導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇哲學意蘊論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

    鮑威爾認為猶太人解放是一個宗教神學問題,宗教是人類自我意識發展的不同形式,基督教是高級階段,而猶太教則是低級階段。猶太教具有民族狹隘性、利己性,因此受到歐洲社會的普遍排擠。猶太人想要獲得政治解放,想要獲得公民獨立,那就必須放棄自己的宗教信仰,不但猶太人要放棄自己的宗教信仰,基督徒也得放棄自己的宗教信仰?！蔼q太人和基督徒之間最頑固的對立形式是宗教對立。怎樣才能消除對立?使它不能成立。怎樣才能使宗教對立不成立?廢除宗教。只要猶太人和基督徒把他們想讀對立的宗教只看作人的精神不同發展階段,看作歷史撕去的不同的蛇皮,把人本身只看作蛻皮的蛇,只要這樣,他們的關系就不再是宗教關系,而只是批判的、科學的關系、人的關系。那時科學就是他們的的統一。而科學上的對立會由科學本身消除?！瘪R克思批判了鮑威爾的觀點,他認為鮑威爾的觀點是片面的?！八仨毺岢鰡栴}:這里指的是哪一類解放?人們所要求的解放的本質有哪些條件?只有對政治解放本身的批判,才是對猶太人問題的最終批判,也才能使這個問題真正變成‘當代的普遍問題’?！备鶕U威爾的觀點猶太人想要作為公民得到解放,就得放棄猶太教,一切人都得放棄宗教。另一方面,鮑威爾認為政治上對宗教的廢除就是對宗教的完全廢除,這樣人們就會處于人與人的相互關系之中,因此把政治解放語人類解放的關系混淆了。根據馬克思的觀點,政治解放是先于人類解放而發生的,是人們對宗教的批判使得國家擺脫宗教的奴役,使國家政權和人民從宗教奴役下解放出來,而宗教僅僅變成了私人領域的存在,變成了個人的信仰。政治解放的意義在于把人和神的對立變成了世俗世界內部個人和類存在的二者對立,國家與市民社會的對立。政治解放并沒有消除對立,而是加劇了對立,就像馬克思所說完成了這些對立。宗教批判的特殊的意義在于:首先,宗教是對人間謬誤所做的辯護,是用上帝的名義對人間給予的虛幻的幸福,只有駁倒了對天國的辯護,才能認識人間的謬誤。宗教是人所創造的,而不是宗教創造人。人在創造了宗教之后,就跪倒在地,向神膜拜,頂禮膜拜自己所創造的東西。其次,“宗教里的苦難是現實的苦難的表現”,即表現為現實社會里統治階級對被統治階級的壓迫、剝削?！白诮淌侨嗣竦镍f片。廢除作為人民的虛幻幸福的宗教,就是要求人民的現實幸福。要求拋棄關于人民處境的幻想,就是要求拋棄那需要幻想的處境。”通過對神學的批判,剝掉罩在人們身上的神圣外衣,從神圣形象的異化中解放出來,從顛倒的世界回到人的世界。

    二、政治解放:資產階級的特權

    馬克思的宗教批判就是為了完成政治解放。政治解放意指擺脫宗教奴役,進行資產階級革命,從封建社會政教合一的神權國家變為資產階級政權國家。馬克思看到了政治解放的兩面性:積極性與不徹底性。他認為政治解放推翻了封建專制,贊美“政治解放當然是一大進步。”“政治解放同時也是同人民相異化的國家制度即統治者的權力所依據的舊社會的解體。政治革命是市民社會的革命?！瘪R克思也認識到了政治解放具有的不徹底性。政治解放并沒有消除人的受壓迫狀態,人與人之間的關系仍然是分裂的。公民雖然擁有政治身份,但是與市民社會成員具有本質差別。實現了政治解放的國家,即已經完成了的國家,宗教仍然存在,而且還具有頑強的生命力,宗教只是從“國教”的崇高地位下降到市民社會領域,“這種宗教從國家向社民社會的轉移,說明政治解放只是擺脫了國家的基督教桎梏,而未取消人們的精神枷鎖?！薄叭税炎诮虖墓I域驅逐到私法領域中去,這樣人就在政治上從宗教中解放出來。宗教不再是國家的精神;……宗教成了市民社會的、利己主義領域的、一切人反對一切人的戰爭的精神?！闭谓夥诺姆e極意義在于把人們從政教高度合一的封建宗教國家的束縛中解放了出來,具有了平等的政治參與權利,但是在私人生活領域,金錢崇拜以及宗教崇拜仍然存在,仍然奴役著社民社會成員的靈魂。但是政治解放對現實生活中的差異、壓迫卻是無能為力的,只能放任自由,這就是它最不徹底的地方。

    政治解放的重要標志是人們獲得人權。根據馬克思的觀點,人權分別指市民社會的人權與及公民權兩部分。公民權與人權不同的地方在于它指的是政治權利,因此只有在與別人的相互關系中才可以行使,離開了別人的個人則沒有公民權而言。因此公民權則意味著共同體的重要性。因為只有在政治共同體中它才是有本質內涵的?！昂蚦itoyen[公民]不同的這個homme[人]究竟是什么人呢?不是別人,就是市民社會的成員?！薄安煌赿ro itsducitoyen[公民權]的人權(droitsde I’homme)無非是市民社會的成員的權利,就是說,無非是利己的人的權利、同他人并同共同體分離開來的人的權利?！瘪R克思在這幾段話中明確將公民權與社民社會的人權做了區分。他也對自由主義的人權諸如平等、自由、安全等概念做了論述,指出了自由主義人權在孤立的原子式的狀態下的虛假性。“自由是可以做和可以從事任何不損害他人的事情的權力。每個人能夠不損害他人而進行活動的界限是由法律規定的,正像兩塊田地之間的界限樁確定的一樣。這里所說的是作為孤立的、退居于自身的單子的自由。自由這一人權不是建立在人與人相結合的基礎上,而是相反,建立在人與人向分隔的基礎上?！笔忻裆鐣械倪@種自由是利己主義的、自私自利的,其內涵只是財產權,只是對金錢的崇拜。“自由這一人權的實際應用就是私有財產這一人權”,“這種自由使每個人不是把他人看作自己自由的實現,而是看作自己自由的限制?！弊杂芍髁x的平等與自由一樣,個人只是被當作孤立的單子,安全之是對個人的人身以及財產權的保護,這些利己主義的權利根本沒有認識到人與人之間關系的重要性,也沒有認識到個人自由全面的發展是人類歷史發展的未來。馬克思認為:“任何一種所謂的人權都沒有超出利己主義的人,沒有超出作為市民社會的成員的人,……把他們連接起來的唯一紐帶是自然的必然性,是需要和私人利益,是對他們的財產和他們的利己的人身的保護。”政治解放的局限性就是沒有動搖以自私自利為根本特點的市民社會,使人二重化為擁有普遍政治權利的公民,即法人與追求私人利益的利己的獨立的個體。在市民社會中,利己的個人所進行的活動,將他人作為自己的工具,同時也將自己當作自己的工具?！霸趪抑?即在人被看作是類存在物的地方,人是想象的主權中虛構的成員;在這里,他被剝奪了自己現實的個人生活,卻充滿了非現實的普遍性。”政治解放消除了國家的基督教性質,但是是國家與市民社會相分離,使人二重化為公民與市民,使人們時間相互分離,相互獨立,以單子式的自私自利的個人而存在。這種實際需要和自私自利正好是猶太教的世俗基礎,因此,政治解放有自己的局限性,它不是為全人類謀幸福的哲學。

篇2

在見到于先生之前，心中始終有一種忐忑之感。我當然知道，作為國內在音樂哲學、美學領域的第一流學者，于先生似乎應有一種不同凡響的威嚴和氣度。然而此后與于先生接觸若干次，卻發現與我的想象全然不同。于先生具有一種骨子里的自然、隨和的氣質，這是一種讀書人的、學者式的氣度。我不再會想到，于先生曾擔任多年的中央音樂學院院長，也不會想到，他曾發起并擔任全國音樂美學協會會長之職，并在上世紀80年代至今撰寫了許多極具原創性的音樂哲學、美學論文，奠定了這個學科在中國人文學科中間的堅實地位。在我面前的，只是一位祥和、儒雅、帶有濃濃書卷氣的長者，他會仔細詢問你的生活狀況，也會與你耐心交流許多學術之外的問題。我常常想到，能與于先生這樣的學者在一起朝夕相處，真是三生有幸!

二

在我看來，正如其他學科一樣，無論到什么時候，音樂學研究的出發點應該是對偉大音樂作品敏銳而深厚的感性體驗以及由此而生的敬意。如果把音樂學作為人文學術的一種，那么，人文意義上的學術研究遠不止是一種技術訓練，一種邏輯思維方法，它還包括研究者的道德判斷與情感深度，乃至于對于人性所持的觀念。一名優秀的音樂學研究者與音樂之間絕不只是單純的主客關系，而更類似T.S.艾略特所論述的“化合關系”。雖然艾略特論述的是詩歌創作中的“非個性化”問題，然而他用來比喻詩人心靈的“白金絲”其實更像是學者的心靈，在其中蘊藏著難以言說的體驗、情感和理念，經由音樂激發出來，成為充滿個性化的學術成果。對于我而言，于先生正是一位這樣的學者，他代表了前輩學者深植于學術傳統的治學品格。暫且不論其他方面，我以為，先生的音樂學研究正顯示了這樣的對于音樂作品的深刻領會和敬意。

譬如，于先生對瓦格納和肖邦作品的音樂學探索就呈現出這樣的一種品質。在對這兩位音樂風格和個性特征截然不同的浪漫主義作曲家的研究中，體現了他極為獨特的治學品格，即從不把音樂看作只包含了純粹技術與形式的抽象客體，更非把音樂視為神秘的、天才的、甚至無法解讀的玄妙現象，而是以深邃的歷史視野，把他們的音樂置于文化與社會生活的復雜網絡中予以審視和探究。在這里沒有單純的形式技術分析，而是運用飽含著歷史感的洞察力審視具體音樂作品的工藝學構造，在這里也沒有純粹的思辨與演繹，而是深深扎根于對音樂結構自身規律認識的分析和思考。當然，貫穿其中的還有對于作曲家和音樂作品深層的情感以及某種道德角度的判斷和關照。從音樂的特殊性角度來說，我想把這稱之為對于音樂形式的意蘊和意蘊的形式的雙向把握，它始終體現在于先生數十年的音樂學研究之中，是他獨特學術風格的重要組成部分。

三

篇3

1.1旋渦紋與旋渦結構的發展和演化

原始社會的發展是緩慢而漫長的，從數百萬年前的舊石器時代一直到四千年前新石器時代的晚期，隨著社會的發展，原始器具上的裝飾紋樣也在不斷的變化。史前人類一直利用點、線、面、體作為造型元素來制作lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨他們的器物，和全世界各地區、各民族相一致的是，占據這些史前器物上的紋飾并非動物紋樣，而是抽象的幾何紋，即各式各樣的直線、曲線、折線、三角形、旋渦紋漩渦等等。

新石器時期中的旋渦紋樣主要集中在彩陶紋飾中。從早期的幾何紋樣來看，主要是平行于陶器口沿、并繞器形回轉流變的環帶紋，它往往以一個單獨的紋樣并列重復的二方連續方式來構圖。環帶紋樣的構形方式大都是以水平或垂直的線條，顯得線條單調、呆滯，缺乏運動感。但后期斜線的出現不僅打破了這種稚拙的構形方式，同時為組合生成網紋、三角紋等紋樣創造了生機，更為后期的曲線紋、旋渦紋奠定了形式的基礎。到了廟底溝類型時期（公元前4000年-前3500年），旋渦紋早期的雛形已經出現了。伴隨著彩陶上曲線紋大量的出現，結合相對弧邊的三角形、圓形以二方連續或重復的形式展開，并以折線型或鋸齒形為框架形成圈紋飾帶。如此的紋飾不僅打破了早期幾何環帶紋的靜穆，還具有了強烈的運動旋律，從而更加地誘發著后期渦旋紋走向完備。

隨后發展至馬家窯時期（公元前3200年-前2700年）的旋渦紋樣已經成熟，以其柔和、均勻、流暢的線條來產生平衡和舒展感；或以有規律變化的粗細線條的起伏、曲折、回旋來強化紋樣的律動感。馬家窯類型渦旋紋在半山時期和馬廠時期逐步進行蛻化，但旋渦紋樣在半山時期（公元前2700年-前2300年）彩陶裝飾上仍是最主要的紋飾，并且結合于器物造型逐漸將旋渦的中心獨立出來，去掉周圍的輔助衍生紋樣，強化為獨立的渦旋紋樣。雖然如此的蛻化使紋樣的整體失去了連貫性，同時也扼制了運動感，但是漩渦紋樣中的旋紋被加強，外弧更加飽滿流暢，旋心部位被各種黑白相間的網格紋、放射性的毛刺紋、十字紋所修飾，從而豐富對旋渦圖案的裝飾性。繼后的馬廠時期紋樣的獨立趨勢越來越顯著，通過線與面的結合，使紋樣的變化方式更加繁復多樣。史前彩陶旋渦紋樣留下了燦爛的一頁，它對我國的傳統圖形的發展已埋下了深厚的基石。

1.2旋渦圖形的外在形式與內在意蘊

旋渦圖形的內在意蘊源自于遠古社會的巫術、圖騰，經歷了社會的洗禮與歷史的積淀，不僅沒有變得狹隘和局限，反而更加寬廣和深遠。內在意蘊即是渦旋圖形的內含，那么象征意義則是表達其外延。象征是起源于人類的生產勞動，是一種傳達意思溝通交流的特殊方式。旋渦圖形的原始象征意義主要表現在以下幾個方面：首先它與生命力有著密不可分的關聯性。我們可以發現旋渦結構充滿了無窮無盡的生命力量，在中國傳統紋樣史中的“云紋”、“水渦紋”等都顯示出旋渦結構象征了旺盛、永恒的生命力。其次，象lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨征著多子多福的魚紋是原始生殖崇拜的圖騰形式。人類自身的繁衍是遠古社會發展的決定性因素，因為血族關系是當時最為重要的社會結構。雙魚圖以連旋紋的結構使兩條魚共存于圓形之中，使兩種力量相互融合共生，代表了陰陽互換、生生不息的原始圖騰意象。魚紋逐漸作為多產的象征而成為中華民族裝飾紋樣的基本主題，代表了民族文化心理的積淀。另外，還有代表巫術圖騰的雷紋、鳥紋、植物紋……其所代表的內在意蘊滲透著人類亙古不變的生命意識，對生殖圖騰的崇拜、對生命延續本能的展現。

形式中積淀了圖形中所蘊藏的精神內涵，并以其特有的樣式傳承，因為人類的精神與物質文明隨著社會的變遷而變化，但形式卻會通過一定的程序代代相傳，并與當時人類的精神文明相結合。當然，形式的積淀并非是形式的重復，而是形式的發展與演化，這也即是“形”與“意”的結合。

二、對旋渦幾何圖案造型中美學思想的分析

從馬家窯時期的旋紋彩陶上“S”型結構線和渦旋形式看，旋渦幾何圖案造型主要以線條的構成、流轉為主要旋律，體現了中國美學強調的“表現”、發抒、寫意。在線的美的特征上主要體現波浪式的S形曲線上，它是一種對稱之美、平衡之美和中和之美的代表，最原始的形體元素，是“旋轉中的直線”，圖形中的一動一靜，蘊含著樸素的唯物辯證觀，可以理解為中國哲學核心思想的精華所在。

旋渦動感結構與靜態的畫面形成了特殊的對比，它們在對比中又相互協調，從而形成動靜結合的視覺狀態。具體物象的圖形，用于襯托圖形的空白，營造出有無結合、虛實相生的意境。漩渦圖形的形式結構中體現了協調一致的統一性，在統一性中又包含了其本質中的差異面，因此它是由互相依存和內在聯系顯現了它們的統一。眾所周知的太極圖式正是蘊含了這一道理?！兑捉洝分?ldquo;易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業。”（《易傳·系辭上傳》第十一章）

三、結語

旋渦紋樣在中國傳統圖形紋飾中扮演著重要的角色，它開創了人們對美的形式的追求，也體現了傳統圖形的藝術魅力。旋渦結構的演變與發展映射了我國 傳統文化的傳承與發展，因此我們必須把它納入文化發展的時代語境中去感受與理解，得以窺見深藏于旋渦圖形表層之下的文化根源。在裝飾中的審美價值，它的裝飾之美是源自于它可感知的形式美感，以其特定的裝飾形式來表現自身的存在，并傳達出它的形式效應。旋渦結構的裝飾形式建立在它的形式結構基礎與創造性的秩序之上，因此，特定的形式美感是它作為裝飾的本質特征。另外，現代科學新技術的發展也為旋渦形式結構的裝飾運用提供了良好的契機，與新技lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨術的結合，更讓旋渦結構在未來的發展空間得以延伸與傳承。在設計的應用上，旋渦結構的外在圖像表現與內在象征意義更好地滲入到圖形的視覺語言中，不僅能夠創造出既優美又具有豐富內涵的設計作品，也能為作品賦予了生命的意蘊。因此，要以傳統旋渦紋樣的象征性語言與其特定的文化意蘊來訴求設計中所要表現的主題和內容；以渦旋造型結構的圖像表現與其形式美感來強化設計中的視覺張力；以賦予傳統旋渦紋樣造型新的活力的基礎上延續和拓寬設計的視覺語言。（作者單位：河南師范大學）

參考文獻：

篇4

文學是語言的藝術。文學語言的模糊性是指語詞或者是意象所表達的對象可能有多個意義，語言的模糊性使語言擺脫了手段、工具的附屬地位，確立了語言在文學中的主體地位。模糊語言是作者利用語義的不確定性和接受者理解的靈活性而精心創造出的一種具有不定性、概覽性、非量化等特征的藝術言語。模糊語言是具有表現力的語言，具有形象性、情感性、生動性、含蓄性和藝術性等特點。通過模糊語言的運用可以創造一種含蓄、悠遠、空白的美，給作品增添言有盡而意未窮的藝術魅力并且給讀者留下想象的空間。模糊語言含蓄、雋永、意味深長，是構建文學作品美學意義的重要手段。

由于長期受中國傳統文化的熏陶，張愛玲對漢語言文字的韻味有著無比的熱愛，在她的眾多作品中，都是自然自覺地在語言的運用及句式的選擇搭配上，講究語言與文學意境的吻合性，注重聲律節奏的音樂性、審美性，體現了文學語言的獨特魅力。尤其是她的散文，集中表現了世俗生活、作者的審美經驗、冷暖自知的愛情和憂郁感傷的童年。其作品風格蒼涼，語言運用十分精致和講究，往往能讓讀者從中品味出人生的酸甜苦辣，感慨世事蒼涼，表現出來的是一種蒼涼的美麗和濃濃的哲理意味。如在有名的散文《愛》中，張愛玲巧妙地運用了一種似是而非的文學語言，以一種執著的現實精神將人生的孤獨感以及愛情的蒼涼濃郁地滲透到作品中去，讓讀者在尋常的人生中品味無常的滋味。她的語言富于創造性論文格式范文，擅于將含蓄、悠遠富有哲理的味道融進其作品中來。本文試圖以《愛》為切入點，從散文語言的似是而非、含蓄雋永來分析模糊語言在文學作品中的功用，從而探討模糊語言在文學作品中的獨特美學意蘊。

1. 意象的含蓄美

審美主體在創作文學作品的時候，常常運用自己獨特的悟性和知性將由外界得來的感知表象轉化成語言文字，并且訴諸于紙上。獨特的審美習慣和人生閱歷，使主體在創作的時候往往會可以選擇那些富有多種意味的語言，這種語言便是主體用來表達自己內心意象的最好的工具。意象也是文學作品中最重要的表達方式，因此，作為審美主體的語言表達者，在將意象對象化的過程中難免要遇到“意之所隨者，不可以言傳也”的情況。在這種情況下，面對客觀對象的無限性，語

言的有限性已顯得無力承擔起“顯象”的任務。但模糊言語能有效地彌補這一不足。

陳原在其《社會語言學》中是這樣釋的：“如果按照形式邏輯來看模糊語言，

模糊語言是同精確語言相對立的。”[1] 沈盧旭先生則認為：“模糊語言是指在意義上不明確，在表述形態上不清晰，內涵伸縮性大，解釋或理解可變性大的這一類社會交際使用的語言”[2]?！掇o海》中則說，“指表達模糊概念的語言”。從這些解釋中，我們可以知道，模糊語言是指所表達概念的內涵和外延難以明確規定且隱含多種判斷的語言。模糊言語不僅能最大可能曲傳出言語表達者內在的深邃和難以言傳的意象，而且能以最簡潔的言語負載起最豐富的信息，從而使言語接受者能最大程度地與言語表達者內心的意象相符合，從而傳達出作者的真正意圖。

張愛玲常常用簡潔的語言表達出來的意象常常是含蓄而令人浮想聯翩的，借著這意象，不同的讀者能接收到不同的信息，但這些不同的信息都在最大程度上與表達者內心的意象向符合，只有這個時候我們才能明白作者張愛玲向我們傳遞出的意義。

散文《愛》的意象并不豐富，甚至是重復著同一個意象。就是這簡簡單單的意象，卻給讀者展現了一幅含蓄幽美的少女愛情畫卷。張愛玲兩次提到相遇場面中的“春風”、“桃樹”絕妙地傳達了模糊語言含蓄的美學意蘊，作為意象的“春風”、“桃樹”也是兩度重復。“春風”、“桃樹”是一種輕巧、含蓄的感覺。風吹桃花落，更體現了人生的無常。在中國文學里，常常以桃花、春風的意象之美來隱喻女孩子。《詩經》云：“逃之夭夭，灼灼其華，之子之歸，宜其室家。”桃樹開花在春風里，女孩好夢在青春時，與桃花相映紅的女孩，在花樣的年華里，怎能沒有“于歸，宜其家室”的幽思？含蓄又隱喻的詩性本質論文格式范文，豐富、擴大、深化了文本的詩意內涵。春風是暖的，桃花是美的，夢是甜的，青春是嫩的，意象的含蓄之美織出了一襲色彩鮮明、光澤柔美、質地純良的華美的袍。借著“春風”、“桃樹”輕柔的外衣，少女含蓄地表達了對初戀既渴望又害怕的心理。只見她“穿著月白的衫子”，“手扶著桃樹”，“立在自家后門口”，顯然她在等候年青人的出現。年青人果然也從自家門口出來走近她，輕聲對她說：“噢，你也在這里嗎？”然后他倆相視無語，“站了一會兒，各自走開了”。從年青人方面看，他也是特意過來與姑娘見面并打招呼的。正是因為兩顆年青的心在默默無語中相許已久，才有這一次看似偶然、其實必然的一次見面。所以這個夜晚的相見，可以看作是姑娘和年青人之間心照不宣、默許默契的一次“約會”；是兩顆年青的心碰撞而生出愛情火花的人生一瞬。張愛玲總是善于用這種看似樸實實則用心選擇的語言來表現人物內心豐富的情感。只是用一句“你也在這里嗎？”就將初戀時刻羞澀而又渴望愛情的心理表現出來。這種意象的含蓄是文學語言模糊性的一個重要特點。

文學作品的美，主要的是通過意象的含蓄美來反映的。含蓄是文學藝術的重要特征。而文學語言的模糊性可以使意象更具有豐富性、變化性，從而激發讀者的想象，使意象產生含蓄美的審美效果。模糊語言所以有助于表現意象的含蓄美，是因為美感從本質上說是一種自由感受，是作者的審美想象、審美感受共同作用的產物。文學語言的模糊性給讀者營造了一個含蓄的氛圍，造成從意象到讀者之間的一塊空白，這是一個讀者自由想象、自由感受的空間。讀者可以在情感、想象、感知的共同作用下，在閱讀中感受藝術形象的含蓄蘊藉之美。

2. 意境的悠遠美

意境是一種藝術境界，它是文學作品，尤其是抒情性作品的本質特征。有意境的作品是使人讀后產生一種只可意會、不可言傳的審美樂感。文學語言中模糊語言的巧妙運用就具有創造這樣一種縹緲朦朧的意境美的再造功能，它能使讀者在空靈飄逸、似有若無中感受到作品意境的悠遠美。因為模糊語言所構造出的審美情趣是處于朦朧之中的，讀者在接受文學語言的模糊性的同時，會不由自主地把自己融入一個多元的、復雜的、神妙的語言張力網中，再通過自身的才智和能力的想象和重構，與作品產生思想感情上的共鳴，完成對作品的審美活動。散文中的情景交融具有強烈藝術感染力的境界即意境的創設更是離不開模糊語言。模糊語言創設意境，強化美學張力文學語言的美感，在很大程度上是通過模糊語言來表達的。模糊語言可創設一種意境，以取得意在言外、情在辭外之效。它既強化作品的美學張力，又給讀者以美的享受，能創造美的意境，傳達詩的意境。

在《愛》中，張愛玲筆下這樣簡單、平凡的故事其價值永遠沒有結束的時候。作者以女主角一生坎坷飄零的悲慘人生作為對照與襯托，強調這件往事對于她畢生的人生意義與全部價值之后論文格式范文，并未完成她最后的構思，而結尾才是這篇作品最為精妙的一筆：“于千萬人之中遇見你所要遇見的人，于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，也惟有輕輕地問一聲：“噢，你也在這里嗎？”作者用重復的“于千萬……”這樣模糊的語式將人與人相遇的偶然性表現出來，一句“噢，你也在這里嗎？”不僅讓人看到等待的艱辛，也讓人為這樣機緣巧合的安排所感動，此時，只有這種模糊性的語言才能表達出這種短暫又偶然的愛情。而張愛玲，正是運用文學語言意在言外的模糊性，將讀者帶到文章的悠遠的意境之中。這哲理性的感唱，不僅僅是該散文詩意的飽和點同時也是被后人所稱贊的絕美之句。作者從空間與時間兩個方面，對自己敘說的“愛”的“故事”進行普泛性的思考。以空間而論，你會遇見千千萬萬個擦肩而過的人，而你想“遇見”的人卻屬偶然；以時間而論，你會不早不遲剛巧趕上一次屬于你的情緣，如此在漫漫人生途中，雙方相遇相知，而赴一次“你也在這里嗎”的心靈之“約”。顯而易見，張愛玲在這里對人生的初戀進行形而上的冥想獨語。她認為，人生的初戀是唯一的、又是偶然的；唯其短暫與偶然，常常會因此而失落；唯其偶然的際遇，才會成為一生記憶的珍藏；唯其短暫才會永恒；惟其短暫和蒼涼，“愛”才會永恒和美麗。張愛玲的哲理感唱，使這篇散文成為哲理與詩情交融的抒情詩。而令讀者為之感動與思索不已的，也正是這最后的畫龍點睛之筆。原本再平凡不過的、關于男女夜晚相見的生活細節，經過作者的對照與襯托、抑郁氣氛的創造與渲染，尤其經過最后哲理性的觸點與升華，《愛》就完全達到詩的凝結與概括的境界，那男女相見的生活細節使人不再感到司空見慣，而被渲染成詩境中抒情寫意的主體意象了。作者情不自禁的“觸點”“升華”，使讀者豁然頓悟，原來這個主體意象及其內涵，被賦予了特殊的、自我抒情的意義而成為“有意味的形式”；即論文格式范文，作者將自己的初戀也融進這一句看似偶然而又必然的“你也在這里嗎？”之中。

著名的哲學家康德曾經說：“模糊觀念要比清晰觀念更有表現力，在現實生活中，常常是根本無法用準確語言表達所想的東西。”[3]張愛玲巧用語言的模糊性特點描述出來的故事卻是使無數讀者為之流淚的經典。

3. 意蘊的空白美

意蘊是指在文學作品中蘊含的深層的人生哲理，它是創作主體對于藝術形象或意境的深刻領悟和創作的結果。它突破了作品意象或形象的具體意義，成為一種超越意象或形象意義帶有普遍性和永恒性的心理哲理內涵。文學作品所具有的這種深層的象征意義隱含在作品的深層結構之中，超越了作品所反映的特定的歷史內容和作家的具體生活感受，我們在探討體驗它的超越時代和歷史的永恒魅力時，常會體味到其中蘊含的那種復雜的說不清的韻味。文學作品得意蘊具有多義性、模糊性和朦朧性的特點，是文學創作的最高境界。意蘊的豐富需要作家在創作過程中熟練的使用語言。從美學角度來看，潛在信息蘊涵得越豐富美學信息量就越大。內涵如此豐富的美只能用模糊的語言表達出來，因為概念外延具有很強的包容性與伸縮性。這種“不確定性”和“空白”意義最能創造意蘊的空白美。文學創作的終極目的是使讀者能夠在閱讀過程中產生審美感受，這種文學的審美需要決定了文學語言的模糊性。因此，作家對語言的掌握程度也決定了作品的成功與否。

蘇姍·朗格認為：“一旦掌握了操縱符號的本領，他所掌握的知識就大大超出了他全部個人經驗的總合。”[4]張愛玲就是這樣一個藝術家，她以其駕御語言符號的高超本領，與藝術規律及更廣泛的人類情感相擁抱。文中那些素樸得沒有任何修飾的語言文字，從語言符號層到字句達配，都沒有經過一點剪裁和潤色，然而，就是這純然一派本色的文字使詞語的意義范圍倍增，使每一個人都可以根據自己真的生活，從文中引出審美體驗的想象，去填充隱含在文本之外的空白，構成一個與客觀經驗相適應的藝術客體，從而獲得美感與啟示。如女孩的外貌，作家只用了一個字“美”，這個模糊卻又讓人浮想聯翩的字，能調動起讀者的不同理解與想象。“對門”一詞是如此簡常，與美、青春、性別聯系起來，卻又包含著如此豐富的心理情感內涵，為后面的問候場面埋下了情感伏筆。在形象的刻畫上，作家對男女兩位主人公都沒有太多筆墨。我們只知道女孩出身于“小康人家”、“十五六歲”、“生得美”，曾在春天的夜晚，穿著“一件月白的衫子”“手扶著桃樹”“立在后門口”。男孩就更為模糊了，僅通過女孩的回憶告訴我們，是一個住在對門的年青人。雙方的具體外貌、性格、情趣、品質、家庭背景、人生經歷、心理活動都被作家一筆帶過，或根本不提。作家用這種模糊的手法淡化人物形象，目的是為了加強情緒氛圍，突出這份情感的價值。模糊的語言，卻把我們帶進美麗而蒼涼的愛情之中。相遇只是一剎論文格式范文，相離卻是一生。

張愛玲把自己對愛的感受深深的融進了作品之中，“因為慈悲，所以懂得”她摒棄了熱烈的男歡女愛，也沒有纏綿的海誓山盟，只將一個初露端倪便匆匆結束的故事濃縮成寧靜春夜一聲平淡的問候。然而，就是這樣一個細節卻抓住了“在那不可解的喧囂中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一剎那”，把尋常人生的真實本相深藏在個體生命的微末的人生哀樂里面，將至真至美的東西無法永恒、人生天地間不能自主而又無法言說的悲哀不僅表達得深刻，而且高明地以審美的、詩意的哀感去應付、去中和了那種廣泛的存在于現實世界的苦難。作品中含蓄愛和美，因其沒有表達，最終無法表達，無處表達，而蘊結成深厚的情結，觸動了世人心中某個角落里皆有的隱痛，剖析出人們真實的世俗化的生存境界。

文學是語言的藝術并最終歸結于語言。語言藝術具有形象塑造的間接性、意象性和模糊性，并具有強大的表現力和自由性。文學是通過審美的語言，即形象、情感、情節來描述的，這便形成文學審美的模糊性，語言的模糊性是文學語言的基本屬性和本質特點之一。文學語言的這種模糊性使文學作品具有含蓄的意境美、悠遠的意境美、空白的意蘊美。張愛玲正是巧妙的運用了文學語言這一模糊性的特點，喚醒了藏在我們內心深處的“愛”。

注釋：

[1].陳原.《社會語言學》.北京商務印書館.p285.2000.

[2].沈盧旭.《模糊語言新界說》，《語文學習》.1994.5.

[3].(前蘇聯)阿爾森·古留加.康德傳[M].北京:商務印書館；1991.

[4].(美)蘇珊·朗格.《藝術問題》.中國社會科學出版社.p25..1983.

參考文獻：

[1].伍鐵平.《模糊語言學》，上海外語教育出版社.1999年.

[2].張愛玲.《張看》，經濟日報出版社，2002年

篇5

以第十四章“審美范疇”為例。從編排次序就能看出，審美范疇問題并不構成“導論”的核心和重點，這與一般的美學原理教材分數章論述有所不同。在內容的敘述上，作者沒有沿襲以往優美、崇高、悲劇、喜劇等審美形態類型，也沒有延伸《美學意蘊》中“幾種重要美學范疇的基本特征”之類的說法，而是對美學范疇從概念到內涵重新進行了界定。作者認為，“如果說20世紀的美學還有一個基本范疇的話，它既不是美、崇高，也不是悲劇、喜劇，而是審美經驗（aestheticexperience）和藝術定義（definitionofart）。如此說來，我們不能將優美、崇高、悲劇、喜劇等所謂審美范疇，作為標志美學學科的基本范疇”（《美學導論》第十四章《審美范疇》，第259頁。下文凡引自同書的引文，只于文中標明頁碼），作者在美學范疇上的主要觀點，從本章內容結構中就能看出梗概：

一、美學范疇、藝術范疇與審美范疇

二、審美范疇作為文化大風格的凝聚

三、審美范疇作為先驗情感范疇

四、不同的“二十四”

從分節目錄不難看出作者的立異之處。作者雖然跟進西方美學家的主張，認為傳統美學范疇已經過時，但對審美范疇的學術態度卻游移不定：一方面，他同意其師葉朗先生的“大風格”說，認為審美范疇不能無限增多，否則就變成了一般藝術風格的研究；另一方面，又力主杜夫海納先驗情感說，認為情感范疇有無限可能性，進而列舉了中西“二十四”以資佐證，以革新傳統審美范疇的單調，但最終還是將審美范疇和審美風格混為一體。作為學術研究，我們認為，任何方式的探討，即使對西方美學的翻譯和評介，都是有價值的；而作為教材來說，這種閃爍其辭的處理方法，確實讓學生和教者有些“抓不住”。果真是因為“美”“優美”之像西方美學家所言過時了嗎？作者在“審美趣味”一章卻給出了另外的答案，我們不妨將相關論證引述如下（第148頁）：

欣賞藝術作品，需要將藝術作品放在適當的范疇下來感知，如果采用錯誤的范疇，如果缺乏有關范疇的知識，就無法欣賞到藝術作品的特別妙處。

如果我們有了“美”的概念就能更好地欣賞古希臘的藝術，有了“崇高”的概念就能更好欣賞如特納（W. Turner，1775—1851）的海景繪畫，又如《暴風雨中的汽船》（圖12），就像我們有了“沉郁”的概念可以更好欣賞杜甫，有了“飄逸”的概念可以更好地欣賞李白一樣，美、崇高、沉郁、飄逸等等，就是美學中通常所說的審美范疇（aestheticcategory）。

諸如美、崇高之類的審美范疇是美學史和美學理論教給我們的?！瓫]有“崇高”的概念，我們就欣賞不了《暴風雪中的汽船》中近乎混亂的畫面的妙處。

在這里，作者反復強調固有審美范疇（美、崇高等）對于藝術審美的意義，甚至在注釋中還特地要求閱讀者參考本書第十四章的“審美范疇”的有關論述；可是在后面的章節中，作者摒棄前說，甚至不以審美范疇為然。還有，在第一章《美學》中也論及“崇高”這一審美范疇，作者還將延伸閱讀對象指向自己的另外一部著作《西方美學與藝術》（第17頁）。我們分析，作者這種瞻前不顧后的做法，最大的可能性是割裂以前論著以湊成今著過程中出現的后遺癥，其根源是標“西”立異的學術思維使然。

如果說，在美學的研究中標“西”立異仍不失為一種學術研究的途徑和方法，那么，但作為普通教材的敘述方式，如果言必稱希臘，引必尊西文，不僅會把讀者和講者引向迷途而無所適從，有時連作者也會失去個人判斷。我們不妨以第六章“審美解釋”為例，先看其章節構成：

一、浪漫主義文藝批評中的意圖主義傾向

二、反意圖主義盛行

三、意圖主義的復興

四、實際的意圖主義與假設的意圖主義

分節題目圍繞西方美學家所謂“意圖”展開。本章共引用西方美學的文獻著述46處（其中英語原文39處，譯文7處），每一節題下的論點無一不是羅列西方美學家的正反論點，而對“審美解釋”的解釋最終離開審美方向而衍生為西方當代文論中一場無休的爭論；至于最終的結論和意義，教材作者似乎并不關心，恰如本章末段總結的那樣：“關于意圖在文學藝術的解釋中的作用仍在繼續，現在還不是得出最終結論的時候。也許如同其他眾多的美學問題一樣，這個問題也永遠不會有最終的結論?！保ǖ?25頁）對一本教材來說，長篇累牘的羅列之后得出如此軟弱無力推論，學術規范在這里承載了零度意義。看來，作者并不關心“說什么”以讓學生讀者充分理解，而是“如何說”能讓自己言說與其他教材不同。

彭鋒先生近年來的美學研究十分關注西方當代美學問題，其文、譯、著多數都與分析美學、實用主義等有關。但作為一本美學教材，作者一反以往《美學意蘊》教材敘述風格，而是把自己近年來一系列西方當代美學的研究論述，多數不經裁剪拉來或塞進這本《美學導論》之中，教材儼然成了記錄和推廣作者西方當代美學研究成果的領地，我們只需將《美學導論》和作者另一本論文式著作《回歸———當代美學的11個問題》相比較，就能看出其中的聯系來。正如《回歸》這部書后記所講，此書成果是從他一系列論文裁編而來，而這本《導論》又悄然把曾經的“11個問題”變成“15個問題”。對比二書主要章節，我們驚奇地發現，《導論》中的審美對象、審美經驗、審美情感、審美趣味等八九章的內容文字與前著基本相同或完全相同，有的甚至連章節題目也完全一致。如前著第六章“作品的意義由作者意圖決定嗎？”在教材中整體挪入成為“審美解釋”一章，如果你仔細比照二章文字，竟然完全相同。從論文變身為著作，再由著作挪移為教材，這樣《美學導論》中的美學，竟無差別的變為“挪來”的美學！

可根本的問題還不在于著者敘述的美學是“拿來”的抑或是“挪來”的，作為21世紀大學文科教材和復旦博學·哲學系列之一種，其主要目標無非是引導學生通過對美學基本概念和原理的學習，激發他們對美學問題的興趣。所以，有興趣、讀得懂、連得起、用得著，理應是教材敘述者書寫方式。作為一名普通教者，我曾經和一些學生交流過他們反映的“讀不懂”問題。學生抱怨說，這本教材確實太難讀了，從開篇的第一章美學敘論開始，每章內容滿眼都是西方當代美學家的怎么說，本來簡單的概念前后被無盡的西方美學的人名和譯文所包裹，讀美學教材好比是讀一本艱澀的西方學術譯著，即使耐著性子去讀，也未必全能看懂，就是能看得懂，如何也記不住。還有學生從教材中隨便抽出一組概念說明他們為什么“讀不懂”。如原書第三章《審美經驗》章末的一段總結文字（第63頁），集中了對審美對象、審美經驗和美等這些美學原理中核心概念的解釋。我們分節援引如下：

審美對象不是事物，也不是事物的任何外觀或知識，而是事物在向外觀或知識的顯現途中，一句話是事物在無概念狀態下的自然顯現。

審美經驗不是對事物的經驗，（如克萊夫·貝爾所說的那樣）也不是對關于事物的知識的認識（如古德曼和丹托所說的那樣），而是自我的一種特殊狀態。這里“自我”與“事物”類似。每個事物有不同的面貌，就像每個自我有不同的身份。

美不是事物，也不是事物的一種面貌或所有面貌，就像審美既不是自我，也不是自我的一種身份或所有身份。美是事物在無概念狀態下的自然顯現，審美是自我在無身分狀態自由逗留。

通過閱讀，我們發現這里的語言同樣也沿襲了“西化”文風，作者有意將美學界業已有定論的概念“深入深出”的變換成了一種讓人似是而非的抽象和模糊。我想，不僅是教材，就是真正的學術論著，其敘述語言首先應該做到讓讀者最大程度地理解和明白，否則，就會陷入“你不說我們還明白，你越說我們越糊涂了”的尷尬境地。

除了敘述語言的“讀不懂”，還有引用文獻和參考書目的“看不懂”。根據統計，作者每章后所附的“推薦書目”合計共137種，其中英文多達98種，翻譯著作34種，外文論著合計共132種，占全部推薦書目的96.35%，而中文美學論著僅8種，只占5.8%。全書各章正文引用的中英文獻比例大體也與此持平，其中有四五章后面的引述書目竟無一處來自中國人的論著。更讓人不解的是，作者還將國內已有直接對譯本的著作諸如黑格爾的《判斷力批判》、杜夫海納的《審美經驗現象學》等不惜采用由德語和法語轉譯的英文書目和文字，列入引用文獻和推薦書目之中。試想，這樣的引用除學術規范的意義外，對大學本科生來說有多少實際意義？不知道北京大學的本科生是否能找全這些外文論著，或者要求能讀懂這樣的著述？我們懷疑這不是推薦給本科學生的書目，而是挪來的、用來記錄自己學術研究參考書目的清單！

美學教材畢竟與美學論文和論著有所不同，三者不能無原則的相互替代。美學研究論著和論文是寫給自己和專家看的，力主學術創新，從略基本概念，不求必然性結論；而教材特別是“導論”之類，是寫給學生的入門讀物，誠然要反映作者自己的學術論點，但語言上要求深入淺出，敘述中要聯系讀者實際，一句話，要考慮到大多數學生閱讀水平和教學使用的效果。作者這部教材和《美學的意蘊》的最大不同是，其主要章節直接挪自作者本人的美學論文和論著，多數只在章節的首尾添枝加葉，稍作修飾以作統一。所以，文中所引西方美學家及其論著論文，正文和注釋中均沒有任何背景介紹和說明，而且頁腳注所引的西方美學論著書目除少部分來自譯本外，多數是清一色英文，這對那些把美學作為普通課的本科學生來說，讀不懂、記不住就在所難免了。因此，凡有一定影響力的美學教材，對西方美學觀點雖然都有不同程度的借鑒，但都會有相應的處理的方法，如降低學術門檻，突出傳統古典美學地位，盡可能采用有通行漢語翻譯的篇名文字，有的還在書后附有“重要人名索引”和“教學大綱”之類，以方便學生閱讀和教學考核。

《美學導論》這本教材中由于多數問題的討論裁剪自作者論文和其他論著（包括《美學的意蘊》），論文的創新思維使作者不屑重復當代美學史中的常識與成說，所以，書中對于美學原理的基本概念，較少做厘清和闡釋工作。相反，對于約定俗成的一些概念如“審美教育”“審美范疇”等，作者又不厭其煩地糾結于諸家爭論這些細枝末節。全書首章以《美學》為標題，但全書的理論邏輯卻是圍繞審美活動展開，美學和審美之間的如此重要的關系，全書并無揭橥。全書15章，共涉及美學領域中的15個重要問題，差不多是美學教科書有史以來章節含量最大的一種，其中哪些章節是重點，哪些章節針對某些專業，書中也沒有任何的教學說明文字，更沒有開發相應的媒體課件做配套。對于講授者說，果真比照教材敘述結構和問題，照本宣科，勢必會扼殺學生美學興趣，他們會視美學為畏途。

篇6

藝術辯證法；陰陽之道；意義

中國傳統的思維方式是一種重和諧、求統一的樸素辯證思維，它把一切事物都看成是既包含矛盾對立又和諧統一的整體。因此，在中國的藝術形式中也存在著對立統一的藝術辯證法。

“中國辯證思維形式，最早見于西周初年的《易經》中的八卦藝術?！盵1]《易傳?系辭下》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！逼渲邪素允巧瞎畔让駥Υ笞匀坏奶斓匕傧?、日月輪轉、晝夜交接、寒暑更替，水火相抵、陰晴變換、男女雌雄等等對立而和諧現象的最樸素、最直觀的認知和體悟。

“《周易》可以視為藝術辯證法的源頭與發祥地?！盵2]《周易》是對上古文化的總結，“它對中國藝術產生了重大影響，規定了中國藝術的發展方向?！盵3]周敦頤認為“太極動而生陰陽”，即有運動才有生命，有生命才有陰陽，生命運動是陰陽發生的始源。所謂“一陰一陽謂之道”，“就是說陰陽標示一切事物的根本矛盾的對立雙方的普遍屬性。古代藝術辨證法范疇，無疑受到它的制約和影響?！盵4]

“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！薄瓣庩栍蛛x不開氣的范疇。”[5]中國傳統藝術的最大的特色是以“氣”為體系，它是“中國傳統哲學的初始概念，也是貫穿中國傳統哲學始終，決定其基本發展方向的主要范疇?！盵6]氣論貫穿中國哲學史的始終，也貫穿中國美學史的始終，其理論形態和所影響下的思維方式對我國古代哲學和美學思想特性的形成和演變有著關鍵性的意義。由于“宇宙事物皆以‘氣’為基礎，‘氣’論于是自然而然地滲透到‘陰陽’學說中來了?！盵7] “以兩者的對應來概括一切事物現象內在因素的矛盾運動”[8]，從而具備了高于一般意義層次的哲學范疇的意義。從“陽伏而不能出，陰迫而不能蒸”[9]的表述所透露的存在和運動方式可知，“‘陰’和‘陽’是指性質對立的兩種‘氣’”[10]《老子》說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，更是把“陰氣”和“陽氣”視為萬物基始的動因，認為萬物的內涵中都有這樣對立的兩極，它們互相沖蕩而達于和諧。

氣與陰陽不可分割，還因為陰陽來源于氣的變化?！痘茨献印分^：“道始于一，一而不生，故分而為陰陽，陰陽和合而萬物生，故曰一生二，二生三，三生萬物。”[11]王充在《論衡》中指出：“元氣未分，渾沌為一，及其分離，清者為天，濁者為地?！盵12]宋張載在《易傳》太極陰陽說的基礎止，提出了“氣有陰陽”，“一物兩體”[13]的學說，認為陰陽二氣是物質實體，是構成萬物的機始。氣的運動源泉在于氣本身具有克制與反克制的能力，這種克制與反克制的作用就是陰陽二氣的對立統一。

縱觀中國古典美學史，由春秋至晚清兩千多年時間，最早將哲學中的陰陽剛柔說與審美和藝術相聯的是《禮記?樂記》：“合生氣之和……四暢交于中而發于外，皆安其位而不相奪也?！盵14]強調音樂美的本質是陰陽剛柔二氣的和諧統一。曹丕的“文以氣為主，氣之清濁有體，不可強力而致……?！盵15]在他看來，“氣”的“清濁”會直接影響到詩文陽剛或陰柔風格特征的呈現。

總之，氣是一，萬物本原為一氣，但一氣分為陰陽，表現為對立的兩個方面，物質世界是在陰陽二氣的作用下不斷運動變化的。“陰陽二氣的對立轉化學說，不僅揭示了物質世界的有機統一性，而且也涵蓋一切生命和人類精神現象，包蘊著自然物質的外宇宙與人類生命的內宇宙的合一的大宇宙生命內涵?！盵16]

陰陽思想對中國傳統文化的滲透和影響無處不在，“成為整個文化的鮮明特征，這個特征高度概括而又極為形象地表現為‘太極圖’，此圖堪稱哲學思維的結晶?！盵17]“太極圖”是對陰陽哲學的辯證思想最直觀的表述。該圖是一個圓形，其間有一條“～”形的曲線將該圓平分為兩條“陰陽魚”?！瓣庩桇~”中大的一端為頭部，尖的一端為尾部，兩部分分別用黑白二色涂抹，以示“陰陽”。在黑色“陰陽魚”的頭部有一白色的小點，在白色魚的頭部有黑色的小點，這兩個小點被稱為“眼”?！疤珮O圖”清晰、生動地體現了陰陽學說的哲學和美學特征。首先，黑（陰）白（陽）兩部分，共處于一圓之中，形成一個整體，這形象地說明陰、陽兩種對立的屬性是存在于一體之中的，二者具有整體性、統一性。兩種相互對立的屬性之間，如果沒有統一性，就不可能存在陰陽關系。所以，陰陽雙方只能存在于一個相對獨立的整體之中。其次，一條互滲互補的曲線把圓分成的黑白兩半中，這是對陰中有陽、陽中有陰、陰陽互生的形象說明，不論陰或陽，都以對方的存在為其自身存在的先決條件。《類經圖翼》說：“陰無陽不生，陽無陰不生”[18]說的就是這個道理，陰陽雙方相互依存，二者都要依賴對方才能生長變化，即陰的生長變化要依賴于陽的作用，陽的生長變化也要依賴于陰的作用。這是中國哲學和美學的最大特點，是“中國和諧的內在依據，對立雙方有內在的共同性。”[19]“陰陽作為中國古代一種自發的樸素的辯證法概念，具有涵蓋萬事萬物的最高抽象符號的意義，成為辨證法范疇的原始型模式，包裹于中國文化和美學之中，體現于天文歷算、中醫、藝文等具體領域之中?！盵20]

綜上所述，由于中國古人把一切事物都看成是既包含矛盾對立又和諧統一的整體，因而他們在藝術創作上也廣泛存在著辯證統一的思想。中國藝術中的藝術辯證法思想，極大地擴展了藝術的審美空間，給鑒賞者留下了更廣闊的想象空間，使鑒賞者的想象力獲得了一種審美的自由。因此，我們在對中國藝術形式進行審美鑒賞的過程中，應綜合把握藝術的辯證法意蘊，挖掘出藝術所具有的全部審美信息，全面把握藝術美的真諦。

【參考文獻】

[1][2][4][5][16][20] 姜耕玉.藝術辯證法―中國藝術智慧形式.高等教育出版社，2006.1.1.29，29，30，33，31，31.

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[6] 李存山.中國氣論探源與發微.中國科學社會出版社，1990.2.

[7][8][10] 涂光社.原創在氣.百花洲文藝出版社，2001.55，46，47.

[9] 國語?周語.

[11] 淮南子?天文訓.

[12] 論衡.

[13] 正蒙注.

[14] 禮記?樂記.

[15] 典論?論文.

篇7

作為一種獨立的文體，隨筆至今尚無一個得到多數人認可的定義，但這并未妨礙隨筆在黯淡多年之后重新煥發出奪目的光彩。從20世紀80年代中期特別是進入90年代以來，一股熱熱鬧鬧的“隨筆”潮占據了各類報刊，蔚為壯觀。面對這種悄然而至的“隨筆”熱，人們與二三十年代的隨筆相對應。稱之為“新隨筆”。目前，與新隨筆引人注目的創作實績相比，隨筆的理論建設卻貧乏得幾近空白。由于缺乏應有的理論關注和研究，使得新隨筆這種比較特殊的文體在基本特征、創作特色、思想深度、創作意識、發展趨向等方面的論述多是片言只字，散見于創作談一類的文字中，沒有多少真正令人欣慰的理論成果。固然，理論常常是灰色的，隨筆的創作者也會說“走自己的路，不被形形的規范設計所羈絆”；或者說“還不如索性讓‘隨筆精神’氤氳于混沌之中，不可捉摸又無所不在。時或從作者心底流露筆端的好”。但我們更有理由相信，真正的理論探討，除卻能幫助引導讀者更好地“接受”新隨筆之外，對隨筆自身的創作和發展也是大有意義的。有鑒于此，本文作者擬就新隨筆的創作特征進行一些初步的探討和評述。

首先，有必要對新隨筆出現的社會背景和文學原因加以簡要剖析。與新時期曾經出現的“詩歌熱”、“報告文學熱”等相類似。新隨筆的興旺既有深刻的社會原因，也與隨筆自身獨特的文體特性密切相關。首先，進入20世紀90年代之后，中國社會開放、寬容的環境基本消解了昔日那種“我花開罷百花殺”的大一統局面，社會空間能給不同的“聲音”留出一席之地。正是在這種開放的社會環境和寬容的文化氛圍里，作家們找到了“自我”，不再擔憂“我手寫我口”的作品會異化為“吾喪吾”的證明。其次，由于當今社會生活和人們的思想意識發生了巨大的變化，各種新現象開放帶來的多元認識、多向思維增強了人們選擇的迷惘和困惑。帶來了認識判斷的渴求。這樣，隨筆正好以其輕松平易而又睿智深刻的特點，承擔起了引導人們思想開放之任，由于新隨筆的創作隊伍構成復雜。新隨筆的文體特征尚在形成演變階段，因此，要想完整、準確、全面地對新隨筆的創作特征作出總結可能為時過早。但是，在對新隨筆作品分析之后。我們認為新隨筆已初步形成了以下四個方面的藝術特征。

首先，題材廣泛，內容豐富，大到社會變革、世象管窺，小到個人生存感慨、酸甜苦辣，都成為新隨筆的“關懷”對象。進入20世紀80年代以后，我國社會生活的各個方面都發生了急劇的變化。對此。新隨筆敏銳地作出反應，并且以文化、哲學意義上的思考為其底蘊，對大變革大發展的社會存在迅速發言評判。對世態人心的升降沉浮以及現代人形而上的思想迷惘，形而下的生存困惑進行了廣泛深入的思考。換種角度來看，這也是當代知識分子尤其是人文知識階層關注社會、思考社會的一種獨特方式。如果按照題材內容來歸納，新隨筆主要可分為以下幾種類型。一是讀書類隨筆。由于新隨筆的創作隊伍主要是知識階層人士，特別是人文類知識分子更是隨筆創作的主要力量，而讀書寫作幾乎是中國讀書人展現自我精神世界的傳統方式，所以，讀書類隨筆就自然構成了新隨筆作品的重要部分。值得重視的是，這類大行其道的讀書隨筆已不再停留于傳統的“讀后感”模式，“讀”常常只是作者表達自我情感和思想的起點，以閱讀為契機來展現作者“自我”才是讀書隨筆的本質。如王蒙的(從‘話的力量’到‘不爭論》，傳達的是作者對歷史的思考和認識，而周濤的《讀(古詩源)記》，則以新的視角表達了對傳統詩歌的闡釋，對人生的理解，足以令人回味咀嚼。另外，近年來還有一些隨筆名家由讀書而寫出的系列作品，如費振鐘的“墮落時代”系列、丁帆的“江南士子悲歌錄”系列和李國文的名人之死系列，都是既有文采，又有內涵的讀書類隨筆佳作。二是社會隨筆。社會隨筆以對各類社會現象的評說為主，如果說讀書隨筆的生成主要由于心靈和書本的碰撞契合，社會隨筆則是世象萬態在人們思想的海洋里激起的浪花。社會隨筆的內容往往是大眾都不陌生的現實話題，表達的是一種對繽紛的社會現象理論性的觀察、機智的思考和個性化的見解。從吸煙禁煙到通貨膨脹，從反貪倡廉到道德建設，上自國際風云，下到居家瑣事，都是社會隨筆述說的對象。由于社會隨筆的內容貼近生活，也是普通百姓關注的話題，所以更受到大眾的喜歡。如溫鐵軍的《“三農問題”：世紀末的反思》，通過對“三農問題”進行歷史的、理論的深刻分析，提出了一系列引人思考的話題。三是思想文化類隨筆。有別于社會隨筆直接關注“問題”，思想文化隨筆則主要抒寫當代社會人文知識分子的精神思考，更多地偏重于“形而上”的思辨。對此，三聯書店《讀書》的編輯們將其稱之為“后學術”或學術性隨筆，頗為傳神和精當。思想文化隨筆展現的是知識分子(尤其是人文知識分子)的精神呼喚和交流，反映著對人生、生命、理想和價值等重大問題的獨立思考，因此，本質上思想文化隨筆更近似于西方哲人帕斯卡爾等的“隨想錄”，從而更具有思想、文化價值和個性意義。如韓少功的《性而上的迷失》、葉秀山的《沒有時尚的時代》及余秋雨的“山居筆記”系列作品等均是近年來思想文化隨筆中的力作。需要指出的是，此類隨筆主要展現的是作者的獨立思考和個性見解，具有濃厚的學術性和思想性。譬如在《性而上的迷失》里，作者以文化人類學、哲學的眼光，對自古至今形形的性現象、性迷失進行了深刻透徹的解剖與辨析，表達了作者對“性”的形而上思考。四是生活隨筆。生活隨筆似隨手拈來的抒情性散文，或記人，或寫事，或抒寫個人喜怒哀樂，常常從我們身邊的生活小事入手，主要袒露人生的心靈，訴說生活的感慨。生活隨筆的特點是以小見大，以情入理，淺入而深出，向讀者毫不遮掩地展示那個現實生活中真正的“我”。唐達成《頭發的悲喜劇)、王蒙(我的飲酒)和韓小惠(體驗自卑》等便是生活隨筆的成功之作。

其次，不求雕琢、自然天成是新隨筆突出的風格特征。宋人洪邁在《容齋隨筆》序文中說：“意之所至，隨即記錄，因其先后，無復詮次，固目之日隨筆”。新隨筆盡管有其獨特的審美特征，但這種“意之所至”的自然風格卻未完全改變。當然，不求雕琢、隨意自然決不意味信馬由韁，隨意而為，優秀的隨筆離不開厚實的思想和文學修養，古人說：“作詩無古今，欲造平淡難?！睂τ陔S筆的這種風格特征，日本作家石原正明也曾揭示道：“隨筆是將所見所聞的事、所言所思的事隨心所至而述下……然因其無修飾之故，能見作者的才華與氣量，實為很有興味的作品?！笨v觀近年來的新隨筆作品，其我手寫我心，有感而發，從心所欲，不蹈襲，不做作的創作特征可以說得到了淋漓盡致的展現。新隨筆自然天成的特點除了表現在藝術形式方面外，還反映在思想內容上不受制于某些“條條框框”的約束，正如隨筆名家舒展所指出的：“隨筆的天敵是禁錮和做作，隨筆的靈感源泉是自由與自然?！比鐝堉行邢壬碾S筆集《順生論》，以娓娓道來的筆法，綿密自然的論證，條分縷析，推本溯源，運用自己厚實的人生經驗和豐富的人文知識，給讀者提供了一種不同于“教科書式”的人生見解，既沒有虛張聲勢，也絕無教條色彩，從文風到意蘊都充滿了自然和率性，開人眼界，啟人胸襟。與隨意自然的風格相伴，新隨筆作品也充分展露了作者的性情和寫作風格，真正可謂文如其人，絕少干人一面現象。如汪曾祺的平實自然、張中行的嚴謹古樸、周濤的雄渾崇高、舒展的大膽潑辣等等，既無掩飾，也無矯情做作，展現在讀者面前的是作者完全的本色、真實、自然的靈魂，這也是新隨筆所以受到讀者厚愛的原因之一。

知性感融、理趣情趣并生是新隨筆鮮明的審美感受特征。隨筆的文體特點不易確定，但在仔細品評過新隨筆作品后，我們便不難發現，知性感融、理趣情趣并生是成功的新隨筆作品突出的審美感受特征，也是新隨筆藝術魅力的奧秘之所在。余光中先生在分析散文的知性和感性時曾形象地描述道：“就像一面旗子，旗桿是知性，旗是感性。無桿之旗正如無旗之桿，都飄揚不起來?！逼鋵崳覀冇眠@種比喻來說明新隨筆的創作特征，也仍是頗為妥貼的。近年來，文學界一方面有人刻意追求“純粹”散文，一味抒情，陷入感情的沼澤，媚而無骨；另一方面，一些散文以載道說教自居，矜博炫學，讀來每每寡淡無味。在這種創作背景下，新隨筆摒棄了上述偏頗之弊，達到了感性和知性的有機結合，取得了理趣和情趣的互不偏廢效果。當然，在新隨筆的具體作品中，感性和知性決不是人為的搭配、生硬的焊接，每篇文章到底是以感性抑或知性為重，還得取決于文章的內容和主旨?？傮w而論，多數隨筆作品以理為重，以情濟理；也有部分隨筆作品以情為重，以理顯情正是與這種重于知性而又不廢感性的創作特征相一致，新隨筆作品自然達到了既有理趣也不乏情趣的審美效果。當然，新隨筆所表現出的豐富而深刻的“知性”(理)，往往不是依靠長篇大論，或學術論文般的邏輯、推理來加以揭示，而是在夾敘夾議中自然點出，完全是作者思想智慧的自然流露。同時，隨筆中的“情趣”與詩歌、抒情散文所抒寫的單純情感也不相同，隨筆的“情趣”每每和“理趣”相交融，它所抒發或蘊含的感情常常也不是直露的，而是經過升華或折射的，情難以割裂開理而獨立存在。如周濤的《塔里木河》方方的《和平日子的恐懼》等就是新隨筆中以情濟理的佳作。另外，對于不同秉性的作者來說，其作品知性、感性的重心，情趣、理趣的追求也直接呈現了個性色彩。如周國平的隨筆常顯哲學的思考，而史鐵生的隨筆則展露的是人生的精神深處和心靈空間。

篇8

多元智力理論是對傳統智力理論的多方面突破，對我們今天素質教育所突出強調的實踐能力和創造能力有重要意義。因此，我們有責任通過有目的有計劃有組織的學校教育，激活和促進學生智力的發展。

語文教育無外乎語言、文學和文章。加德納的多元智力，包括言語-語言智力、音樂-節奏智力、邏輯-數理智力、視覺-空間智力、身體-動覺智力、自知自省智力、交往-交際智力和自然觀察智力。這一全新的理論，從一個全新的視角，幫助我們進行語文教育中的智力開發。

一、語言學理論與語文智力開發

（1）語言符號的指稱表現功能。語言是一種符號系統，是用聲音來代替所有事物及其相互關系的符號系統，這種符號是語音和意義相結合的統一體，語音是語言符號的物質形式即載體。

（2）語言符號的線條性?！罢Z言符號的一個重要的特點是它的線條性，即只能一個跟著一個依次出現，在時間的線條上綿延，不能在空間的面上鋪開?！?在口語中，我們靠語音的輕重停連來表示意義的分合，在書面語中靠標點符號來標記意義的分合。

（3）語言符號的層級體系。語言的底層是音位，語言的上層是音義結合的符號和符號的序列，這層中第一級是語素，第二級是由語素構成的詞，第三級是由詞構成的句子。因此，在語文教學中，學生要進行精細分解和嚴密組裝。面對這樣一個立體的網絡型層級，既開發他們的邏輯智力，又開發言語—語言智力。

二、文學理論與語文智力開發

（1）對文學活動的整體觀照。美國文藝學家M.H艾布拉姆斯提出了文學四要素的著名觀點，他認為文學是由作品、作家、世界、讀者等四個要素組成的。這種四要素是相互依存的，以作品為中心，世界和作品即論世，作家與作品即知人，讀者與作品即察己。在閱讀作品中，只有做到論世知人察己，才能真正理解作品本身。

（2）文學作品的層次。我們可以分為三個層次：即文學話語層面、文學形象層面和文學意蘊層面。文學話語層是文學首先呈現于讀者面前、供閱讀的具體話語系統。對這一層面的關注，可開發學生的言語—語言智力。文學形象層是被讀者在文學話語感染下經想象聯想在頭腦中喚起的具體可感的文學形象，它是主觀與客觀、假定與真實、一般與個別、確定性與不確定性的統一。文學意蘊層面是文本所蘊涵的思想感情等各種內容，由于形象有指向性、包孕性，文學意蘊層呈現多層次，如歷史內容層、哲學意味層和審美意蘊層。

（3）文學接受過程。讀者對于文學作品的閱讀是一種文學接受。首先，是文學接受的發生，即讀者在特定的期待視野基礎上，在特定接受心境的影響下展開閱讀。其次，是文學接受的發展，即讀者對作品中符號進行富于個性色彩的解讀與填空，交流與對話。最后，是文學接受的，即讀者與人物產生情感共鳴，得到人格提升自我超越。在這個過程中，學生與作品進行雙向互動，開發他們的自知自省智力。

三、文章學理論與語文智力開發

提到文章，我們便有“文——意——物”和“物——意——文”的文章閱讀與文章寫作思路。關于閱讀的智力開發前面已經提及，下面僅就文章寫作來談談智力開發。

（1）寫作前。學生寫作前要有積累即寫作材料的積累，主要有兩種來源：直接和間接。直接來源即學生通過參加活動或自己的切身體驗從生活中去發現去體會，間接來源如閱讀。讀是寫的基礎，通過讀可借鑒別人的寫作手法技巧角度等。讀首先要理解語言，這就要靠言語—語言智力。

（2）構思。無論是確立主旨還是選擇材料，謀篇布局都需要邏輯智力。因為要從已得的材料中分析概括一個最佳結論，然后從已有的材料中選出能有力論證表現自己結論的材料，然后考慮如何安排材料。要使其不僅突出主旨，而且具有形式美，這除了邏輯智力，依然需要言語—語言智力和視覺—空間智力協助。

（3）行文。在行文時，把這一切用準確而優美的語言表達出來，從而使言語—語言智力代替了構思中邏輯智力的主體地位。而寫詩歌除了語言智力，還要有音樂—節奏智力，因為詩歌要有韻律，而議論文則要有邏輯智力參與。

（4）講評。作文教學中，講評是使學生得到反饋的一種形式。方式上，老師可以采取多種方式如范文講評、專題講評、學生互評、小組講評等。在這些過程中，學生參與成為講評的主體，調動他們的積極性，使他們的智力釋放出來。

以上，便是從語言學、文藝學、文章學三個角度，運用加德納教授的智力分類理論對語文教學中的智力開發所做的簡要分析。多元智力理論是對傳統智力理論的多方面突破，有利于培養素質教育所突出強調的實踐能力和創造能力。因此，我們有責任通過有目的有計劃有組織的學校教育，激活和促進學生智力的發展。我們語文工作者應該從語文自身的特性出發去開發學生的智力，而不應該借語文不像數學那樣有嚴密的邏輯就推脫掉自身智力開發的責任，或者說讓學生自己去領悟體會而我們不去思考。

參考文獻：

[1]葉蜚聲,徐通鏗.語言學綱要[M].北京:北京大學出版社,2002.

篇9

摘要：從遠古的“神”“氣”概念到桐城派的“神氣”說，此發展經歷了神秘化、審美化、框架化三個階段。在此變遷過程中，桐城派既推動了“神氣”說的審美化發展，也導致了文論發展的框架化。

關鍵詞 ：桐城派；神氣說；神秘化；審美化；框架化

中圖分類號：I206.2文獻標識碼：A文章編號：1671—1580（2014）04—0135—02

收稿日期：2013—11—07

作者簡介：朱文婷（1988— ），女，江蘇徐州人。安慶師范學院文學院碩士研究生，研究方向：中國古代文學。

一、起源之神秘化

《說文解字》對“神”與“氣”的解釋分別為：“神，天神，引出萬物者也。從示，申聲?！保?］“氣，云氣也，象形凡氣之屬皆從氣”。［1］可見，“神”“氣”二字的概念最初與自然宇宙本體有關。

“神”“氣”二字連用，成為“神氣”概念，最初應指“自然神妙靈異之氣”，《禮記·孔子閑居》中記載：“地載神氣，神氣風霆?！焙髞恚吧駳狻备鼈戎赜谥溉说纳熬駹顟B，如“夫至人者，上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變”（《莊子·田子方》）、“言至精而不原人之神氣”（《淮南子·要略》）等。先秦兩漢時期，莊子提出的“神”、孟子的“養氣說”和張衡的“元氣說”等理論僅涉及修養境界或哲學范疇，與文學批評無關。

魏晉時，曹丕的《典論·論文》首次將“氣”引入文論，提出“文以氣為主”。 陸機在《文賦》中提出“想象”、“靈感”等從屬于“神”的概念。曹、陸二人均認為“神”“氣”虛無玄幻、難以捉摸，曹丕認為氣“不可力強而致”，陸機認為靈感“非余力之所戮”。由此可見，“神”“氣”雖逐漸被引入文論領域，但在文論的發展之初，依然不可避免地帶有神秘色彩。

二、發展之審美化

（一）關注創作主體，豐富了“神氣”的內涵

曹丕、陸機在文論中雖認為“神”“氣”不可捉摸，但他們都不約而同地關注創作主體。《典論·論文》中的“氣”，指文學家先天的氣質、個性、才能等。陸機在《文賦》中關注作家的“想象”、“靈感”。劉勰《文心雕龍》認可曹、陸的觀點，認為“氣”與作家的天賦、才能和精神氣質有關；其“神思”“神與物游”中的“神”皆指作者的想象。

唐宋古文家偏重于以氣論文，柳宗元的《答韋中立論師道書》主張創作不能有“昏氣”“矜氣”。韓愈在《答李翊書》中說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜?！保?］此“氣”指的是文章的氣勢，韓愈將“氣”與“言”、“聲”相聯系，對劉大櫆的“神氣音節”說影響深遠。

明清時期，“神氣”說受到各種藝術的重視，王世貞論文強調“神與境合” （《藝苑卮言》），胡應麟論詩提出“詩主風神”（《詩藪》），徐沁論畫注重“氣韻精神各極其變”（《明畫錄·人物》），湯顯祖論戲劇重視“意趣神色”（《牡丹亭記題詞》）等。但在古文創作領域，劉大櫆將“神氣”論述得最詳盡系統，他吸收前代各種觀點并進行創新：“文章最要氣盛”繼承了韓愈的“氣盛言宜”說；“神為主，氣輔之”與司空圖、嚴羽將“神”作為詩歌創作最高境界的觀點相同；劉大櫆的“神”是對方苞的“義”的發展，即不僅要注重文章的思想內容，還要重視神韻。此外，劉大櫆還探討了神氣與音節、節奏、義理、書卷、經濟的關系，在明清各種藝術普遍重視神氣的情況下，他能夠融眾家理論于一爐，還能將“神”“氣”二字合為一體，創造性地應用于文論中，可謂是將前人的理論發展到了一個新境地。

（二）創作技巧的具體化在客觀上推動了古文中純文學部分的獨立化

歷代文人對虛無飄渺的“神”“氣”有一個不斷捕捉的實踐歷程，使其盡量具體化，在創作中具有可操作性。劉勰認為“神用象通”，“神”憑借客觀事物體現；他還認為“本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎騷”，即“氣”可以通過學習和修養來達到。蘇轍認為“養氣”可以通過“周覽四海名山大川”（《上樞密韓太尉書》）來實現。然而，以上文人雖想借助“道”“義”“圣”“經”“覽名川”等來使得文章“神氣”的實現有法可循，但“道”“義”等的范圍太廣泛、內涵模糊，實踐起來很難。相比之下，桐城派的文論更有優勢。劉大櫆的“神氣音節”說，提出“神氣不可見，于音節見之；音節無可準，以字句準之”；認為“雄奇以行氣為上，造句次之，選字又次之”，［3］桐城派以具體的音節、字句來指導創作，無疑比“道”“義”等文論更加實用。

從文學性質來看，“周、秦是文學文與學術文混合的時期，到兩漢是文學文與學術文分途的時期”，［4］南朝齊梁時雖出現了文筆之辨，但“文道合一”、“貫道”、“載道”等口號充斥其間，即使出現皎然的《詩式》、司空圖的《詩品》、嚴羽的《滄浪詩話》等詩論作品，但在詩歌之外，仍有部分具有審美價值的文學未能獨立，且無人敢直接地把古文創作的審美作用放在首位。桐城派對此做出了突出的貢獻：姚鼐認為古文中“不可有注疏、語錄即尺牘氣”（梅曾亮《姚惜抱先生尺牘序》），可見他要求把有審美意蘊的文藝性語言與學術性語言分開。劉大櫆在《論文偶記》中認為“一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲”，姚鼐在《與陳碩士》中認為“詩古文各要從聲音征入”，用音調、平仄等詩歌審美標準來衡量古文，無疑使古文更接近純文學。桐城派雖未明確地把古文中的純文學與非文學分開，但他們認識到創作不僅僅是表現“道”，更要傳達審美意蘊。

三、衰落之框架化

桐城派各家在吸收前人理論時極其注重辯證。方苞將前代道學家的“謀道”與古文家的文論轉化為“義”與“法”，“義”指文章內容，“法”指文章形式，“法”隨“義”的變化而改變。劉大櫆將方苞的“義”升華為“神”，指作者的氣質才性在藝術上完滿而成熟的表現；將方苞的“法”與前代“文氣論”結合，認為“氣”指語言氣勢；“神”與“氣”互相依存，離開“神”則“氣無所附”，離開“氣”則“神”無從體現，故曰：“神者氣之主，氣者神之用?！保ā墩撐呐加洝罚┮ω救诤戏桨摹傲x法”說與劉大櫆的“神氣”說，提出“義理、考證、辭章”三者統一，將散文風格分為“陽剛”和“陰柔”，使方、劉的理論更具美學價值。雖然桐城派用辯證的觀點將“神氣”說加以豐富，但他們各自卻走向偏執。方苞的“義”偏重思想上的仁義道德修養；劉大櫆論“神”偏重情感，僅探討寫作技法；方苞文論偏重風格，未關注作者的胸襟情性等，這些都給文論埋下框架化、機械化的隱患。

桐城派后人幾乎無人能跳出“桐城三祖”的框架。方東樹的“必先在精誦，沉潛反復”（《書惜抱先生墓志后》）、“講求文、理、義”（《昭昧詹言》）和梅曾亮的“文其佳者皆成誦乃可”（《與孫芝房書》），僅是對“桐城三祖”的“因聲求氣”等理論的重復。即使是重新論述“氣”與音節、文字的關系，他在辛亥七月《日記》中說：“為文全在氣盛，欲氣盛全在段落清?！闭J為“氣”是根本，要注意謀篇布局；他雖將劉大櫆的“神氣音節說”擴展為“音節篇章”說，但他撇開“神”而偏執于“氣”，使得文章缺乏神韻。

四、結語

“神”“氣”的發展過程是一個逐漸關注人、最終回歸于文本審美創造的過程：最初源于對宇宙萬物的反映，后主動關注作家，最終關注文本本身的音韻、寫作技巧等。在此過程中，桐城派對“神氣”說的發展既有貢獻，也有不足，桐城派將虛無玄幻的“神”“氣”概念轉化為具體可感的“音節”“文字”等方面的創作方法，重視審美本質，客觀上推動了古文中純文學部分的獨立；可桐城派各家雖辯證地吸收前人的理論，在發展自己的理論時卻出現偏執，致使文論最終框架化。因此，文學創作與宇宙自然，作家的個性精神、創作技巧關系密切，忽視文本內容的創新與挖掘，一味地拘泥于音節、字句，只能使得文章僵化，難以發展，最終衰落。

［

參考文獻］

［1］（東漢）許慎.說文解字（卷一）［M］．南京：江蘇古籍出版社，2001.

［2］馬其昶校注.韓昌黎文集校注［M］.上海：上海古籍出版社，1986.

篇10

一、勃克斯及其因果陳述邏輯

“因果陳述邏輯”這一概念是由美國當代哲學家、計算機科學家阿瑟·勃克斯（Arthur Walter Burks）首創的。勃克斯對科學哲學和歸納邏輯研究有著較大的貢獻，他提出了自己的歸納概率理論，建構了因果陳述邏輯系統，成為歸納邏輯研究的獨樹一幟的理論。

勃克斯最具有代表性的重要理論成果是1977年出版的闡述其因果陳述公理系統的專著《機遇、因果和推理》。關于因果陳述邏輯（The Logic of Causal Statements）的理論與方法，勃克斯在這部著作中進行了詳盡地說明。他在引申并深化劉易斯關于嚴格蘊涵與模態邏輯思想的基礎上，將其應用到因果性模態問題之中，并將模態形式分為兩大類：邏輯模態與因果模態。四個邏輯模態符號分別為：邏輯必然“”、邏輯可能“”、邏輯蘊涵“”、邏輯等值“？圮”。與此相對應，他創新性地提出了四個因果模態符號，分別為：因果必然“c”、因果可能“c”、因果蘊涵“c”、因果等值“？圮c”。與邏輯模態符號成立的形態——邏輯可能世界相類似，勃克斯提出了“因果可能世界”。因果可能世界的提出，不僅標志著一種新的模態形式的誕生，也為我們研究因果問題及其相關理論提供了一個新的思路。

因果陳述邏輯的公理系統繼承了經典邏輯的核心內容。它由一個非模態性的一階邏輯演算（或者不包含等詞的一階函數演算）加上一組關于邏輯形態的模態詞（“必然”、“可能”）以及一組關于因果形態的模態詞（“因果必然”、“因果可能”）的演算而構成。因果陳述邏輯的公理系統主要由語法、公理、證明和定理組成。在該形式系統的語法中，勃克斯分別對因果可能、因果蘊涵等重要的邏輯概念進行了定義。比如，因果可能的定義：c？椎=df ～c～？椎，因果蘊涵的定義：？椎c？追=df c（？椎？勱？追）。關于因果陳述邏輯系統的公理，勃克斯將它們分為三類，即真值函項公理、量詞公理和模態公理。由于在該系統中判定真值函項公理和量詞公理的方法與步驟和經典邏輯一致，故此不贅述。因果陳述邏輯與模態邏輯密切相關，如果說經典邏輯是這一形式系統的框架，那么模態邏輯便是該理論系統的精髓和亮點，二者缺一不可。而因果陳述邏輯的模態性以及模態算子的本質特征也恰恰是通過模態公理體現出來的。比如，模態公理？椎？勱c？椎（邏輯必然蘊涵因果必然）和c？椎？勱？椎（因果必然蘊涵實然）。我們看到，這兩個公理是按照模態的強弱來排序的，前者表示邏輯必然性強于因果必然性，后者表示因果必然性強于實然性。二者是“必然性是分等級的”這一哲學指導思想在因果陳述邏輯中的具體體現。在語法和公理的基礎上，勃克斯對證明和定理進行了定義。從表面上看，證明和定理的內容無非是對經典數理邏輯中一些概念的簡單重復。但是，值得注意的是，勃克斯的創新之處就在于他將這套理論搬到了帶有因果必然算子（c）的因果陳述邏輯的系統中，并且十分適用，用勃克斯本人的話說，“一個演繹論證的普遍概念在我們的形式語言（因果陳述邏輯）中根據有前提的證明而得到了模擬”。

二、因果陳述邏輯的哲學意蘊

（一）因果陳述邏輯的哲學基礎

任何一個邏輯系統或者邏輯理論都必須包含蘊涵，也就是說，沒有無蘊涵的邏輯系統或理論，勃克斯構建的因果陳述邏輯系統也不例外。在因果陳述邏輯理論中，因果蘊涵是該形式系統的重要內容，也是它區別于其他形式系統的主要標志。勃克斯對因果陳述邏輯的構造就是從對因果蘊涵的描述和刻畫開始的。因此，分析因果陳述邏輯這一邏輯系統的哲學基礎，關鍵就在于正確地理解和把握因果蘊涵的哲學性質。

因果蘊涵（？椎c？追）反映了事物情況？椎和事物情況？追之間的一種因果條件聯系，？椎是原因，？追是結果。所謂原因，是指這樣的現象：它產生某一現象并先于某一現象。所謂結果，是指原因發生作用的后果。同時，？椎和？追之間也是一種蘊涵關系，這種蘊涵不是傳統意義上的實質蘊涵、嚴格蘊涵等蘊涵形式，而是能夠刻畫因果虛擬句的蘊涵類型。勃克斯創造它的目的就是為了解決因果條件句和因果模態陳述句的形式化問題。根據勃克斯的因果陳述邏輯理論，因果蘊涵的蘊涵強度介于邏輯蘊涵（嚴格蘊涵）和實質蘊涵之間，這一點也是勃克斯對包含“因果”算子在內的諸如因果等值、因果必然、因果可能概念進行強度界定以及因果陳述邏輯系統中對某些公理、定理及公式進行排序的基礎和來源。從這一意義上說，因果蘊涵不僅是勃克斯因果陳述邏輯理論的一個重要概念，而且由于它兼有因果性和蘊涵性這樣的雙重特性，因此對因果蘊涵的哲學特征進行分析，具有重要的意義和作用。

在勃克斯看來，因果蘊涵克服了傳統蘊涵類型的缺點，能夠準確地對因果虛擬句進行形式化地表述。我們認為，它之所以具有這樣的作用，根本原因在于它的兩個特性（上面已經提到）——因果性和蘊涵性，這也是我們對因果蘊涵進行哲學分析的兩個切入點。

第一，因果性是因果蘊涵區別于其他蘊涵類型的哲學本質。事物之間的因果聯系是普遍的聯系，也是必然的聯系，原因和結果在時間上總是前后相繼的，這是科學中的因果律，是不能更改的。對于日常生活中大量出現的因果虛擬句（反事實條件句），其前件是假的，但前件與后件之間卻有著真實的聯系，即已知的一個空類與另一個類之間有真實聯系。我們認為，這種真實的聯系就是因果聯系，符合因果聯系的普遍性。正因為用自然語言表達的因果虛擬句需要我們用與其相符合的人工語言（邏輯語言）進行刻畫，而實質蘊涵等蘊涵類型的前后件并不能恰當地表達這種反事實的因果聯系，于是勃克斯對這些經典蘊涵形式進行了改造，提出了因果蘊涵。也就是說，在反事實條件句中，如果某個事物情況？椎不發生，那么另外的事物情況？追就一定會發生。？椎與？追之間的這種因果聯系決定了前后件之間純粹的充分必要聯系已經不再適合對它形式化和符號化的需要，于是勃克斯找到了因果蘊涵這樣一種新的蘊涵類型。

第二，蘊涵性是因果蘊涵的一般哲學特征。如前所述，蘊涵總是邏輯系統中的蘊涵，從這一意義上說，邏輯系統的區分就在于它所包含的蘊涵詞的區分。因此，因果蘊涵是因果陳述邏輯系統的主要標志。勃克斯以“必然性是分等級的”這一哲學思想為指導，對因果蘊涵以及因果必然性等概念按照強弱進行了等級劃分，這也是他構建因果陳述邏輯的語形結構的基礎，這是蘊涵性所具有的一個哲學表現。另外，因果蘊涵所具有的蘊涵的一般性質，比如前后件的真假對蘊涵式真假的制約情況等，是勃克斯能夠將它與邏輯蘊涵、實質蘊涵進行比較的理論依據。我們對因果蘊涵進行哲學考察，其蘊涵式前后件之間的真假制約關系是很重要的一個方面。通常人們都認為，蘊涵是對實際推理中“條件命題前后件關系”的刻畫或反映，不同的蘊涵詞所刻畫的是條件命題前后件關系的不同側面。其中實質蘊涵就是條件命題前后件之間的真假關系的邏輯抽象。也就是說，與實質蘊涵相比，因果蘊涵能夠運用其蘊涵形式來刻畫反映反事實條件命題前后件之間的真假制約關系，它是這類命題前后件之間真假關系的邏輯抽象。

綜上所述，因果性和蘊涵性是構成因果蘊涵的兩個元素，也是因果蘊涵具有哲學性質的具體表現。在勃克斯的因果陳述邏輯理論中，隨著因果蘊涵的應用性不斷增強，其內在的哲學性也會越來越明顯地體現出來。

（二）因果陳述邏輯的哲學啟示

因果陳述邏輯是勃克斯歸納邏輯思想體系中一個非常重要的部分，為他的歸納邏輯理論指引了正確的方向，而勃克斯的歸納邏輯理論則為因果陳述邏輯系統的發展和深化奠定了堅實的基礎。因此，對勃克斯的因果陳述邏輯理論進行研究，是一件非常有意義的事情，而筆者也從這一研究過程中，得到了一些啟發。主要表現在以下兩個方面：

其一，因果陳述邏輯的提出及發展過程不僅是對歸納問題的合理性進行辯護的一個重要表現，而且是對歸納邏輯所具有的強大的認知功能逐步提高的一個重要反映，同時也說明現代歸納邏輯具有深厚的認識論基礎。早在1951年，勃克斯就已經提出了因果命題邏輯的形式系統，但是當時沒有能夠對這一邏輯系統作出恰當的語義解釋，所以該形式系統僅停留在語形結構方面。后來由于可能世界語義學理論的發展，為勃克斯提供了一種非常有效的解釋工具，從而使他較為成功地解釋了因果陳述邏輯系統。這一成果的意義在于：不會被看成僅僅是真值函項邏輯和古典模態邏輯的人為擴充。由此可以看出，任何理論都是一個發展的過程，因果陳述邏輯也不例外。我們在前面的內容中曾經提到，用于解釋該系統的語義學理論——因果可能世界語義學，從模態邏輯的觀點看，它是因果化的可能世界理論，即使得可能世界語義學增加了因果的性質，這是對它的基本理解；從更深層次的意義上講，它是勃克斯對因果陳述邏輯所具有的科學認知功能的一次挖掘和提高。傳統的歸納推理對因果必然性的證明是不嚴格的，很多是賦予經驗的直觀形式，勃克斯建構因果陳述邏輯的目的就是為了形成一套證明因果必然律的方法，它的最大特點就是因果必然性規律先驗概率的確定，而用來測定因果必然性規律的恰恰是以三種世界類型（邏輯可能世界、因果可能世界和現實世界）為依托的。因此，從這一意義上說，因果可能世界以及“因果必然性”等一系列思想和理論的形成，是因果陳述邏輯對人們的認知能力的一次檢驗，對于探求科學陳述之間的因果聯系，進而對科學理論做出因果可能性的推斷有著重要的作用。

其二，因果陳述邏輯的深層次問題在其哲學方面，具體而言，它表現為因果蘊涵的普遍適用性問題。我們知道，科學中的因果律指的是原因和結果在時間上總是前后相繼的，原因總是在結果之前，結果總是在原因之后。但是，有先后關系的現象之間并不一定都有因果聯系，關鍵在于結果必須與原因之間具有必然的聯系。因此，尋求現象之間的因果聯系是一個十分復雜的過程，涉及到各種各樣的因素，而勃克斯的因果蘊涵不可能涵蓋所有的因果聯系樣式，即它不可能反映如此豐富的因果聯系內容，它只能反映因果聯系中最一般的本質特征，主要表現為因果律。從時間的角度看，因果關系的內在特點是：原因在時間上要先于結果。而勃克斯已經意識到了這一點，于是他構建的因果陳述邏輯是將因果關系的這一時間因素包括在內的，這一點通過他對因果模型的構建就可以看出來。這充分說明勃克斯將因果聯系與一般的條件聯系嚴格地區分開來，定義了因果律、因果傾向句、自然律，并分別對它們進行了形式刻畫，從而豐富了他的歸納邏輯思想，使其歸納邏輯理論向全面化的方向邁出了重要的一步。

三、因果陳述邏輯的哲學認知價值

二十世紀四五十年代以來，人類真正進入科學認知與知識創新的時代，純粹的演繹和簡單的歸納都不再適用于科學創新與技術發現的需要，不再滿足知識快速更新的要求，在這樣的大背景下，廣義歸納邏輯、廣義認知邏輯和廣義模態邏輯迅速地發展起來，并出現了三者交叉的認知發展動向。而歸納邏輯是以歸納推理和歸納方法為基本內容的知識體系，其結論超出了前提所斷定的范圍，因此，從認知方法論的角度看，歸納推理比演繹推理更具有認知趨向與價值，它不僅能幫助人們拓寬自己的認知視野，還能對知識前景進行科學預測，從而在知識創新方面具有巨大的優越性。與古典歸納邏輯所擅長的性質判斷相比，現代歸納邏輯尤其是因果陳述邏輯在知識認知與科學理論創新方面的價值更為突出，主要體現在三個方面：

其一，因果陳述邏輯對于解釋或者預見事實具有重要意義。它可以從理論命題推演出事實命題，或者是解釋已知的事實，或者是預見未知的事實。這種推演的步驟是以公理、定理、假說等作為理論前提，再加上某些初始條件的陳述，逐步推導出一個描述事實的命題。

其二，因果陳述邏輯的核心概念是因果蘊涵。比較重要的邏輯推導關系是從邏輯蘊涵推導因果蘊涵，再從因果蘊涵推導出實質蘊涵。也就是說，這種推導過程