導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇視覺藝術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

現實中普通人的可以眼見的特征很少顯露在這樣的藝術作品中，更不用說需要特意去觀察、感受、體會和創造的視覺之外的感官經驗。由科學發展帶動思想解放的文藝復興運動還是嚴格地描繪著視覺經驗，即使是在理性主義和經驗主義盛行、熱切注視著現世生活經驗的啟蒙運動時期，康德美學中“審美無功利”的觀點也將可見的“美”的對象僅限于視覺觀察到的“合目的”的形式，此外的各種感官感受因為與欲望相關都被予以排除。黑格爾則采取一種變相的，然而實質上卻是與康德無異的審美感官分級論：“藝術的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關。因為嗅覺、味覺、觸覺只涉及單純的物質和它的可直接用感官接觸的性質，例如嗅覺只涉及空氣中飛揚的物質……藝術品應該保持它的實際獨立存在，不能與主體只發生單純的感官關系。”[4（]p48-49）黑格爾還是堅持將與生理欲望聯系緊密的感官排除在審美和藝術作品的表現之外。在東方，中國古代有一個重要的美學范疇與西方審美感官分級論截然不同，那就是“氣”。“氣”在中國古代文化中有著豐富的內涵，它在道家那里指世間萬物的本體和生命；在儒家那里是象征著圣人人格的“浩然之氣”；在藝術家那里則匯聚了上述兩種主要特征而發展成為對藝術作品“氣韻生動”的要求，以及對藝術家自身修養中的高雅精神氣質和高尚品格的培育。“氣”流通于包括五官的身體各處之中，視、味、聽、嗅都通向“氣”。但這一思想并沒有在具體的藝術作品中得到體現，即味覺、聽覺、嗅覺等并沒有被用類似于甲骨文中的表現符號繪于平面上。即使是表現“氣”也是通過其他角度，例如人物畫著重塑造人物的整體精神氣度，山水畫則在意于自然景觀的萬千氣象與作畫者的氣態心胸相對應。

印度藝術因為與宗教有著千絲萬縷的聯系，走上了漫長的象征之路。在佛教藝術中，程式化的象征手法與佛教故事聯系在一起，雖然也有很多繪畫、雕塑作品類似于現在的連環畫，但是，并不見有任何符號暗示除視覺經驗外的其他感官經驗，因為大部分作品都在利用固定的一套暗語（如、蓮花、腳印等）來表現、塑造神秘的佛。即使是正常的視覺經驗也幾乎被忽視或者變相表現，更別說把非視覺感官表現所代表的豐富的人性體驗描繪出來。這樣的藝術所帶來的普通的“人氣”根本就不會也不應該出現在要所有人來參拜的神靈或者佛陀上（中世紀基督教藝術也是如此）。而西亞和北非的阿拉伯地區偏愛繁復華麗的裝飾藝術，各種編織形式的圖案搭配繽紛色彩遍布于他們的建筑上。比起對視覺經驗的復制，他們更加沉迷于自己頭腦中的關于圖案排列組合的設計。顯然，單有故事性的追求并不足以產生現代漫畫中對非視覺感官的表現手法，印度藝術就可以證明。中國古代哲學思想與藝術創作的部分偏差也說明，單有理論的鋪墊，也難以按部就班地將非視覺感官經驗的內容引入藝術中。更何況這樣的結論是建立在主流文化思想與藝術理論、藝術創作之間有著緊密聯系的假設之上，而這兩者間相互影響的關系是很復雜的。追根究底，這也許還是一個類似于在對兒童藝術與原始藝術的研究中追尋藝術起源的問題，要從人類心底隱藏的秘密里找原因。

貢布里希由漫畫引出的對藝術的看法為我們探究這一問題提供了一個有效參考。他在《藝術與錯覺》中說：“所有藝術發現都不是對于相似性的發現，而是對于等效性的發現；這種等效性使我們能按照一個物像去看現實，而且能按照現實去看一個物像。與其說這種等效性的基礎在于成分的相似性，不如說在于對于某些關系所產生的反應的同一性。”[5（]p252）在閱讀漫畫時，包括兒童在內的大部分人都能毫不費力地補充畫面中由非視覺感官表現符號所帶來的信息，從而增進對漫畫中文學性內容的獲取和趣味性的感受。這種“反應的同一性”恰恰說明了“對于某些關系”的“等效性的發現”，即對于把現實中或想象中要表現對象的整體狀態盡可能完善地描繪出來，精雕細琢的模仿與概括生動的漫畫只是兩種可供選擇的不同途徑而已，就表現的“等效性”而言并無高下之分。如要描繪一位發出刺耳大笑的人，可以選擇逼真地再現一位正在大笑的人，然后再在其身旁添上幾位蹙著眉頭的同伴；也可以簡練概括地勾畫出正在笑的人，再將因笑聲而產生的空氣波動用波浪線之類的符號表現出來，這樣看畫的人也能體會出此人笑聲之刺耳。這就是說，對于“等效性”的追求促使我們發明了漫畫藝術中的非視覺感官表現符號。在西方，相對于傳統的視覺藝術而言，漫畫的歷史實在是短了許多。

東方的日本則由于文化環境影響下的藝術不著重追求視覺復制的特質，漫畫的萌芽比西方早了將近四百年。漫畫中豐富、活潑的表現手法直到20世紀才逐漸發展起來。20世紀以來思想流派與藝術研究方法的豐富將藝術從美學的手中一點點解放了出來，也只有將藝術從由柏拉圖、黑格爾、格林伯格等人的“美”的藝術的鉗制下解救出來，我們才有可能打破過去固定的審美感官分級，進而在畫面上自由地描繪一切可以表現的感官經驗。實際上，在現實生活中，我們的審美感受總是多面的，不僅限于視覺的，之所以一直以來沒有將現實審美感受中的豐富經驗帶入藝術創作中，正是因為“在過去世紀里曾使美的圖式維持一體的比例和風格的一些定律……阻礙著過多的生氣進入藝術家的創作之中”[5（]p249）。現代哲學家杜威就主張將我們不同的感官聯合起來，“說明一個共同而完整的故事”。他舉赫德森回憶童年時的情景（“我因色彩、氣味，因品嘗和觸摸而感到欣喜”）為例，說：“由于它沒有受到康德以來某些論述者對嗅、嘗和觸摸所采取的傲慢態度的影響，因而就更值得重視。……在這里，‘顏色、氣味、品嘗和觸摸’并不是孤立的”。[6（]p145-156）20世紀以來，正因為有著一批如杜威一般的學者從各種角度對藝術進行研究，藝術的定義也像漫畫表現手法一樣逐漸豐富起來，藝術的世界也逐漸開闊起來。正如視覺與嗅覺、聽覺等非視覺感官表現手段在漫畫家手中運用自如，藝術也不再如以前一般只被鎖在博物館、美術館和畫廊等場所中，不只局限于再現和表現中，不會只囿于眼睛“靜觀”的審美欣賞中。如今，漫畫可以是藝術，將我們日常生活中消費的物體做成裝置也可以是藝術，人的一種行為也可以是藝術……當什么都可能是藝術時，“你做什么都不再有什么關系……一個方向和另一個方向都好時，方向概念就不再適用了”。

作者：張鈺瑩 單位：南京藝術學院

篇2

二、民族體育的視覺藝術傳播路徑

1．以圖片、繪畫和文字為主的宣傳形式傳播

這種類型的傳播主要是通過與宣傳部門或者是文化機構配合，對大型體育盛會和體育健康活動進行宣傳。其中包括民族體育題材的活動標志、宣傳畫冊和活動口號等，大部分都是利用各類報紙、活動手冊、燈箱路牌和體育場館設施等進行宣傳。圖像的內容有的是以文字為主，有的是以人物為主，有的則是以運動項目為主。圖像上人物形象的塑造健康向上，動作的類型大都是田徑運動項目。此外，像籃球、自行車、足球等普及范圍廣的運動項目在視覺表達上動感強烈，也適合作為宣傳畫。一直以來，奧林匹克運動會在宣傳方面花費時間較多，在歷年的奧運會宣傳畫中也涌現出許多經典的藝術品。

2．以競技比賽、影視劇目、健美表演為主的欣賞形式傳播

這種類型中的圖像都是動態的，且畫面的動感十足，觀賞性很高，視覺沖擊力強，如體育運動中各種類型運動項目的競技。很多運動項目受到人們的追捧，如世界足球杯、NBA籃球賽和奧運會等，除此之外，還有很多類似表演性質的運動項目，如龍舟比賽、舞龍、舞獅子、健美操比賽以及少數民族地區的民族體育運動項目，也是具有觀賞性的。這種類型的民族體育視覺傳播是即時進行的，也有網絡視頻、電視直播和轉播的方式。

3．以3D攝像、高速攝影和科研圖表為主的技術形式傳播

這種類型的傳播是體育科技與研究的成果展示。3D攝像技術將民族體育運動更生動、形象地展現給世人。在很多比賽中，3D影像技術的作用發揮得淋漓盡致，并且已經成為了裁判員們裁判工作的重要組成部分。高速攝影可以記錄人們用肉眼看不到的瞬間動作，便于裁判判斷運動員的成績和名次，如田徑比賽中運動員沖刺的瞬間。這是高速攝影在體育運動中獨有的功能。在學術研究的過程中，圖表的使用會使資料和數據更加直觀地體現出來。設計者可以從藝術的角度，對圖表的字體、色彩、布局和線條等進行精心設計。

4．以體育郵票、紀念品為主的紀念形式傳播

有些民族體育文化是以收藏品和實物的形式進行傳播的，其中最主要的形式就是體育郵票和紀念品。這種形式的傳播具有較強的紀念意義，它會隨著時間的流逝和社會的進步而更具人文價值。體育郵票不但數量大，設計水準也很高，而且使用現代先進的印刷技術，間接地展現出一個國家的體育文化精神面貌。在重大的體育賽事舉辦之前，相關的紀念品也會以各式各樣的視覺形象出現在人們的視野中，有著非凡的意義。

5．以體育廣告為主的創意形式傳播

這種類型的傳播以體育運動為核心內容，將人類的精神和智慧融入其中，使其更具創造性。如，體育廣告主要是以體育活動、體育場館和活動期間發放的宣傳刊物作為宣傳手段、傳播媒體。

6．以體育繪圖為主的教育形式傳播

如今的時代是圖像風靡的時代，越來越多的圖片、視頻被作為現代教學手段應用到體育教學中，豐富了教育教學資源。如，體育項目圖書中的動作分解圖有的是真人圖解，用具體、分解的形體定格動作為學習者提供更多正確的學習內容。

篇3

第一：場景設計方面既要遵循劇情的發展和導演的要求，又要體現合理的藝術性特點。敘事功能，隱喻功能，展現時空關聯，刻畫角色性格、心理，制造情緒氛圍，突出矛盾沖突是藝術場景必須要體現的，同時它的設計也必須是合理的。所以場景設計之前首先要對劇本進行深入的理解，熟知劇本中的背景情況；其次要明確劇本中的環境特征；最后要確定作品的表現風格。畫面的設計，是否運用夸張等手法等都要切實依據劇本的需要，可適當的運用手法使畫面生動來抓住觀眾的眼球。深入理解劇本內容，熟知其歷史情況，對角色性格特征包括造型特點都要重點剖析，并使場景造型風格與人物風格達到高水平的和諧。動畫片《大力士》中再現了古希臘的文化環境，描述了原始森林景觀。其中描繪的花園設計場景就融合了古希臘的造型元素，例如滴水帷幕的多形式的設計，形式感多樣。

第二：動畫場景的藝術風格之所以獨具魅力是造型形式準確和造型手段獨特而形成的。使影片整體形式風格、藝術性的追求得以體現的重要因素是造型形式，尤其是場景的造型形式。動畫背景主要通過美術創作方法完成，其中包括繪畫、噴繪、鏤雕、剪形等。因此主題基調要著眼于整體，在深入分析劇本搜集查看資料之后確定，造型形式要選擇切實符合時代和地域特點的。相比之下日本的影視動畫片受漫畫影響最深刻，同時其收視率和普及率也是極高的。60年代的《鐵臂阿童木》，80年代的《櫻桃丸子》《蠟筆小新》和《機器貓》等，這些作品視覺藝術方面的效果在設計場景和創建角色方面都有顯著的體現，其在造型和色彩處理方式的漫畫式手法的運用，使日本動畫片有了與眾不同的風格。

第三：影視動畫場景藝術風格的多樣來源于造型語言和造型形式的多樣。漫畫風格的場景：如《聰明一休》《蠟筆小新》色彩簡單，以平面效果為主，采用刻畫邊緣輪廓線的方式。實風格的場景：一是一切模擬自然以自然物象為基準，包括造型、比例、色彩，二是光影效果的明暗對比要經過強烈且夸張的處理；三是色彩要表現的真實，細膩。營造濃厚的藝術氛圍，增強視覺的沖擊力，可以通過將豐富的形態真實、自然的刻畫和運用夸張的灰色調來使場景畫面具有更強的層次來實現，這樣也可以使得故事的內容和其中的角色性格特征更突出。三維風格的場景：三維技術像“催化劑”一樣推動著動畫發展，動畫的造型構思方式由平面轉移到空間立體離不開它，它能將空間體積感和縱感很好的展示出來，創造出較為自然、真實的場景效果場，使得視覺效果具有神奇的感覺。所以不考慮時空約束的情況下，其視聽覺語言創造出的時空境界具有超現實的效果。形態、光影和色彩作為造型語言在動畫場景中最為常用。場景中建筑、樹木等想要表現的簡單、整潔可以使用體塊和線條來塑造，如《破壞》，在1992年獲得奧斯卡最佳動畫短篇獎，作品中繪畫性鋼筆素描的場景效果就是使用了非常簡練的線條實現的，藝術意味則是由簡單、樸素的造型和粗獷的筆調使之表現的更突出。

場景也可以營造的復雜一些，如宮崎駿《天空之城》就極大的運用了視覺語言，將“天空之城”的立體幻覺通過神秘奇幻的星空、云霧和火光交織的畫面完美的展現出來，極力渲染影視背景，使得視覺空間感染力極強且神秘，是極好的視覺享受。同時大的場景建立好秩序形式，將空間透視關系處理好是放在第一位的，然后對視覺組織原則做到深入理解且合理運用，促使畫面體現的內容既豐富且有序，同時又是靈活而不死板的。

作者：楊磊 靳明 單位：河北工藝美術職業學院

篇4

二、街頭藝術

街頭藝術是在街頭巷尾展示的一種藝術形式。主要包括街頭涂鴉藝術以及街頭行為藝術。在國外的街頭，有一些藝術愛好者會把自己裝扮成雕像，擺出各種姿勢，在游客的注視下靜靜的站立著，還有的會在地面上創作，而他們所需的只是一盒粉筆和每個人的目光，那些地上的畫作充滿了立體感，給人們一種在視覺上的震撼。這些人的創作往往讓人看不出真或假。街頭藝術是反映了群眾生活的外在表現。街頭藝術主要是以街頭為主要場所，主要以群眾參與為主，年齡不受限制，風格呈多樣化，其作品能帶來一定的影響力。

三、涂鴉藝術的存在價值和圖形語言

隨著社會節奏的加快，人們越來越對枯燥乏味的文字藝術感到厭煩，人們想追求更簡單、醒目的視覺感受，圖形這個時候就發揮自己獨特的優勢，成為傳播信息的重要載體。圖形語言是圖形與色彩的結合，傳達傳播信息。涂鴉隨著時代的發展，被賦予了獨特的視覺語言特征，并且推動了社會的多元發展。目前，涂鴉被應用于眾多設計領域，包括產品設計、包裝設計、廣告設計、服裝設計等等。創新、自由、夸張的特點迎合眾多年輕人的需求。在城市大街小巷中，我們隨處都可以看到涂鴉，這些涂鴉通常是在墻壁上，涂鴉不僅裝扮了城市，也為枯燥的市井馬龍都市節奏增添一抹繽紛的色彩。涂鴉已經成為獨立的藝術圖形語言。涂鴉講究視覺沖擊力，無論從色彩、線條以及造型上都極富有特點，濃重的色彩，粗獷的線條，夸張的造型，這些都是涂鴉藝術的一種獨特的圖形語言。特別是最近在大連流行的一種涂鴉藝術延伸作品—一樹洞畫。沿著正仁街，原本丑陋的樹洞和電線桿現在已變成一道亮麗的風景線，與街邊涂鴉形式不同的是樹洞里的每一幅涂鴉作品都是按照樹洞的形狀和大小量身打造的繪畫內容，這些涂鴉和周圍的景色自然巧妙的融合在一起。樹洞畫里的涂鴉起到了裝飾效果，讓涂鴉藝術來源于生活，最終又回歸到自然。這讓涂鴉藝術又上升到一個新的高度，最原始破壞式畫法受到人們的詬病，人們為此爭論了幾個世紀，一直排斥這種“污染環境”的藝術。但是，現在看來，涂鴉不僅不是一個環境的“破壞者”，反而是個環境的美化師。

篇5

孤獨的女孩和不愛說話的男孩走在了一起，有一天，他們離開了壓抑的城市，前往女孩幼年時居住的鄉下爺爺家。在那里，他們看到了最美麗的星空，湖水和天空都呈現出最美麗的令人平靜的深藍色，深藍色的周圍包裹著一層如霧氣般的黑色，透出一種高貴、典雅和神秘。最后，在女孩的夢境中，男孩化作一頭鯨魚緩緩游出了大海;女孩病愈后，獨自坐在海邊，廣闊無際的蔚藍的海水像是寫滿了遙不可及的思念。從這些作品中，可以看出作者對于藍色的偏愛。幾米有意地鋪設藍色背景，想利用一種統一的基調烘托出故事中人物的情緒氛圍，憂傷、安靜、冰冷、渴望、遙遠———這些感受都是藍色在人類心理容易形成的情感預設。不過幾米似乎也注意到過多使用藍色也會使畫面顯得有些冰冷和壓抑，所以他又在畫面上畫出了暖色調的光源:《月亮忘記了》中，小月亮散發著溫柔的黃光;《微笑的魚》中，魚缸被一層熒熒的綠光包裹著，象征著自然的靈性;《星空》中，星空里閃爍的群星就像是盛開于天際的黃色花朵。這些在冰冷夜空中的點點光源，如同暗夜中的燈塔，為在人生旅途中迷航的人們提供溫暖的依靠。不只是藍色，在幾米筆下，每一種色彩的性格都被充分地調動起來，釋放出自己獨特的情緒。例如《地下鐵》中灰黑色的地鐵空間象征著都市中情感的壓抑與人際的疏離，而在盲女的想象中，單調的地鐵墻壁又被裝扮成了五顏六色的色彩拼接。

幾米似乎在以這樣一種變幻喻指著，現實雖然冷酷，但盲女的內心卻是豐富充盈的。還有在《星空》中，在眾多藍色基調的畫面中，卻有一幅是幾乎占據了整個畫面的火紅色的怪獸，紅色正好表現了女孩當時心中對邪惡的仇恨和伸張正義的熱情。作品集《又寂寞又美好》收集了幾米在病中創作的一些作品，低飽和度的黑、灰、土黃、磚紅是這些畫面的主要色調，這種如銹跡般陳舊的色彩，配合乖戾的形象，營造出一種恐怖鬼厲的氛圍。

相較于人類直接的話語和表情，色彩對于情緒的傳達往往更深入、更耐人尋味，這就是圖畫的語言，它借助于我們長期積累下來的視覺經驗，也凝聚了繪畫者獨具匠心的感知與創造。

情緒的形象表達

如果有人想要數清幾米筆下的人物形象(含擬人化形象)，那一定需要付出極大的耐心。因為在他的繪本中，除了少數的幾個長篇故事的主人公曾貫穿于整部繪本作品中，大部分的角色都是根據情境隨機出現的。這些人物多為單幅作品中的角色，他們存在的目的并不是為了完成敘事，而是單純地作為作者表達某種情感的載體，因此他們的形象總是依據情境的需要而富于百般變化。例如，在《幸福的原則》中，幾米就用一只小豬和一只棕熊表現了一種不求名利的安逸的幸福感。(見圖1)他在文字中寫道:“他們說我笨，嗯，他們也一直這么笑我。他們說我懶，嗯，他們也常常這么侮辱我。他們還說我一輩子沒出息。嗯，這樣的話我也聽多了。他們永遠無法體會，笨、懶、沒出息，對我們人生的幸福有多么重要……”一對“懶豬”和“笨熊”的對話恰好詮釋出了某種容易被我們忽視的幸福觀，而且懶和笨也很符合我們對豬和熊的印象，如果換做其他的任何形象，恐怕都不如這一對來的生動貼切。像這樣隨情境而出現的人物形象在幾米繪本中比比皆是。讀者通過文字和圖畫了解到此時此刻人物的情感和思緒，也會聯想起那些曾經在腦海中閃過的念頭，他們自身便被置換在了畫面的情境中，成為了新的情緒載體。所以，閱讀幾米的單幅作品，總是會被帶入到變幻的情境中，跟隨他去完成一次又一次短暫而又富有意味的情緒體驗。而在幾米長篇作品中，主要人物雖是被固定下來的，并承擔一定敘事功能，但并不像其他敘事類作品中那樣習慣性鋪陳介紹，他們往往一出現便已處在某種情緒之中。總之，傳達情緒一直是幾米設置形象的主要目的。

不僅如此，在幾米作品中，畫面的背景也是由一些形象組成的，比如幾米經常會畫到的樹木、樓房、門、窗等等。當人物形象被帶入到這樣的背景中，便和背景產生了呼應。如何處理這些形象的空間關系是畫面構圖中最重要的成分，因此為了達到更加突出的視覺效果和更強烈的心靈回應，幾米有時會采用一些超現實的表現方式。

大與小的對比在幾米的構圖中曾多次出現。在處理都市題材的作品時，幾米經常會將城市的樓群放入畫面中，而讓人物顯得分外渺小。這種遠景式的畫法尤其能突顯人類在都市中脆弱無助的情緒。相反，當幾米將畫筆伸向那些被給予了依托感的小物件時，他又會將一些本來很小的東西數十倍放大，比如圖2中《森林的秘密》中的毛毛兔，圖3《星空》中的貓，圖4《地下鐵》中的騎兵玩偶等等。這些在現實中看起來比人類還要弱小許多的形象幾乎被放大到占據絕大部分的畫面，而人物卻依然是小而瘦弱地呆在它們旁邊。

這種大與小的對比完全是心理意義上的，而非真實的比例，它們的龐大源自于它們在人物心中所占據的分量，以及它們提供給人物的強有力的依靠感。當這樣的畫面呈現出來的時候，幾乎不需要多余的文字贅述，所傳達的情感便已一目了然。此外，人物所處位置的高低差異也能表達出不同的情緒體驗。這里所說的高低不是形象在畫面中的絕對位置，而是在畫面所顯示的空間中形象所處的相對位置，比如樓房的底部、樹的頂端等等。根據我們日常的感覺經驗，低處往往容易給人一種心理上的壓迫感，而高處則讓人感到刺激和開闊。在《地下鐵》的第一幅畫面中(見圖5)，盲女就是站在樓群底部的地下鐵入口，她的身后是高樓林立的街道和僅存一線的天空，高樓上窄小密集的窗口就像是無數雙眼睛目不轉睛地窺視著街道上的行人，人物則是小小的佇立在水泥色的圍墻邊上，由此高聳入云的建筑物和瘦弱的盲女形成鮮明的對比，讓人感到一種莫名的壓抑。

在《月亮忘記了》中，一開始，男孩也是在畫面所展現的空間的底部，而在男孩帶小月亮外出的夜晚，他們所到的地方無不是物體的高處，比如樓房的鋼架、大樹的枝頭、卡車的集裝箱車頂以及橋梁的頂端等等，男孩站在這些地方將小月亮高高拋起，他們的背后是一片藍黑色的夜空，這種與天空的接近帶給人一種飛翔般的刺激與渴望，曾經積聚的壓抑之情頓時變得豁然開朗。(見下頁圖6、圖7、圖8)《星空》中也有類似的畫面出現，男孩和女孩乘火車前往鄉下，他們在火車的車頂迎風而立，象征著他們逃離出城市后放松、自由的心情。(見下頁圖9)這種畫面空間位置所帶來的視覺感受和我們日常的情緒體驗是一致的，因而當它們出現在畫面中時，特別能激發起讀者的心靈回應。

篇6

其次，數字化視覺藝術設計可以使人們產生感官的愉悅。任何虛擬形象經過視覺設計都會表現出不盡相同的性格，從而使人們感受到形象的可笑、荒誕、神奇等特點，這在一定程度上會令受眾與動畫形象產生共鳴，從而對人視覺感官有不同程度的刺激感和愉悅感。

再次，數字化視覺藝術設計通過對現實形象的模仿和加工，塑造成虛擬的形象，從而為人們提供一種虛擬造型、真實視覺的審美形式。通過互聯網技術，視覺藝術給人一種自然與虛擬的真實感受，從而產生一種朦朧的感官愉悅。

最后，視覺藝術設計形成的動畫之美。動畫設計是經過眾多的畫面通過網絡技術處理組合而成，從而給人們帶去了更多的視覺感受，動畫的形成，更使受眾感受到多媒體融合的魅力，而將藝術融為一體的動畫設計具有形成之美，從審美價值角度來講，這是一種獨特的審美價值。

2數字化視覺藝術設計工程的美學研究

首先，數字化視覺藝術設計工程具有審美觀。新時代條件下，人們的審美觀念、價值取向等都發生了較大的改變。因此，視覺藝術設計也發生了重大改變。近年來，藝術設計師受到經濟利益等眾多因素的影響，導致設計作品不盡如人意，正因為如此，受眾更應該提升自身的審美觀，對審美提出更高的要求，從而促進設計師更好地對作品進行改善，滿足受眾的需求。數字化的視覺藝術設計一定要具備兩個特點：其一是民族性。其二是現代性。只有具備這兩個特性，才能更大程度的保證視覺藝術的審美價值充分發揮。其次，數字化視覺藝術設計工程的發展應結合設計批評，從而促進視覺藝術設計更好發展。第一，受眾對視覺藝術設計進行審美時，應運用哲學的觀點對其設計做出正確評價，從而為設計師的設計提供合理的意見和建議。設計審美是一種感性活動，而設計批評與之相反，是理性活動，但是感性的審美可以沒有理性的批評，可是批評是一定要經過審美階段方能實現。第二，設計批評應具有藝術感知性，對視覺藝術的欣賞和批評既要做出冷靜理智的思考，又要結合強烈的審美情感，從而使受眾獲得更好的審美體驗。

篇7

二、攝影中的美感表現語言

自攝影術誕生之日起，攝影就具備了它技術上的基本技巧，即對客觀事物的復制功能。但這種復制并不是簡單的對事物的復原，它具有更豐富的外延和深遠的內涵。這也是使眾多藝術家和理論家為攝影而癡迷的重要原因。從造型語言角度講，攝影藝術主要通過光線、影調、色調、線條和拍攝角度等構成自己的造型語言。從表現內容來講，攝影的被攝對象是客觀的存在物，或是對客觀存在的再現、再造和加工。以尋求真實的美，瞬間的美。創作者和欣賞者都希望在其中尋求美，體驗審美的愉悅。這種美即包含了形式的美，也包括內容的美。

1.現當代攝影中的美感表現語言

第一次世界大戰結束以后，于1918—1959之間出現抽象攝影和“超現實主義攝影”，被稱為現代攝影。伴隨著科技的發展攝影器材和技術也是日新月異，電子全自動照相機、數碼照相機相繼問世，開創了數字視像時代。經濟基礎決定上層建筑，在當代社會人們的意識形態與現實生活必然會出現糾纏、碰撞、磨察。有些陷入了認識危機之中表現為滯后、不解、困惑、反感等；有些則積極奮然反思，適應時代潮流，去尋求新的人生觀、價值觀和審美觀。這兩種思潮也將當代藝術家推向了探索自已新的思想情感，反映和表達的新的方式。從攝影的基本風格來看即表現為在紀實攝影和藝術攝影的進一步發展，超現實主義攝影也應運誕生。

篇8

二、視覺藝術形象設計視覺獨創性原則

視覺藝術形象的獨創性是指形象的視覺特征和視覺感受是獨一無二的，形象的造型風格、基本色彩、聲音、形態動作、性格特征都必須有區別于其他任何形象，形成自身獨特的韻味。視覺藝術形象設計時，通常要根據設計的主題分析其主題元素中區別于其他任何形式的本質特征，提取表現本質特征的視覺元素確定形象的原型及形象本體視像特征。真正具有獨特性、生活氣息的角色，是由這個角色典型的視覺元素與形象的表意特性決定。典型的視覺元素構成了形象的獨特表征形態，它既有符號性的直觀描述，也具有典型的寓意內涵；既有藝術視覺傳達的視覺特征，也有符合情景的時空結構。視覺藝術形象典型視覺元素的提取必須必須依靠視覺現象的條件，不同立場提取的獨特元素有所不同，如傳達對象的質、量、形、時空和環境的關系等等。典型的視覺元素的提取與視覺感知之間的關系是不可分離的。形象的獨特視覺元素的產生于也與當時的社會風潮密不可分，如在20世紀30年代，美國流行皮膚白皙，眼睛大大的女孩，于是迪斯尼創造了白雪公主。迪斯尼賦予了這個童話人物真正的生命和近乎完美的形象。它的皮膚潔白如雪、雙眼明亮動人、紅紅的嘴唇、烏黑的頭發、這些都是這個時代美麗的符號。直到21世紀的今天，白雪公主仍然是全世界觀眾心中永遠不老的青春偶像。1950年隨著《飛瀑怒潮（Niagara）》的上演，瑪麗蓮.夢露式的金發美女形象成為那時的流行元素，這自然變成了迪斯尼50年代角色形象的標準。1950年的灰姑娘，1951年的愛麗絲，以及1953年的《小飛俠》中的角色形象等等無一不是金色長發。韓國設計的視覺藝術形象PuppyRed選取了動物典型視覺特征包括顏色、形態等作為設計的參考，成功俘獲了大量的女性。

三、視覺藝術形象設計視覺性格氣質塑造原則

視覺藝術形象設計時必須考慮擬人化的賦予形象“生命特征”，只有當視覺藝術形象具有了“生命特征”，形象才會具有藝術感染力、強大的傳播效應和與大眾的溝通能力。而無論人或擬人動物最能被人們感受和吸引的生命特征是他們的性格和氣質。性格和氣質是塑造他們自身獨特內在特征的重要因素。因此，視覺藝術形象的性格和氣質的塑造將是形象推廣和應用的關鍵因素。個性鮮明、氣質出眾的形象將會得到更多受眾的認可和喜愛。

1.視覺藝術形象的性格塑造

通常性格是指表現在人物對周圍世界的態度和相應的行為方式中的比較穩定的、具有核心意義的個性心理特征，是一種與社會相關最密切的人格特征，是內化于人物外表和言行中的內在生命特征，現實生活中人物的性格主要體現在對自己、對別人、對事物的態度和所采取的言行中。現實中的人物眾多，千千萬萬中的人物性格都不盡相同，這里我們可以列舉一些典型的性格特征如：活潑開朗、溫文爾雅、重情重義、樂天達觀、成熟穩重、幼稚調皮、郁郁寡歡、正義正直、疑神疑鬼、多愁善感、豪放不羈、老實巴交、圓滑老練、脾氣暴躁等等。人物的性格特征是多方面的，可能在情感方面他多愁善感；在行為處事方面他重情重義；也可能在言行舉止方面豪放不羈。視覺藝術形象在設計時首先應該模擬人物的性格特征結合形象設計主題與應用領域和相關人員溝通設定形象的性格總特征，對形象的性格進行精準的定位，再通過與設計主題相關人員溝通確定如何有效的使用視覺表現手段塑造形象的性格。視覺藝術形象性格塑造主要通過形象的面部形象表情、形象的外表、形象的聲音語言、動畫中的故事情節、動畫形象的言行等等來表現。面部形象表情是反應性格的最直觀的視覺方式，不同的眼神、不同的五官和面部會給人不同的性格感受。在現實生活中人們往往第一時間體會到的是人物面部形象表情帶來的視覺感受，不同的面部形象往往是人物性格判讀的第一要素，也就是人們常說的察言觀色，因此，在形象性格設計塑造時首先對形象的五官、面部特征及常用的表情進行精確的設定。形象的外表主要是形象的衣著、配飾、靜態動作等，衣著及配飾也會從另一個側面反應人物的性格，夸張色彩與造型的服飾和張揚的靜態動作常常給人活潑開朗、豪放不羈、古靈精怪、追求刺激等性格特征，中性色彩、傳統正規的服飾和內斂的靜態行為詮釋著溫文爾雅、成熟穩重、小心謹慎和務實實際的性格特質。動畫是塑造視覺藝術形象個性特征最為全面的視覺表現手段，形象的性格可以通過動畫的故事情節、聲音語言和動作行為全方位塑造。

篇9

尤其是60年代末70年代初，當電子媒體與計算機科技開始普及之時，媒體深深影響我們對世界的認知，人們視野變寬了，世界變小了。當時，藝術、科技與科學間的關系常受爭議。藝術與科技運動吸引許多藝術家、科學家、工程師以及業者參與，意圖發展出跨領域的合作架構，然而時至今日，這種系統化的合作模式，仍然只是一個理想。因為科技、藝術都是文化有機整體的一部分，原本就不容分割。

運用科技的視覺藝術，一個明顯的議題便是科技帶來的藝術品復制性與真實性的問題，一切展演都只是以復制品呈現，要觀賞者破除原有的觀賞習慣，在傳統上的藝術價值包含了獨創性、唯一性、與真實性，都將被重新思考。

數字化科技成熟后，講求光與速度，去物質化的虛擬影像透過媒體四處傳播，復制已經不再是模仿、替代真實或是真實的幻覺，數字世界已然成為另外一種真實。因為影像可被轉換為數字語言，可被任意操弄，因而影像成為一種信息，于是藝術行為也大大不同于前，藝術家在龐雜的影像信息中，選擇、過濾、重新組裝，不只是利用技術來解決視覺問題，開發新的視覺經驗，更利用新媒體去呈現人們生活中的種種困境，作品意義的產生存在于事件的脈絡還有與觀賞者的互動中。觀賞者從最早的被

動接受，到目前已然成為參與者，甚而是展演內容的提供者。以往視覺藝術的形式，可大分為平面的繪畫與立體的雕刻，而影像的領域今后將與前述二者并列為視覺藝術的重要形式之一。未來隨著計算機圖像處理，多媒體、高畫質等新媒體技術的高度發展，傳統的錄像技術也將面臨新的整合。

十九世紀八十年代以后高科技產品發展迅速，計算機、雷射光線、傳真機、復印機、衛星傳播等。這些尖端科學技術，都成為創造想象和架構的創作工具，這些新的媒介能仿真真實世界，也能創造出幻想境界中的奇景。高科技藝術是十九世紀八十年代以后，興起于美國的新藝術。它是泛指以運用高科技創造的現代美術作品，諸如計算機藝術、雷射光藝術等作品，在美學領域中帶來明顯意義，結合了人類智能和科技產生的大量新穎技巧。潛藏在這種深具潛力的新視覺技巧下，有一個更深入的意義：在高科技的輔助下，視野更加瞭闊，并為藝術創作，提供了新的美學向度，跳躍連結代替線性思考，多向度空間取代繪畫透視，前所未有互動。

尤其是，自從計算機出現以后，因為可以儲存、修改，容易重新繪制及復制，所有有關繪畫的行為起了很大的改變。1952年美國的BenF.Laposky利用計算機做出一個抽象的圖像，1956年才開始能創作出彩色的電子影像，1960年德國K.Alsleben及W.Fetter發表最早的計算機繪圖作品，直至1994年網際網絡開始盛行，四、五十年間，人們對于空間的思考模式隨之改變，我們離開了復雜而趨向一個快速溝通、大綱式了解的理想。我們不再需要畫一堆很復雜輔助線去處理放置一個三維物體于二維平面上的問題，計算機影像幫我們解決了這些問題。因此，藝術家已把興趣放在如何避免復雜的建構，因為人們想象的空間已經改變，波浪的、擁擠的西方繪畫已被純粹的、無限空間的現代繪畫所取代。

計算機對現代藝術造成的沖擊及影響之巨，超乎想象。計算機一般被認為是一個空間可視化的簡單輔助工具，但它不只是一件工具，一種媒體和材料，更重要的是一種新的美學方向，新的再現可能。多數計算機藝術的創作者，深信雖然計算機本來不是為藝術創作的理由而發明，但它會持續發展出特有的本質，繼續為藝術家提供最好的工作伙伴。

通常，計算機比傳統鉛筆的方式更簡單、便宜、快速地生產，計算機讓藝術家與音樂創作者更快速的生產，這也就是我為什們稱之為“罐頭藝術”的原因，然后，計算機也可提供一種藝術替代品更快速的方法，這也是我為什么稱其為“麥當勞藝術”。當然，計算機藝術有它的隱憂。雖然計算機為藝術帶來發展的新契機，卻也有不少令人不安的地方。

第一：由于計算機也是科技的產物，自然有現代和傳統的沖突，如何把過去的傳統藝術，配合新的計算機媒材，加以融合表現出來，呈現附合時代的新風貌而被接受，是值的深思的問題。因為全世界都是用相同的軟件和設備，如果一窩蜂的跟著主流，則藝術創作則會劃地自限，而顯露大量復制和類似的膚淺平面感，失去藝術的美感和深度。第二：如同前面提到的，工具的方便，卻造成個人風格的喪失，并且

失去敏銳度，因為一旦創作者習于依賴計算機的修改功能，創作的動力則漸漸退去，例如：慣用PHOTOSHOP的攝影者很可能因此，不在意拍照的決定性時刻，因為可以透過計算機仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，卻失去藝術價值了。

第三：即是計算機藝術雖然有決然不同于過去的表現方式和媒體，但本質上，仍脫離不了過去模仿、拼貼等創作風格，如何走出過去的藝術觀念，找到屬于計算機藝術的觀念、想法和創作空間，將會是影響他是否能自成一派的重要關鍵，而非只是為藝術帶來新的表現法。身處一個新世紀的黎明階段，審視當今現代藝術的表現形式，千變萬化、無奇不有，可說是前所未有的新美學創作年代，傳統的美學概念及體系，起了一些新的轉機及變化，屬于二十一世紀的新視覺美學體系，以包含瞬息萬變的新美學思潮，是亟待建立的。

科技幫人類突破了心靈的藩籬，也改變了人們思考與創造的方式，但相對的，科技高度發展也帶來了一些危險與不安，因為人們幾乎忘了所處的地球仍然有其極限性，而藝術心靈的可貴其實是在于透過限制的穿孔，呈現出無窮的創造力。藝術的價值不在藝術品本身，而是藝術的哲思，有非常多科技藝術家同時也是大自然的愛好者，不管用的是高科技或低科技，來自生活的智能與大自然的啟發，才是藝術創作最好的素材。不論世界如何轉變，也只有藝術家意志延伸的作品，才算是“高感度”的創作，也才有美學上的價值。

【參考文獻】：

[1].張恬君.從藝術觀點看科技與人文的對話.藝術觀點[J].第四期,2000

[2].郭茂來.視覺藝術概論[M].人民美術出版社.2000.7

篇10

藝術活動反應時代的現象，且在各種意義上，藝術與時代革新或改造的根本精神，有著密切的關系。在藝術創作的過程中，感情的自發形成占了大部分，但在有些狀態下理性的計劃性成分亦占有相當的比例，尤其在新媒體、新美學觀念、新素材及新的科學技術高度發展的今天，以理性為訴求的創作靈感，已占有絕對的重要性及審美價值。

科技的革新，從計算機、網絡到虛擬現實，在藝術創作上產生極大的變化，具有實驗精神的先驅藝術家們熱衷于新媒體與材料與新藝術形式的探求，從十九世紀末到今天，其中發生了難以計數的藝術運動，一部新媒體藝術史，幾乎就是一部近代科技史，而我們仍然活在其中，變化日新月異，很難去歸納風格，或下任何定論。到目前為止，網絡藝術、包括虛擬實境的交互式裝置，似乎是互動藝術的主流。科學的發明與發現，大量地運用在改善人類生活上，不過是近五十年的事，卻帶給人類前所未有的便捷與刺激。改變的不僅是物質的層面，在精神上的意義也相當深遠。

尤其是60年代末70年代初，當電子媒體與計算機科技開始普及之時，媒體深深影響我們對世界的認知，人們視野變寬了，世界變小了。當時，藝術、科技與科學間的關系常受爭議。藝術與科技運動吸引許多藝術家、科學家、工程師以及業者參與，意圖發展出跨領域的合作架構，然而時至今日，這種系統化的合作模式，仍然只是一個理想。因為科技、藝術都是文化有機整體的一部分，原本就不容分割。

運用科技的視覺藝術，一個明顯的議題便是科技帶來的藝術品復制性與真實性的問題，一切展演都只是以復制品呈現，要觀賞者破除原有的觀賞習慣，在傳統上的藝術價值包含了獨創性、唯一性、與真實性，都將被重新思考。

數字化科技成熟后，講求光與速度，去物質化的虛擬影像透過媒體四處傳播，復制已經不再是模仿、替代真實或是真實的幻覺，數字世界已然成為另外一種真實。因為影像可被轉換為數字語言，可被任意操弄，因而影像成為一種信息，于是藝術行為也大大不同于前，藝術家在龐雜的影像信息中，選擇、過濾、重新組裝，不只是利用技術來解決視覺問題，開發新的視覺經驗，更利用新媒體去呈現人們生活中的種種困境，作品意義的產生存在于事件的脈絡還有與觀賞者的互動中。觀賞者從最早的被動接受，到目前已然成為參與者，甚而是展演內容的提供者。以往視覺藝術的形式，可大分為平面的繪畫與立體的雕刻，而影像的領域今后將與前述二者并列為視覺藝術的重要形式之一。未來隨著計算機圖像處理，多媒體、高畫質等新媒體技術的高度發展，傳統的錄像技術也將面臨新的整合。

十九世紀八十年代以后高科技產品發展迅速，計算機、雷射光線、傳真機、復印機、衛星傳播等。這些尖端科學技術，都成為創造想象和架構的創作工具，這些新的媒介能仿真真實世界，也能創造出幻想境界中的奇景。高科技藝術是十九世紀八十年代以后，興起于美國的新藝術。它是泛指以運用高科技創造的現代美術作品，諸如計算機藝術、雷射光藝術等作品，在美學領域中帶來明顯意義，結合了人類智能和科技產生的大量新穎技巧。潛藏在這種深具潛力的新視覺技巧下，有一個更深入的意義：在高科技的輔助下，視野更加瞭闊，并為藝術創作，提供了新的美學向度，跳躍連結代替線性思考，多向度空間取代繪畫透視，前所未有互動。

尤其是，自從計算機出現以后，因為可以儲存、修改，容易重新繪制及復制，所有有關繪畫的行為起了很大的改變。1952年美國的BenF.Laposky利用計算機做出一個抽象的圖像，1956年才開始能創作出彩色的電子影像，1960年德國K.Alsleben及W.Fetter發表最早的計算機繪圖作品，直至1994年網際網絡開始盛行，四、五十年間，人們對于空間的思考模式隨之改變，我們離開了復雜而趨向一個快速溝通、大綱式了解的理想。我們不再需要畫一堆很復雜輔助線去處理放置一個三維物體于二維平面上的問題，計算機影像幫我們解決了這些問題。因此，藝術家已把興趣放在如何避免復雜的建構，因為人們想象的空間已經改變，波浪的、擁擠的西方繪畫已被純粹的、無限空間的現代繪畫所取代。

計算機對現代藝術造成的沖擊及影響之巨，超乎想象。計算機一般被認為是一個空間可視化的簡單輔助工具，但它不只是一件工具，一種媒體和材料，更重要的是一種新的美學方向，新的再現可能。多數計算機藝術的創作者，深信雖然計算機本來不是為藝術創作的理由而發明，但它會持續發展出特有的本質，繼續為藝術家提供最好的工作伙伴。

通常，計算機比傳統鉛筆的方式更簡單、便宜、快速地生產，計算機讓藝術家與音樂創作者更快速的生產，這也就是我為什們稱之為“罐頭藝術”的原因，然后，計算機也可提供一種藝術替代品更快速的方法，這也是我為什么稱其為“麥當勞藝術”。當然，計算機藝術有它的隱憂。雖然計算機為藝術帶來發展的新契機，卻也有不少令人不安的地方。

第一：由于計算機也是科技的產物，自然有現代和傳統的沖突，如何把過去的傳統藝術，配合新的計算機媒材，加以融合表現出來，呈現附合時代的新風貌而被接受，是值的深思的問題。因為全世界都是用相同的軟件和設備，如果一窩蜂的跟著主流，則藝術創作則會劃地自限，而顯露大量復制和類似的膚淺平面感，失去藝術的美感和深度。

第二：如同前面提到的，工具的方便，卻造成個人風格的喪失，并且失去敏銳度，因為一旦創作者習于依賴計算機的修改功能，創作的動力則漸漸退去。例如：慣用PHOTOSHOP的攝影者很可能因此，不在意拍照的決定性時刻，因為可以透過計算機仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，卻失去藝術價值了。

第三：即是計算機藝術雖然有決然不同于過去的表現方式和媒體，但本質上，仍脫離不了過去模仿、拼貼等創作風格，如何走出過去的藝術觀念，找到屬于計算機藝術的觀念、想法和創作空間，將會是影響他是否能自成一派的重要關鍵，而非只是為藝術帶來新的表現法。身處一個新世紀的黎明階段，審視當今現代藝術的表現形式，千變萬化、無奇不有，可說是前所未有的新美學創作年代，傳統的美學概念及體系，起了一些新的轉機及變化，屬于二十一世紀的新視覺美學體系，以包含瞬息萬變的新美學思潮，是亟待建立的。

科技幫人類突破了心靈的藩籬，也改變了人們思考與創造的方式，但相對的，科技高度發展也帶來了一些危險與不安，因為人們幾乎忘了所處的地球仍然有其極限性，而藝術心靈的可貴其實是在于透過限制的穿孔，呈現出無窮的創造力。藝術的價值不在藝術品本身，而是藝術的哲思，有非常多科技藝術家同時也是大自然的愛好者，不管用的是高科技或低科技，來自生活的智能與大自然的啟發，才是藝術創作最好的素材。不論世界如何轉變，也只有藝術家意志延伸的作品，才算是“高感度”的創作，也才有美學上的價值。超級秘書網：

【參考文獻】：