導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術(shù)觀念論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

這樣具有象征意義的民間表演程式，不僅是在秧歌中，也是中國民族民間舞的共同特征。在民族民間舞中，手心向上為陽，手心向下為陰，陰手陽手有著不同的象征，舞步上，先出哪只腳，如何變化，步距、方位、秩序，往往各有定數(shù)。就民間表演藝術(shù)的內(nèi)容而言，儺戲的象征性內(nèi)涵最為顯著，甚至可以看作是象征體系的儀式化演練。在儺戲演出中，神壇、神像、神物的布置，巫師穿戴的面具、法衣等服裝道具，巫師的念咒、作法以及神靈附身的模擬性表演與念唱神話等，無不具有象征性內(nèi)涵。正是借助于象征體系，儺戲表演者將人們從日常生活的世俗世界帶進了神圣世界之中，實現(xiàn)了人與神之間、人與人之間的溝通與和解。不僅儺戲的內(nèi)容具有象征性意義，許多地方歌舞小戲也有著豐富的象征性意義，如浙江湖州地區(qū)流行的歌舞小戲《掃蠶花地》，就是通過模擬性地表演掃地、糊窗、撣蠶蟻、采桑葉、喂蠶、捉蠶換匾、上山、采繭等一系列與養(yǎng)蠶生產(chǎn)有關(guān)的動作，敘述養(yǎng)蠶生產(chǎn)勞動過程，說唱祝愿蠶繭豐收等吉祥話語，借助于象征體系表現(xiàn)其在審美娛樂之外的民俗文化意涵的。通過象征體系，民間藝術(shù)的深度文化內(nèi)涵轉(zhuǎn)化成了日常生活常識，人們耳濡目染，代代相傳。且不論專職從事儺戲表演的巫師，就是傳統(tǒng)社會中鄉(xiāng)間那些無知無識的村婦村姑，也熟知各種各樣藝術(shù)形象的象征性內(nèi)涵。靳之林在陜北考察時曾有意問一群剪紙的姑娘，“魚戲蓮”圖案是什么意思，對方說，就是談戀愛的意思，靳之林又問，那“魚唆蓮”圖案是什么意思，對方一下子羞得漲紅了臉，一位抱著孩子的婦女就替她們回答說，“睡在一塊兒了唄！”有一位姑娘剪了一個“蓮里生子”圖案，說必須放在“魚唆蓮”中，而不能放在“魚戲蓮”中，那位抱著孩子的婦女就解釋說，如果放在“魚戲蓮”中，那就是說還沒結(jié)婚就生了孩子。由此可見，不管是民間藝術(shù)家，還是鄉(xiāng)間普通婦女，對民間藝術(shù)形象的象征性內(nèi)涵都是非常清楚的，而且對其界限區(qū)分得很嚴(yán)格。我們看到，通過民間藝術(shù)及其象征體系，在沒有文字的底層社會，民眾活態(tài)傳承著最古老的民族文化觀念。

二、民間藝術(shù)的當(dāng)代意義

由于民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵的核心是原始的、世俗的文化觀念，因此，在古代社會，官方與文化精英往往漠視、貶抑民間藝術(shù)，雖有所謂“采風(fēng)”制度，卻并非因為真正尊重民間藝術(shù)，而是為了補察時政之得失，以通上下之情。除卻晚明的李贄、馮夢龍、凌蒙初等少數(shù)人，在古代絕大多數(shù)文化精英的眼中，無知無識的鄉(xiāng)民是沒有能力創(chuàng)造自己的文化的，他們只是教化的對象，他們的信仰是不合禮制的、愚昧的“祀”，他們的繪畫、雕塑是缺乏意境的匠人之作，他們的音樂連一貫比較重視底層民眾的白居易也認為“嘔啞嘲哳難為聽”。尤其在宋元之后，民間戲劇藝術(shù)蓬勃發(fā)展起來，由于其內(nèi)容比較粗俗，不合禮教，有的甚至暗含著某種抵抗意識，因而，官方時常下令禁止。早在南宋時，就曾“京都新禁舞齋郎”，明清時期更是禁令不斷。“五四”之后，在西方民俗學(xué)與民間文學(xué)研究的影響下，一批文化精英開始重新審視民間藝術(shù)，有人認真搜集、整理民間歌謠，有人甚至提出向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，但是，在這些文化精英的意識深處，他們?nèi)匀徽J為民間藝術(shù)在文化內(nèi)涵方面是低俗的、不合時宜的，需要改造、提升，如哈華在1950年代初討論秧歌時說，“北方的舊秧歌、皮影戲、自樂班、大小戲班、瞎子說書、吆號子等，南方的昆曲、南詞、念佛句、山歌、彈詞、評話、花鼓燈、秧歌等，數(shù)量之大，深入群眾的程度，遠超過新文藝和新秧歌，新的還趕不上舊的，有計劃有組織的發(fā)展新秧歌，改造舊秧歌，是向封建文藝奪取陣地工作之一，是一個艱巨長期的戰(zhàn)斗。”誠然，民間藝術(shù)中有一些不文明、不健康的思想內(nèi)容，需要清理、改造、提升，但是，民間藝術(shù)是一種尚未從生產(chǎn)、生活中分化出來的渾然的藝術(shù)形態(tài)，其精華與糟粕往往是共生的，很難剝離，因此，我們也許應(yīng)該謹(jǐn)慎地批判、改造，積極地保護、研究。尤其在文化全球化的當(dāng)代語境下，由于文化劇烈地變遷，人們普遍面臨著文化傳統(tǒng)斷裂所造成的文化認同困境，我們更應(yīng)該正確認識民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵，重估其當(dāng)代意義。首先，民間藝術(shù)通過象征體系成為一種民族共享性的文化符號，它是社群成員之間社會交往與情感交流的媒介，有著重要的文化認同與社會團結(jié)功能，而且這種功能在現(xiàn)代社會尚未喪失。比如，孩子生日、老人壽辰時親戚贈送禮幔，喪禮上親友贈送各種紙扎等，這些生活中的藝術(shù)品不僅促進了親友之間情感層面的交往，更為重要的是，通過一定的禮儀，他們共享了這些文化符號中的文化意涵，強化了他們之間的文化認同，有利于社會形成有機社群。尤其是民間集體表演藝術(shù)，如節(jié)慶、廟會時的演出，就其本質(zhì)而言，其實是文化認同儀式的演練，通過審美化的儀式，人們直觀地體驗到他們在情感、文化上是一個共同體。在鑼鼓喧天、載歌載舞的熱鬧之中，人們陶醉了，即使平日鄰里之間、家庭內(nèi)部有一些矛盾、爭吵，此刻也和解了。

晚近二十年來，在鄉(xiāng)土社會逐漸解體的當(dāng)代，不僅華北的鄉(xiāng)村，甚至一些大都市，傳統(tǒng)節(jié)慶、廟會反而大有復(fù)興之勢，也許“在相當(dāng)長的一個歷史階段中,廟會依然會保留在現(xiàn)代城市民眾的生活之中,并且成為人們文化認同與審美需求的一種表現(xiàn)形式”。其次，民間藝術(shù)中積淀著豐厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，它一直是傳統(tǒng)文化的象征，是族群文化記憶的載體，是我們活態(tài)傳承傳統(tǒng)文化的重要途徑。面對民間藝術(shù)的象征體系，尤其是通過一次次操演傳統(tǒng)的民間集體表演藝術(shù)，我們可以直接感受到當(dāng)代的社會文化生活與傳統(tǒng)的社會文化生活之間的連續(xù)性，感受到我們并沒有遠離祖先以及他們的情感與信仰。毫不夸張地說，民間藝術(shù)可以讓我們與祖先共享綿延數(shù)千年的中華文明，讓我們直觀地理解民族的文化傳統(tǒng)。在大傳統(tǒng)已經(jīng)斷裂的當(dāng)代中國，以民間藝術(shù)為主要載體的文化小傳統(tǒng)也許是我們通往過去，重建傳統(tǒng)文化延續(xù)性的重要途徑。也許正是意識到了這點，新世紀(jì)以來，國內(nèi)興起了轟轟烈烈的保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)運動，而在國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護目錄中，民間藝術(shù)占據(jù)其中一半以上。再次，民間藝術(shù)建構(gòu)了一個關(guān)于過去的象征的空間，有利于形成一種“無場所的記憶”，這對于“離土”進程中的當(dāng)下中國有著特別的意義。眾所周知，人不可能僅僅活在當(dāng)下，生命的意義離不開記憶，尤其離不開來自社會生活的“集體記憶”。德國學(xué)者揚•阿斯曼認為，集體記憶中具有“凝聚性結(jié)構(gòu)”的是文化記憶，所謂文化記憶是指對共同的過去的記憶中所包含的共同的價值體系和行為準(zhǔn)則，以及對重要事件的回憶所提供的解讀當(dāng)下生活意義的重要維度。對于文化記憶而言，穩(wěn)定的社會空間以及諸如文字、圖片、儀式等一整套符號體系是非常重要的。人們被迫遷居陌生的環(huán)境會有種種不適應(yīng)，其重要的心理根源就在于記憶喪失了社會空間的依托以及熟悉的符號體系。在當(dāng)代城市化進程中，大批農(nóng)民失去了祖祖輩輩生活的社會空間，進入陌生的城市空間之后，出現(xiàn)了文化記憶與文化認同危機問題。湯姆•米勒在中國調(diào)研時發(fā)現(xiàn)，城市里的“外來務(wù)工人員過著封閉式的生活，無論社交還是居住，都在自己的圈子里”。我們課題組2013年在江蘇地區(qū)調(diào)研時也發(fā)現(xiàn)，80后、90后外來務(wù)工人員與城市居民之間仍然存在嚴(yán)重的交往困難，其主要原因就是文化觀念不同，比重為27.5%。在原有生活空間喪失的情境下，凝結(jié)在民間藝術(shù)中的符號體系與文化理念卻是可遷延的，通過傳承民間藝術(shù)，可以建構(gòu)起一種“無場所的記憶”。事實上，“離土”的鄉(xiāng)民也非常渴望通過民間藝術(shù)重溫他們的鄉(xiāng)土記憶與文化認同。高小康發(fā)現(xiàn)，在遠離鄉(xiāng)土文化的都市，蘭州濱河馬路的休閑帶有成群的人在唱《花兒》，廣州越秀公園景區(qū)中心的客家山歌墟，不僅有大量客家人來此自發(fā)地唱山歌，而且臺下往往聚集很多聽眾。

篇2

什么是“時空”？一般認為，視覺藝術(shù)屬于空間藝術(shù)，不屬于時間藝術(shù)，因而無法表現(xiàn)時間。但在藝術(shù)史中，不乏藝術(shù)家將時間空間化，通過不同的手法在作品中暗示時間因素，因而藝術(shù)作品便具有了時間和空間結(jié)合的構(gòu)建形式。依照科學(xué)觀點來看，現(xiàn)實世界是一個三維的空間，即具有長、寬、深的立體性空間。但藝術(shù)不等于科學(xué)，藝術(shù)呈現(xiàn)的是多種多樣的視覺空間形式，比自然樣態(tài)更加多姿多彩。繪畫作品中的空間感，實際上是一種人為的空間意識，是畫家主觀創(chuàng)作出來的視覺空間，是藝術(shù)家主動地、有意識地、創(chuàng)造性地組織和構(gòu)建畫面的行為。

2時空觀念在西方

西方古典繪畫，有著時空分離的觀念，認為美術(shù)是空間的藝術(shù)，以表達三維空間特色，其畫面一般表現(xiàn)為靜止的瞬間場面，不表現(xiàn)時間的延續(xù)過程。猶如攝影快照一樣，只選擇那個最有表現(xiàn)力的瞬間。這種三維空間的畫面，最大的特點是立體感、深度感強。它所強調(diào)的是深度幻覺，這種追求深度幻覺的風(fēng)格興盛了近500年。直至19世紀(jì)末，超現(xiàn)實主義的誕生，為我們提供了一個四維空間的畫面。四維時空就是將“時間空間化”。在二維的畫布平面上，表現(xiàn)三維空間的幻覺，再表現(xiàn)時間的延續(xù)過程，便是四維時空繪畫。作為西方藝術(shù)中將“四維時空”觀念引入作品的超現(xiàn)實主義，以其充滿幻想色彩和異國情調(diào)的奇特風(fēng)格，對20世紀(jì)美學(xué)產(chǎn)生了重要影響。西方超現(xiàn)實主義作品大多表現(xiàn)夢境，多構(gòu)成荒誕時空。荒誕時空不拘理法，異乎尋常，時空錯亂，反映著藝術(shù)家的奇思怪想，具有“無理而妙”的藝術(shù)效果。

篇3

黑格爾在他的《美學(xué)》中提到，“就它的最高的職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實中的必須和崇高地位，毋寧說，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了。”在黑格爾看來，“我們現(xiàn)時代的一般情況是不利于藝術(shù)的。”黑格爾站在古典型藝術(shù)向浪漫型藝術(shù)轉(zhuǎn)向的時代點提出“藝術(shù)終結(jié)”的命題無疑動搖的了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的合法性。

然而從美學(xué)的角度，尤其是自然美到藝術(shù)美的角度回望西方藝術(shù)觀念，不難發(fā)現(xiàn)以希臘輝煌時代的藝術(shù)為代表形成的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念影響深遠，尤其是關(guān)于藝術(shù)“模仿”的一系列理論，成為早期藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)范。

從美的定義來看，西方古代更多的是從節(jié)奏，韻律，對稱，和諧等自然外在的方面來詮釋，這也反映出藝術(shù)觀念形成過程中自然美的決定力；現(xiàn)代主義則偏重于事物中蘊含的意蘊，注重事物生命的表現(xiàn)，探究心靈深層情感。自然美在藝術(shù)觀念形成過程中的決定力在于：自然美的“本真”讓人感知到美，“本真”在古希臘模仿論者那里就成了藝術(shù)觀念形成生的力量之源。不可否認模仿使得藝術(shù)觀念合法性地位得到確立，然而，隨著人類審美能力和創(chuàng)作能力的提升，以自然美為決定力產(chǎn)生的藝術(shù)觀念受到藝術(shù)美的挑戰(zhàn)并顯示出其弊端，藝術(shù)作品中對藝術(shù)美的強調(diào)開始令原本穩(wěn)固的藝術(shù)觀念開始動搖，藝術(shù)家開始反思現(xiàn)存藝術(shù)觀念的存在合法性。在這一過程中，藝術(shù)美開始以否認自身對自然的借用的方式來確立新的藝術(shù)觀念的合法性。藝術(shù)觀念也需要不斷的擺脫自然美的限制和巨大影響，尋求自身救贖。

一、自然美對藝術(shù)觀念的決斷力及其反思

藝術(shù)觀念的合法性需要在公眾對藝術(shù)作品的審視和觀照中獲得，在古希臘時期的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)模仿自然成了唯一準(zhǔn)繩。自然美對藝術(shù)觀念的決斷力體現(xiàn)在其本真、和諧一律的形式美為藝術(shù)創(chuàng)作提供了范式；自然美由于契合主體審美力而令藝術(shù)創(chuàng)作有了模仿沖動。

藝術(shù)創(chuàng)作推崇自然，較早可以追溯到柏拉圖和亞里士多德的“模仿說”。柏拉圖以“理式”的床、“木匠”的床和“畫家”的床為例，談到“模仿者的作品和自然隔著三層”。亞里士多德提出了“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫和豎琴樂——這一切實際上是模仿。”藝術(shù)之所以模仿自然，顯然是由于自然具備模仿的因子，在阿多諾看來是“由于令人敬畏的自然的諸形象從開初就意在憑借模仿來撫慰自然，”正是自然美中蘊含的敬畏因素，促成了藝術(shù)模仿。實質(zhì)上這種藝術(shù)的模仿是對自然美的一種挪用，盡管這種純手工的藝術(shù)創(chuàng)作會烙上創(chuàng)作者的痕跡而不至于使創(chuàng)作的藝術(shù)美完全等同于自然美，但藝術(shù)美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了藝術(shù)美衍生的絕對根源，也成了藝術(shù)觀念形成的支配力。

在康德美學(xué)中，同樣肯定了自然美的決斷力，在《判斷力批判》中，康德提到，“無論是談到自然美還是談到藝術(shù)美，我們都可以一般地說：美的就是那在純?nèi)辉u判中（而不是在感官感覺中，也不是通過一個概念）讓人喜歡的東西。”康德認為美的藝術(shù)作品雖然不是自然但又要像自然產(chǎn)品一樣。此外康德還提到“無須概念而普遍地讓人喜歡的東西，就是美的。”他還認為不以任何有關(guān)對象概念為前提的自由的美是獨自存在的美是獨自存在的美，而依附于一個概念的美是有條件的美，從而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“許多鳥類（鸚鵡、蜂鳥、極樂鳥）大量海洋貝類自身就是美，這些美根本不應(yīng)歸于任何按照概念就其目的而言被既定的對象，而是自由地并且獨自讓人喜歡的。”

自然美以其自身的決斷力祛除藝術(shù)美的痕跡后，形成的藝術(shù)模仿是值得反思的。康德所提及的不附加概念，無功力目的自由之美在現(xiàn)代工業(yè)出現(xiàn)之時，遇到了極大的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)消解著這種純粹的美，大規(guī)模的藝術(shù)品復(fù)制造成了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的變化，也讓此種不附加概念的自然美在藝術(shù)創(chuàng)作中難以被借用，模仿的藝術(shù)作品所具有的韻味也在消散，藝術(shù)作品需要在汲取自然之外找到自身美特質(zhì)的源泉，以符合其藝術(shù)作品的資格，藝術(shù)觀念也需要在新的背景下重新確定自身合法性。

同樣，黑格爾認為模仿只不過是“按其本來的面貌，再復(fù)制一遍”，“這種復(fù)制可以說是多余的，因為圖畫、喜劇等等用摹仿所表現(xiàn)出來的東西——例如動物、自然風(fēng)景、人的生活事件之類——在我們的園子里、房子里或是遠近熟悉的地方都是原來已經(jīng)存在著的。”同時，他認為“這種多余的費力游戲總是要落后在自然后面。”這是因為單純的模仿只是停留在技巧方面，難以競爭過自然，而且藝術(shù)的目的并不是單純的對現(xiàn)實的模仿。盡管黑格爾的說法有些絕對，但不可否認，在自然美祛除異質(zhì)性因素（藝術(shù)美）之后形成的藝術(shù)觀念在古典型藝術(shù)向浪漫型藝術(shù)過渡時出現(xiàn)了動搖。

模仿的藝術(shù)觀強調(diào)現(xiàn)實世界的自然美，藝術(shù)模仿難以顯現(xiàn)藝術(shù)作品的藝術(shù)美，它更多的是對自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到認同在于自然美和藝術(shù)美未能得到有效區(qū)，這一命題直到黑格爾那里才完成。黑格爾明確提出藝術(shù)美高于自然美，模仿的藝術(shù)觀念合法性受到挑戰(zhàn)并亟待重新立命。在美學(xué)的領(lǐng)域中，自然同科學(xué)中的“自然”十分相似，而自然美也不過是經(jīng)過視力和聽力兩種最為常見的感官所統(tǒng)攝，因此自然美具有原初性。這種原初性可以表現(xiàn)為一種純真的美感，同樣也可能暴露其缺陷，這種缺陷在黑格爾看來，是自然美的不完滿，停留在“自在狀態(tài)”，而“生命只有作為個別的有生命的東西才能存在，善要借個別的人才能實現(xiàn)；一切真理只有作為能知識的意識，作為自為存在的心靈才能存在。”顯然黑格爾認為藝術(shù)美才能稱得上是“自為存在”，藝術(shù)美可以規(guī)避自然美的短暫性，從而令自然美得到矯正，這種矯正區(qū)別于簡單的臨摹和記錄，不是機械的模仿而是含有技巧性的藝術(shù)創(chuàng)作。

此外，黑格爾還從心靈角度對自然美和藝術(shù)美做出了有效區(qū)分并極力推崇藝術(shù)美，他很明確的肯定了“藝術(shù)美高于自然美，因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美就比自然美高多少。”這一觀點充分肯定了人作為創(chuàng)作主體在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，認可了藝術(shù)作品所產(chǎn)生的審美力量。

藝術(shù)觀念在黑格爾那里被重新界定，在他看來美的藝術(shù)“在心靈領(lǐng)域里，尤其是在想象領(lǐng)域里，比起自然界來，顯然是由任意性和無規(guī)律性統(tǒng)治著的，”藝術(shù)美之所以具有更高的審美價值在于它是人類心靈的產(chǎn)物。不同于山川，河流的“自在”美，藝術(shù)美需要心靈發(fā)揮巨大的創(chuàng)造能力，運用人腦的思維和創(chuàng)作技巧，經(jīng)過心靈，大腦的重釋，融入情感因素，才能獲得美的藝術(shù)作品。由此可以看出新的藝術(shù)觀念中自然美的因素被藝術(shù)美取代和揚棄，但在阿多諾看來這是“自然美概念完全受到壓制”的結(jié)果。

黑格爾對藝術(shù)美的推崇，對19世紀(jì)末20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義具有潛在影響。盡管現(xiàn)代主義作家也認可自然美給予了創(chuàng)作的激情和外在的客體刺激，但他們認為藝術(shù)的內(nèi)在創(chuàng)造才更為關(guān)鍵，藝術(shù)不是表現(xiàn)可視的自然美，也不是模仿自然，而是要表現(xiàn)精神之美，藝術(shù)之美。他們反思藝術(shù)只是生活真實反映的觀念，由其是在現(xiàn)代工業(yè)極度發(fā)達的世界，攝影技術(shù)更是讓模仿的“真”難以有更大的超越，藝術(shù)作品人工痕跡的差異性也不復(fù)存在，所以內(nèi)在的表現(xiàn)所呈現(xiàn)的藝術(shù)美才是藝術(shù)存在的關(guān)鍵。

認為藝術(shù)是表現(xiàn)的藝術(shù)觀尋得了主體心靈情感的解放，當(dāng)然也引來了非議，阿多諾就認為，“表現(xiàn)只能被看成是苦難感受或經(jīng)歷的的表現(xiàn)。”藝術(shù)中塑造物和模仿物能夠很輕易的將與作品無關(guān)的其余粉飾物排除在藝術(shù)之外。表現(xiàn)本身也可能將客觀物排除在外，從而將現(xiàn)實生活中的直觀性與藝術(shù)分裂。從表現(xiàn)的效果而言，盡管藝術(shù)家能夠完整的表達其內(nèi)心情感的東西，卻只是“欲言之物的徵記，或者是以密碼形式表現(xiàn)出來的一種平淡無味的象征。”阿多諾的美學(xué)理論無疑對表現(xiàn)主義理論提出了挑戰(zhàn)，主體精神的幻想和虛構(gòu)性以及由此構(gòu)成的藝術(shù)觀念同樣受到挑戰(zhàn)。

二、藝術(shù)觀念的循環(huán)

“藝術(shù)作品因為招致消亡而得以存活”,藝術(shù)觀念同樣如此，它通過自身的黯淡給新的藝術(shù)觀念以合法性空間。古希臘藝術(shù)觀念中：若要把握藝術(shù)，創(chuàng)造藝術(shù)就應(yīng)該認識到藝術(shù)源于模仿，離不開模仿，自然界中各種形態(tài)的美以藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)出來，無論作品如何繁復(fù)都離不開模仿。這一藝術(shù)觀念最終在黑格爾“藝術(shù)美高于自然美”的論斷中被顛覆，取而代之的注重心靈主體性表現(xiàn)的藝術(shù)觀念，然而這種觀念也因為其暗含的虛構(gòu)意識以及自身追求的虛構(gòu)契機而被摒棄。

事實上，藝術(shù)觀念中滲透的主體性意識在藝術(shù)創(chuàng)作中擴大了藝術(shù)美的視域，它試圖揚棄自然美的模仿契機以奠定表現(xiàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一形式和規(guī)范，但同時它也潛藏著危機，那就是，藝術(shù)的主要動力保存了模仿契機。注重表現(xiàn)的藝術(shù)觀念對自然的忽視最終還是要回到自然本身。后現(xiàn)代主義對生活再次的關(guān)注，甚至認為藝術(shù)就是生活便是一例。

藝術(shù)觀念的循環(huán)論證的發(fā)生源于模仿和表現(xiàn)的現(xiàn)代沖突，而這一沖突是有著悠久歷史的。阿多諾認為，表現(xiàn)具有模仿的功能。表現(xiàn)具有強迫性的表述力，模仿作為技術(shù)性的程序妨礙著這一表述力，從兩者的沖突中不難看出，藝術(shù)觀念更替的必然性。

客觀的模仿藝術(shù)觀是如何再一次產(chǎn)生的，在阿多諾看來正是主觀性的表現(xiàn)和客觀性的模仿的沖突實現(xiàn)的。表現(xiàn)中的模仿契機激發(fā)了自發(fā)性和任意性，這種自發(fā)性和任意性遇到模仿力就成了客觀性。主觀性的形式知解落入主體的模仿力造成了客觀性之重演的模仿。

總之，從美學(xué)角度反思藝術(shù)觀念的合法性可以看到，藝術(shù)觀念合法性確立是在不斷否定異質(zhì)性因素的過程中取得的。在新的時代背景下，及非簡單純粹的自然模仿也非純粹精神化藝術(shù)作品，而是在多元復(fù)雜的異質(zhì)性因素中獲得同一性。例如，傳統(tǒng)美學(xué)中長時間控制的美的對立面——丑，在藝術(shù)作品中常常因為表現(xiàn)職能而損耗丑的一面得到藝術(shù)觀念的認同。阿多諾提及的“想要在事物世界面前使自身獲得合法的地位，藝術(shù)——作為否定事物世界的一種東西——顯得先驗性地?zé)o能為力。”在這個意義上，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”預(yù)言不僅成了藝術(shù)觀念反思的起點，也是藝術(shù)觀念合法性地位確立的契機，藝術(shù)觀念正是在這中契機中才具有了現(xiàn)實的批判意義。

參考文獻

1 德)阿多諾《美學(xué)理論》.王柯平譯.成都:四川人民出版社,1998.

2 古希臘)柏拉圖《文藝對話集》.朱光潛譯.北京:人民文學(xué)出版社,1959.

3 德)黑格爾《美學(xué)》.朱光潛譯.(第一卷)北京:商務(wù)印書館,1979.

篇4

二、圖書館管理以人為本的理念特點

以人為本的圖書館管理理念是以讀者和館員為主，為讀者提供人文關(guān)懷的服務(wù)，為館員提供良好機會進行管理工作，在管理工作中做到人性化的服務(wù)讀者，人性化的管理館員，在整個管理過程中，做到以人為本。以人為本的圖書館管理理念具體有以下特點。

（一）為讀者打造良好服務(wù)。

圖書館在管理過程中對外主要面向的對象就是讀者，如何能讓讀者享受到圖書館全面的服務(wù)是十分重要的。在此過程中，圖書館的相關(guān)規(guī)章制度和借閱書籍規(guī)則等都需要站在讀者的角度上進行充分考慮，對圖書館管理人員的要求也要較為嚴(yán)格。強調(diào)館員在管理中的主動性，在管理過程中積極響應(yīng)讀者的問答和咨詢，并主動幫助讀者尋找圖書，態(tài)度要親切友善，讓讀者感受到館員的服務(wù)和圖書館整體的管理理念，懷著愉悅的心情借閱圖書或者閱讀圖書。館員在圖書館管理中作為一個重要的管理人員，需要積極響應(yīng)圖書館相關(guān)政策，做好本職工作，提高個人素質(zhì)，培養(yǎng)服務(wù)能力，為讀者提供滿意的服務(wù)。

（二）為館員提供優(yōu)質(zhì)培訓(xùn)。

圖書館管理中管理人員起到極為重要的一個作用，圖書館的整體管理理念也是從館員身上體現(xiàn)出來的，所以為館員提供優(yōu)質(zhì)培訓(xùn)，為讀者提供更好的服務(wù)，才能將以人為本的管理理念深入圖書館的管理之中。以人為本的管理理念的本質(zhì)是從管理館員上體現(xiàn)的，在管理規(guī)章制度上充分考慮館員自身條件，合理制定工作制度，要求館員為自己設(shè)定工作目標(biāo)，定期為館員進行培訓(xùn)，進行管理知識的教授和互相交流，為館員提供足夠的空間，讓他們展現(xiàn)工作主動性和服務(wù)能力，進行自身合理定位，提高館員個人素質(zhì)。先進優(yōu)質(zhì)的培訓(xùn)在很大程度上能為館員提供更多的知識，傳播更多人本的服務(wù)理念。

（三）圖書館人文關(guān)懷的氛圍。

圖書館的主要職責(zé)是為讀者提供書籍借閱的資源和適合閱讀的場所，其氛圍也是體現(xiàn)圖書館管理理念的一個重要指標(biāo)。圖書館館藏書籍?dāng)?shù)量眾多，帶來了濃厚的書香氛圍，為讀者提供了一個良好的閱讀環(huán)境，而人文關(guān)懷的氛圍主要從圖書館的設(shè)施及服務(wù)中體現(xiàn)。優(yōu)雅大方的設(shè)施，方便快捷的借閱手續(xù)，都會為讀者帶來不一樣的感官體驗，讓讀者有賓至如歸的感覺。以人為本的理念也就通過圖書館硬件設(shè)施和軟件服務(wù)體現(xiàn)，展現(xiàn)出更多的人文關(guān)懷的元素，為讀者營造良好的閱讀氛圍，為館員提供良好的工作環(huán)境。

三、圖書館管理中以人為本的理念具體應(yīng)用

圖書館管理中主要以館員為導(dǎo)向，讀者為承受者，來進行書籍的借閱和閱讀，圖書館為讀者提供了一個知識殿堂，讓讀者通過書籍接受更多的知識，提高個人素養(yǎng)，是一個具有服務(wù)精神的機構(gòu)。以人為本的理念已經(jīng)深入到圖書館的管理當(dāng)中，其具體應(yīng)用在以下幾個方面。

（一）制定合理規(guī)章制度。

對讀者制定合理人性化的借閱及閱讀規(guī)章制度，為館員制定柔性工作管理制度。充分分析讀者借閱書籍心理，合理制定借閱時間、借閱數(shù)量、超期罰款等制度，對損壞書籍的讀者進行適度的處罰，在保證書籍完整性的同時，對讀者更多的諒解和寬容。制定工作制度的時候，也需要充分考慮館員心理特點，為其提供良好寬松的工作環(huán)境，使其身心愉快的進行工作，同時也是提升了整個圖書館管理理念深度。

（二）加強對館員素質(zhì)培訓(xùn)。

館員的知識素養(yǎng)及個人修養(yǎng)將直接體現(xiàn)一個圖書館的管理理念，所以高度重視對館員素質(zhì)的培訓(xùn)具有重要意義。在館員之間形成有效競爭力，互相進行學(xué)習(xí)和關(guān)懷。提供優(yōu)質(zhì)的培訓(xùn)課程，使館員學(xué)習(xí)到更多圖書館管理知識，定期舉行經(jīng)驗交流會，圖書館內(nèi)部進行自我檢討和經(jīng)驗交流，同時可以進行圖書館之間的經(jīng)驗交流，互相學(xué)習(xí)優(yōu)秀的管理手段，共同進步。

（三）完善圖書館設(shè)施條件。

圖書館作為讀者借閱和閱讀書籍的地方，優(yōu)雅安靜的環(huán)境是必不可少的，完善圖書館的設(shè)施條件，可以增強讀者及館員對圖書館的認可程度。圖書館的桌椅設(shè)置可以采用多樣化的形式，例如，放置一些如咖啡館的桌椅、可供學(xué)習(xí)的電腦、可進行視頻學(xué)習(xí)的大顯示屏和沙發(fā)，目前，一些圖書館也設(shè)置一些茶飲廳、報告室、電子閱讀室等，這些設(shè)施的完善增強了圖書館的功能，為讀者提供了優(yōu)質(zhì)良好的閱讀環(huán)境。

篇5

作者：彭永紅

在活動中，醫(yī)院團委書記鄭曉雨同志被評為浙江大學(xué)“十佳”青年崗位能手。對于醫(yī)院青年文明號的繼續(xù)開展而言，需要在內(nèi)容、形式等方面繼續(xù)深入挖掘，通過更加豐富的內(nèi)容和形式來發(fā)揮自身作用，促進醫(yī)院文化的發(fā)展，進而推動醫(yī)院的發(fā)展［3］。青年志愿者青年志愿者是一個屬于青年的光榮稱號，青年志愿者行動是一道屬于醫(yī)院的亮麗風(fēng)景。醫(yī)院團委青年志愿者行動圍繞中心、服務(wù)大局，服務(wù)青年、貼近社會，實施重點項目，拓展服務(wù)領(lǐng)域，壯大志愿者隊伍，完善工作機制，不斷取得新的成效，一批特色服務(wù)項目，在創(chuàng)新中提高，在深化中發(fā)展:①發(fā)揚傳統(tǒng)優(yōu)勢，組織培訓(xùn)醫(yī)院共青團員以及醫(yī)學(xué)院學(xué)生志愿者，參加醫(yī)院門診導(dǎo)醫(yī)活動。②3月5日學(xué)雷鋒日舉辦志愿者活動，進行健康宣教。③5．12護士節(jié)，團委和護理部聯(lián)手，與福利院團委交流溝通，探討志愿者服務(wù)合作工作。④舉辦了“圣誕驚喜，情暖人間”的圣誕節(jié)活動。在團委的安排下，身著圣誕老人服飾的美國朋友AARON來到醫(yī)院，看望了部分病區(qū)的住院小患者，并派送了圣誕禮物，給孩子們帶來了圣誕節(jié)的快樂。

在團委的倡導(dǎo)下，各個團支部建立了活動機制，把團支部日常組織的活動與志愿活動聯(lián)系起來。如心胸外科醫(yī)療團隊，通過全體醫(yī)務(wù)人員的共同努力，已經(jīng)成為浙江省紅十字會“安童博愛救助基金會”、民政廳“明天計劃”、“海納百川基金會”、浙江省青少年發(fā)展基金會“千里馬基金會”、國際慈善組織“愛無國界基金會”、“海星基金會”、“百合花基金會”等基金會的合作醫(yī)療機構(gòu)，救助貧困及福利院患兒達500余名。心胸外科徐瑋澤同志榮獲浙江大學(xué)優(yōu)秀青年志愿者稱號和浙江大學(xué)青工系統(tǒng)創(chuàng)先爭優(yōu)先進個人。發(fā)揮共青團的引領(lǐng)和紐帶作用在醫(yī)院黨委高度重視下，團委的組織建設(shè)不斷得到加強。主要體現(xiàn)在:一是修訂完善了團委工作職責(zé)和工作制度，將原有工作制度擴增為9項工作職責(zé)和11項工作制度。二是不斷加強團干部的培訓(xùn)、培養(yǎng)工作，推薦兩名在讀研究生為掛職團干部，成為團委的書記助理，增加了團組織的戰(zhàn)斗力。三是有序安排各種會議交流。每月召開1～2次團委辦公例會;每半年召開一次團干部會議，指導(dǎo)團支部工作的開展;承辦了浙江大學(xué)團建工作交流會;選派優(yōu)秀團干參加各種培訓(xùn)會等。為了更好地樹立典型，宣傳先進事跡，帶動青年團員不斷提高自身素質(zhì)，同時結(jié)合時事政治，宣傳我院共青團活動，團委在2009年1月出版了團刊《兒院青年》。《兒院青年》自發(fā)刊以來，目前共出版6期，發(fā)行4000冊，以其新穎的視角、親民的風(fēng)格、精美的制作受到了醫(yī)院領(lǐng)導(dǎo)和職工的廣泛關(guān)注和好評。團刊范圍廣泛，不僅與同行之間增進了感情，獲得了認可，更重要的是提高了醫(yī)院在全國的知名度，對宣傳醫(yī)院起到了很好的作用。醫(yī)院團委積極開展豐富多彩的團的活動，堅持寓教于樂的方法，加強團的陣地建設(shè)，做到“把團旗打起來，把團徽戴起來，把團歌唱起來”，努力營造奮發(fā)向上、進取有為的濃厚政治氛圍。積極協(xié)助工會舉行“五月的鮮花”，“十月的陽光”等大型文藝匯演及球類、游泳、登山涉水等比賽。同時組織新老員工交流培訓(xùn)座談會，開展“一幫一”活動;為迎接新同事舉辦“迎新晚會”;開展“讓科技之光照亮前進道路”的離團活動;為了更好地服務(wù)醫(yī)院廣大單身青年，豐富業(yè)余文化生活，由團委牽頭，聯(lián)合兄弟醫(yī)院等多家事業(yè)單位在輕松快樂的MM桌游吧，共同舉辦“七夕心語”鵲橋會單身青年聯(lián)誼活動。各具特色的團員活動，豐富了團員的文化生活，促進了醫(yī)院的文化建設(shè)，培養(yǎng)了團隊協(xié)作精神，充分發(fā)揮了團員在醫(yī)院文化建設(shè)中的主觀能動作用。

以“讀書會友”為切入點開展了“一本好書、一起分享、一個心得、一次提高”的“四個一”活動。“杏林書香”項目通過向廣大團員青年推薦優(yōu)秀書籍、交流學(xué)習(xí)心得，建立快樂的讀書氛圍，引導(dǎo)青年職工通過閱讀認識世界、規(guī)劃人生，在全院共青團組織和廣大團員青年中形成“創(chuàng)建學(xué)習(xí)型團支部，爭做學(xué)習(xí)型團員”的良好局面。促進各基層團支部、共青團員不斷加強學(xué)習(xí)，引導(dǎo)和激勵廣大團員青年多讀書、讀好書，共同營造和諧的醫(yī)院文化氛圍。目前，該活動已被評為院級“創(chuàng)先爭優(yōu)”優(yōu)秀項目，作為醫(yī)院黨建工作示范點予以重點培育。總之，醫(yī)院特色青年文化建設(shè)與醫(yī)院管理工作關(guān)系十分密切，我們?nèi)绾胃玫匕褍烧呓Y(jié)合起來，發(fā)揮兩者互相促進、互相提高的作用意義十分深遠，值得我們在實踐中探索研究，并最終更快地推動醫(yī)院的建設(shè)和發(fā)展。

篇6

有的學(xué)者認為，歷史研究必須旗幟鮮明地堅持的理論指導(dǎo)，自覺抵制“指導(dǎo)思想多元化”以及“左”傾思想影響下的簡單化、概念化、公式化和教條主義等錯誤傾向．唯物史觀傳人中國之后，中國歷史學(xué)發(fā)生了深刻的變化；同時，我們也必須清醒地看到，當(dāng)前唯物史觀面臨著來自諸多方面的挑戰(zhàn)。首先，由于歷史的原因，唯物史觀的基本原理被誤解或歪曲，在一些人的思想中造成較嚴(yán)重的混亂，澄清這些混亂思想，在理論和實踐上都有許多艱苦的工作要做；其次，蘇聯(lián)解體、東歐劇變后，國際上出現(xiàn)了否定的社會思潮。并在國內(nèi)思想界有所反映，歷史研究領(lǐng)域也出現(xiàn)了否定唯物史觀基本原理的錯誤傾向；其三，外國歷史學(xué)理論思潮大量涌人國內(nèi)，但由于缺乏的科學(xué)分析，致使一些人誤認為這些理論是可以代替唯物史觀的“科學(xué)理論”；其四，20世紀(jì)80年代以后，社會發(fā)展和科技革命都發(fā)生了許多新變化，提出了諸如“現(xiàn)時代的本質(zhì)和特征”等重大的理論問題．唯物史觀需要面對現(xiàn)實，在社會生活和科學(xué)研究的實踐中，不斷豐富自己的概念、方法和理論范疇，關(guān)注新的增長點，而不是故步自封，使其能及時地回應(yīng)社會的呼喚，隨著時代的發(fā)展而發(fā)展。為了應(yīng)對唯物史觀面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，第一，要有與時俱進的精神狀態(tài)；第二，在全球化的背景下，正確認識包括史學(xué)在內(nèi)的所謂學(xué)術(shù)研究“與國際接軌”；第三，高度重視史學(xué)理論在歷史研究中的地位和作用，即不僅要重現(xiàn)20世紀(jì)50年代、80年代史學(xué)理論研究的輝煌，而且要在此基礎(chǔ)上深刻理解當(dāng)代中國和世界，把當(dāng)代中國的歷史科學(xué)、史學(xué)理論不斷推向前進．

有的學(xué)者認為，堅持唯物史觀，是指堅持基本原理．近一個世紀(jì)歷史研究的實踐證明，只有這種理論才提供給了人們認識歷史問題的最銳利的武器，而那種賦予唯物史觀的過多含義．把本來不屬于它們的范疇的東西也當(dāng)作其基本原理去宜傳的教條主義，反倒有礙于史學(xué)的健康發(fā)展。今天，我們還必須通過歷史研究的實踐，吸收古今中外一切有益的史學(xué)理論和方法，去豐富和發(fā)展的唯物史觀。

有的學(xué)者認為，新的歷史時期，唯物史觀的基本原理及其在史學(xué)中運用有著廣闊的發(fā)展前景，但同時也受到來自不同方面的挑戰(zhàn)：第一，對唯物史觀的基本原理缺乏深入的了解，教條化甚至是情緒化看待唯物史觀；第二，迎合西方某些史學(xué)理論，對唯物史觀作所謂的“修正”與否定；第三，打著學(xué)術(shù)創(chuàng)新的旗號．對唯物史觀做剪裁與歪曲以至否定，第四，通過各種形式的歷史題材文藝作品，宣揚與唯物史觀相左的歷史觀念．所以，必須正確認識唯物史觀在運用過程中所存在的問題。在新的歷史條件下堅持與發(fā)展唯物史觀應(yīng)付出更多的努力：其一，在對唯物史觀及其指導(dǎo)下的史學(xué)研究進行認真反思的基礎(chǔ)上，加強對唯物史觀產(chǎn)生背景、時代意義、根本內(nèi)涵等基本問題的研究，準(zhǔn)確理解和把握其靈魂與精髓，澄清當(dāng)前史學(xué)界的一些模糊認識；其二，根據(jù)新的歷史形勢，將對唯物史觀的堅持與發(fā)展辯證統(tǒng)一起來；其三，從學(xué)術(shù)發(fā)展的規(guī)律來看，唯物史觀指導(dǎo)下的中國史學(xué)要在新世紀(jì)獲得更大的發(fā)展，關(guān)鍵還在于要有一大批經(jīng)得起實踐和時間檢驗的優(yōu)秀學(xué)術(shù)成果；其四，作為的重要組成部分，唯物史觀的學(xué)術(shù)根基廣布于哲學(xué)、歷史等各相關(guān)學(xué)科的理論與具體研究工作中，而作為學(xué)術(shù)與普通大眾之中介的文化教育、文藝作品能否堅持唯物史觀的基本觀點，則是唯物史觀能否深人人心的重要前提。

有的學(xué)者認為，目前研究中存在兩種錯誤的傾向：一是在運用唯物史觀之理論上的公式化與教條化；另一則是沿襲唯心史觀的“從思想到思想”的詮釋模式．實際上，唯物史觀的思想源于“現(xiàn)實生活過程”的原理，為我們在這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究提供了科學(xué)的“本體”論與方法論。按照唯物史觀的要求，我們應(yīng)在三個層面上展開研究，即從廣大民眾、統(tǒng)治階級或日益崛起的新興階級與思想家本人的“現(xiàn)實生活過程”出發(fā)，去分析相應(yīng)的思想文化形態(tài)、思想流派、思想家的主張，唯有如此方能正確地闡明各種思想文化現(xiàn)象的本質(zhì)，進而揭示其發(fā)展演進的歷史規(guī)律。

有的學(xué)者認為，唯物史觀也是要不斷豐富發(fā)展和完善的．雖然時下沒有人會對應(yīng)該豐富和發(fā)展持有異議。但是一旦涉及原創(chuàng)性的經(jīng)典結(jié)論，人們便很難有所突破，往往使豐富發(fā)展流于一句空話。而新的文化哲學(xué)是對唯物史觀的豐富和發(fā)展，因為新文化觀具有它的理論生命力，對社會歷史現(xiàn)實問題具有容納解釋能力，不像其他哲學(xué)思潮和流派很少明確闡述自身與唯物史觀的關(guān)系，甚至有意回避或擱置。

有的學(xué)者認為，唯物史觀是一個開放的系統(tǒng)，即這一理論系統(tǒng)不間斷地且廣泛、深入地與外界進行物質(zhì)與信息的交換，之所以這樣在于其具備下列特點：第一，這一理論體系是實踐的理論體系，即理論之沖破象牙塔、學(xué)院的禁錮。擺脫純意識之形式轉(zhuǎn)化為社會物質(zhì)力量，是通過實踐實現(xiàn)的，而社會實踐本身就具有廣泛聯(lián)系，從而構(gòu)成開放系統(tǒng)；第二，這一理論體系具有廣泛的、長時間的社會適應(yīng)性，從而既具長時間合理性又具有解讀和發(fā)展的空間，第三，有生生不息的一代又一代學(xué)人、思想家薪火傳承，宜傳詮釋，發(fā)展創(chuàng)新．開放的系統(tǒng)較之封閉的系統(tǒng)最大不同在于，它不是一次性地完成就終結(jié)了，而是在實踐中不斷地自我更新、自我豐富、自我完善、自我發(fā)展。

篇7

設(shè)計(論文)的目的是：

我的設(shè)計選題是《一箭雙雕》，故事發(fā)生于北周時期，長孫晟護送千金公主到突厥和親，通過自己高超的武藝贏得了突厥人的尊重，并為促進民族融合作出了重大貢獻，影視動畫開題報告。

我的論文選題是《試論民族文化在二維動畫造型藝術(shù)中的體現(xiàn)》，從中通過分析自己的設(shè)計作品及部分國內(nèi)外優(yōu)秀的動畫作品進行闡述，人物造型藝術(shù)是與故事所處的時代、地域及民族文化密切相關(guān)的。

這次畢業(yè)設(shè)計和論文是一次檢驗自我、展現(xiàn)自我的機會，希望通過畢業(yè)設(shè)計和論文，綜合性地運用所學(xué)知識去獨立創(chuàng)作、制作一部動畫短片，在此過程中，使所學(xué)知識得到疏理和運用。它既是一次檢閱，又是一次鍛煉，我希望通過這次設(shè)計能達到以下幾點：

1.能綜合應(yīng)用大學(xué)四年所學(xué)的理論知識和專業(yè)技能，獨立制作一部十分鐘的動畫短片，并使我熟悉動畫的制作流程，鍛煉自己在各個環(huán)節(jié)中的控制能力及解決實際問題的能力;

2.使我了解制作動畫片所必需具有的全局觀念、生產(chǎn)觀念和經(jīng)濟觀念，樹立專業(yè)的設(shè)計思維方式和嚴(yán)肅認真的工作態(tài)度;

3.訓(xùn)練自己掌握文獻檢索、資料查詢的基本方法以及獲取新知識的學(xué)習(xí)能力;

4.熟練運用基本技能(如繪圖、計算機應(yīng)用、翻譯、查閱文獻等)的能力;實驗研究的能力;撰寫論文和報告，正確運用國家標(biāo)準(zhǔn)和技術(shù)語言闡述理論和技術(shù)問題的能力;

5.培養(yǎng)創(chuàng)新意識和嚴(yán)肅認真的工作態(tài)度。

設(shè)計(論文)的意義是(理論或?qū)嶋H)：

通過設(shè)計，我可以從中了解到北周的歷史，擴展到大的歷史背景來了解魏晉南北朝和隋唐的建立、發(fā)展和滅亡;以及當(dāng)時的建筑風(fēng)格，服裝特色，文化發(fā)展，稱謂、語言習(xí)慣等等。哈佛大學(xué)的一位校長說：了解歷史，就可以知道我們今天社會為什么是這樣，而不是別的樣子，開題報告《影視動畫開題報告》。

通過論文，我從分析研究中可以對中國古代藝術(shù)文化有一個宏觀的認識與了解，對中國各類傳統(tǒng)造型藝術(shù)作一個歸類，并從中吸收營養(yǎng)。通過對國外優(yōu)秀動畫片中造型藝術(shù)的分析，總結(jié)他們所運用到的民族元素。使我對動畫造型藝術(shù)有了更進一步的認識和體會。

畢業(yè)設(shè)計和論文是我們在校期間向?qū)W校所交的最后一份作業(yè)，它為我們提供了自主學(xué)習(xí)、自主選擇、自主完成的機會。畢業(yè)設(shè)計和論文具有實踐性、綜合性、探索性、應(yīng)用性等特點，同時也為啟發(fā)我們的思維以適應(yīng)新興動畫人才素質(zhì)要求及心理素質(zhì)的培養(yǎng)，提供了綜合訓(xùn)練和實習(xí)機會。

2、設(shè)計(論文)任務(wù)、重點研究內(nèi)容、技術(shù)方案及進度安排

設(shè)計(論文)的任務(wù)是：

①前期畢業(yè)設(shè)計的選題，及畢業(yè)論文的選題;

②完成文字劇本、分鏡頭臺本、設(shè)計稿

③角色設(shè)計、背景設(shè)計

④原畫、動畫;

⑤后期剪輯

⑥加音效對白

⑦片頭片尾的制作;

⑧制作展版;

⑨論文打印，最后裝訂成A4文本。

設(shè)計(論文)需要重點解決的問題：

文字劇本的加工創(chuàng)作，需依據(jù)歷史史實，應(yīng)有清晰的創(chuàng)作思路，對選題定位、創(chuàng)意特點要充分思考、規(guī)劃和準(zhǔn)備。

分鏡頭劇本應(yīng)將故事完整清晰地表述出來，以整體構(gòu)思為依據(jù)，它是對腳本的再創(chuàng)造。如同未來影片的預(yù)覽。

角色設(shè)計和場景設(shè)計要將歷史和現(xiàn)代生活中的素材加工成為動畫形象，它是對來源于生活的感受以及對生活中素材進行集中、概括和提煉加工等一系列的藝術(shù)活動。根據(jù)我選的劇本，我要參考些古代壁畫、建筑、服飾及北方的環(huán)境特征。

加動畫中要考慮力學(xué)原理、表情與口型、運動規(guī)律等。

片中的背景音樂要根據(jù)劇情搜集大量不同風(fēng)格的音樂素材，以便參考篩選。

設(shè)計(論文)的進度安排是(應(yīng)具體到哪一周)：

第1周：選題和撰寫開題報告;

第2周：編寫劇本，開始文字分鏡工作;

第3周：開展角色設(shè)計工作，并開始畢業(yè)論文選題;

第4-6周：完善角色設(shè)計，開始背景設(shè)計工作和分鏡頭臺本，并開始畢業(yè)論文

的構(gòu)思及資料收集與準(zhǔn)備;

第7周：完成背景設(shè)計圖稿，開始原畫和動畫的繪制;

第8-10周：繪制完成原畫稿和動畫稿，開始畢業(yè)論文的撰寫;

第11-14周：完成后期制作和畢業(yè)論文的撰寫;

第15周：打印和畢業(yè)設(shè)計展覽，交給指導(dǎo)教師審閱我這段期間所完成的畢業(yè)論文

及展版等，準(zhǔn)備畢業(yè)答辯工作;

篇8

該書作者寶玉是一名作曲家，中央音樂學(xué)院作曲博士，師從中央音樂學(xué)院作曲系教授郭文景，中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院客座教授，亞洲愛樂國際樂團駐團作曲。

從結(jié)構(gòu)上看，全書分為三個部分，分別對中日韓三國的歷史淵源及文化互動進行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術(shù)理念；對三位作曲家因各自不同的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂美學(xué)觀而產(chǎn)生的不同的音響觀念進行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創(chuàng)作手段的內(nèi)在聯(lián)系作進一步的理論及理念的總結(jié)概述，進而得出結(jié)論及其展望。

筆者認為，該書的“創(chuàng)新”與“獨特”之處主要有以下幾點：

創(chuàng)新之處――

“311定理”在音樂分析當(dāng)中的創(chuàng)造性運用

作者根據(jù)俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進行“三點一線一面”的分析。即：個人、祖國、西方（三點）；音響觀（一線）；作品風(fēng)格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結(jié)構(gòu)――功能理論”、“接受美學(xué)”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產(chǎn)生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術(shù)分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應(yīng)堅持“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，他說：“堅實的理論修養(yǎng)和淵博的歷史知識是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個基礎(chǔ)上，我們才會對現(xiàn)實有一個真正清醒的認識和評價。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關(guān)的歷史、文化、社會事實出發(fā)，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進行譬如音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析、音響形態(tài)分析等技術(shù)層面上的分析，并重點論述了對作曲家“獨門絕技”，比如對尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對武滿徹“音色音樂”與“點描配器”的整體觀察。

獨特的視角之一――

對文化與藝術(shù)關(guān)系的高度重視

1969年，英國著名音樂學(xué)家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長文《人類經(jīng)驗中的音樂價值》中，從民族音樂學(xué)的角度提出了自己的音樂評價思路。他認為，音樂的價值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應(yīng)該作為社會或個體的產(chǎn)品來研究”。從文化的角度出發(fā)對音樂作品進行分析，可謂挖到了作曲家的根，因為它把作品分析放到與作曲家本身不可割裂的文化大背景當(dāng)中。作者對中日韓歷史文化溯本探源，以期對當(dāng)下音樂創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)頗為復(fù)雜的民族性與西方現(xiàn)代性的主客體關(guān)系的再認識，以及對如何以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)反映本區(qū)域或本地區(qū)的民族文化精神，進而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨有的美學(xué)構(gòu)架，從而梳理出具有現(xiàn)實意義與應(yīng)用意義的理論手段。

當(dāng)我們面對一棵大樹的時候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環(huán)境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因為他的作品一定是他從本民族文化中悟化的東西。該書認為我們在評價一個作曲家的作品時，不僅是要看其表象，還要追其本質(zhì)，還要回頭去追溯這個作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個結(jié)果。

另外，本書從實用性的角度去看待作曲技術(shù)，具有正本清源的價值，而不是按常規(guī)的做法，單純地將其歸納成某一種技術(shù)公式。從技術(shù)本身來講，理論家習(xí)慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學(xué)與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創(chuàng)作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動的心靈，從而導(dǎo)致他們產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動。這種沖動促使他找到一種表現(xiàn)方式，而這種方式與其他公式其實是不一樣的。比如武滿徹的技術(shù)分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關(guān)系。所以，我們說，對藝術(shù)家的具體探討一定要與文化結(jié)合起來進行，剝離了文化，便成了無源之水。

獨特的視角之二――

這是一本作曲家分析作曲家的書

與一些非作曲專業(yè)人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個別地方綜合類院校作品分析領(lǐng)域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現(xiàn)象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質(zhì)，成為一種“玄學(xué)”，甚至一部“科幻劇”。因為缺乏專業(yè)的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學(xué)問，不懂技術(shù)如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個普通人的涂鴉。

音樂評價者不可避免地會受到其認知能力、經(jīng)驗知識和評價標(biāo)準(zhǔn)的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經(jīng)驗、良好的作曲技術(shù)，以及個人的音樂、非音樂知識為其在做音樂評價與分析的時候，提供了一種得天獨厚的優(yōu)勢。

作者在書中對三位作曲家音樂風(fēng)格做出了精準(zhǔn)的概括：玉樹臨風(fēng)――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點出了他們的“形神”所在。

關(guān)于“玉樹臨風(fēng)”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運用》③、《浸染則會東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評尹伊桑的創(chuàng)作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對象。

與其他兩位相比，國內(nèi)對武滿徹的研究相對活躍一些，相關(guān)論文四十篇左右，文章主要集中在對作曲家早、中、晚期音樂創(chuàng)作的研究⑤，還有一些對其生平和傳統(tǒng)文化元素對其作品影響的研究⑥；對某一部具體作品的研究⑦，以及對武滿徹和聲技法的研究⑧，對電影配樂的研究⑨等方面。

作為20世紀(jì)美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財產(chǎn)的管理人和權(quán)威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業(yè)發(fā)展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻。⑩關(guān)于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對作曲家音樂風(fēng)格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學(xué)者劉貞銀（上海音樂學(xué)院西方音樂史方向的博士）{14}。

作曲家寶玉正是基于對上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進行了音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析和音響形態(tài)分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊規(guī)模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對象的共性。

獨特的視角之三――

對“現(xiàn)代性”與“民族性”的獨到見解

19世紀(jì)后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運動的一個重要部分，它為音樂的浪漫主義運動發(fā)展注入了新的血液和生氣。20世紀(jì)初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對亞洲的傳統(tǒng)音樂發(fā)生強烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統(tǒng)元素基本處于并置狀態(tài)，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀(jì)下半葉，西方現(xiàn)代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現(xiàn)代新音樂的征程中更進了一步。可見，東西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對“現(xiàn)代性”和“民族性”的雙重訴求。

人們通常認為：只有抵抗西方現(xiàn)代性才有自身民族性，一旦全盤接受現(xiàn)代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認同這個觀念，而是通過對三位作曲家的作品研究與分析，并結(jié)合文史資料的閱讀，從而找到與西方現(xiàn)代性相承因的東亞現(xiàn)代性，以及東亞現(xiàn)代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關(guān)系，進而提出并證實：現(xiàn)代文明是一個經(jīng)起源、融合、發(fā)展，變異為相互關(guān)聯(lián)的一個綜合系統(tǒng)。并在結(jié)論中膽識、有主見地提出：

“問題的關(guān)鍵仍是我們有沒有能力和膽識直面處于‘主場’的西方，而不是‘避實就虛’地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術(shù)理論進入本民族傳統(tǒng)進行國際化的文化梳理及藝術(shù)改造。也就是說，我們需要穿過西方現(xiàn)代性一步步回到自己的傳統(tǒng)，而后再將經(jīng)過整合后的、具有‘普世’價值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺。”

結(jié) 語

音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對作品的形態(tài)分析，如對音高、節(jié)奏、曲式、配器技法的分析，也結(jié)合了歷史學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發(fā)現(xiàn)其隱含的價值。最后，筆者想借用標(biāo)題“歲月的凝聚 時空的潤融”來結(jié)束本文：所有的音樂作品都是作曲家對歲月沉淀之物的凝聚與表達，同時經(jīng)過了時間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂美學(xué)觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對東西方文化采取的“解構(gòu)”態(tài)度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術(shù)及藝術(shù)精神”是如此值得珍惜的瑰寶！

①于潤洋《肖邦音樂的民族內(nèi)容――紀(jì)念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。

②柯楊《有限的相對主義――論音樂的價值、質(zhì)量及其評價》，中央音樂學(xué)院音樂美學(xué)博士論文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運用》，上海音樂學(xué)院2012年5月，碩士論文。

④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》，中央音樂學(xué)院學(xué)報2006年第3期，第32―43頁。

⑤相關(guān)論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創(chuàng)作》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁等。

⑥相關(guān)論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節(jié)奏及實踐過程特征》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構(gòu)型”及其“時間塑形”功能》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當(dāng)代音樂》，《音樂創(chuàng)作》2013年第3期，第146―148頁等。

⑦相關(guān)論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結(jié)構(gòu)――兼論音色在現(xiàn)代音樂中的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)力作用》， 第15―21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現(xiàn)代演奏技法》，2008年4月，南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文；楊一博《東西交融的夢――武滿徹作品“吾聽水夢”的創(chuàng)作研究》，中央音樂學(xué)院碩士論文，2012年4月等。

⑧相關(guān)論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術(shù)》2003年第2期，第91―95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學(xué)院碩士論文，2012年5月；魏揚《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構(gòu)架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學(xué)院學(xué)報》2013年第6期，第123―125頁等。

⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)碩士論文，2010年6月等。

{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學(xué)》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。

{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁―59頁。

{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁。

篇9

 

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古語云“只有本土的才是世界的”，因為以小觀大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應(yīng)該懂得“只有世界的才是本土的”，因為以大觀小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當(dāng)今的本土文明應(yīng)該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術(shù)本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結(jié)合積累在個體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來。

筆墨當(dāng)隨時代，中國水彩當(dāng)從世界的角度來表現(xiàn)中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨有中國氣派的、開放的、貫通中西當(dāng)代文化的產(chǎn)物。在繼承中國傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創(chuàng)造。要把主導(dǎo)中國傳統(tǒng)文化的價值觀與主導(dǎo)當(dāng)代中國的現(xiàn)實價值觀和理想有機結(jié)合起來。

2．體現(xiàn)民族性特征

民族性在《辭海》中是這樣解釋的：“民族性，指作家，藝術(shù)家創(chuàng)造性地運用和發(fā)展本民族的獨特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風(fēng)格。”

中國當(dāng)代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內(nèi)的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區(qū)都要強調(diào)民族文化的發(fā)揚、發(fā)揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現(xiàn)力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。

（二）語言創(chuàng)新化、風(fēng)格多樣化

風(fēng)格越是獨特，藝術(shù)觀點也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產(chǎn)生的變幻的效果有所不同，帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節(jié)奏美文學(xué)藝術(shù)論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應(yīng)用，有造型、氣韻、力度和情感等。應(yīng)去嘗試新的材料、符號語匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。梵高就是利用他的藝術(shù)天賦，運用輕快的色彩語言，抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經(jīng)表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據(jù)畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實’但比死板的事實更加真實。”

（三）觀念更新化、題材變革化

重復(fù)自己不經(jīng)意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構(gòu)成，是取舍，是繪畫的型與型的關(guān)系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現(xiàn)基本的顯著的特征，比實物所表現(xiàn)的更完全更清楚。[2]中國當(dāng)代水彩破繭而出需要觀念的變化來進行推動。現(xiàn)代藝術(shù)是革新美學(xué)，當(dāng)代藝術(shù)是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風(fēng)格能體現(xiàn)不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關(guān)重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認為創(chuàng)作有三個起碼的標(biāo)準(zhǔn)：（1）在內(nèi)容上有自己獨到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風(fēng)格；（3）畫得比現(xiàn)實更高、更美、更有社會意義。[3]

（四）理論體系化、思維時代化

1．理論體系化

當(dāng)任何一種藝術(shù)門類的實踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺的狀態(tài)時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應(yīng)支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進的理論為之做奠基。

“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機或目的為轉(zhuǎn)移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實’，因為‘如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學(xué)，國家也不能提倡美育，設(shè)立美術(shù)館。”，[4]藝術(shù)家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導(dǎo)航，當(dāng)代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。

2．思維時代化

一位具有時代思維的藝術(shù)家，除了要有深刻而真實的個性體驗以及獨特的藝術(shù)語言外，也必定能通過某種過人的藝術(shù)敏感捕捉到個人與時代，傳統(tǒng)與變化，主體語言和個性表達之間的深刻而微妙的關(guān)系。杜威認為“思維，作為人類特有的一種認識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實踐中獲得的。從藝術(shù)形成學(xué)角度來看文學(xué)藝術(shù)論文，勞動既創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了藝術(shù)。”[5]

結(jié)論

小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨有的得天獨厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們?nèi)ゴ秩【鳟嬛杏茫驹跁r代語境下，發(fā)揮我們長處和創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術(shù)佳作。

[1] 翟墨著，《融創(chuàng)時代·當(dāng)代藝術(shù)手記》，人民美術(shù)出版社，2003，第1頁。

[2]《藝術(shù)的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術(shù)出版社，1983年，第6頁

[4] 葛路、克地《中國藝術(shù)神韻》天津天津人民出版社1993.8

篇10

美術(shù)教育處于藝術(shù)和教育的交緣領(lǐng)域，既有藝術(shù)屬性，又有科學(xué)的內(nèi)涵。既是一門課程，又是一門學(xué)科，所以作為現(xiàn)代美術(shù)教師，在搞好教育教學(xué)的前提下，必須具備拓展科研的能力。

美術(shù)教師要體現(xiàn)科研能力，形式是多樣的，可以從藝術(shù)創(chuàng)作和科研論文撰寫上體現(xiàn)，也可以是藝術(shù)實踐，或體現(xiàn)在所教學(xué)生的藝術(shù)成就上。

一、拓展科研能力

在現(xiàn)代教育的運轉(zhuǎn)機制中，教學(xué)和科研是兩項密不可分的基本任務(wù)。在教學(xué)活動中，美術(shù)教師的科研范疇主要有繪畫藝術(shù)、論文撰寫和美術(shù)教育等領(lǐng)域。

①繪畫藝術(shù)：繪畫作品的創(chuàng)作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內(nèi)心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產(chǎn)生的繪畫作品是作者借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介，運用藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法，將自己的藝術(shù)構(gòu)思物態(tài)化。美術(shù)教師經(jīng)常進行這樣的藝術(shù)活動，這樣可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平，而我們應(yīng)提倡美術(shù)教師結(jié)合自己的藝術(shù)實踐進行科研。將自己對藝術(shù)創(chuàng)作，或藝術(shù)實踐中的感性體驗和藝術(shù)創(chuàng)造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術(shù)價值的新論點、新課題。構(gòu)建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉(zhuǎn)網(wǎng)絡(luò)。

②科研論文：當(dāng)今社會對美術(shù)教育的發(fā)展提出了更高更新的要求，和美術(shù)教學(xué)一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發(fā)揮自己的獨立思考能力，力求有所創(chuàng)見，論文是一種主要表達方式，所以美術(shù)教師應(yīng)倡導(dǎo)提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術(shù)創(chuàng)作或美術(shù)教育方面的新問題。

當(dāng)然，科研論文的創(chuàng)新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設(shè)的發(fā)展過程。因此，美術(shù)教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術(shù)乃至整個文化教育方面的學(xué)術(shù)信息。要善于學(xué)習(xí)和借鑒他人的成果，也包括國內(nèi)外各學(xué)科方面的成果。當(dāng)代最偉大的科學(xué)家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學(xué)，除了大量閱讀文學(xué)作品外，還經(jīng)常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學(xué)領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術(shù)的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創(chuàng)造力。

由此可見，端正科研態(tài)度，全面提高藝術(shù)、文化和科研等方面的綜合素質(zhì)，是當(dāng)前美術(shù)教師值得倡導(dǎo)的觀念和學(xué)風(fēng)。

二、構(gòu)建先進的教學(xué)理念

教師不僅是科學(xué)文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學(xué)生產(chǎn)生潛移默化的影響，因此，現(xiàn)代美術(shù)教師必需努力學(xué)習(xí)、鉆研，不斷探索和積累，構(gòu)建先進的教學(xué)理念。首先，作為美術(shù)教師要有總的整體的藝術(shù)觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術(shù)觀念，盡可能多地了解各種風(fēng)格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術(shù)教學(xué)是通過視覺來進行的，教師評判學(xué)生的作業(yè)也是靠視覺感官去把關(guān)的，美術(shù)教師借助敏銳和有經(jīng)驗的視覺去準(zhǔn)確指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作中的構(gòu)思構(gòu)圖、色感色調(diào)、表達方式、材料表現(xiàn)及技能技巧等，及時對學(xué)生的作品創(chuàng)作作出調(diào)整指導(dǎo)。運用有效的訓(xùn)練手段解決學(xué)生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術(shù)教師必須具有全面的文化基礎(chǔ)修養(yǎng)和相關(guān)的科學(xué)知識，能使科研與美術(shù)教學(xué)相互依存、相互促進。

從人類文化史來看，藝術(shù)與科學(xué)之間早有聯(lián)系，早在公元前6世紀(jì)，古希臘的畢達哥拉斯學(xué)派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學(xué)派把教與和諧的原則當(dāng)作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術(shù)中去。科學(xué)與藝術(shù)之間的這種密切關(guān)系，自古希臘開始以來，在文藝復(fù)興時期達到了高峰。例如，達·芬奇既是藝術(shù)家，又是科學(xué)家和工程師，他在解剖學(xué)、植物學(xué)、光學(xué)、力學(xué)、工程機械等科學(xué)領(lǐng)域都有巨大成就。達·芬奇把幾何學(xué)、透視學(xué)的原理運用到繪畫藝術(shù)中。這些例子充分表明，現(xiàn)代美術(shù)教師，除了將自然科學(xué)的成果直接運用到藝術(shù)教學(xué)領(lǐng)域之外，更重要的是用科學(xué)的思維方法來促進藝術(shù)文化改變先進的教學(xué)理念，推動藝術(shù)教學(xué)的發(fā)展。

三、建立和諧的師生關(guān)系

傳統(tǒng)教育中的師生關(guān)系有兩個突出特征：即信息傳遞方式的單向性和人格的不平等性，長期以來，知識一直是由教師傳授給學(xué)生的，從而形成了嚴(yán)格的教師關(guān)系。同時，中國文化一直傳頌“師道尊嚴(yán)”“一朝為師，終生為父”的古訓(xùn)，在這種情況下，通常把教育者看成是施教的主體，而教育對象則被看作是被動的客體。這種傳統(tǒng)的知識灌輸型的教育方式不僅扼殺了學(xué)生的創(chuàng)造性，也扭曲了他們的人格，根本談不上學(xué)生的個性自由，而學(xué)美術(shù)者恰恰需要的是創(chuàng)造性能力。所以在教學(xué)中應(yīng)尊重學(xué)生，承認他們是有思想、有情感、有個人意識的與教師同等的個體，沒有高低、強弱之分。教師和學(xué)生都是教學(xué)活動中的主體，學(xué)生是學(xué)的主體。威廉姆·多爾（W.DOLL）對教師的界定是“平等首席”，是教育活動的組織者和指導(dǎo)者。而學(xué)生作為獨立主體，是教學(xué)活動的參與者、實踐者、思考者、創(chuàng)造者。健康和諧的師生關(guān)系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識，更多的是創(chuàng)造、建構(gòu)民主、平等的師生交往和生生交往，使學(xué)生在人與人的關(guān)系中，體驗到平等、自由、尊嚴(yán)、信任、理解、寬容、友情。同時受到激勵、鞭策、鼓舞、感化、指導(dǎo)和建議，形成積極豐富的人生態(tài)度和情感體驗。

所以，美術(shù)教師在工作之余，不僅要拓展科研，還要進行大量的藝術(shù)實踐活動。從中培養(yǎng)自己的審美素質(zhì)和創(chuàng)作精神。更重要的是在教學(xué)中要構(gòu)建新的教學(xué)理念、和諧的師生關(guān)系并利用當(dāng)代社會高度的信息化使美術(shù)教育在完善個性、培養(yǎng)創(chuàng)造力、增強學(xué)生獨立性等方面有所作為。這些都是現(xiàn)代美術(shù)教師所必備的基本素質(zhì)。

參考文獻：