自創辦以來，得到了國內外敦煌學界的廣大學者的大力支持和關懷，也得到了敦煌研究院和上級主管部門的鼎力支持和幫助，使我們的工作不斷取得成績。1994年，在甘肅省首屆社科期刊評級中《敦煌研究》被評為“甘肅省一級期刊”。1995年，《敦煌研究》榮獲國家新聞出版署評選的“全國優秀社科學術理論期刊獎”。1997年，榮獲首屆中國期刊獎。1999年被評為“甘肅省一級名牌期刊”。1999年，本刊再度榮獲“全國優秀社科期刊獎”并被評為“第二屆全國百種重點社科期刊”。2002年《敦煌研究》進入中國期刊方陣“高知名度高學術水平”的“雙高”期刊之列。2005年，榮獲“第三屆國家期刊獎百種重點期刊獎”。2007年榮獲“中國北方十佳期刊獎”。2008年被評為“甘肅省品牌期刊”。2012年本刊獲國家社科基金資助。

三十年的歷程中，值得欣慰的是《敦煌研究》始終堅持學術質量第一的標準，這是從前任主編段文杰到現任主編樊錦詩都堅持的。即使是在敦煌研究院最艱苦的時期，也要保證辦刊的經費，保證發表文章的學者有稿酬，堅決反對向作者收取費用。也決不因為社會上的某些需求而降低標準，從而保證了刊物的學術品位。

2006年，在《敦煌研究》出版100期的紀念專號上，主編樊錦詩回顧了二十多年來《敦煌研究》發展的歷程，指出：

篇5

[3]王南南，黃維忠.甘肅省博物館所藏敦煌藏文文獻敘錄（上）[J].中國藏學，2003，（4）：1，68-82.

[4]馬德.敦煌藏文文獻的研究的幾個問題[A].百年敦煌文獻整理研究國際學術討論會論文集[C].杭州，2010：151-156.

[5]榮新江.海外敦煌吐魯番文獻知見錄[M].南昌：江西人民出版社，1996：42-43.

[6]楊銘.吐蕃統治敦煌與吐蕃文書研究[M].北京：中國藏學出版社，2008：3.

[7]金雅聲，束錫紅.英法藏敦煌古藏文獻與吐蕃早期文化[A].敦煌古藏文文獻論文集[C].上海：上海古籍出版社，2007：7：7-12.

[8]（法）麥克唐納.耿譯.敦煌吐蕃歷史文書考釋[M].西寧：青海人民出版社，1991：2.

[9]王堯，陳踐譯注.敦煌本吐蕃歷史文書?前言[M].北京：民族出版社，1992：4.

[10]黃布凡，馬德.敦煌藏文吐蕃史文獻譯注[M].蘭州：甘肅教育出版社，2000.

[11]鄭炳林，黃維忠.敦煌吐蕃文獻選輯（文化卷）[Z].北京：民族出版社，2011：17.

[12]鄭炳林，黃維忠.敦煌吐蕃文獻選輯（文學卷）[Z].北京：民族出版社，2011：3-5.

[13]鄭炳林，黃維忠.敦煌吐蕃文獻選輯（文學卷）[Z].北京：民族出版社，2011：157-158.

[14]黃維忠.古藏文文獻在線項目及其《法國國立圖書館和大英圖書館所藏敦煌藏文文獻》[J].民族學院學報（哲學社會科學版），2011，（4）：84-85，101.

[15]楊富學.敦煌回鶻文佛教文獻及其價值[A].敦煌佛教與禪宗研究論集[C].香港：香港天馬出版有限公司，2006：247.

[16]（日）森安孝夫.ウイグル語文獻[A].講座敦煌――敦煌胡語文獻（第6卷）[Z].東京：大東出版社，1985：1-98.

[17]楊富學.敦煌回鶻文化遺產及其重要價值[J].新疆大學學報（社會科學版），2004，（1）：85-89.

[18]耿世民.敦煌出土回鶻文獻介紹（續）[J]. 語言與翻譯，1989，（3）：36-37.

[19]耿世民.敦煌出土回鶻文獻介紹（續二）[J].語言與翻譯，1989，（4）：10-11.

[20]彭金章，王建軍.敦煌莫高窟北區石窟（第1卷）[M].北京：文物出版社，2000：91.

[21]楊富學.敦煌回鶻文化遺產及其重要價值[J].新疆大學學報（社會科學版）， 2004，（1）：85-89.

[22]彭金章，王建軍.敦煌莫高窟北區石窟（第3卷）[M].北京：文物出版社，2004：53-54.

[23]史金波，彭金章，等.中國夏文獻綜述[A].西夏學（第2輯）[C].銀川：寧夏人民出版社，2007：47-48.

[24]王靜如.引論[J].國立北平圖書館館刊（西夏文專號），1932，（3）：24-33.

[25]劉玉權.本所藏圖解本西夏文《觀音經》版畫初探[J].敦煌研究，1985，（3）：45-52.

[26]劉景云.法藏敦煌西夏文文獻的考訂[J].敦煌研究，2008，（3）：60-65.

[27]戴忠沛.法夏文《占察善惡業報經》殘片考[J].寧夏社會科學，2006，（4）：96-98.

[28]耿.伯希和西域探險與中國文物的外流[J].西北第二民族學院學報，2001，（4）：99-121.

[29]（英）西蒙斯?威廉斯.田衛疆譯.粟特文書收藏情況簡介[J].民族譯叢，1984，（4）：54-55.

[30]（美）安妮特?L?朱麗安娜，朱迪思?A?萊莉.蘇銀梅譯.古粟特文信札（Ⅱ號）[J].考古與文物，2003，（5）：78-79，2.

篇6

其一，它為我們全面、深入、系統地考察中古時期的一個地區提供了相對充足的研究資料。與甲骨文和漢晉簡牘等其他出土文獻相比，敦煌文獻具有以下特點。首先，它涉及的學科和方面較多。僅對歷史學而言，就涉及政治、軍事、經濟、宗教、文化等各個領域的諸多方面。其次，每件文獻所包含的內容也相對比較豐富。再次，它涉及的時間較長，自5世紀初至11世紀初將近6個世紀。即使文獻年代比較集中的8 世紀中至11世紀初，亦達200多年。最后， 全部文獻都與敦煌地區有不同程度的關系或聯系。就世界范圍來看，具備以上條件的出土文獻似也為數不多。如果我們依據這些資料對中古時期敦煌社會的各個角度、各個層面作全方位的考察，其成果將為學術界認識中古社會的具體面貌提供一個模型或參照系。這當然有助于推進人們對中古時期社會的進一步認識。顯然，對歷史學而言，解剖敦煌這樣一個麻雀，其意義會超出敦煌地區。而敦煌文獻為解剖這個麻雀提供了必要條件。

本文的簡略回顧表明，數十年來，我國學者在這一方面已做了許多重要準備工作。如對歸義軍政治史的研究、對敦煌歷史地理的研究等都已經相當深入，并有總結性論著問世。有的相關類別文書如碑銘贊類文書和契券文書的整理和研究也已達到較高水平。但仍有許多方面需要加強，不少方面有待展開。如歸義軍時期的經濟史、佛教史、社會史和文化史等方面都值得投入更多的力量進行更加深入的研究。有些方面甚至需要較長時間的準備以后才能進行總結。如敦煌佛教史需要對相關文獻進行系統整理和研究，完成“敦煌佛寺志”、“敦煌的佛教與社會”等系列專題研究以后，才有可能在這方面進行總結性研究。敦煌社會史也要在完成“敦煌氏族志”等系列專題研究后才有可能進行總結性研究。至于敦煌文化史，我們以前做的工作就更有限，大量的工作有待展開。可見，在本世紀的最后幾年和下一個世紀，專題研究應進一步加強。因為只有在深入的專題研究的基礎上，才有可能寫出有分量的專史，而各方面專史的完成又是全面綜合研究的必要準備工作。在從事專題研究過程中，需要完成大量艱苦的微觀考察。不少工作表面看來十分細碎甚至繁瑣，無關大局，如過去我們對歸義軍政治史許多小問題的探索就容易使人產生這樣的印象，但這些微觀探索又是我們全面、深入、系統地考察敦煌地區必不可少的工作。當我們將這些具體的探討整合為對整個敦煌地區的微觀透視時，就會發現在敦煌文獻研究領域，微觀考察的意義不同一般。

當然，要完成對敦煌地區的全方位考察，僅靠專題研究還遠遠不夠。必須同時積極開展綜合研究與宏觀研究。在第一、二階段，我國學者因受到資料的限制，往往只能就所見少量文書或一件文書進行闡發，研究是點式的，很難做專題或綜合研究。到第三階段，我們能見到的材料日益增多，對敦煌文獻做分類整理或專題研究的學者也逐漸增多。但對各類文書、各個專題、各個學科進行的綜合研究還很薄弱，將敦煌地區作為一個整體進行研究的工作也有待展開。就目前而言，首先應注意從整體上把握敦煌文獻。敦煌文獻雖然分屬各個學科，可以分為許多類別，但同時又是一個整體，各類文獻之間存在著密切的聯系。如人們利用有關10世紀的一大批文書研究這一時期的政治、經濟、宗教和社會，已取得了很大成績，若在此基礎上將這一時期的各類文書打通，相信對這一時期整個社會的了解將更加全面，更加深入。其它如對歷史資料與文學史資料等各學科之間聯系的研究，漢文歷史文獻與藏文歷史文獻等各文種之間聯系的研究，也都是具有很大潛力的研究領域。在下一個世紀，當各個專題和綜合研究都達到較高水平的時候，我們就可以考慮撰寫貫通中古時期敦煌政治、經濟、社會、宗教、文化等領域的《敦煌中古史》了。

其二，敦煌文獻為我們進一步研究9世紀中葉至11 世紀初西北地區的民族史提供了提供了大量原始資料。9世紀中葉至11世紀， 是我國西北地區民族發生大變動的時期。但傳世史籍有關這方面的記載較少，很難據之進行深入系統的考察。敦煌文獻中保存了一批反映這一時期民族情況的漢文、藏文、回鶻文、于闐文、粟特文公私文書，為我們探討西北地區民族變遷、各民族的政治經濟文化狀況與相互間的交往提供了可能。本文的回顧表明，我國學者在利用這些資料方面已取得很大成績。特別是第三階段，我們不僅在利用敦煌漢文文獻研究西北地區民族問題方面取得了不少成果，在對少數民族文字歷史文獻的整理和研究方面也有較大進步。同時應該承認，我們這方面的工作做得還很不夠，與國外同行相比還存在不少差距。在少數民族文字文獻研究方面，一些文種與國外的研究水平差距還比較大，取得的成果仍以第二次譯釋居多，能直接解讀少數民族文字文書的學者亦嫌太少。所以今后應進一步加強對少數民族文字文書的整理和研究。特別是藏文文獻，數量很大，值得投入更多的力量進行全面的整理和研究。另一方面，在研究西北地區民族問題時，應提倡在全面搜集各方面資料的基礎上將敦煌漢文文獻、各民族文種文獻與傳世文獻融會貫通。只有這樣，才有可能得出比較合乎實際的結論。以往有關這方面的研究所以分歧較多，一個重要原因就是一些研究者有時僅據部分材料就勿忙做出了結論。

其三，敦煌文獻還為解決中國古代史上的一些重大問題提供了材料。古代的敦煌是中國的一個地區。所以，敦煌文獻不僅對了解敦煌地區具有重要意義，其中的許多材料還反映了中原地區的一般情況。我國學者在利用這些材料方面也做了許多工作。如均田制即屬中國古代史的重大問題，但在敦煌文獻發現以前，對其實施情況的研究始終無法深入。我國學者主要依據對敦煌文獻中有關材料的具體探討，才為均田制實施與否的爭論畫上了圓滿的句號，并對均田制的實質形成了新的認識。又如本文所述我國學者對敦煌法律文書的持續探索，不僅解決了許多有關唐律和唐代歷史的具體問題，還使學術界對久已亡佚的唐代令、格、式等法律文獻的形式、內容、性質有了具體而形象的了解，并為令、格、式的輯佚提供了樣式。再如本文所述我國學者對唐代勾官的研究，也是在具體探討敦煌、吐魯番文獻中有關勾官進行勾檢的記錄的過程中，逐漸形成了對唐代勾官和勾檢制度的整體認識。對敦煌文獻中反映中原地區一般情況的材料作微觀考察，容易使人產生細碎繁瑣的感覺，但從中獲得的知識不僅有助于認識同期中原地區的情況，有時對認識某一事物或社會現象在整個中國古代的發展脈絡亦有助益。如前述我國學者對中國古代社邑發展情況的探討和對中國古代書儀源流的考察，都在不同程度上借助了從相關敦煌文獻研究中獲得的認識。

我國學者在利用敦煌文獻解決中國古代史上的問題方面雖然做了不少工作，但在這方面仍有許多工作有待完成。如有關佛教史和社會史方面的資料就利用得很不夠。在今后的研究中應提倡將敦煌文獻放到更大的背景下進行考察，在對敦煌文獻和傳世文獻、石刻文字中的相關資料作徹底調查的基礎上，將敦煌文獻中有關某一專題的資料放到唐宋時期甚至中古時期的歷史背景下進行考察。

其四，古代的敦煌是中國和世界接觸的窗口。所以，敦煌文獻中保存了不少反映中西經濟文化交流的資料。我國學者利用這些資料探索中國與印度、中國與波斯等地的經濟文化交流，探索絲綢之路的貿易等課題都取得了重要成果。但與敦煌文獻中保存的這方面材料相比，還有許多工作可做。特別是在唐代，敦煌匯聚了中國、希臘、印度、中亞、西亞等不同系統的文化，這些在敦煌文獻中都有不同程度的反映。站在中古時期世界文化交流的高度，全面系統地發掘敦煌文獻中有關這方面的信息，將是21世紀的一項重大課題。

以上分析表明，我國學者在20世紀雖然取得了令世人矚目的成績，但尚未解決的問題和有待開展的工作更多。所以我們有必要認真總結過去的經驗，力爭在21世紀取得更大的成績。回顧20世紀我國學者利用敦煌文獻研究歷史的歷程，似有以下一些因素對研究的進展和研究水平的提高具有較大影響。

第一是資料的限制。對我國一般史學工作者而言，在前兩個階段能見到的敦煌文獻數量有限。雖然在第二階段我國已有英藏敦煌文獻主體部分的縮微膠卷，由于種種原因，能直接利用的人很少。多數史學工作者了解、利用敦煌文獻仍主要依靠少量很不完善的敦煌文獻錄校本。到第三階段，我國學者終于可在國內看到英、法和北圖所藏敦煌文獻的主體部分。但有關敦煌文獻的縮微膠卷和影印圖集實際上只有少數高校和科研單位有條件購置，對多數史學工作者來說，查閱敦煌文獻仍有諸多不便。另一方面，由于敦煌文獻多為寫本，其中保存了大量的唐宋時期的俗體字和異體字，還有不少寫本使用河西方音。這就要求閱讀某件文書的學者不僅要掌握該文書有關學科的專門知識，還應當對敦煌的歷史、敦煌俗字及河西方音等整理敦煌文獻所需的專門知識有比較深入的了解。否則，即使有條件直接查閱敦煌文獻，在閱讀過程中也會遇到重重困難。正是由于這一原因，使得擁有縮微膠卷和圖集的單位，其資料使用率并不高，查閱者多為專門或主要研究敦煌文獻的學者。一般史學工作者了解、利用敦煌文獻仍主要依靠錄校本。可見，資料方面的限制，一直是影響我國史學工作者了解、利用敦煌文獻的重要原因。解決這方面的問題應是21世紀的首要任務。因采用先進技術重排、精印敦煌文獻圖版是正確釋錄文字的前提，所以應在現有基礎上加快敦煌文獻圖版的編輯、出版步伐，力爭在下一世紀初葉完成這項工作。同時加快對敦煌文獻的整理、錄校工作，這既包括分類對敦煌文獻進行錄校，也包括按號對敦煌文獻作全面錄校。目前，分類錄校正在有計劃地進行，全面錄校的工程也已啟動。這項工作是將敦煌文獻推向學術界的基礎工程，是為史學工作者解除資料方面限制的關鍵步驟，希望能得到各方面的重視和支持，爭取在下一世紀的前20年完成此項工作。當然，錄校工作一定要保證質量。近年出版的一些錄校本即因質量不佳受到學術界批評。

第二是史學觀念的影響。在第一階段前一時期，用傳統方法治學的羅振玉等人對歷史典籍和有關政治史的資料比較感興趣。后一時期陶希圣利用《食貨》出版《唐戶籍簿叢輯》，顯然是其社會史史觀使然。第二階段我國學者對社會經濟資料關注較多，也明顯受到用史觀研究社會經濟史風氣的影響。在第三階段，隨著各種新的史學觀念和新方法的流行，利用敦煌文獻研究歷史各方面問題得以全面展開，其中尤以社會史觀念的重新流行影響最為顯著。數十年的敦煌文獻研究史表明，新的史學觀念和新的研究方法有利于多角度、多層次、全方位地發掘敦煌文獻的史料信息，應該大力提倡。

篇7

段文杰先生1917年8月23日生于四川綿陽。1940年，以優異成績考入從杭州遷往重慶的國立藝專五年制國畫科，師從林風眠、呂鳳子、潘天壽、陳之佛、李可染、黎雄才等先生學習中國畫。由于學習勤奮努力，在繪畫基本功和文史知識方面都打下了堅實基礎。1944年，在重慶觀看了張大千先生臨摹的敦煌壁畫展覽，被敦煌藝術所吸引，同時也了解到地處邊遠荒漠的敦煌石窟藝術遺產需要有識之士去保護和研究，就下決心要擔當一名志愿者。他的想法得到林風眠、潘天壽、陳之佛等先生和同學們的支持。1945年畢業后，幾經曲折，義無反顧，于1946年到達敦煌莫高窟。在國立敦煌藝術研究所從事敦煌藝術保護和研究工作，并擔任美術組組長和考古組代組長。1950年后，歷任敦煌文物研究所美術組組長、所長、副研究員。1957年后，遭錯誤處理。1962年，經上級組織甄別，恢復原有職務和待遇。“”期間又遭迫害，1969年，下放敦煌農村勞動。1972年，回所工作。1980年，任敦煌文物研究所第一副所長。1982年，任敦煌文物研究所所長、研究員。1984年，任敦煌研究院院長。1998年以后，任敦煌研究院名譽院長。

篇8

1. 學術刊物的責任，不惟推動學術研究的進步，對專業性學術刊物而言，它其實還有一個作用，就是引領學術研究的方向。

作為敦煌學乃至絲綢之路研究連續出版物的龍頭刊物，《敦煌研究》無疑承擔著敦煌研究及絲綢之路研究方向的把握與引領的使命。多年來，《敦煌研究》其實一直在履行這個職能。

2. 陳寅恪先生曾言：“一時代之學術，必有其新材料與新問題。”吾輩學人當奉為圭臬。新問題之一，無疑包含“一帶一路”戰略的提出，絲綢之路研究的興盛。

雖然敦煌學研究已歷百年，石窟、藏經洞文獻研究已然相當細致、深入，雖有新材料不斷出現，但大規模、成批量的新材料難以再出現。如是，如何獲得新材料呢？

我認為，還是那句俗語“上窮碧落下黃泉，動手動腳找材料”。我在研究敦煌乃至絲綢之路飲食文化時，深感材料不是用盡了，而是我們的視野還大有局限。當然，這跟我們的學養、見識大有關系。不斷出現的墓葬資料應該是敦煌學研究新的增長點。有些墓葬資料不僅出自敦煌及其周邊，也出自中原等地。以筆者的飲食研究而言，漢魏時期墓葬出土的鬼灶，可謂當時飲食資料最富集的一件冥器。多年來研究者了了。而這些形象資料所揭示的飲食文化形態、方式、信仰等，少有人深入研究。

隨著敦煌學研究的不斷深入，敦煌研究的邊界愈益寬廣，這既是學術研究的必然，亦應成為《敦煌研究》與時俱進辦刊方針的考量。

篇9

“中國敦煌吐魯番學會成立三十周年國際學術研討會”于8月18—20日在首都師范大學舉行。來自英、法、美、俄、日等國及中國大陸、臺灣的130多位敦煌學研究者歡聚一堂，共同回顧30年來敦煌吐魯番學研究的發展歷程，深入探討敦煌學的相關問題。本次學術研討會由中國敦煌吐魯番學會、首都師范大學歷史學院、敦煌研究院和蘭州大學敦煌學研究所四家單位主辦，北京大學東方研究院、北京大學中國古代史研究中心、中國社會科學院敦煌學研究中心、吐魯番學研究院、中國國家圖書館善本特藏部和武漢大學中國三至九世紀研究所協辦。承辦單位是首都師范大學歷史學院。中國敦煌石窟保護研究基金會還提供了贊助。

本次會議是近年來敦煌學研究領域規模最大的一次學術盛會，共收到論文100多篇。會議分兩個小組，進行了19場共105個學術報告，研討內容既有對敦煌吐魯番學研究工作與成果的總結，也有對敦煌吐魯番學前沿問題的關注，還有大量針對敦煌文獻和石窟藝術的個案研究，內容涉及古代歷史（包括法律、典章制度、社會民俗等）、文學、藝術、語言學、民族學、宗教學、古代科技（如醫學、天文等）等領域的問題。開幕式上，老一輩學者（80歲以上者）馮其庸、金維諾、寧可、沙知、王克芬、唐耕耦、白化文、陳國燦等在主席臺就坐。參會的學者既有中老年一大批知名學者，也有相當多的青年才俊，充分展示了當今國際敦煌吐魯番學的研究水平和學術陣容。本次學術會上，敦煌研究院12位學者參加了會議，包括樊錦詩、馬德、張先堂、趙聲良、王惠民、楊富學、楊秀清、張元林、陳菊霞、張小剛、張景峰、趙曉星。他們分別發表了在敦煌石窟、敦煌文獻等方面的最新研究成果，尤其是一些年輕學者的論文，顯示了新思路、新成果，引起了與會學者的關注。

中國敦煌吐魯番學會成立于1983年，正值改革開放、文化振興的時代。中國學者們意氣風發，努力鉆研，極大地推動了敦煌吐魯番學研究的發展，30年來，不僅在相關的各領域取得了令世界矚目的成果，而且在國內許多重點大學開設了敦煌吐魯番學課程，有的學校還設立了敦煌學博士點，培養了大批青年敦煌學研究人才。30年間，國外收藏的敦煌學資料中最主要的部分如法、俄、英等國的文獻都逐步由中國學者整理，并在中國系統刊布，而國內各單位收藏的敦煌文獻也大部分整理出版。敦煌石窟方面也出版了《敦煌石窟藝術》、《敦煌石窟全集》等大型圖錄。與此同時，英國的IDP、法國國家圖書館、中國國家圖書館及敦煌研究院等單位通過網絡建設，構成了極為便利的學術資源網站，這些工作極大地推動了敦煌學的全面發展。到21世紀初，中國敦煌吐魯番學的發展已經在很多方面產生了集成性成果。近年，榮新江、柴劍虹先生主編的30多卷本《敦煌講座》叢書（即將出版），正是中國敦煌學成果的集中體現，敦煌吐魯番學越來越展現其勃勃生機。

篇10

一 問題與思考

1.1 重寫中國美學史

自20世紀末以來，我們處于一個社會文化的轉型時期。在此歷史的關頭，曾經的一切文明成果在給我們以啟示的同時，也或隱或顯地昭示出某種新的文化癥候，那就是——重寫！我們更加認同李學勤先生在《世紀之交與中國學術史研究》一文中的論斷，他說：

在世紀交替之際，總結過去，啟示未來，本是學術史發展的一條規律……20世紀的考古發現所引起的學術意義至少在如下三個方面值得我們去討論。第一，考古發現改變了傳統研究方法與學術觀念……第二，考古學改變了有關中華古文明狹隘認識。……第三，大量簡帛佚輯的出現，證明中國學術史必須重寫。…… 多學科相結合、從多角度入手，有利于揭示歷史的本相。

中國美學事實上也面臨這一挑戰。我們試圖引入考古學、人類學等學科，旨在對中國美學施以盡可能還原，將“歷史”與“歷史學”書寫區分開來，以新的實證眼光，佐以理性分析和審美感悟去重新書寫中國美學史。

首先，中國美學作為一門學科的建立，并非出自一種理性的自覺，它伴隨著20世紀初“文化維新”運動從東洋日本被介紹進中國，源自德人鮑姆嘉通的“感性學”被修正為“美學”，并為國人所逐漸認識而廣泛接受。嗣后，經過一個多世紀的不斷譯介和學術建設，中國美學已日漸成熟，幾度“美學熱”風靡中國大陸。我們認為，中國美學的確立不僅需要借助于外來眼光作參考，更要確立自身品格，而這無疑應當從該文化現象之所從出的發源地去找，那就是——中華文化的本土資源！已故考古學宗師蘇秉琦先生曾精要地概括了泱泱中華文明的基本特色，“超百萬年的文化根系，上萬年的文明起步，五千年的古國，兩千年的中華一統實體”【1】。中華文明是人類歷史上自成系統的幾大悠久文明之一，迄今為止，這一文化體系仍然在歷史中前行，未曾出現過中斷。如果說，“美學”的定義之所以至今沒能統一下來，而不能貿然用西方的固有概念來框定中土學科的話，那么，其間至少有兩點是不言自明的：其一，中華文明具有不同于西方文明的審美理念，這一理念滲透在中華文化的方方面面，從而與西方的美學觀形成一種雙峰并峙的獨特景觀，形成了人類審美文化多元共存的局面；其二，雖然不同的審美觀導致對“美學”的理解歧義，但是，作為人類文化的一部分，其間應該有一些共通的特征，譬如說：追求精神境界的創化意識與和諧的美好情感等。因此，宗教和藝術勢必成為人們交流的最佳思想武器。

其次，對于日漸走進“地球村”的當代人來說，文化的趨同性愈是明顯，人們內心深處追求“文化個性”的焦灼感便愈加強烈。文化的多元碰撞在產生新的文化“寧馨兒”的同時，文化的“返祖現象”也愈加神秘。“趨同”不是為了“同化”，“碰撞” 是為了激起新的“火花”。歷史已經證明并將繼續證明，人類的族性差異不會因為彼此的靠近而消失殆盡。中國美學的歷史使命正在于從本土資源出發，從而確立自身的獨特品格，而不應該惟他者馬首是瞻，在合理汲取異域文化的同時，更新并確立自己的品性。

再次，從文化淵源上看，源自遠古時期的“龍飛鳳舞”乃至“百獸率舞”的文化因子在一以貫之的文化道統中得到傳承，其典型事例莫過于“敦煌學”的興起與“敦煌藝術”的出場。中國美學將佛教藝術的典型代表——敦煌藝術——納入考察和研究的視野，無疑是中國美學重建（或“重寫”）的必然，并具有重要的理論與現實之雙重意義。學科更新不僅需要新的方法論，更應該具有新的學術視野、問題意識和戰略眼光。這是時代的需要，也是一種歷史的必然；既是理論的認知，亦是實踐的要求。“與時俱進”不是拋棄歷史，正是要融入傳統之中的“時代性”；“學術創新”不是割斷既有的文化臍帶，否則即會失血而喪失生命力。

最后，從敦煌學研究總體布局看，缺少一門重要的分支學科——敦煌美學。季羨林先生主編并于上世紀末出版的《敦煌學大辭典》是當下國際敦煌學研究的集大成之作，可謂體大思精，舉凡一個世紀的所有學術成果均一一作出事無俱細的介紹，可惟獨少了一條“敦煌美學”。這難道是一種偶然？雖然曾經有學者制訂過類似于“敦煌學研究系統”的學科總表，但自覺而成系統的研究成果與蔚成風潮的敦煌學研究相比，少得幾乎不成比例。難怪季羨林先生幾乎無法在其主編的皇皇巨著《敦煌學大辭典》中列一條目，因為可堪介紹的研究成果實在太少。

質言之，一種自覺的﹑介于敦煌學與美學、藝術學之間的分支學科——敦煌美學一直付之闕如，現在是該建立的時候了。從當下場景來講，過去沒有出現是有歷史原因的，而今天我們呼喚其出場也是一種歷史的必然。我們的理由建立在下述幾點基礎之上：

第一，一門學科的出現及臻成氣候需要相關學科的成熟和學術支撐，而作為敦煌美學的主干學科——敦煌學已經誕生了一個世紀【2】，“敦煌學”一詞【3】的正式確立也近八十年之久。借用中國敦煌吐魯番學會會長季羨林先生的話來說：“敦煌在中國，敦煌學在世界。”“現在敦煌學已濅假成為世界‘顯學’。” 【4】

第二，與敦煌美學緊密相關的藝術學學科不僅已經建立，且基本理順了學科關系，這就為敦煌藝術的整體研究提供了學科發展的動力和學術支撐。

第三，敦煌學的基礎性研究（如研究范圍、歷史分期、洞窟斷代定名、文獻歸類整理等）也基本完成，從而為敦煌美學的順利開展基本掃清了障礙。

第四，多學科交叉性研究不僅是當下學科建設走向縱深的標志和趨勢，而且已經在敦煌學界取得一定的實績，如考古圖像學、考古類型學、音樂與舞蹈考古學、文化人類學等引入即是明證。

第五，在此文化轉型的新時期，無論是美學還是藝術學、敦煌學研究都面臨著深化和開拓眼光，從而發現新的學科增長點諸問題。惟其如此，更需要一門敦煌美學來實施互動式發展。

第六，敦煌學中一些基本問題和重大問題的解決為敦煌美學的建立奠定了較為堅實的基礎。關于敦煌藝術各方面工作也基本具有一定的研究基礎，尤其是對于歷史上曾經令人困惑的某些難題大體具有了比較清晰的認識和評價。此外，隨著對中國審美文化專題研究的推進，尤其是針對華夏藝術美學精神的深入思考，敦煌壁畫及其樂舞藝術等就為我們提供了一個絕佳的范例。我們可望通過對敦煌藝術的深入研究來進一步印證此前我們所作的研究論斷【5】：

華夏藝術的文明發展使詩歌、音樂、舞蹈走向了獨立發展，但以“樂”為本體這一特性并未消散，它仍然體現在詩歌的節奏、動律和音韻上。同理，“樂”仍然出現在舞蹈的造型、旋律與騰越上。不獨詩歌、舞蹈如此，華夏文化的其他藝術類型同樣體現了“樂”的特性：韻律、節奏與飛動。……這種“樂舞精神”不僅成為華夏文明的生成基因，更在其后歷史發展途程中化為華夏藝術的血肉靈脈，從而成為我們解讀中華藝術的美學鎖鑰。

1.2 建構“敦煌美學”

敦煌美學是一門交叉學科，介于敦煌學與美學之間。從本質命義上言，它更傾向于列為敦煌學的二級學科，是一門重點研究敦煌文物與藝術之美的人文學科。鑒于其豐富而駁雜的學科特性，經過認真思考，我們認為將其置放于敦煌學中來加以研究比較妥當。一方面，我們可以大量利用現有敦煌學研究成果來拓開其研究的深度和廣度，并加大研究力度，歷史學、文獻學、考古學、文學、藝術學等學科的研究方法和相關研究成果（如佛教藝術、建筑史、考古圖像學、考古類型學、音樂與舞蹈考古學、藝術人類學等）都能得到有效利用而使其更趨完善；另一方面，我們還可借助哲學眼光來研究敦煌學中的美學現象、問題與規律等，并以此為契機，豐富敦煌學研究領域和擴大美學研究的觀照視野，從而進一步探索其與中國藝術史、中國文化史、中國美學史的內在聯系等。在此，我們不是簡單地利用敦煌藝術來為中國美學作例證，而是將敦煌藝術本身作為中國藝術的一個有機組成部分來研究其中的美學問題，從考古實證的角度準確地分析其美學規律，從而豐富我們的美學研究。

當然，學界對于“敦煌學”的認識目前尚缺乏定論。如《中國敦煌學史》一著的作者就認為：“中國的敦煌學、伴隨著石窟藝術研究的開始，終于成為一門嚴整的學科。” 【6】而與此形成鮮明對照者，則持不同意見，如有學者認為：“‘敦煌學’的確是一門不成系統的學問。” 【7】問題不在于以敦煌文物為研究對象本身，而在于可能隨著研究視野的擴大從而導致重心的轉移。我們的看法是，敦煌學研究不能自我孤立、自我設限、劃地為牢從而自我封閉、自行扼殺敦煌學的生命力，而應當利用各專業不同學科及其方法來研究敦煌學資料，用開放的眼光及平和心態去研究與敦煌學相關的材料，以期達到深化敦煌學研究的目的。與此同時，我們也不能隨意擴大研究范圍，從而游離并偏離主題。具體到敦煌美學這一新興分支交叉學科而言，我們就可以為它找到一個恰當的研究范圍，并在敦煌學體系中為其找到一個恰當的位置【8】——它應該是與敦煌藝術學與敦煌文學等處于同一層次的二級學科。下面，我們擬從時限、空間和內涵三個方面為其劃定一個大致范圍。

第一，時限。敦煌美學的研究對象主要是從屬于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美學研究對象的大體范圍。顏廷亮先生在《敦煌文化》一著中認為：“敦煌文化的歷史開始于4世紀而終結于14世紀” 【9】。這一觀點的上限沒有多大疑問，因為這一點已經為敦煌學界普遍認同，至于下限為14世紀（元朝）就值得進一步推敲。

我們之所以不認同有些前賢們將敦煌學研究對象的下限定于元代這一觀點，主要出于兩方面考慮。一方面，敦煌文化不僅僅指敦煌石窟，還應當包括漢唐時期沿至清朝末年的諸多非物質文化內容，如音樂、舞蹈、文獻等。另一方面，如果說敦煌石窟是敦煌學的主要內容之一，且自14世紀（元朝）以后，其藝術價值幾無可稱道是歷史的事實，那么，藝術價值的不足難道就可以代替其他學術或文化上的價值研究嗎？我們難道僅僅依據其藝術價值就視而不見其他學術意義、文化意義和歷史意義嗎？難道就應該一筆抹煞14世紀以后的石窟藝術和敦煌文化嗎？這種看法無疑是人為地割斷歷史，阻斷了曾經血脈貫通的敦煌文化和敦煌石窟藝術。歷史的問題應該歷史地去看待，我們不能苛求歷史、超越歷史去想問題，以所謂“當代人”的眼光去要求當時的境況。這不是研究歷史的正確態度，更不是尊重歷史的科學態度。我們絕不能這樣認為：因為元代以后基本上沒有產生藝術史上的杰作，所以，整個敦煌藝術史就此終止。這是一種未免主觀化且不太負責任的舉動，不僅有悖于歷史的真實，更有悖于我們的治學原則。理由如下：

其一，清代確有一定的造窟與修繕之舉，極個別的清塑也自有其時代的特點，雖然同前代相比，其藝術價值不可同日而語，但就藝術品自身而言，具有一定的藝術水準并反映了當時那個時代的風貌和尺度，這是不爭的事實。造成這一狀況的原因是多方面的，首先在于敦煌藝術已經呈現強弩之末的勢態，清代作為中華封建王朝的尾聲，勢屬必然。我們當然不能把歷史的賬算在敦煌藝術身上。

其二，我們認為，敦煌藝術的下限既不是元代，也不是民國時期，而應是清末。因為我們所研究的對象——敦煌學，是有特定所指的，即歷史上創造出來的敦煌文化，而民國時期更多的是維護與研究，而不是創造。我們之所以將其下限定為清末，不僅因為清代有許多維修行為，還有一定的創作，如開鑿洞窟，并有一定數量的雕塑、壁畫作品（詳后）。此外，民國時期已經進入到一個新的歷史發展階段，不屬于傳統意義上的中華封建專制歷史階段。更有甚者，自1900年敦煌“藏經洞”發現以來，敦煌就進入了學術層面意義上的新時期，其時雖然略有重修、重繪，更多是出于維修而非主動的創作，中間且摻糅進某些不純粹的非佛的動機因素等。這種情況很顯然與前代造窟、畫壁之舉相矛盾，已經無形中割裂了優秀的敦煌文化傳統。

其三，我們不能將敦煌學的下限截止于元代前后，并無形中受其影響。因為，敦煌遺書當時被封存以后，作為敦煌學之主體的敦煌石窟文化仍然在不斷的發展之中。更有甚者，作為敦煌學分支之一的敦煌文史仍然有著強勁的生命力。這也就意味著我們必須充分考量敦煌學的內容及其方法論問題，敦煌學實則包含三個方面的內容，但是這三個分支在互相聯系的基礎上，彼此并不同步。也即是說，敦煌遺書僅止于“藏經洞”中的文物，敦煌石窟的歷史則從公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆滅為止；而敦煌文史則應該從中國歷史上敦煌建制開始，即西漢（公元前111年）至敦煌石窟的終止鑿造期間所有歷史文化內容。因此，從時限上來說，敦煌美學的研究內容應該自公元4世紀至20世紀初這一段長達一千六百余年的巨大時段。

第二，空間。既然敦煌學應圍繞敦煌來做文章，敦煌學亦因地名學，那么，其大體空間范圍應以歷史上的大敦煌地區為主，兼及周邊交往十分密切的地域。具體而言，即是以今天的敦煌市所轄地為中心，包括肅北蒙古族自治縣、肅南裕固族自治縣、安西縣以及嘉峪關市、玉門市和酒泉市以及新疆的吐魯番（舊稱“高昌”）等。敦煌美學的研究對象即依據上述這一大體空間范圍內所產生的物質與非物質文化中的審美問題來展開的。

第三，內涵。1992年出版的《中國敦煌學史》將敦煌學內容大體分為“敦煌史地”、“敦煌美術”、“敦煌建筑”、“敦煌樂舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文學”、“敦煌語言文字文獻研究”、“敦煌科技文獻研究”與“敦煌版本文獻研究”九個分支學科。其中，“敦煌石窟美學”屬于第二大類（“敦煌美術”）。李正宇先生1993年發表的《敦煌學體系結構》結構龐雜，共有十一大類分支學科，主要為：“敦煌史地學、敦煌考古學、敦煌藝術學、敦煌宗教學、敦煌文學、敦煌民俗學、敦煌語文學、敦煌文獻學、敦煌科技學、敦煌文保學、敦煌學學”。 其中，“敦煌美學”位列第三大類（“敦煌藝術學”）中第九項。這一構想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌學又有了新的進展。胡同慶先生于1994年發表的《敦煌學系統工程圖》將敦煌學總體劃分為石窟藝術、藏經洞出土文物與其他遺留文化及相關史料三大版塊，共四十五項內容。其中美學與哲學、心理學共列，與藝術學等并行，成為敦煌學系統的方法之一，以達到“解決有關學科的史或其學科的基本原理，以及借鑒創新等方面的問題”之目的【10】。我們發現，十幾年前敦煌學總體設想在逐步變成現實的同時，迄今仍沒能給敦煌美學找到一個恰當的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌學大辭典》這一集大成之作竟然無形中取消了敦煌美學，連一個簡要的詞條介紹都吝于留下。

結合前述內容來看，從《中國敦煌學史》一書的作者們將敦煌美學稱之為“敦煌石窟美學”【11】，并將其放置于第二部分（“敦煌美術”，如“敦煌藝術與現實之審美關系”【12】）之舉來看，無疑說明了這樣三個問題：其一，敦煌學界已經認識到敦煌學的美學問題之存在必要性；其二，敦煌美學作為一門相對獨立的分支學科尚未成立，而且對其研究方法與內容等具體問題尚缺乏嚴謹思考，只粗略地以“敦煌藝術與現實之審美關系”的表述方式匆匆帶過，諸多深入而具體的美學現象、美學問題和審美規律等并沒能得到明確說明；其三，“敦煌石窟美學”一名明白無誤地告訴世人，這一學科的研究對象即是敦煌石窟中的美學問題，至于其他則被有意識地排除在外。李正宇先生的《敦煌學體系結構》有了進展，出現了“敦煌美學”一詞，遺憾的是，他卻將其放置于第三大類“敦煌藝術學”之中與部門具體藝術類型并列，削弱了“敦煌美學”作為一門分支學科的合法性問題，從而誤將原理性學科問題與方法手段等作了不恰當的倒置。應該說，作者認識到了敦煌美學主要研究敦煌藝術這一問題，只是沒弄清美學與藝術學之間的學科界限，無形中便剝奪了敦煌藝術之外的美學問題，如敦煌文學、敦煌民俗中的美學問題等等。相對而言，胡同慶比較清醒，他不僅將美學與哲學、心理學并列而將其與藝術學置于平行位置，也明確地從方法論角度來安排其位置。但作者卻疏于說明其具體研究對象為何，而且僅作為方法論而不是作為一門相對獨立的學科去考慮，就難以真正從美學角度去展開深入研究，充其量為敦煌學研究增添一些知識信息，并不能切實解決敦煌學中的具體美學問題，從而導致美學學科地位被削弱、消解乃至被其他學科所代替的現象出現。由此，“敦煌美學”的研究對象和內容也就基本明確了，它主要分為三大領域和兩個層次。

三大領域是：敦煌石窟、敦煌遺書與敦煌文史。敦煌石窟為公元366年至清末年間遺存下來的敦煌一脈文化遺室；敦煌遺書則為1900年由“藏經洞”出來的那批近五萬件文物；敦煌文史為公元前2世紀敦煌建置開始，敦煌文化產生以后至清末年間產生的各種物質文化與非物質文化及其文獻記載下來的全方位內容（無分世俗與宗教）。如果說前兩類主要是與敦煌佛教文化為主所產生的歷史遺存，那么第三類敦煌文史則是文化的全部內容，是屬于敦煌社會文化全景式記錄，而并非單純指宗教藝術。如果尊重歷史，那么，我們就應該明白這樣一個基本事實：在佛教進入彼時的敦煌地區之前，敦煌文化并非空白，而是以漢晉文化傳統為底蘊的世俗社會，除了佛教之外，還有其他教派等的流布。因此，帶有濃重佛教色彩的石窟藝術和敦煌遺書都是彼時敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不僅如此，即使以佛教為主體的石窟藝術或敦煌遺書，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教與敦煌石窟本身亦存在相關的世俗化內容，這已經為學界所認可。

兩個層次是：其一，顯層次。敦煌美學主要研究敦煌石窟藝術、敦煌遺書和敦煌文史中的基本美學問題。其二，隱層次。敦煌美學還要研究敦煌學中各分支學科中所有相關美學問題和帶有原理性質的元美學問題。嚴格說來，這是一種更帶有基礎性質的原發性研究，其目的在于敞開學科深層的內應性問題，而不應該僅僅著眼于表象上的具體闡釋。敦煌美學的建立正是為了通過現象的解釋和說明來揭開曾經的“遮蔽”，找出一種富有規律性的機制，進而說明敦煌藝術（或敦煌文化）的血脈；通過研究，揭示其“美”之為美的生成機制；通過敦煌文化的審美分析來找出其與中華民族精神系統的一致性，進而返觀母體自身。

二 研究與綜述

自20世紀敦煌學研究日漸成熟以來，已陸續出現一些針對敦煌藝術審美特性等研究論文。可見，敦煌美學的建立不是歷史的延誤，而是一種自然進程。總體而言，關于敦煌藝術（包括文學等）美學研究的動態大體可分為如下四個階段。

2.1 發軔期（20世紀60年代以前）

這一時期發表的文章論著不多【13】 ，主要圍繞如下幾個問題來展開：第一，關于敦煌藝術研究的哲學方法；第二，關于敦煌藝術在中國藝術史上的特點、價值與地位，并與西方藝術相比較來顯出其獨特審美風韻。 論文大多自覺運用美學視野來進行觀照；二是擴大了敦煌藝術美學研究的領域【15】，如出現了“飛天審美”、“曲子詞審美”、“講唱文學語言審美”、“樂舞審美”、“服飾審美”等等選題。主要特點是出現了量的積累，理論上的成績不太突出，尤其缺乏原創性理論分析文章。

2.2 探索期（20世紀70-80年代）【14】

本階段，有關敦煌藝術審美特點的探討文章逐漸增多，同前一階段相比，論域有所擴大，某些問題觸及的深度亦略有增強，但并沒有在質的意義上超過宗白華先生的那種理論高度與學術深度，從而顯示出某種繁榮背后的寂寥之感。總體而言，主要圍繞以下幾個問題來展開：第一，關于敦煌藝術中具體形象能否勝任表達抽象思想概念的問題；第二，敦煌美學的存在形式與學科建構問題；第三、圍繞“信仰與審美”主題，分析和闡發敦煌佛教藝術審美的社會因素；第四，關于藝術與宗教的關系問題。

2.3 推進期（20世紀90年代）

本階段是敦煌藝術研究的上升時期，成績主要體現在兩個方面：一是發表的論文大多自覺運用美學視野來進行觀照；二是擴大了敦煌藝術美學研究的領域【15】，如出現了“飛天審美”、“曲子詞審美”、“講唱文學語言審美”、“樂舞審美”、“服飾審美”等等選題。主要特點是出現了量的積累，理論上的成績不太突出，尤其缺乏原創性理論分析文章。

2.4 深化期（21世紀初期）

進入21世紀以來，敦煌學研究步入了一個新的發展時期，關于敦煌藝術的美學研究也出現了回顧過去、總結提高的階段。成績主要反映在，有關學者通過整理過去曾經發表的相關論文，在原來的基礎上作出一定的修訂和充實，從而顯出新的認識深度。雖然至今還為時稍短，但出現這一好的勢頭顯示出敦煌美學研究開始步入理性思考。主要論著有：修訂再版的張錫厚先生《敦煌文學源流》，以及胡同慶、胡朝陽合作的《敦煌壁畫藝術的美學特征》、《論敦煌壁畫藝術中的節奏感與韻律》（見《敦煌學輯刊》2003年第2期）與《試論敦煌壁畫中的夸張變形特征》（見《敦煌研究》2004年第2期）。

三 思路與方法

3.1 學術轉向

從學科發展角度看，當代藝術學、美學研究再也不是相對純粹的人文學科了，而是與多種其他人文學科、社會科學、自然科學，乃至工程技術等學科相交叉而互動共生為一門綜合性研究的系統工程，尤其是它們要與考古學聯袂登場，從而宣告自己的新生與成長。因此，當下的藝術學、美學研究就暴露出一些不足，如：傳統藝術理論的“延宕性”、西方美學闡釋的“先在性”、當代考古科學的“即時性”，以及構建人文學科的“迫切性”等。這幾點從某種意義上決定了我們目前正從事的工作的尷尬。因為，作為一門系統理解和建構人類藝術史（或美學史）的既有理論現在看起來并非那么完善，因此，我們必須找出一條新的解說路徑，以盡可能避免一些隨時充填和重寫的“滯后感”，在材料與釋讀、客觀與主觀、個別與整體、主題與時代等一系列二元對立的夾縫中走出來，去達到一個新的整合，建立一種新的釋讀方式。

我們在此嘗試引入圖像志和圖像學方式來拾回“左圖右史”的中華文化傳統，不過分依賴于曾經書寫的文字，以免使得我們對中華文明的記憶顯得殘缺不全。正如唐蘭先生所言，我們應該重視不斷發現的新的歷史文物，從而避免“我們的歷史學家將必須不斷地改寫我們的古代歷史”【16】這一尷尬的被動局面。也誠如岑家梧先生書中所言，“文獻無證，必須利用考古學的資料來補足，假使不懂得考古學就不能談古代藝術。”【17】 我們認為，潘諾夫斯基關于考古學與美學研究關系的精辟論述具有一定指導意義，他說：

直覺的審美再創造跟考古式研究互為關聯，從而又一次形成我們所謂的“有機情境”。認為藝術史家首先經過再創造的綜合形成其對象，然后著手考古式研究——就像先買火車票后上車一樣，這不符合實情。其實，這兩個過程并非魚貫而行，而是互相滲透。不僅再創造的綜合可以成為考古式研究的基礎，反過來，考古式研究也可以成為再創造過程的基礎；二者互相限定，互相修正。【18】

潘氏一席話擊中了當前學界（尤其是藝術學、美學）的軟肋。以前我們的美學研究與考古學相結合的工作做得太少，現在應該加強這方面認識，并盡可能做一些力所能及的工作。實際上，美學與考古學相結合并不是簡單的拼接，也不是以某一方為主導的依附性關系，更不是以現在的審美意識去印證歷史，而是以一種客觀求實的實證精神去復原歷史真貌，并以這種分析和看待問題的方法去研究藝術品中本然具備的不同藝術風格之美，從中發掘其科學的、歷史的和藝術的價值等。就宗教藝術而言，世界上其實再沒有任何其他一門學科是如此地具有親和力，它拉近了人們彼此之間的距離，跨越了精神與物質的鴻溝，因為藝術就是對人類生命珍重的意識載體，誠如克萊夫·貝爾所說：

雖然沒有任何宗教能逃脫教理的纏身的外衣，但是有一種宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不經心地把這些纏身的外衣脫掉，這種宗教即是藝術，因為藝術即宗教。它是思想的表現和表現思想的手段，它和人們能夠經歷的任何思想同樣神圣。現代的思想不僅是為了追求最直覺的感情的完美表現，而且是為了追求生活的靈感才轉向藝術的。【19】

藝術既然同屬于人類精神之場的靈物，那么，藝術與宗教之間就不會出現本質上的對立，因為藝術總是在不斷地改變其形式以適應精神的宗教。貝爾說得好：“再沒有別的表現情感的方式和引起心醉神迷的手段像藝術這樣好的為人類服務了。任何一種精神的洪流都可以在藝術中找到一條疏泄的渠道。當藝術不成功時，那是由于缺少情感，而不是由于缺少與之適應的形式。從來就沒有一種宗教能像藝術這樣有適應性和普遍性。”【20】

從宗教學角度看，自佛教輸入中土以來，舉凡中國文化的方方面面都涂染上了佛學色彩。有意思的是，恰恰在敦煌這個最早濡染佛教文化因子的地方，卻顯得是那么風格獨具——它游刃有余于宗教與世俗之間，不即不離，而又若即若離，恰到好處地融出世與入世于一體，合宗教與世俗于一爐，鍛造出一種匪夷所思的藝術奇葩——敦煌藝術！

我們認為，敦煌藝術作為宗教的藝術已隨宗教的遠遁而衰落，而藝術本身作為另外一種形式的存在，卻猶如人類的終極關懷一樣長存。例如，我們將敦煌莫高窟初唐時期的第205窟佛壇上南側的坐式菩薩與盛唐時期第45窟西龕內南北側的兩尊菩薩雕像譽為“東方維納斯”、或“中國的美神”。觀音菩薩的宗教性法衣雖然仍在，但其作為佛教教義上的那個菩薩早已蕩然無存了，產生之初的宗教之場早已不復存在，而且觀音菩薩在中土早已超出了宗教信仰的閾限而走進了千家萬戶，打上了濃重的生活烙印。觀音還是那個觀音，菩薩還是那個菩薩，但早已剝離了宗教的情緒，與中華子民融會在一起了。更為深層的原因還在于，佛教雖然是外來宗教，但已經中國人改造而華化了，在中國人的精神深處仍然是一種樂生的愛美情操占據了上風，由于缺乏宗教那真正的終極依托，從而以一種替代性方式將精神追求寄托于華化的佛教文化，將內心深處對愛與美的追求在藝術化場景中去達成。而且，中國人的實踐理性與禮教決定了現實宗教的闕如，而只能求助于外置的文化形態，同時也就不期然地與“以美育代宗教”的信念合拍。既然現實中崇尚美的終極觀念，不妨將對宗教的渴望與現實的追求結合起來，于是最終誕生了中國式“美神”——觀音，從而順理成章地解決了宗教與藝術的關系問題，“以美育代宗教”既是一個合理命題，亦是對中華文化真實場景的高度提煉。從這一意義上說，“以美育代宗教”不啻為中華審美文化的準確表述，也是我們進行學術轉向的合法依據。

3．2 主題確定

敦煌美學主要以敦煌藝術為研究主要對象，其中敦煌石窟藝術是主體。此外，還有敦煌遺書中的有關內容以及歷史上的敦煌史地與民俗文化審美等。“敦煌美學”有兩個基本特性不可忽視：其一，浸于佛教文化氛圍之中的藝術造像首重其佛性因素，而藝術的審美性是潛涵因素；其二，敦煌地處多種文化之要津，因此其不同文化雜糅的綜合性質遠大于審美特性。

對敦煌藝術的深入研究可以解決一個困擾美術史多年的重大理論問題。例如，中國美術史研究歷年存在著四種傾向，即以漢族為中心，忽視了其他55個民族；以中原為中心，忽視了周圍的邊遠地區；以文人為中心，忽視了民間美術和宗教藝術；以繪畫為中心，忽視了其他美術。這四種傾向積弊太深，從某種意義上已經扭曲了我們藝術史的整體風貌，用張道一先生的話來說就是，“其結果造成了肢體不全，不能形成大美術事業的良性循環。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、個體的。如果整體而論，便缺少全面的思考和完整的結構。”【21】當我們選擇敦煌藝術作為美學研究的重點時，恰好能夠彌補這一缺憾。因為我們所研究的對象正是遠居邊陲的敦煌地區，由一批批不知名的畫家和民間畫工、塑工、打窟匠人創造出來的燦爛作品；這些作品的主題是宗教，并為宗教目的服務的；而敦煌地區本就是處于古“絲綢之路”上的前哨和中轉站，西域古道上各種文化系統在此匯流，數十國的人們曾在此友好往來、生息繁衍等。

總之，敦煌藝術作為一種宗教藝術、綜合藝術、多民族藝術和民間藝術，為我們提供了“大美術研究”的理想范本，從而能夠給我們以新的啟示，同時也為中國美學史的整體研究提供了實例。

3.3 研究方法

我們在遵循理論與實踐、歷史與邏輯和美學與歷史相統一等原則基礎上，力圖從個別上升到一般，由藝術學上升到文化學、美學和哲學的高度來認識；從藝術文化－審美文化－中國文化等展開一種雙向展望，并充分考慮到中國藝術的母系統與敦煌藝術子系統之間的內在聯系，以期把握敦煌藝術之美的內在理路。其策略與宗旨是實現：

第一，實證考察與文獻遺書之間的互證；

第二，文獻考辨與圖像資料之間的互動；

第三，歷史梳理與邏輯分析之間的結合；

第四，問題意識與原則方法之間的統一；

第五，部門學科與總體線索之間的聯系；

第六，傳統盲區與現實需求之間的張力；

第七，國學積淀與西學眼光之間的互補；

第八，人文學科與其他學科之間的互通。

我們深信，走出傳統美學的固有程式將是中國美學史獲得重建的必由之路。

注釋：

[1]《中國文明起源新探》（蘇秉琦著，三聯書店1999年6月第1版，第176頁。）

注釋：

[2] 一般以為，敦煌學的成立以正式展開對敦煌“藏經洞”出土文物的研究開端為標志。更有人以為，“敦煌學作為一門定型學科在中國誕生于40年代前期”（見《中國敦煌學史· 緒論》林家平、寧強、羅華慶著，北京語言學院出版社1992年版，第3頁。）

[3] 《論“敦煌學”一詞的詞源》（王冀青，《敦煌學輯刊》2000年第2期，第110頁。）

《從“敦煌學”的詞源談起》（方廣錩，《敦煌學輯刊》2001年第2期，第91頁。）

[4] 見《敦煌學大辭典·序》。

[5] 見拙著：《樂神舞韻：華夏藝術美學精神研究》之“理論篇”（黑龍江人民出版社2002年9月第1版，第206、357頁。）

[6] 見《中國敦煌學史·緒論》（林家平、寧強、羅華慶著，北京語言學院出版社1992年第1版，第4頁。）

[7] 見《敦煌學十八講·緒論》（榮新江著，北京大學出版社2001年8月版，第2頁。）

[8] 參見拙編《敦煌學體系結構》。

[9] 《敦煌文化·導論》（顏廷亮著，光明日報出版社2000年12月第1版，第7頁。）

[10] 《敦煌學研究胡同慶論文集》（甘肅人民美術出版社1994年6月版，第4頁。）

[11]《中國敦煌學史·緒論》（北京語言學院出版社1992年10月第1版，第4頁。）

[12] 見前揭，第5頁。

[13] 本階段相關論著主要有：

a.《敦煌藝術論略》（傅振倫，《民主與科學》第1卷第4期，1945年）

b.《略談敦煌藝術的意義與價值》（宗白華，《觀察》周刊第5卷第4期，1948年）

c.《敦煌藝術概論》（向達，《文物參考資料》1951年第2卷第4期）

d.《敦煌藝術的源流與內容》（常書鴻，同上）

e.《我對于敦煌藝術之看法》（徐悲鴻，同上）

f.《敦煌在中國考古藝術史上的重要性》（陳夢家，同上）

g.《談敦煌藝術》（吳作人，同上）

h.《豐富的想像卓越的創造：論敦煌莫高窟壁畫的成就》（金維諾，《美術》1955年11期）

i.《按照美的規律塑造：談莫高窟的彩塑》（金維諾，《文物參考資料》1956年第2卷2期）

[14] 本階段相關論著主要有：

a. 《敦煌藝術》（郭宗紓，中華書局1973年第2版、1982年第3版）

b. 《敦煌莫高窟藝術》（常書鴻，《文物》1978年第12期）

c. 《神的世間風貌》（李澤厚，《文物》1978年第12期）

d. 《形象的歷史》（段文杰，《蘭州大學學報·哲社版》1980年第2期）

e. 《美的歷程》（李澤厚，中國社會科學出版社1984年3月新1版）

f. 《敦煌佛教藝術之淵源及其在中國藝術史上的地位》（向達，《敦煌學輯刊》1981年第2期）

g. 《試論敦煌壁畫的傳神藝術》（段文杰，《敦煌研究試刊》第1期，1982年第6期）

h. 《早期敦煌壁畫的美學性格》（郎紹君，《文藝研究》1983年第1期）

i. 《敦煌美學談》（1-3）（陳驍，《陽關》1983第2、4、5期，1984年第5期）

j. 《莫高窟藝術之美》（楊學芹，《西部美術》1985年第3期）

k.《信仰與審美——石窟藝術研究隨筆之一》（史葦湘，《敦煌研究》1987年第2期）

l. 《產生敦煌佛教藝術審美的社會因素》（史葦湘，《敦煌研究》1988年第2期）

m.《再論產生敦煌佛教藝術審美的社會因素》（史葦湘，《敦煌研究》1989年第1期）

n.《從晚唐石窟論敦煌佛教藝術的審美特征》（史葦湘，《敦煌研究》1987年10期）

o.《意象激蕩的浪花——試論敦煌美學》（孫宜生，敦煌研究1988年第2期）

p.《敦煌石窟藝術中有待探討的美學藝術學的幾個問題》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）

q.《儒家思想及其美學觀點對敦煌藝術的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）

[15] 本階段相關論著主要有：

a.《敦煌壁畫飛天及其審美意識之歷史變遷》（陳允吉，《復旦大學學報》1990年第1期）

b.《敦煌藝術美學巡禮》（謝成水，《美術研究》1991年第2期）

c.《試論敦煌曲子詞的審美特征》（張仲儀，《敦煌研究》1991年第2期）

d.《敦煌講唱文學語言審美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）

e.《初探敦煌壁畫中美的規定性》（胡同慶，《敦煌研究》1992年第2期）

f.《敦煌樂舞中的對稱美學思想》（高德祥，1994年敦煌學國際學術研討會文提要）

g.《敦煌舞譜的當代審美意識》（陳曰國，1994年敦煌學國際學術研討會論文提要）

h.《封建專制下的人性精神——敦煌說唱文學的美學意義初探》（傅小凡，1994年敦煌學國際學術研討會論文提要）

i.《宗白華與敦煌藝術研究——兼談敦煌藝術研究的哲學方法》（穆紀光，《敦煌研究》1996年第4期）

j.《“藝術、藝術哲學、敦煌藝術哲學”散論》（穆紀光，《甘肅社會科學》1996年第6期）

k.《敦煌壁畫服飾審美文化透視》（喬志軍，《益陽師專學報》1997年第4期）

l.《敦煌石窟藝術的美學特征》（方健榮，《絲綢之路》1997年第6期）

m.《試探敦煌俗賦的體制和審美價值》（伏俊璉，《敦煌研究》1997年第3期）

n.《試論敦煌壁畫音樂藝術的美學觀》（莊壯，《敦煌研究》2000年第4期）

o.《以敦煌飛天為基準的美的設計方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌學國際學術討論會論文提要）