導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇西方美術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、引 言

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術的發現及關注，然而，隨著人類藝術史上對兒童藝術的發現及現代藝術的產生，兒童藝術在當代藝術世界的位置正日益凸顯。現在，“兒童藝術”已是被普遍接受的概念，兒童藝術中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創作狀態，使得西方現代藝術家懷著新奇的目光從兒童藝術中汲取營養。

二、西方現代主義藝術大師對兒童藝術的認識與評價

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術家的目光？在兒童藝術中，兒童常常以其天真率直的心態每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術是無意識下創作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現著藝術創作最初的也是最純粹的源泉。其構圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。133229.cOm”兒童藝術更具創造性和表現性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現代派藝術中，反叛傳統，追求單純和質樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現代藝術家們不約而同地將目光投向了兒童藝術，而且給予兒童藝術以高度的評價，甚至對兒童的藝術狀態和兒童的藝術作品崇拜不已。現代藝術大師畢加索曾說過：“我曾經能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫。”這在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現。康定斯基崇拜兒童藝術是因為他認為兒童藝術是對事物內在本質的直覺表現，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內在真理處在它最能有力地得以表現的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術的魅力。西方藝術家所向往的那種無意識的創作狀態、“信手涂抹”在兒童藝術那里得到了很好的詮釋。

三、西方現代主義繪畫對兒童藝術的借鑒與模仿

從19世紀后半葉起，西方畫壇發生了重大變化，眼花繚亂的西方現代畫派，既受到兒童繪畫在藝術形式上以及表現技巧方面的啟發，更受到兒童對待繪畫的基本態度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環繞的、粗陋的輪廓線，反應在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優美。《高架橋的革命》畫面上簡單的甚至笨拙的高架橋，表現出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農場》都已呈現出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰爭，米羅的作品表現出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰爭的威脅之下創作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才。”涂鴉和兒童藝術也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節的強調，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術中那種幻想、略顯天真的氣質，而轉向一種獨特的、奠定自己在藝術史上地位的繪畫創作方法，創作出一些涂鴉形態的作品，如在《人間的聯歡節上》，我們可以看到的一種以此法創作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現代派藝術中的荒誕和隨意性與兒童藝術中的荒誕和隨意是一致的。“荒誕藝術比起優美、崇高的藝術更加深刻地表現了人之所以為人的內在生命力。”這是西方現代畫派對怪誕藝術的看法和推崇。現代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規，但這與兒童美術中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現代主義繪畫對兒童藝術的接受主要表現在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術形象難以理解。雖說在現在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉向表現內心情感,這也是近現代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統上摹寫現實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現代藝術家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內在品質。

四、現代主義繪畫大巧若拙

現代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術，但他們的目的并非簡單地重創兒童繪畫，在技巧、表現形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結，表達出整個生命發展過程凝結出來的人格特征和藝術個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性。克利、米羅和杜布菲等現代畫家在對兒童藝術的借鑒中充分展示了各自的藝術個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術境界。那么藝術家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術是至關重要的。審美創造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經驗、功夫、素養，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復古說：“樸拙唯宜怕近村。”（《論詩十絕》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術中的那種天真稚拙的情趣被藝術家們加以發揮、拓展，成為嶄新的藝術形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質的區別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業訓練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應該注意使自己回到童年的心態，去重新發掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰。”雖然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經過專門的訓練，但他們也難免經受藝術傳統的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉。克利雖曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經過了傳統藝術熏陶，其藝術風格必有傳統技巧的痕跡。可見兒童的稚拙是幼稚的拙，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙樸最難，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。

五、結 語

總之，現代藝術家們從兒童藝術中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術的進一步關注、承認和了解。在現代藝術中，傳統的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術與大師的作品相區別。當然，西方現代主義藝術家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現代藝術大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

參考文獻：

[1] 羅伯特·戈德沃特.現代藝術中的原始主義[m].殷泓譯.南京：江蘇美術出版社1993:54.

[2] 阿恩海姆.藝術與視知覺[m].成都：四川人民出版社，1998．

篇2

戲劇是一門綜合的藝術，它包括文學、音樂、美術、表演等多種藝術形式，是這些藝術形式的有機統一和綜合運用，是人類共通的精神和藝術現象，在任何人類文明中都出現過戲劇。但是由于文化的不同，人類的戲劇在形成之初就分成兩大類型：其代表是西方文明所孕育的古希臘戲劇和東方文明所孕育的

篇3

一、西方后現代藝術觀念

二十世紀八十年代，伴隨著西方社會經濟的高速發展，西方后現代藝術取代了現代藝術，使走入困境的西方藝術峰回路轉。后現代藝術思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應地表現在不求純粹、善待傳統、非個人化、多種標準幾個方面，如對當代藝術不局限于視覺形式，繪畫超越平面限制，雕塑與風景、建筑相結合，對于人類豐富的文化遺產要很好也地加以利用等。后現代藝術一改現代藝術的自我為中心的藝術創作理念，提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能，從而使世界藝術沒有明顯的界限，達到世界文化的多元，形成一定的全球語境。

在全球化與多元化語境下。世界各國大力提倡藝術教育，并對藝術教育進行著一系列的改革，后現代藝術觀念成為影響現代世界美術教育改革的重要因素之一。后現代主義雖然思想龐雜。“但其實質還是追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”。因此，表現在現代美術教育改革中，則強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下。西方各國家出現了許多新的課程理念。如九十年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”、“多元文化藝術教育”、“視覺文化教育”等觀點。世界美術教育改革倡導以人為中心，通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展，同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。從注重知識目標轉向人的目標，從單純知識型向綜合素質型轉變，向全面發展和個體潛能挖掘轉變。從被動接受向主動探究轉變，從側重理性知識向感性、理性并重轉變。

二、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響

在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也影響著我國的美術教育改革。

(一)對基礎美術教育改革理念的影響

二十世紀末。多元文化觀越來越受到人們的廣泛關注，堅持文化的差異性和多樣性，強調建構多元文化的多元教育環境使美術教育也呈現出多元化的格局。西方后現代藝術觀念消解了文化的中心論，文化觀念多元并存，認知和理解不同文化之間的豐富性和差異性成為學生們解讀視覺圖像的基礎和前提。這種理念影響著我國的基礎美術教育改革。在我國的美術教育改革中則強調統整的課程觀以達到培養人的綜合藝術能力、強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統整”在美術學習中讓學生去了解各個國家的優秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環境，以及他們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。二十一世紀，隨著信息化、數字化的時代的到來。理性和感性的發展處于一種不平衡狀態，社會的高速發展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被極度地重視，我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的。試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式。把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中。讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中。實現美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。還有。注重以人為本，培養人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現代藝術觀念的“追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以培養人的個性，達到培養全面發展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養人，把美術教育作為引導兒童發展的工具，從而培養兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養，并提出“教育要面向全體學生，以學生發展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創造能力、審美能力等的提高，成為全面發展的人。

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教學方法

因材施教

教師要遵循讓每一個學生都能參與到美術學習活動中來，要積極關注學生的發展需求，想方設法促進不同基礎的學生都能有所進步。學生的認知能力和認識規律，通過選擇合適的內容，創造寬松的氛圍，運用恰當的方法，創造有效的途徑，引導學生通過美術形式表現眼中所見、表達心中所想，使美術活動真正成為學生們的一種樂趣，讓學生在美術學習中體驗成長、體會成功。

一、激情引趣，放飛學生美術學習的夢想。

1.多維了解學生愛好。在教學中先讓學生（個人或小組）自主嘗試來學習繪畫方法，教師的指導分析貫穿在學生嘗試學習的實踐活動之中。讓學生邊學習教材、邊嘗試繪畫、邊商討、邊探尋方法。在學生嘗試繪畫和教師針對性的指導（有時包含部分的示范）的基礎上，再經過進一步的實踐活動來完善并獲得技能和得到體驗。在《美麗的熱帶魚》、《樹葉貼畫》的課中，讓學生根據制作圖自己動手操作，教師的指導貫穿在學生動手過程中，讓學生自主嘗試，可培養其獨立能力。在此值得注意的是，教師要不斷激發學生嘗試繪畫的興趣，使其具有挑戰性；并不斷鼓勵學生持續嘗試的勇氣和信心。教師要經常深入到學生中，從學生的角度出發，與學生談心交友，走進他們的心靈，把握學生的發展脈搏，了解他們的喜好，根據學生的個性特點、心理狀況因材施教，讓學生用美術表達所想、所思，不斷激發學生的學習熱情。

2.催生學生學習興趣。教師要準確把握學生的年齡特點、認知水平和愛好興趣，引導學生調動情感、思維、想象、動作、語言等全方位、多渠道參與美術學習。在美術活動中，不斷更新觀念，理清思路，創設能激發學生好奇心和興趣的環境，使學生主動投入到美術活動中。如在調色教學活動中，我為學生準備了紅、黃、藍三種顏色的水和小瓶，教會學生方法，在學生了解和掌握了配色的方法后，讓學生任取顏色相互搭配、調和，學生通過實踐發現瓶中的顏色一會兒變深，一會兒變淺，一會變綠，一會變紫，十分奇妙，學生們一下子對顏色的變化產生了極大的興趣，學生們興奮地說：“我成魔術師了。”

3.創設寬松教學環境。創設學生熟悉、喜愛和積極投入的教學環境，讓學生們主動參與到美術學習之中，為學生提供活動和表現能力的機會與條件。在安排學習任務及各項教學環節中，要盡量考慮學生的差異，分別讓不同的學生都有機會在各自特長的方面表現其領先的優勢，讓他們有機會“露一手”，并給予積極的評價，以使他們樹立起自信心。如在教學漫畫中讓學生有 4個作業選擇，分別是：（1）根據生活中的趣事畫一張漫畫；（2）為理想中的自己畫一張漫畫；（3）為喜愛的卡通動物或者人物設計一個完整的故事。（4）選擇自己最喜歡的卡通畫并且臨摹一張。學生不用再為一道不愿做的作業煩心，他們可以自由選擇難度大還是難度小的作業，心情肯定愉快而又輕松。在教學中，我通過選擇一些學生美術作品，組織學生進行欣賞，讓他們在欣賞美、發現美中找出美的長處，發現自己的不足。這樣才能不斷提高學生的美術學習興趣。在教學中，我注重把學生的作品都集中展示出來，讓學生互相欣賞，在肯定他們的創作成果的基礎上，婉轉地指出學生在線條、色彩、內容等方面的不足，鼓勵他們努力學習，不斷提高。

二、增設特色課，提高教學效率。

1.提供學生想象空間。想象力是指對事物的聯想能力，給學生提供想象的空間，放飛學生想象的空間，讓學生時期的學生們健康、快樂地成長。學生是一張白紙，想象力往往會比成人更豐富、更大膽，更創新，他們會天馬行空地創造出成人難以想象的思維，這就需要教師大膽地利用，合理地引導。我在美術活動“未來汽車設計展”教學中，在讓學生了解了不同汽車的功能后，讓學生根據自己的需要，大膽想象設計未來汽車的形狀和功能。學生根據我的指點，大膽現象、合理創造，設計了能自動抓小偷的新警車、能起飛的急救車、擁有各種功能的游樂車，學生的創新意識進一步增強。

2.鼓勵學生參與實踐。引導和鼓勵學生積極參加實踐活動，在實踐中探求新知，體會成長是激發學生創新意識，發展創新思維，培養創新能力的有效途徑。在教學實踐中，我給每個學生不同的彩紙，啟發學生們用彩色紙折、拼、剪出圖形、圖案。在我的指點下，學生們有的折出了長方形、三角形、正方形等圖形，有的撕出了雪花、樹葉、五角星等不規則的圖案，我因勢利導，組織學生玩組合圖形，學生們發揮想象力，大膽地實踐，蓋起了紅房、折出五彩魚、拼貼春天的景象等。學生的創造思維、發散得到了展現，創新能力得到了培養。

3.引導學生表現自我。在特色教學中，要注重培養學生對某一個重點能夠展示表現技能的本領，從工具使用到技法、技巧等訓練，使學生全面熟悉工具的性能和使用方法，能用這方面知識、技能自如地表達自己的思想感情，促使學生積極主動地去認識事物、現象、規律、特征，理解藝術處理及表現能力的展示方式。如中學生創作、書法、圖畫、手工制作等等。通過中學生創作完成想象畫、插圖、添畫、設計等一系列的零散教學內容，可謂一舉多得。這樣，既做到充分利用有限的美術課時，又能使有限的美術教學環境發揮最大的作用。在美術教學中，教師要注重培養學生樂于思考、勇于探索、大膽表現、銳意創新的精神。引導和鼓勵學生個性化發展，在生活和學習中，大膽表現自我，展示自己的特長，表述自己的情感體驗，讓學生用自己的方式表達對世界的看法，表現對事物發展的認識。在美術課中，教師要以教材中的內容為中心，通過聯想、類比等方式，不斷擴散思維、活躍思維。我在美術教學中，注重引導學生打破思維定勢，通過嘗試和探索，改進制作方法、表現方法，培養學生的創新精神和實踐能力

三、激勵施教，培養求異思維開發智力。

1.形式多樣靈活施教。學生是美術活動的主體，在教育活動中要把主動權讓給學生，讓他們去探究、去創新。教師要引導學生觀察認識事物、感知事物，讓學生在觀察中學會思考，并進行有益的嘗試，用繪畫的方式表達自我的情感愛好、對事物的認知程度。在此基礎上，我鼓勵他們認真學習，繼續探究，運用所學的新技能、新方法表達自己的情感愛好，激發學生對生活和事物的熱愛。在美術學習中，采用豐富多彩的游戲形式，讓學生在玩的過程中學習，在學的過程成長，不斷激發他們的學習興趣，滿足學生的求知欲望。

2.激發學生創作熱情。美術教育的一個重要任務，就是要促進學生的智力發展，培養學生的創造力。因為社會要發展，就需要人去開拓創造。那么，就需要造就一代新型人才，從小在他們的心靈上播上一顆“獨創”的種子。在美術教學中挖掘教材的求異因素，特別是圖案裝飾、工藝美術等教材，從不同角度去展開、去強化，創設情景。善于從聯想中求異。求異思維訓練是開發智力的重要方法。沒有創造就不能“青出于藍色勝于藍色”教師要鼓勵學生獨立思考，主動發現問題，獲取經驗。在學生觀察、分析、交流的基礎上，應鼓勵學生進行創作。在學生作畫時，老師要因人而導、因材施教、因需而導，讓學生們豐富畫面，提高技能。在教學實踐中，我帶領學生走進生活，走進大自然，聽人情世故、看桃紅柳綠、品果實香甜，通過各種途徑，加深他們對大自然和社會生活的印象，鼓勵他們多聽、多看、多摸、多試，讓他們增長知識、開闊眼界，豐富學生的情感體驗和感性認識，鼓勵他們用美術的形式來表現這些現象，引導學生們創作出一幅幅生動活潑、富有個性的畫面。

3.合理利用激勵評價。讓學生在信任的目光中、贊許的言語中創作，合理利用激勵評價是對學生進行美術創新教育的重要組成部分。學生在完成作品后，總喜歡得到別人表揚贊許，他們就會感到成就感，就會把興趣拓展到對藝術活動的需求和期待。我在教《海底世界》這一課時，先在黑板上畫出一幅海底的背景，讓學生們畫出形態各異的魚放到畫面中。學生運用所學的繪畫技能，通過剪貼、繪畫，黑板上很快就出現了一個“海底世界”，有魚、有蝦、有蟹……一幅美妙、奇幻的海底展現在學生們面前，調動了全班學生的創作情趣。

篇5

20世紀80年代到90年代中期，有關美術教育與美育兩者關系的研究取得了一些成果。自90年代末期以來，隨著新的美術課程標準制定工作的展開，美術教育理論研究者一方面致力于美術學科區別于其他學科的獨自特點的研究，另一方面，他們也致力于美術學科與學生的發展、美術教育與素質教育的關系以及美術學科與其他學科的聯系等方面的課題研究。

一、中國美術現代史方法研究簡述

中國現代美術史的研究是一項復雜而系統的工程。從目前的研究現狀來看，對中國現代美術史的研究逐步進入作為解釋學的美術史狀態，即中國美術現代化是現代化與反現代化兩種力量相互作用的產物，也是中國美術現代化是內發的多向歧生的模式系統。我們把現代中國美術現象予以客觀對象化，然后再作經驗觀察與分析，并對其進行有效的審視，避免了作為批評的美術史常有的價值判斷。德國古典社會學家特洛爾奇(Ernst Troeltsch，1865-1923)的現代原則類型論理論，關于現代原則的歷史構成的差異性以及帶有歷史發生學性質的類型劃分理論框架，其要旨是通過對現代世界的歷史進行系統的描繪，從歷史的具體性來切實把握現代原則的本質，透過類型分析避免進步論歷史觀，即不把歷史中出現的思想或社會變遷視為一種進步式的推進，另外還把社會層面與思想層面的事件納入統一的分析框架之中。這是一種采用歷史動態描述的現代結構分析方法，它將現代結構與現代原則有機地結合起來從而成為一個強有力的分析工具，確實可以為中國美術史的比較現代性研究提供一種有益的方法論借鑒。

不過，比較現代化或現代性理論的選擇，其實只是一種理論折衷主義態度的表現。一方面，它沿用西方的現代化理論同時又對其進行修正，從而可以避免將中國的美術發展等同西方的美術發展，中國應從走東西方結合之路，從同一性中尋找差異性，又通過差異性來探視同一性；另一方面，又可以將中國現代美術史歷程中所產生的各種矛盾對抗通過結構耦合的方式予以整體描述和分析，抓住結構形態的開合流變來展開對中國美術現代化道路的鋪敘，從而成就出另一種結構形態的“現代性”。從根本上說，比較現代化或現代性理論的選擇，是一種文化立場和文化策略的選擇，是對西方現代化意識形態的規避和西方中心主義神話的破除以及一種地位平等的對話權力的爭取，其目的追求便是將中國與西方的對抗轉化為對等，所持守的是一種文化相對主義的立場。

二、古代、近代、現代的美術教育發展歷程研究

1989年，張恒翔（南京師范大學）發表的題為《中國古代美術教育概述》的論文。他從匠人傳技式教育、北宋宮廷的“畫學”、文人畫時期的美術教育等角度論述了我國古代美術教育的思想和特點。同時，他在《高師美術系科的發展概況》的文章中比較詳細地敘述了1902年我國第一所高等師范誕生以及發展時期中美術課程設置的情況，同時還敘述了民國成立后各所師范院校設置美術系科的情況。1989年，張恒翔發表的題為《忡國近代美術教育發端》的論文也是這項研究的代表性成果。他圍繞著在“中體西用”思想指導下，學校圖畫教育開端時期大中小學堂中圖畫和手工課的設置、教學目的、教學內容、教學方法等方面進行比較詳盡的論述。特別值得注目的是，他針對當時中小學堂的圖畫課為何放棄中國繪畫，而選擇了西方繪畫的原因作了深刻的分析。

1989年第4期、第5期《中國美術教育》雜志上，登載了張恒翔撰寫的有關李瑞清、王國維的兩篇文章可以認為是美術教育歷史人物研究的代表作。在《李瑞清與兩江師范“圖畫手工科”》中，作者敘述了李瑞清的生平、思想和當時的歷史背景，著重敘述了他創辦兩江師范“圖畫手工科”的過程與兩江師范“圖畫手工科”的課程設置與教育成果。作者在總結了歷史經驗的基礎上，進一步指出了其長處與局限。

在《中國近代美育首倡者――王國維的美育思想述評》中，作者從“完人教育”宗旨，以“美育”慰籍人心、無用之用的藝術美，三方面對王國維的美育思想進行了深入的述評。正如作者所指出的那樣：“王國維的美育思想，直接影響我國學校美術教育思想的形成和發展”，因此這是一項很有價值的歷史研究成果。此外，還有1998年第4、5期該刊發表王天一撰寫的《豐子愷藝術教育思想研究》，也是這方面研究的重要論文。

三、中國美術研究發展趨勢的展望

21世紀的美術教育將更注重于對學生終生發展有益的美術能力的培養。為了達到這一目標，有許多新的課題值得研究和探索。例如，“美術教育與學生生活（現實生活和未來生活）、“信息社會中的學校美術教育”、“綜合藝術教育”、“學校美術教育與美術館（博物館）教育”、“兒童美術學習能力的發展”、“美術教學中的個性化指導”美術教學中的多媒體運用”、“中國美術教育史及其現實意義的研究”、“美術教育與傳統文化”、“以多元文化為基礎的美術鑒賞教育”、“藝術治療”等。在進行具體研究時，可以從這些母課題中再選擇子課題作為研究課題。例如，首先選擇“信息社會中的學校美術教育”這一母課題，接著可以從信息社會中學校美術教育目標的確定、內容的精選與拓展、教學方法的改進、學習方法的多樣化、美術教師培訓課程改革等方面作進一步的選擇。

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而希克把他的中國現當代藝術收藏用一半捐贈一半收購的方式與香港的M+達成了協議。雖然M+是個公共機構，保存這些藏品總比沒有好，但這些作品到底能構成什么樣的中國現當代藝術史，還是存有疑問的。因為1990年代中國的藝術被西方選擇后已經不是什么中國本土情境的藝術了，受關注的大多是一些中國符號的作品。

而國內也有些民間美術館做了號稱三十年的中國現當藝術史的展示，但這些機構完全是資本機構，展覽也是資本的展覽，這使得它們在藝術史敘述上過于從自身的商業營銷角度出發。

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論美術行業經濟投資價值

隨著國家政府對環境的重視,文化素質的越發提高,上下五千年的古老歷程國家已經被世界所認可,越來越多的國外藏家的對東方的迷戀對古國歷史的考究牽動并吸引他們的腳步,各種拍賣會相繼出列我國古代藏品,古代名畫、陶瓷、玉器等已被高價拍出,越來越多的美術產品已深入人心,越來越多的中國觀賞性美術及適用性美術產品已被全球所接受并帶入到生活中。鮮明的美術藝術彩調捆綁著異度國人的眼球,國際代購店的產生,已遠遠不能滿足他們的好奇心與購買欲望。信息通訊時代的當下,各類電影、電視劇節目的播放、音樂劇、舞蹈劇、戲劇、播音錄音劇、攝影片,幾乎無所不包讓全球都相互的熟知。含蓄的東方人會追求奔放的西方所追求的色彩,同樣奔放的西方人也會來體驗兵馬俑沙場風采、萬里長城建筑美術視覺感受。哈爾濱冰雕不可復制,中國不可替代的優秀文化美術藝術已真正走進了國際視野。

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自20世紀60年代以來后現代藝術是在西方藝術界出現的一系列藝術現象。它改變現代藝術的以自我為中心的藝術創作理念，而提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能。把多元化作為核心的后現代藝術觀念一開始就滲透到了西方的美術教育中。在現代美術教育改革中，其發展趨勢表現為倡導以人為中心，強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”，力圖通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展。同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。在西方后現代主義教育思潮影響下的西方美術教育，也影響著我國的美術教育改革。

一、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響

德國著名教育家赫爾巴特認為，“藝術是人的內部生命的表現，也是人的本能，要培養充分和全面發展的人，就必須開設藝術課程。”在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也直接影響著我國的美術教育改革。

(一)對美術教育改革理念的影響

后現代藝術觀念倡導文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強調文化觀念多元并存，影響著我國美術教育改革的基本理念，主要表現在：首先，強調統整的課程觀以達到培養人的綜合藝術能力，強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統整”。閉在美術學習中讓學生去了解各個國家的優秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環境，以及它們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。21世紀，隨著信息化、數字化年代的到來，理性和感性的發展處于一種不平衡狀態，社會的高速發展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被高度重視。我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式，把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”。閉人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中，實現美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。其次，注重以人為本，培養人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現代藝術觀念“追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養人的個性，達到培養全面發展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養人，把美術教育作為引導兒童發展的工具，從而培養兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養，并提出“教育要面向全體學生，以學生發展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創造能力、審美能力等的提高，成為全面發展的人。

(二)對美術教育課程內容和結構改革的影響

“20世紀初以來主導教育領域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復雜的、不可預測的系統和網絡，課程不再被視為固定的、先驗的跑道，而成為達成個人轉變的通道”，后現代藝術觀念也影響著我國美術課程內容和結構的變革。2000年6月，教育部啟動了基礎教育改革項目，包括普通學校美術課程標準；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務教育美術課程標準(實驗稿)》；2004年初，美術課程標準研制組對“美術課程資源的開發利用的條例”進行了修訂。其中指出美術教育要引導學生進行探究性的學習，而實施綜合、探索的學習，必須要擴展美術課程資源，課程資源的開發包括校內資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發以提高美術課程的適應性，促進學生的個性成長。在課程改革中，把“統整的建構主義”作為一個重要的理論依據，在“統整各派建構主義理論的基礎上，汲取該學說的合理內核，并從知識觀、課程觀、教學觀和評價觀四個方面建構素質教育的理論框架”。

1．強調美術學科與其他學科的綜合。后現代藝術是綜合的藝術，現代美術教育已是綜合的教育，美術課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統的分科走向綜合的發展，改變了傳統的學科觀念，以綜合的學科觀念而代之，不同學科之間的交叉和滲透，逐步使學科門類達到綜合。基礎美術課程資源的改革同樣受到影響，進人21世紀，美術課程資源開發進入了一個新的歷史時期。

2．注重美術學科內容的綜合。在課程設置上，強調消除對于實用美術的輕視，將“工藝美術、現代設計”與強調審美的精神功用的“純藝術”結合起來。

3．對“過程”與“技能”的同時并重。在美術課程資源的開發中把美術課程的“過程與方法”、“情感、態度和價值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術課程資源也并不局限于美術學科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。

4．以素質教育為宗旨。堅持“以人為本”的教育理念，充分挖掘學生的潛能，達到人的全面發展。在課程設置上，則主要體現以素質教育為依據，讓學生獲得終身學習美術的能力，改變過去以美術知識、技能為內容標準，而充分體現美術的情感性；加強學習活動的綜合性和探索性，讓美術課程和生活、自然緊密聯系起來。

總之，西方后現代藝術觀念對世界、乃至中國美術教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學校美術教育更注重美術與文化及社會的聯系，設計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術課程成為世界各國美術教育改革的焦點”。

二、揚棄西方后現代藝術觀念。促進中國美術教育健康發展

西方后現代藝術觀念對世界的教育改革產生了重大影響，對于世界各個國家的美術教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動著我國21世紀美術教育改革前進的步伐。然而，后現代藝術觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產物，而我國的藝術觀念有著深厚的文化根基和人文傳統，美術教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應在繼承我國傳統文化的前提下，汲取西方后現代藝術觀念中合理的部分，推進美術教育改革進程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經濟、文化等各個方面都與西方國家相差甚遠，后現代藝術觀念作為西方的產物，我們應該合理地吸收其優點，找到適應我國美術基礎教育改革的理念，以指導美術教育改革。因此，在汲取西方后現代藝術觀念的同時，筆者認為，后現代主義的出現，從合理性方面看，它確實能讓人對現代化進程中的種種危機有清醒的認識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導致的人文精神價值的失落等等。后現代主義的批判精神對現代化發展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴重的弊病，不僅對于整個人類文明，就是對于當下的社會文明、現代教育，也帶來了不可忽視的負面影響。

首先，后現代主義打破藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現代藝術對古典藝術、現代藝術的沖擊，導致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統道德等等，在后現代主義的浸下變得相當模糊、淡化，這就難免導致文化生態的平衡和社會大眾文化素養的低俗化。

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19世紀末20世紀初，中國m充滿動蕩與變革，但是，那時學者們的思想卻呈開放、百家爭鳴之態，許多專著至今仍值得我們閱讀。就藝術史領域，特別是美術史研究而言，傳統的史學方法顯然不能滿足于現實的需要，他們根據國外先進治學方法徹底扭轉了傳統的史學觀。就美術史研究而言，撰寫美術史的方式開始改變，中國美術史撰寫中開始出現西方美術史學理論。20世紀初，美術界出現“國粹派”和“革新派”兩大陣營。其中，“革新派”中多數學者都有留學經歷，主張借鑒西方史學模式進行美術史寫作；“國粹派”則主張掌握足夠的中國文獻資料，以傳統畫學整理和編撰為主，以傳統文人通文曉畫為理念，以畫學的自身規律為依據來編寫美術史。鄭午昌是“國粹派”中一員，他則主張根據歷史前進的各種因素，對中國傳統的史學進行改良，促進傳統學術的自我發展。《中國畫學全史》一書就是他該主張的主要體現。

民國十年，鄭昶逐漸收集中國畫學方面的文獻資料。次年，在中華書局任職，與黃賓虹、許征白、黃靄農等人密切交往，使鄭昶的繪畫和繪畫理論有了很大的進步，進一步豐富了《中國畫學全史》的內容。1926年，《中國畫學全史》出版。在該書序言中，鄭昶略說該書的編制：一、強調該書的范圍為中國畫學；二、該書的時代劃分依據的的是藝術史的演變過程，根據文化史的演進，鄭昶將中國畫學史分為四期：唐代之前為實用時期，其中“三代秦漢”為禮教時期，三國至唐為宗教化時期，五代至清朝為文化時期。”在序中，他清楚的指出四期的劃分并非絕對，各朝代之間是有所間接或直接的影響的，它們之間只是在各個時期有所凸顯；三、將內容每章節內容分為概況、畫跡、畫家、畫論四部分；四、為了方便讀者閱讀，文章后面加了四格附錄。歷史學家傅斯年將史料分為直接史料和簡接史料兩種。鄭昶在該書中的史料多數采用直接史料，將美術史的內在線索和規律進行系統整理與歸納，使《中國畫學全史》不僅繼承了中國古代畫學的敘述模式，又有別于該書之前出版任何一部中國畫學著作。

在用西方“科學“去否定傳統史學的時代背景下，鄭昶堅持采用傳統史學編撰模式，耐心收集傳統文獻資料，系統有序的地將中國畫學全史呈現在讀者面前，《中國畫學全史》的價值可見一斑。《中國畫學全史》值得現今美術史撰寫研究借鑒有以下幾方面：

一、采用統計學、圖表法的編撰方法

采用統計學、圖表法的編撰方法是鄭午昌《中國畫學全史》的重要特點。首先，該書后面的四個附錄，相對詳細和系統地通過對繪畫史文獻的整理，將中國繪畫發展的過程展現在讀者面前，以便讀者清晰明確的了解繪畫史。其次，鄭昶運用大量的統計，使讀者直觀了解中國繪畫的演進過程和發展規律。并通過相關數據變化的統計，使讀者清晰掌握中國畫的種類、畫家和地域之間的聯系如在書中，他用數字比例的形式列出《歷代畫家的百分比》；《歷代各種繪畫盛衰比例表》則是根據繪畫門類的差別，將歷代的繪畫種類的比例用數據的形式列出的。最后，鄭昶采用了圖表法，彌補文字表達的不足，使敘述變得更加清楚和生動。

二、堅持傳統畫學的中國本位之道

《中國畫學全史》的編撰方式堅持傳統畫學是其重要特點。首先，鄭昶提倡中國繪畫史的編撰應堅持傳統畫學的中國本位之道，并借鑒西方繪畫史編撰的優點；其次，在對待東西方文化的態度上，鄭昶堅守傳統學術之道，他認為 “在世界之畫系二：曰東方畫系，曰西洋畫系。西系萌孽滋長于意大利半島，分枝散葉，蔭蔽全歐；近且移植于美洲，播種于亞陸。……故言西畫史者，推意大利為母邦；言東畫史者，以中國為祖地，此我國國畫在世界美術史上之地位也”；再次，編寫《中國畫學全史》過程中，鄭昶不像陳師曾、潘天壽那樣依靠西學外部的輸入，而是從中國文化史角度出發，運用自己豐厚國學知識和文獻資料對中國的繪畫史進行詳細合理的分類、總結，試圖在傳統史學撰寫的模式中突破。

三、傳統史學研究史觀的編撰方式

《中國畫學全史》通過四大分類將畫學所處的文化背景、畫跡、畫家傳及畫論等內容合理的整理成一個整體，保持與傳統畫學的著錄相似的史學結構。如，在序論中，鄭昶寫到“畫學史之主要資料，不出三類：曰畫家傳，曰畫跡錄，曰畫學論。三者互相參證，并及與有影響之種種環境而共推論之，則其源流宗派，與乎進退消長之勢，不難了然若揭。本書內容，即本此意支配。周秦以前，繪畫幼稚，資料不充，另法敘述外，自漢迄清，則以代為章。每章分為概況、畫跡、畫家、畫論四節，概論一代繪畫之源流派別及其盛衰之狀況，凡與繪畫直接或問接有關系之各事項，如思想、政教諸類，所以形成一代繪畫者，窮源競委，亦為有系統有證印之說明。”從這里，我們了解到，鄭昶編撰該書時，采用傳統史學研究的史觀，希望通過寫作方法、觀察角度等的改變使該書與以往任何一部美術史書不同。

鄭午昌《中國畫學全史》一書采用傳統畫學撰寫體例，側重將人文、政治等與社會價值聯系密切的思想體系結合起來，注重史學方法、編撰體例和史學模式的統一，在中國傳統美術史學的基礎下，借鑒西方美術史學史的研究方法系統整理中古畫學史，對我國美術史編撰有著深刻的影響，值得我們深入的研究與借鑒。

【參考文獻】

[1]鄭昶.中國畫學全史[M].岳麓書社，2010.

[2]王洪偉.鄭昶《中國美術史》緒論部分與滕固關系考.美術學報，2013（01）：82.

[3]慶立.鄭午昌《中國畫學全史》研究.碩士論文，2009（04）.

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一、西方后現代藝術觀念

二十世紀八十年代，伴隨著西方社會經濟的高速發展，西方后現代藝術取代了現代藝術，使走入困境的西方藝術峰回路轉。后現代藝術思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應地表現在不求純粹、善待傳統、非個人化、多種標準幾個方面，如對當代藝術不局限于視覺形式，繪畫超越平面限制，雕塑與風景、建筑相結合，對于人類豐富的文化遺產要很好也地加以利用等。后現代藝術一改現代藝術的自我為中心的藝術創作理念，提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能，從而使世界藝術沒有明顯的界限，達到世界文化的多元，形成一定的全球語境。

在全球化與多元化語境下。世界各國大力提倡藝術教育，并對藝術教育進行著一系列的改革，后現代藝術觀念成為影響現代世界美術教育改革的重要因素之一。后現代主義雖然思想龐雜。“但其實質還是追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”。因此，表現在現代美術教育改革中，則強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下。西方各國家出現了許多新的課程理念。如九十年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”、“多元文化藝術教育”、“視覺文化教育”等觀點。世界美術教育改革倡導以人為中心，通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展，同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。從注重知識目標轉向人的目標，從單純知識型向綜合素質型轉變，向全面發展和個體潛能挖掘轉變。從被動接受向主動探究轉變，從側重理性知識向感性、理性并重轉變。

二、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響

在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也影響著我國的美術教育改革。

(一)對基礎美術教育改革理念的影響

二十世紀末。多元文化觀越來越受到人們的廣泛關注，堅持文化的差異性和多樣性，強調建構多元文化的多元教育環境使美術教育也呈現出多元化的格局。西方后現代藝術觀念消解了文化的中心論，文化觀念多元并存，認知和理解不同文化之間的豐富性和差異性成為學生們解讀視覺圖像的基礎和前提。這種理念影響著我國的基礎美術教育改革。在我國的美術教育改革中則強調統整的課程觀以達到培養人的綜合藝術能力、強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統整”在美術學習中讓學生去了解各個國家的優秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環境，以及他們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。二十一世紀，隨著信息化、數字化的時代的到來。理性和感性的發展處于一種不平衡狀態，社會的高速發展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被極度地重視，我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的。試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式。把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中。讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中。實現美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。還有。注重以人為本，培養人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現代藝術觀念的“追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以培養人的個性，達到培養全面發展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養人，把美術教育作為引導兒童發展的工具，從而培養兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養，并提出“教育要面向全體學生，以學生發展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創造能力、審美能力等的提高，成為全面發展的人。