導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇西方藝術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

在中國由于封建和古老的神學影響下，使得畫面不能出現任何反抗的情緒體現，更加注重對美學形體的概念的描繪。情調黯然，強調用真實的環境描寫來體現自身情感，大多都是封建神學的描寫，所以缺乏真實性和科學性。對于這一點我們要清楚認識到，不能再用以前的眼光來看待繪畫藝術的特質，要用一種發展的眼光去對待新事物，是中方的繪畫藝術能夠上到一個更新的層次中。視覺感官使我們觀察事物的唯一途徑也是最直接最明確的方式。我們都是需要用眼睛去觀察事物的，用筆畫出來的也是如此，都需要用眼睛去觀察只有這樣我們才會有審美情趣。由于社會環境的不同，地理位置的不同，所以造就的審美感官也就不同，中方和西方在觀察事物方面是存在差異的，這也就造成了二者在繪畫藝術方面存在不同的表達方式。所以我們要，兼容并蓄的對待繪畫藝術的特質。

二、中西方繪畫藝術形態的差異

篇2

1.歌劇藝術與歌劇聲樂的內容美作為一種綜合性的藝術，西方歌劇藝術的內容美主要表現為歌劇中的主題美、情節美、人物形象美等等。其中歌劇中的人物形象美是歌劇藝術美的最重要的呈現方式，西方歌劇中的聲樂藝術在一定程度上對西方歌劇藝術的內容美有相當的影響。這是因為，歌劇是由聲樂演唱來表演的，而聲樂演唱中的演唱者借助歌詞能夠表達歌劇作品所蘊含的思想感情，演繹歌劇中人物角色的特定形象，從而呈現歌劇藝術的內容美。判斷一部歌劇是否優秀的重要標準便是這部歌劇能否展現出歌劇中人物角色的豐富情感，能否刻畫出歌劇中人物角色的復雜形象。比如，在法國著名作曲家比才的最后一部歌劇《卡門》中，極力塑造出一個集率真、熱情、殘忍、放蕩、潑辣等多種性格于一身的吉普賽女郎的形象，通過刻畫復雜的人物形象和展現主人公的愛情由開始到毀滅的結局，作曲家為我們展現出一種悲劇的美。而歌劇中的聲樂藝術對這種悲劇美的展現也發揮著重要的作用。《卡門》中的音樂旋律較為緊湊，人物性格的刻畫也極為細膩逼真，這就使得作品中出現了很多部分，進而為表現人物形象的多重性和作品結局未知的悲劇性埋下了伏筆。并且，歌劇中的和聲的音域也較為寬廣，在一定程度上也能暗示出主人公卡門緊張、激動的悲劇情境。

2.歌劇藝術與歌劇聲樂的形式美與西方歌劇藝術的內容美相對應，西方歌劇藝術的形式美也體現在許多方面。從西方歌劇聲樂題材的視角來看，西方歌劇藝術與歌劇聲樂的形式美主要體現在詠嘆調與宣敘調在歌劇中的戲劇。首先，詠嘆調在西方歌劇藝術與歌劇聲樂中具有抒情性與沖突性的功能。西方藝術界判斷一部歌劇是否成功的標志之一便是這部歌劇中的詠嘆調能否給藝術欣賞者留下深刻的感情共鳴。在西方歌劇中，詠嘆調能夠很好地調動藝術表演者的演唱性格，并且能以動人的音樂旋律帶給觀賞者深層次的感情共鳴，這就使得詠嘆調自然而然地具備了戲劇中的抒情。除了抒情，詠嘆調在西方歌劇藝術中還具備戲劇的沖突。這種沖突性主要表現在：詠嘆調在歌劇中具有促進歌劇的情節發展與展開戲劇沖突的功能。比如，在西方古典歌劇《茶花女》第一幕的詠嘆調便突出體現了這一功能。當薇奧列塔受到阿爾弗萊德的愛慕時，她心中對愛情既渴望又擔心的矛盾心理便是通過其中的詠嘆調揭示出來的。其次，宣敘調在西方歌劇藝術與歌劇聲樂中具有敘事。以吟誦性的旋律展開歌劇的敘事，介紹歌劇的故事情節是宣敘調在西方歌劇中具備敘事的集中體現。此外，宣敘調的敘事與詠嘆調的沖突也是相互聯系的，宣敘調的敘事為詠嘆調的沖突作鋪墊，詠嘆調的沖突在一定程度上也促進了宣敘調的敘事的發揮。

3.歌劇藝術與歌劇聲樂的風格美西方歌劇藝術的綜合美不僅體現在其內容美與形式美方面，也更體現在其風格美的層面。西方歌劇藝術與歌劇聲樂的風格美主要表現在以下兩個方面。從宏觀上來講，不同時代的歌劇演唱藝術對應著不同的審美風格，這就在總體上構成了西方歌劇藝術多樣化的風格美。從17世紀初剛剛起步的歌劇藝術到18世紀下半葉由音樂家發起的歌劇改革，再到19世紀文藝思潮影響下的多種西方歌劇聲樂流派，西方歌劇藝術與歌劇聲樂的審美風格發生了一系列的變化，呈現出了多樣化的藝術特色，而這也正是西方歌劇藝術至今仍然具備別樣魅力的根本因素。從微觀上講，同其它藝術形式相類似，西方歌劇的演唱是一種二度創作的過程，歌劇演唱者不同的教育環境、不同的個人氣質、不同的演唱風格、不同的審美解讀都會對同一部歌劇作品做出不同的演繹，這就在客觀上造成了不同的歌劇作品經過不同的演唱者表演會有不同的審美風格，而這就從演唱者個體上集中體現了西方歌劇多樣化的風格美。

二、西方歌劇聲樂藝術的審美思維與心理建構

歌劇聲樂藝術的審美本質上還是對音樂的審美，對于音樂的審美需要充分調動審美主體的審美思維，激發審美主體自身的審美想象，建立審美主體的審美心理。

1.西方歌劇聲樂藝術的審美思維藝術在不斷地發展過程中吸收各個時期的優秀文化成果，經過時間的沉淀和實踐的檢驗，使得藝術具有極為豐富的審美價值。隨著社會的發展，人們對藝術的理論探究也日益深化，人們的審美思維也對于音樂的審美批評可以更好的指導音樂實踐活動。具體來說，人們的審美思維主要有以下幾點：首先，審美主體對歌劇音樂感覺的審美。音樂感覺作為一種特殊的音樂審美能力，在歌劇審美鑒賞的過程中具有十分重要的作用。具體到西方歌劇聲樂藝術領域，聲樂所傳達的情感是非常豐富的，如果審美主體沒有對音樂的審美感知能力，就不能體驗到歌劇藝術所傳達的深厚內涵和獨有的魅力。歌劇藝術屬于高雅藝術，音樂感覺的美感跟審美主體的藝術修養息息相關。所以，對歌劇聲樂藝術審美思維的養成可以使審美主體獲得良好的審美教育，從而更好地指導審美實踐。其次，是聲音審美。聲音的美感主要是歌劇藝術演唱者的聲音情感內涵，對于歌劇聲樂藝術來說，聲音是其重要的組成部分。演唱者將自己對作品的情感灌注進藝術當中，以自己的審美體驗去指導藝術實踐，這樣歌劇藝術就有了鮮活的表現力。表現在藝術形式上就是演唱者的音色，演唱者只有認真把聲音音色的美感和自身的審美體驗結合起來，才能讓聲音具有藝術感染力，才能將歌劇藝術的獨特魅力完美地表現出來。最后，審美主體對歌劇聲樂的情感審美。當代西方歌劇中聲樂藝術的美感主要在于聲樂藝術的創造者、演奏者，以及欣賞者的真實情感體驗。只有將聲音的美感與參與主體情感的審美相結合才能將歌劇藝術的美感完美地表現出來。

2.西方歌劇聲樂藝術審美心理建構在當代西方歌劇聲樂藝術審美心理建構中最主要最基礎的就是審美感知的培養，而審美感知又包含審美感知活動與審美感知能力兩個方面。但是并不是說二者之間是孤立存在的，因為只重審美感知能力而忽略審美感知活動就不能發現審美客體美感的存在；同樣，如果一味的追求審美感知活動卻不具有審美感知能力，也不能獲得美的享受。因此要想充分獲得歌劇藝術的審美價值必須具備一定的藝術修養。其次，要有審美想象。審美想象是歌劇聲樂藝術審美心理結構中的重要組成部分。在審美實踐活動中，當審美主體作用于審美客體時，充分調動自身的審美想象不僅可以獲得審美客體的美學價值，還可以對審美客體進行藝術加工，從而指導自己的審美實踐。對于歌劇聲樂藝術的審美而言，審美想象尤為重要。再次，要具有審美理解。對于審美客體的理解，是審美對象存在的確認。歌劇藝術具有幾百年的發展歷程，因此一部歌劇作品必然帶有生成它的時代特點，同時又超越這個時代而成為后來人們的審美理解對象。所以對于歌劇藝術的審美理解不僅要注意作品本身的時代特點，還要結合審美主體所處的時代特點進行藝術加工，這樣才能深刻地理解藝術作品的審美價值。最后，要具有審美情感。審美情感是審美心理結構中的核心要素，對于歌劇聲樂藝術來說，審美主體的審美感知能力都是不盡相同的。如果在審美活動的初始階段就對一部歌劇藝術作品理解產生偏差，以主觀想象作用于藝術作品，忽視作品的時代背景，那么審美主體就會產生偏離作品內涵的審美理解。隨著社會的不斷發展，審美主體對于藝術的審美需求和審美能力也不斷提高，歌劇聲樂藝術的實踐也在不斷發展，審美主體只有建立科學的審美心理和審美思維能力，才能充分挖掘歌劇藝術作品的審美價值，從而更好地指導藝術實踐。

篇3

現在我國成立了很多音樂教育機構，民族聲樂藝術被廣泛的傳播，傳統的民族聲樂與西方聲樂藝術融合達到了更高的高度，中外的聲樂藝術交流更加頻繁。民族聲樂教育機構的教育模式、教育理念以及教育學形式都是借鑒了西方的聲樂教育，西方的聲樂藝術比我國發展的要早，因為中西方思想觀念的差異，西方音樂很是灑脫、自由，這也是我國聲樂藝術所需要借鑒的地方。西洋聲樂的演唱的方式相比于國內也更加系統化，因為我國民族聲樂一直處在民間口口相傳的階段，沒有太過系統的歸納總結。現在很多民族聲樂演唱家唱歌的方式，口腔震動、氣息的改變和藝術的表達等很多都是借鑒了西方的演唱方式。

篇4

二、西方文學作品的諷刺藝術是現實生活的真實反映

1、西方國家的開放、大膽的國情決定了西方文學作品的開放的諷刺藝術由于剛開始的西方文學作品的諷刺藝術，并不是很受人民的喜愛之情，于是戲劇就在客觀上以人民的真實生活來進行反映，這樣容易引起人民的共鳴，給人民一種現實生活的重現，便打出人民的愿望與心中的需求，在生活中無法達到的一種心理體現，在劇中淋漓盡致地變現出來，讓人民感同身受。也就把現實生活中的不好的現象深刻地展示在世人的眼前進行諷刺與挖苦，反映出生活中的真實情況，這樣的表現形式比較直接、大膽、一目了然、一針見血，讓人民深刻地感受到社會中的海岸勢力，從而更好地提醒世人。當然，這也是與西方國家的國情相吻合，西方國家的人民思想開放，大膽，比較容易接受人民對于自己的教誨以及很快地接受一些新的事物。

2、中國的含蓄、膽小的人民心理決定了我國文學作品的含蓄、內斂的諷刺藝術相對應地，中國是一個有著悠久文化歷史的國家，我們的人們普遍比較含蓄，害羞，內斂而且比容易在外人面前表現出自己丑陋的一幕，盡可能地把自己美化的一面展示給別人，就是沒有一些優秀的、值得別人為之驕傲的地方也會打腫臉充胖子，盡可能地運用一些虛假的手段表現出來，而不像西方人那樣開放，直截了當。盡管有時候需要畢現出來，也是通過一種委婉、含蓄的方式，還要思前想后，看看哪種形式對自身的傷害最小，才能達到心中的最滿意效果。中國的這些具體情況都導致了我國文學作品的諷刺藝術不可能公開性地對一些黑惡勢力的批判與嘲諷，無論要反映怎樣的社會現實，都會通過一些言外之意表現出來。

篇5

就人類的科學知識體系來說，“一般都由經驗要素、理論要素和結構要素構成”[②]，文藝學研究方法論知識體系也離不開這三個要素。作為文藝學研究方法論的經驗要素，主要是文學工作者通過審美體驗而得到的關于一切文學現象的經驗材料，它構成本學科的基石。文藝學研究方法論的理論要素則產生于對經驗材料的抽象，它表現為本學科的特定概念和范疇，構成文藝學研究方法論的理論體系。文藝學研究方法論的結構要素則是作為方法論的原則從文藝學知識整體性中升華出來的，用以揭示文藝學的內容、屬性和規律的手段和方式。因此知識體系的結構要素就是方法論。

文藝學研究方法論的結構要素與理論要素和經驗要素不同，它不是明顯存在，而是蘊含在其他要素之中。從形式上看，它不是形，不實在，似乎無法抽象出來，構成獨立的研究對象。其實在考察了文藝學研究的歷史之后，人們會驚奇地發現：文藝學流派林立，學說繁雜，分支眾多。這種百家爭鳴的局面形成的根源之一，就在于各流派方法論的不同。柏拉圖以“直觀的甚至神秘的哲學思辨方法”開創了哲學美學(其中也包括文藝學)。亞里士多德以自然科學方法、社會科學方法、演繹法建立了自己的美學體系，影響了西歐文壇兩千多年。19世紀泰納以社會學方法建立了實證主義社會學流派。19世紀末葉德國美學家費希納運用心理學實驗方法創立了實驗美學。從19世紀末到20世紀，西方出現的精神分析、語義分析美學、結構主義、接受美學等，無不與它們的世界觀、方法論和邏輯起點有關。可見，從某種意義上說，“一種方法論的確立，往往意味著一個新的學派的崛起”。[③]

為什么方法論能夠成為流派的標志？這是因為結構要素是一定文藝學流派的敘述原則，是文藝學內容各子系統和要素之間聯系的方式。當代科學表明，系統是要素與要素之間關系的集合，確定一個系統的質由要素和要素連接的方式——結構所決定。因此結構要素就能確定流派的性質。從這個意義上說，知識體系的結構要素雖不具形，只要有客觀性，有獨立的價值，我們就能夠運用科學的抽象方法將它抽象出來，作為獨立的研究對象，建立一門嶄新的學科，與文藝學的其他門類，如文學史、文學理論、文學批評并列。因此，文藝學的結構要素——方法完全能夠成為文藝學研究方法論的研究對象。

二文藝學研究方法論的內容

文藝學研究方法論的內容包括本學科的指導思想，研究對象，學科地位，學科根據，各層次研究方法的特征、功能、價值以及它們形成與發展的規律，它們之間的相互關系等問題。

三文藝學研究方法論的指導思想

文藝學研究方法論的指導思想是辯證唯物主義和歷史唯物主義。辯證唯物主義和歷史唯物主義作為哲學世界觀，為文藝學研究方法論提供原則、出發點和理論基礎，集中表現在本體論問題上。車爾尼雪夫斯基早就指出：“美學觀念上的不同，只是整個思想方法的哲學基礎不同的結果。”[④]哲學基礎決定文學觀念，文學觀念又制約和影響研究方法。歷史上各文藝學流派所采用的方法，無不與其奉行的哲學有關。泰納的社會歷史方法出自實證主義；風靡一時的接受美學，其思想淵源是現代闡釋學，其理論動力導源于皮亞杰的發生認識論；18和19世紀發展起來的歷史歸納法，與舊唯物主義機械論有關；現象描述法是18世紀經驗主義哲學的產物；精神分析法導源于弗洛伊德心理學，直接與非理性哲學相聯系，如此等等，都說明了方法論與哲學世界觀的密切聯系。因此我們在探尋方法的時候，切記一切研究方法手段、認識工具都是從“研究文學本體的成功經驗中歸納總結出來的，那種拘泥于封閉的先驗框架里作抽象思辨而產生的方法”，是沒有活力的。

我們說哲學的世界觀指導和制約研究方法，并不等于代替具體學科的研究方法。“文藝學這門科學的方法論同一般的科學方法論——辯證唯物主義不同的地方，不僅在于它把初始的哲學原則具體化了，而且[⑤]在于它包括了特殊的方法”。[⑥]文藝學作為一門獨立的個別學科，有適應自己對象特點的個別學科的研究方法，還有從其他學科移植過來的研究方法，這些都是辯證唯物主義所代替不了的。

四文藝學研究方法論的分類

文藝學方法論是“諸種研究方法的手段的學說化的理論”，它本身就是一個多層次的結構系統。面對如此眾多的研究方法，如何確定它們的層次地位，這涉及到分類標準問題。到目前為止，分類標準不一，有的則從歷史角度，有的從功能價值角度，有的從適應的普遍性范圍及程度的角度。從功能價值與適應范圍及程度相結合的原則進行分類，大致可以分4個層次：

（一）哲學方法

哲學方法處于方法論系統的最高層次，它適應一切科學，“表現為一種思維定勢和原則，對文藝學方法論體系的整體性有規定作用”。[⑦]車爾尼雪夫斯基早就指出：“美學觀念上的不同，只是整個思想方法的哲學基礎不同的結果。”[⑧]哲學基礎決定文學觀念，文學觀念又制約和影響研究方法。歷史上形成的各種方法都與其奉行的哲學有關。比如泰納的社會歷史方法之于實證主義哲學；接受美學之于現代闡釋學、皮亞杰的發生認識論；歷史歸納之于機械唯物主義；現象描述法之于18世紀的經驗主義哲學；精神分析方法之于非理性哲學等等，都被某種哲學所設定，都與其相應的哲學遙相呼應。但是方法論有其相對獨立性，并不與哲學等同劃一。哲學對方法論的作用只表現為一種指導和制約的作用，絕不能取而代之，它必須通過個別學科的研究方法加以具體化，才能夠與各研究方法同文共軌、同條共貫、行之有效。錢學森同志曾對哲學、一般方法、各門學科的具體方法之間的關系做過精辟的分析。他認為，哲學要指導各門學科，但這種指導既不是取而代之，又不是風馬牛不相及，而是通過一般研究方法這個中介起作用。比如哲學通過自然辯證法去指導、聯系自然科學；通過歷史唯物主義指導聯系社會科學；通過數學哲學指導聯系數學科學；通過系統論方法去指導聯系系統科學；通過認識論去指導聯系思維科學；通過人天觀去指導聯系人體科學；通過軍事哲學去指導聯系軍事科學；通過美學去指導聯系文藝理論；通過社會論去指導和聯系行為科學。一般研究方法“可以使低層次的具體科學方法論得到拓展、深化和提高，進一步密切相互之間更廣闊、更多方面的聯系，又有可能使具有普遍意義的哲學方法論充實、豐富和發展”[⑨]。同時保證了哲學方法論指導作用的正確實施。

總之，各種研究方法離不開特定的哲學原則的指導與制約，又不能為它所代替。正確的哲學原則確保各種方法的先進性、合理性，先進的科學方法又可以深化、豐富一定的哲學。我們切不可將哲學方法與其他方法對立起來。其實，任何“對立”的做法在實踐上都是行不通的(二)一般研究方法

一般研究方法是能為多種學科所采用，處于中介環節的研究方法。它處于方法論系統的第二層次，主要包括系統論、控制論、信息論和邏輯思維方法。

(三)特殊研究方法

特殊研究方法亦稱具體方法。它是某一學科特有的研究方法，或者是某一學科從某種角度的研究方法。特殊方法取決于該門學科對象的特殊性，表現為“對文學的切入視角，一般都成為特定的文學流派”[⑩]。特殊研究方法包括：運用于美學的美學方法；由文學心理學派生的文藝心理學方法；由文學信息屬性衍生出來的符號學方法、語義學方法；由文藝價值分化出來的藝術價值方法；由讀者所決定的接受美學方法等等。

(四)具體的研究手段

具體的研究手段嚴格說不屬于方法，而是組織加工材料的科學方式、技術措施，是屬于方法論的工藝部分，或者是科學本身的研究手段。具體的研究手段能為不同方法論的流派共同運用。比如定量和定性、觀察和實驗、調查、統計、模式化、比較法等等。

上述劃分是就整個方法論的結構體系而言。文藝學的方法論體系的劃分在參照上述原則的基礎上，又有其獨特性。

文藝學研究方法與文藝研究的對象有緊密的關系，特定的研究對象要求特定的研究方法。從文藝學研究的歷史看，流派林立、方法紛呈，似乎無跡可跡，但用美國學者M·H艾布拉姆斯的“作品、藝術家、宇宙、讀者”四要素論來衡量，發現各種方法的產生都與研究對象的轉移有關。而對象的轉移，無論是按照下列哪種模式，如艾布拉姆斯的模式，劉若愚的模式，或葉維廉的圖式(圖缺)，都無法超出“作品、作家、讀者和宇宙”四個重心。所以以作家為重心的研究，就誕生諸如傳記研究方法、各種文藝心理學方法(如弗洛伊德的精神分析法、榮格的原型研究方法等)；以作品為本體的研究，就產生了諸如符號學方法、形式主義方法、新批評方法、結構主義方法、敘述學方法、現象學方法等等；以讀者為研究重心相應出現了文藝現象學方法、文藝闡釋學方法、接受美學方法等等；以宇宙和社會為中心的研究形成了社會歷史方法、社會學方法、新歷史主義方法、解構主義文化美學方法、文化學方法等等。

文藝研究方法本身多姿多彩、豐富多樣，像天上的星河燦爛，但又都遵循宇宙原動力，星羅棋布，各在其位，各行其職。文藝學研究方法隨文學藝術大系統中子系統的不斷被發現、被認識，必將呈現出一幅立體多樣、變化無窮的動態發展景觀。

[①]陳晉：《文藝學方法的一些基本問題辨析》，《語文導報》，1985

[②]李武：《社會學的方法論與社會學的發展》，《新華文摘》，1985年第3期

[③]陸海林：《方法論放談》，《文藝理論研究》第7卷，第44頁，文化藝術出版社，1986

[④][俄]車爾尼雪夫斯基：《車爾尼雪夫斯基選集》上卷，第167頁，三聯書店，1958

[⑤][蘇]布什明：《文學的方法論問題》，《國外社會科學》，1982年第2期

[⑥][蘇]布什明：《文學的方法論問題》，《國外社會科學》，1982年第2期

[⑦]陳晉：《文藝學方法的一些基本問題辨析》，《語文導報》，1985

篇6

地方戲是一個綜合體，是一項復雜的系統工程，它包括地域文化精神、地域美學原則、地域審美習慣、地域風情、地域習俗、地域人物、地域語言等等。

如越劇，現在是浙江、江蘇、福建、上海地方戲曲劇種。但它最初是在浙江嵊縣一帶發展形成的，后逐漸流入桐廬、富陽、海寧、杭州等地，所以帶有明顯的浙江地域特色。1916年才進入上海，但仍保留浙江的地域風味，同時吸收浙江紹劇的唱腔和京劇的舞蹈，時稱“紹興文戲”，浙江昧兒的鮮明強烈一直延續至今。其他如流行于浙江紹興、寧波、杭州一帶的紹劇，流行于余姚、慈溪、上虞、紹興一帶的姚劇，流行于杭州一帶的杭劇，流行于金華、麗水一帶的婺劇等等，也都不僅帶有總體的浙江特色，而且更帶有各自流行地的地域特色，可謂“大地域”中還有“小地域”，是藝術世界里的“國中之國”。

再如黑龍江的龍江劇、吉林省的吉劇，廣東的粵劇，四川的川劇，安徽的黃梅戲，湖南的湘劇，廣西的桂劇，云南的滇劇，海南的瓊劇，貴州的黔劇等等，也分別帶有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戲曲的根和神，而且也是整個中國戲曲的根和神。所有的戲曲劇種，無一不帶有明顯的地方性特征，即使像今天在全國流行的大劇種京劇，最早也是在徽調(安徽地方戲曲劇種）、漢調(湖北地方戲曲劇種）的基礎上，吸收北京的語言特點以及秦腔（陜西地方戲曲劇種）的精華而逐漸形成發展的。

二、民間性

中國所有的戲曲，均“興于民間，毀于廟堂”。地方戲更是如此，每一種地方戲劇種，都具有鮮明的民間性本體審美特征。

例如越劇，是在民謠、山歌與民間秧歌的基礎上發展起來的；姚劇，是在民間歌舞的基礎上發展起來的；睦劇，是江西、安徽傳入浙江的民間小戲--采茶戲與浙江的民問歌舞“竹馬班”結合而成的；吉劇和龍江劇，也是在東北民間藝術——二人轉的基礎上發展而成的。

地方戲的民間性審美特征，派生出地方戲的其他許多審美特征：

一是小型性。地方戲素有“地方小戲”之稱，與京、昆、評大戲相對應。“地方小戲”最突出的標志是它有“三小戲(小生、小旦、小丑）”或“兩小戲(小生、小旦）”之稱，即演出小人物的故事。即使是宮廷戲，也平民化、民間化，演繹成尋常百姓的家常里短、兒女情長。盡管各劇種的地域特色不同，但有一個共同性特點：把帝王將相平民化、生活化、民間化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都與平民百姓毫無二致。這種“大戲化小，小戲化巧”的特征，普遍存在于各地方戲曲之中。

篇7

1.2文化差異影響東西方數學教學與學習為深入了解東亞數學教育理論、其特點及潛在的文化價值，他對東西方數學教育作全面比較．他發現東亞數學教育的理論基礎是儒家文化，東西方數學教育特征各不相同［6］：（1）東亞重視學習內容，西方重視學習過程（2）東亞認為理解和記憶同等重要，西方認為記憶是機械學習，提倡有意義學習（3）東亞提倡努力學習，西方提倡快樂學習（4）東亞各國認為考試等外部動機利于促進學生學習，而西方認為只有激發學生內在動機才利于學生學習（5）東亞重視社會導向，提倡大班化教學，而西方重視個人導向，提倡個性化學習（6）東亞教師是知識豐富的學者，而西方教師重視教學方法運用．教學上，東亞普遍教師主導課堂，強調概念和技能教學，課堂容量大，教師按照一定程序教學［7］．課堂上學生積極參與，保證了有意義教學的實施．他認為課堂以教師為中心和學生為中心可以實現互補，不能簡單認為東亞數學教學就是機械的．學習上，家長和老師的期望、考試競爭壓力成為學生學習的外在動機，學生相信個人努力的信念，永不滿足的學習欲望，成為學習的內在動機，使得東亞學生數學學習普遍比較刻苦［8］．學生認為學習是一項艱苦的勞動，并不輕松，不認可“享受學習過程”［9］，把學習當作實現自我價值的手段．他將西方提倡的“愉快學習”與東亞提倡的“刻苦學習”進行比較，認為東西方教育者對于學習本身的理解不同．兩種文化對促進在學習中產生快樂的理解、快樂的時機、快樂和滿足的層次不同．西方教育學者認為學生應該在學習過程中體驗快樂，學習應該是愉快學習，而東方教育學者認為學習應該與艱苦勞動相伴，只有艱苦勞動有結果才有真正快樂和滿足［6］．西方愉快學習是以學生為中心，而東方以教師和知識為中心，要考慮到文化價值差異．他后來提出“延后快樂”的主張，強調“愉快學習”應建立于刻苦學習獲得成果后，而不是單純上課開心．東西方數學教學和學習都受潛在文化影響，文化差異是數學教育差異的重要因素，這為東西方數學教育相互借鑒學習提供了參考依據．任何教學和學習模式差異都以文化和長期建立的顯性或隱性教育范式為基礎．接受外來模式要看其潛在價值是否與本民族文化兼容，應該借鑒其優點和長處，還要保留自己的優勢．東亞數學教學和學習模式不能“全盤西化”，西方也不能照抄東方模式．

1.3文化差異影響數學教學、課程、教師教育改革對香港的數學教學改革，2005年他根據研究結果發現，香港數學教學內容遠比其他國家深，課堂教學比較連貫且通過推理和論證得到數學結果，與其他國家學生相比學習更加投入．因此雖然華人數學教育飽受批評但學生成績優異，改革要繼承優點并克服不足，而不是盲目追趕世界教育改革潮流，改革要符合自己的文化傳統，還要使自己的優點發揚光大．2012年他在比較德國和香港數學課程時發現，文化背景以復雜和間接的方式影響課程實施．他后來指出，美國部分州覺得新加坡數學教育很好，便直接引進新加坡數學教科書，但是結果并不好，他曾經說過“我和很多美國學者講他們這樣是沒用的，因為你可以進口新加坡教科書，但你不可以進口新加坡文化”，新加坡教科書之所以有用，是因為根植于新加坡文化．他指出西方數學教育理念的確有先進之處，但必須謹慎引入，并批評以前的教改沒有分析自身傳統文化優勢．他在比較中國、日本、韓國、英國、美國數學教科書時指出，東方教科書按照知識邏輯傳授內容，西方重視學生個性和學習情境．東方教科書內容選擇注重滿足社會發展需要，西方內容選擇在于發展學生個性．數學教科書反映出東西方文化差異，以及社會價值和文化價值的不同．他提出數學教科書改革中要相互學習，取長補短．對于數學教師教育，他尤其注重專家教師培養．他提出儒學影響下的專家教師應具有很深的數學、教學、學生知識，很強的教學能力、鮮明的個性、終身學習的能力，還要具有勤奮工作和充滿責任心等優良品質．專家教師能勝任教育研究、教師培養、學者、考試專家、學生和教師表率多種角色．他指出東亞尤其是中國，根據教師實際需要，利用觀察榜樣教師課堂教學等方法直接有效，這說明專家教師的定義和文化傳統有密切關系．他還指出專家教師培養放在一個體系中，而不是僅僅注重知識、技巧、技能，受教師個人因素、環境因素、社會因素、文化因素影響，是個長期過程．在教育全球化背景下，數學教育改革理論和實踐飛速發展，政策制定者們尤其需要選擇適合國情的數學教育改革模式．梁貫成提出用文化差異觀點看待數學教育改革，為改革政策制定提供了依據．任何數學教育改革要考慮到它們存在的文化基礎和歷史背景，立足本國實際，甄別吸收他國數學教學改革、課程改革、教師教育改革經驗，制定適合國情改革政策，促進數學教育改革健康發展．

2文化差異下數學教育比較的意義

梁貫成教授提出用文化差異的觀點進行東西方數學教育比較，并實施了10多年相關研究．其理論和研究計劃有深度、新穎、可持續性，影響到對東西方數學教學、課程、教師教育等差異的認識，促進了東西方數學教育交流，適應了全球化背景下國際數學教育發展需要．（1）經濟全球化使各國傳統教育思想受到一定沖擊，但是各國文化、宗教價值觀、社會歷史背景、未來發展目標，都決定著數學教育各自特征．文化差異下數學教育比較研究，促使改革政策制定者重視這種差異，正確認識這些傳統但有效的數學教育體系．（2）各國要提高數學教育質量，需要在全球范圍內學習別人長處，如美國引進新加坡數學教科書，而亞洲很多國家正在模仿美國數學教材的形式，形成很多研究課題．但是這些學習與借鑒并沒有顯示出哪種方法更適合本國．文化差異下數學教育比較研究，幫助人們全面了解不同文化傳統下數學教學和學習，及數學教學、課程、教師教育特征，對不同文化傳統下數學教育體系優點進行深入研究．（3）文化差異下數學教育比較研究，幫助人們了解不同文化傳統下的信仰和價值觀、歷史、社會結構、社會需求，理解這些因素如何影響數學教學和學習模式、數學課程和評價體系．理解不同文化傳統下教師信念和價值觀如何在實踐中體現，學生信念如何影響數學學習．利于發展全球教育合作．（4）20世紀末，東亞成為世界經濟發展新引擎．歐美歷來把發展教育作為提高其全球競爭力的重要策略，東亞學生在TIMSS中的優異成績引起他們極大興趣，為此加大對東西方數學教育比較研究投入，以深入理解東亞數學學習，重塑本國數學教育．文化差異下數學教育比較研究，適應了政治發展需要．文化差異下數學教育比較研究，對數學教學、學習、提高數學教育質量有現實意義．可以幫助人們深入理解數學教學和學習各層面．對傳統數學教學和學習方式進行反思，用新眼光看待日常數學教學實踐，更好理解各自傳統．還可共享數學教育科研成果，促進實現提高數學教育質量的共同目標．

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第二，兩種思維在思維方式上是不同的

形象思維主要是通過選自生活中具體的、個別的人物、情節、細節、場地、情態、動作等來塑造單個的典型、生活的形象，顯示生活的本質。抽象思維的方式，是從許多事物中舍棄個別的非本質屬性，以概念抽出共同的、本質的屬性。藝術形象不能以抽象概念為基礎，藝術家決不可忽視具體表現對象的個別性的形式，決不可把現實生活中得來的有代表性的具體材料，拋諸腦后，剩下純概念，把形象思維變成了用形象表現概念的思維。西漢霍去病墓冢前面的《馬踏匈奴》石刻，以戰馬來象征驃騎將軍。雕刻家在藝術創作過程中，觀察、研究并掌握了千百匹馳騁塞北、屢經戰爭的活馬的生動姿態和神情，并從這些“思維具體”中，由此及彼、去粗取精地加以比較和選擇，才有“馬踏匈奴”這樣具象化的石刻形象。成功的藝術作品是以神形兼備的具體個性形象來反映生活的，這就是作品給人以深刻、鮮明、強烈印象的重要原因之一。

第三，兩種思維在思維對象上是不同的

形象思維與抽象思維，都是以外界客觀的現實對象為基礎。從抽象思維的屬性特點來說，世界上的一切具體事物，它都可以把它們變成概念抽象的對象，甚至連藝術本身也可以成為抽象思維的對象，否則世界上就不會有藝術理論。但是不論抽象思維的對象如何廣泛，形象思維還是以其特有的方式側重表現生活中的某些特有內容，這就構成了形象思維的對象——人。藝術作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原則進行創造，表現創造者的美學理想，才能成為真正的藝術。就拿造型藝術來說，并不是酷似的描繪就是成功的藝術品，它還必須表現內在神情，這內在的東西是更具藝術對象性質的東西。米開朗琪羅的《被縛的奴隸》雕塑作品中，奴隸雖是用很細的繩子綁捆的，似乎很容易斷，但雕塑家所表現的是精神上的束縛，他所塑造的形象，表現人類靈魂想沖破自己的軀殼，以期獲得無限的自由。正因為這樣，冰冷的石頭獲得了生命。可是抽象思維則不同，即使是研究人的心理活動規律的心理學，也都是側重占有大量表現共性的材料和事實，并從人的某一側面進行研究，得到的是數據和邏輯證明。馬克思的《資本論》研究的對象是“資本主義社會形態”，表現的方式是思想概括。這可以幫助我們認識作為抽象思維形式之一的政治經濟學與文學藝術在對象上的不同。

第四，兩種思維在思維的過程上是不同的

一個人體驗到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把這些感情用諸多形式表現出來，使其他人為這些感情所感染，這就是藝術。藝術家作為思維的主體，在創作過程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得藝術創造的原始材料。作為形象思維過程重要標志的是對于思維對象的設身處地的體驗，而對于一般的抽象思維則不是所必需的。因為體驗是為了更好地把握對象，根本目的不是為了自我表現。我們看到有些作品不會隱藏這個“自我”，正面人物成了自己的傳聲筒，反面人物的行為等于自己否定自己，這樣人物行為就沒有真實性，欣賞者看到的是在為人物活動牽線。嚴格地說，這種創作還不能算形象思維，因為作者并沒有真正進入形象思維的過程。而對于一般的抽象思維則不是所必需的。

第五，兩種思維在思維效果上是不同的

抽象思維要分析事物的矛盾，找出解決矛盾的方法，達到以理服人。理論家借助邏輯來表明自己的思想，直接昭人以理。形象思維不采用這種形式，而思維的成果效用也并不如此，藝術作品有教育作用和娛樂作用。人們欣賞藝術作品是要從藝術作品中得到娛樂和休息，通過典型化的形象表演，教育寓于其中。如果藝術家在創作作品的思維過程中，不能提供充滿情感的藝術品，人們就無法感應贊美、仇恨、驚恐、同情等效果。為此，藝術家必須對于所塑造的形象，既能入乎其內，又能出乎其外，千方百計地使形象獲得生命力。藝術的形象思維必須在思維中追求真實性和生動性，以情感人，以景召人，甚至連一幅靜物畫也是如此。

第六，兩種思維在思維的形象上是不同的

無論是藝術家還是科學家，都必須具有想象、幻想和推測的能力。想象、幻想和推測，可以補充在事實的連鎖中不足的和還沒有發現的環節。抽象思維的想象，主體的努力在于證實自己思維的可信性；形象思維的想象，目的在于造成形象體系，表現理想寄托。藝術家為了造成形象體系，以記憶中的生活表象為起點，按一定的創作目標，把散的東西創造為一個既假且真的典型化形象。19世紀法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦的名作《自由引導著人民》，畫面中心手持三色旗的自由女神是畫家把現實的真實與奇妙的幻想大膽、成功地結合在一起，女神的形象是認識未來期望感性形式的強烈化的顯現。因為在畫家的心目中，自由是斗爭的向導，自由的斗爭是不可阻擋、不可戰勝的。這種強烈的思想感情轉化為藝術的幻想性的形象，象征著畫家的美學理想。

形象思維問題是一個直接關系到藝術規律的重大理論問題，也是一個全面關系到藝術創造的實踐問題。只有正確地認識和把握它，才能創造出合乎藝術規律的藝術作品。

內容摘要：藝術反映現實生活，藝術作品能表現人們的內在深層精神世界，反映生活的審美屬性。根據藝術基本特征的內在規定性，藝術創作離不開形象思維與抽象思維。

關鍵詞：藝術創作方法形象思維抽象思維

藝術的認識活動必須依靠形象思維，但是不能脫離抽象思維。承認形象思維是藝術的主要的、基本的認識方式，并不否認抽象思維的必要性。為了更具體地認識形象思維，筆者認為有必要在比較中研究兩種思維的聯系與區別。

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一、數學學習方法指導的內容

根據學生學習的幾個環節（預習、聽課、復習鞏固與作業、總結），從宏觀上對學習方法分層次、分步驟指導。這種學習方法具有普遍性，可適用其它學科。

1.預習方法的指導。

初一學生往往不善于預習，也不知道預習起什么作用，預習僅是流于形式，草草看一遍，看不出問題和疑點。在指導學生預習時應要求學生做到：一粗讀，先粗略瀏覽教材的有關內容，掌握本節知識的概貌。二細讀，對重要概念、公式、法則、定理反復閱讀、體會、思考，注意知識的形成過程，對難以理解的概念作出記號，以便帶著疑問去聽課。方法上可采用隨課預習或單元預習。預習前教師先布置預習提綱，使學生有的放矢。實踐證明，養成良好的預習習慣，能使學生變被動學習為主動學習，同時能逐漸培養學生的自學能力。

2.聽課方法的指導。

在聽課方法的指導方面要處理好“聽”、“思”、“記”的關系。

“聽”是直接用感官接受知識，應指導學生在聽的過程中注意：（1）聽每節課的學習要求；（2）聽知識引人及知識形成過程；（3）聽懂重點、難點剖析（尤其是預習中的疑點）；（4）聽例題解法的思路和數學思想方法的體現；（5）聽好課后小結。教師講課要重點突出，層次分明，要注意防止“注入式”、“滿堂灌”，一定掌握最佳講授時間，使學生聽之有效。

“思”是指學生思維。沒有思維，就發揮不了學生的主體作用。在思維方法指導時，應使學生注意：（1）多思、勤思，隨聽隨思；（2）深思，即追根溯源地思考，善于大膽提出問題；（3）善思,由聽和觀察去聯想、猜想、歸納；（4）樹立批判意識，學會反思。可以說“聽”是“思”的基儲關鍵,“思”是“聽”的深化，是學習方法的核心和本質的內容，會思維才會學習。

“記”是指學生課堂筆記。初一學生一般不會合理記筆記，通常是教師黑板上寫什么學生就抄什么，往往是用“記”代替“聽”和“思”。有的筆記雖然記得很全，但收效甚微。因此在指導學生作筆記時應要求學生：（1）記筆記服從聽講，要掌握記錄時機；（2）記要點、記疑問、記解題思路和方法；（3）記小結、記課后思考題。使學生明確“記”是為“聽”和“思”服務的。

掌握好這三者的關系，就能使課堂這一數學學習主要環節達到較完美的境界。

課堂學習指導是學法中最重要的。同時還要結合不同的授課內容進行相應的學法指導。

3．深后復習鞏固及完成作業方法的指導。

初一學生課后往往容易急于完成書面作業，忽視必要的鞏固、記憶、復習。

以致出現照例題模仿、套公式解題的現象，造成為交作業而做作業，起不到作業的練習鞏固、深化理解知識的應有作用。為此在這個環節的學法指導上要求學生每天先閱讀教材，結合筆記記錄的重點、難點，回顧課堂講授的知識、方法，同時記憶公式、定理（記憶方法有類比記憶、聯想記憶、直觀記憶等）。然后獨立完成作業，解題后再反思。在作業書寫方面也應注意“寫法”指導，要求學生書寫格式要規范、條理要清楚。初一學生做到這點很困難。指導時應教會學生（1）如何將文字語言轉化為符號語言；（2）如何將推理思考過程用文字書寫表達；（3）正確地由條件畫出圖形。這里教師的示范作用極為重要，開始可有意讓學生模仿、訓練，逐步使學生養成良好的書寫習慣，這對今后的學習和工作都十分重要。

4．小結或總結方法的指導。

在進行單元小結或學期總結時，初一學生容易依賴老師，習慣教師帶著復結。我認為從初一開始就應培養學生學會自己總結的方法。在具體指導時可給出復結的途徑。要做到一看：看書、看筆記、看習題，通過看，回憶、熟悉所學內容；二列：列出相關的知識點，標出重點、難點，列出各知識點之間的關系，這相當于寫出總結要點；三做：在此基礎上有目的、有重點、有選擇地解一些各種檔次、類型的習題，通過解題再反饋，發現問題、解決問題。最后歸納出體現所學知識的各種題型及解題方法。應該說學會總結是數學學習的最高層次。

學生總結與教師總結應該結合，教師總結更應達到精煉、提高的目的，使學生水平向更高層發展。

二、數學學習方法指導的形式

1．講授式。它包括課程式和講座式。課程式是在初一新生入學的前幾周內安排幾次向學生介紹如何學習數學，提出數學學習常規要求的課。講座式可分專題進行，可每月搞一至二次，如介紹“怎樣聽課”、“如何學習概念”、“解題思維訓練”等。

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如果從中西方的文化起源開始追溯，通過宏觀而理性的比較會看到，中西方在各種文化現象、形態和成果上也存在著明顯的不同，中國一直是以大的群體文化作為依托，強調人在社會上的人際交往關系，也就是中庸之道所主張的“他律性人格”，對待重大事情都不做出明確選擇，在與他人的交往中既明哲保身也不對他人造成傷害；而西方人則注重自我的內心感受，對新鮮的事物都會充滿好奇，是典型的行動派。

一、文化與人格的辯證關系

1.中西主體內涵不同。一直以來，自我都是人格主體的主要部分，而對自我的闡述也存在區分，即：內在自我、人際自我、社會自我。中國長期以來都受到儒家文化的影響，甚至到現在還有許多倫理道德觀依舊被人們保留和接受。中國人在集體社會中都會將人際自我放在首位，在對自我人格塑造時，注重考慮別人對自己的設計，看重共性多于對個性的發展。因此，價值觀中的“仁”要遠遠大于“私”。而西方社會則恰恰與之相反，內在自我是每個人人格的核心部分，尊重個人的個性發展，很少受到外界因素干擾，內在的自我成為支配人際自我和社會自我的關鍵因素。2.形成性格特征的動力不同。“一方水土養一方人”。中西方之所以會存在性格特征上的差異，就在于其文化起源的發展動力上的區別。也就土地和海洋文化的區別。中國是在陸地上發展壯大起來，一切文化都深深植根在大地之中。在傳統的社會中，中國人民就存在著自給自足的生產方式，因為肥沃的土地為人民滿足了人們一切的需求，農業尤為發達。但正是由于這種農業經濟的制約，在天災往往無能為力，只能任其發展。這也就是中國人身上所普遍存在“宿命思想”和巨大的堅韌性的來源。如果說，中國是“大地寵兒”，那么，西方國家則是海洋“驕子”。在海洋中求得生存，就必須要與海洋進行“搏斗”，要具備強健的體魄、敢于冒險探索的精神和強大的意志力。于是，在西方人的多次探索之中，證明了地球是園的，并不是中國人口中的“方”的。3.人格差異的外化。人格對于每個人的外在行為都存在驅動性，它決定了著人所追求的事物，也影響著人的價值體系的建立。以“仁義”為主導的和諧中庸社會價值觀，在中國已經存在數千年了，所以中國人對事情的判斷并不全在于對事實陳述，情理道德也對人存在著影響，處處充滿“人情味”是中國人在遇事處理上最明顯的一個特征。法律就是中國人格最明顯的外化，在利用法律處理事情時，證據不一定能決定案件的走向，人心的價值判斷才是最重要的依據。而西方則是“冷血”的，西方人關注事實，注重真理。其行為準則不受他人影響，充分表達自己的期望，具有一定的獨立性。但這樣以“內在自我”為中心的價值觀也存在很大的弊端，西方許多的校園流血案件的起因正是因為犯罪者標新立異，好走極端的人格。此外，在發明創造中也能充分體現中西方人的差異。中國人注重發明創造在生活中的使用價值，如中國古代的四大發明等，表現出中國人保守的人格特征；而西方的發明創造在于追求獨特，這樣的行為則說明了西方人對個性上的追求。

二、文化融合下的中西方人格整合

1.正確看待中西方文化的共性和差異性。隨著世界對孔子文化的推崇，中國的儒家文化在世界各地都產生了巨大的影響，西方許多國家和地區的價值觀念也或多或少地發生了改變。這樣的一種文化整合現象，讓一些學者開始意識到中西方文化差異性的整合在世界文化中的重要作用。正因為存在中西方文化的差異性，所以才能在全球化的背景之下進行有效的整合，取長補短，從而更好地對中西方人格的差異進行整合。人格本土化的提出主要是鑒于西方人格研究理論的術語中，存在與中國人民的觀念的明顯的不相容的結論。所以人格研究本土化要求中國對人格的研究要基于中國的實際，針對中國人所特有的心理和行為進行探究。也就是說在人類所具有的人格共性中，根據中國的傳統、歷史等因素發現中國人自身人格中所具有的個性，并以中國人的習慣對這些人格進行分析解釋。對中西方人格的整合，是基于對中西方文化整合的基礎之上的，是對“土地”和“海洋”人格中的優點的整合，為健康健全的人格樹立更好的標準模板。由此可以看出，中西方人格上的差異是蘊含在中西方兩種不同的文化體系中的。但也正因為這樣差異性的存在，才形成了兩者文化和精神上的互補。中國文化強調整體性，所以中國人格注重“人際自我”，西方文化強調個人價值觀，所以西方人格注重“內心自我”；中國人求實用，西方人重創新……兩者之間都存在著優缺點，所以對中西方文化差異性的整合就顯得十分的有意義，不僅會對世界文化的交流融合有促進功用，還有利于加快對中西方人格上的整合。

參考文獻：