導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇低俗文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

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二、城市氣質應在城市雕塑中提煉

城市氣質是城市社會生活幾十年上百年約定俗成逐漸成形固定下來的，它貫穿了一座城市的整個歷史。城市的面貌特征、文化傳統、習慣習俗等也成為城市性格中不可或缺的一部分，它與城市所處地理環境、經濟、政治、文化等多種因素有關。每一個城市有不一樣的城市氣質：北京莊嚴而穩重，上海智慧與包容，杭州精致而溫柔，南京成熟與內斂。在城市雕塑中，要體現城市的氣質，例如在河南省周口市的大鐵牛像，它象征著奮發進取、勤勞有為，代表著周口人民分發進取和辛勤勞作的精神，已經成為周口人精神與氣質的象征。它是一種社會文化和城市精神的象征，已超越普通的美學價值。深圳市“深圳人的一天”城市雕塑組，活靈活現地呈現了“經理打電話、清潔工掃地、路人看報讀書”等人物和場景，組成了深圳普通市民的一天。

三、地域民俗文化應在城市雕塑被挖掘

隨著社會發展變化形成的豐富多彩的民俗，把它們融合到城市雕塑中也是很值得我們研究的。民俗文化不僅反映著人們純真的思想感情，而且展現了文化歷史的精神內涵，是傳統精神與當代藝術、歷史文化與現代社會的一種完美結合。將民俗文化中的神話題材融入到城市雕塑作品中，使人們看到雕塑就會通過聯想撫今追昔、思緒萬千。因此，充分挖掘蘊含當地民俗文化題材并在城市雕塑作品呈現，把當地民間傳說及人文傳統作為作品取意的基礎和依據，使雕塑既具有當地傳統文化的特征，又富有新的時代特征。這樣，雕塑作品就可以滿足不同文化層面的人的審美需求，人人都能接受。例如蘭州的熱冬果、牛肉拉面等，天津的吹糖人、租界的馬車、磨粉和面等雕塑。沿著天津五大道上建造了許多帶有天津民俗風情的雕塑，這些雕塑很容易把人們的思緒帶到老天津時代，人們喜聞樂道這些好的雕塑作品。

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（一）寒地文化的內涵

寒地文化具有獨特的藝術氣質、審美觀念和表現形式，如丹頂鶴文化、冰雪文化、北方少數民族風情、冰上運動、秧歌舞、陶藝、剪紙、版畫、風箏、樹皮工藝、根藝、亞麻草柳玉米秸制品等寒地黑土特色文化藝術的挖掘和運用，使其日益成為具有地方特色和市場競爭力的文化品牌；平面廣告設計創新意識的培養和寒地黑土特色文化的發展和傳承，能夠積極推動社會文化活動整體水平的提升，這些植根民間的藝術形式從各個角度上體現著寒地黑土的獨特風采，并能夠充分運用到平面廣告設計當中，提升現代設計內涵和理念。現代設計更加注重民族特色與地方特色的表現，這是對多元文化的保護，也是對各民族國家文化資源的開發和利用。我們北方黑龍江可根據地域資源特征，從物質文化和精神文化兩個層面對寒地文化元素與平面廣告設計的關系進行探究應用。通過鄉土寒地文化元素挖掘，滲透到平面設計當中，讓人們體念感受人與自然界的親密接觸，根據形形的條件進行構思設計制作，體會地域文化是廣大勞動群眾集體創作活動的產物，具有本土特征。尤其是在黑龍江省各類主題的平面廣告設計中推廣應用，比如充分合理的將寒地文化元素運用到糧食產品、旅游文化、土特產品、藝術品等平面廣告設計創意中，能夠宣傳推廣寒地文化價值，適合行業和市場的需求，具有廣闊的應用前景，并促進設計行業繁榮和市場經濟發展。

（二）寒地文化在平面廣告設計中的應用價值

在平面設計中融入寒地文化元素，形成具有地域特色的平面設計風格和標準，促使平面設計寬泛運用，涉及社會生活方方面面，能夠傳承我國優秀文化，體現設計者的創作思維和藝術涵養，代表著藝術設計發展的水平程度。強化寒地文化元素在平面廣告設計的應用，構建現代設計理念，增進北方藝術設計者知識的底蘊，推進平面設計發展，拓展平面設計創意理念，形成具有黑龍江寒地文化特色的平面設計藝術風格，推動藝術設計事業蓬勃發展。探討在最具時代特色的平面廣告設計中建立寒地黑土文化品牌的重要意義，塑造出寒地黑土的文化藝術品牌形象，從而打造成具有實力的中國文化品牌。我們完全可以將體現中國人的創意和創形思維融入當代視覺傳達設計語言中，從而產生一種嶄新的創造力，在藝術設計領域中去展現中國文明不衰的藝術神韻，這也是中國設計師的理想與責任。隨著中國經濟的持續發展，對外交流的日益頻繁，藝術設計經歷了從認知到重視、從感性到理性、從注重商業競爭到強調深層的文化表現。作為寒地生長起來的藝術設計從業者，我們有責任從多方面對寒地黑土所特有的藝術形式進行保護和傳承，并使其發揚光大，塑造出寒地黑土的文化藝術品牌形象，從而打造成具有實力的中國文化品牌，使我們的民族文化走向世界。

二、寒地文化元素在平面廣告設計中的表現特色與表現形式

（一）寒地文化元素在平面廣告設計中的表現特色

為了適應藝術設計行業發展的更高要求，對平面廣告設計創意進行深入剖析，形成具有獨特設計風格的平面作品，形成具有深厚文化底蘊的設計理念。創作出具有代表性的優秀的平面設計作品，達到內容與形式的統一，思想性與藝術性高度完美的統一。設計出主題鮮明生動，表現手法與藝術形式完美并富于創造性，具有極強烈的藝術感染力。整體提高藝術設計專業者科研和設計等綜合能力，設計出高水準的具有北方寒地文化特色的平面設計作品，形成具有黑龍江寒地文化特色的平面設計藝術風格。探究寒地文化元素如何在平面廣告設計創意中的應用，明確寒地文化內涵，即將極具我們寒地特色的冰雪文化、丹頂鶴文化、北方少數民族風情、冰上運動、秧歌舞、陶藝、剪紙等造型元素，運用繪畫、象征、對比、襯托、抒情、夸張、比喻、聯想、幽默等變化多樣的表現手法運用到平面廣設計的表現中，傳達出設計的內容。比如在農副產品廣告設計中，除了可以用攝影這樣寫實手法，是否可以將形象進行提煉，以圖案化、符號化等形式表現，或以寒地特色的版畫、剪紙等形式表現，既加強設計語言的鮮明性，又突出設計的藝術性和豐富性。

（二）寒地文化元素在平面廣告設計中的表現形式

如何將某產品或主題直接如實地展示在廣告版面上，充分運用攝影或繪畫等技巧進行表現。渲染產品的質感、形態和功能用途，將產品主題通過平面廣告設計富有創意地呈現出來，給人以的現實感和審美感，使消費者對所宣傳的產品產生一種親切感和信任感。在平面廣告設計中嘗試運用寒地文化元素，我們能夠采用各種表現形式。

1.攝影表現

攝影表現指的是攝影技術的發展及其先進性，促使現代廣告廣泛運用攝影來表現，其優勢是真實可信、表現力強、層次豐富。在藝術形式上，既可輕描淡寫，又可精雕細刻。它具有獨特的魔力把物品很逼真地再現出來。如在一些地方特色食品廣告設計上，以攝影的真實性表現，凸顯食品的誘人特色，但需要構圖、角度、光線等精心布置，才能達到富有美感的視覺效果。

2.寫實表現

寫實表現指的是用寫實的繪畫技法，對物品的造型、色彩、質感、體積等作深層的描繪，為達到理想的效果，可進行加工、提煉，主要的可以強化夸張，次要的可以減弱或舍去，位置可以移動，沒有的可以加進去，虛實變化，使廣告形象更完美、更真實，這種表現，可使廣告具有直觀的真實感、可信感、有較好的宣傳效果，和藝術表現性。如文化節宣傳廣告設計，以油畫、版畫、剪紙等繪畫形式表現。

3.夸張表現

合理的夸張，是借助想象，對廣告作品中所表達的對象的品質或特性的某些方面進行明顯的夸大，以加深觀者對這些特征的認識。抓住宣傳主體最有特征的部分進行夸張，使其特征更加鮮明突出。有的商品可夸張其自身形象美。比如玉米產品廣告，可將玉米顆粒飽滿的特色夸大。夸張是求新奇變化，通過虛構把對象的特點和個性中美的方面進行夸大，通過玉米造型和色彩的夸張手法的運用，能為廣告的藝術美注入了濃郁的感彩，使產品的特征性鮮明、突出、動人，具有視覺沖擊力。

4.聯想表現

用與設計主題有關聯的形象，引起觀者由此及彼的聯想，這種聯想在人們的審美心理活動中，會起很重要的作用。如瓜子產品，可選用向日葵形象特征占用廣告版面大部，使人聯想瓜子用料的精良，發揮視覺心理的作用。

5.象征表現

用一種形象寓意地表達某種含義，常是人們約定俗成的美好愿望，理想化的表現，我們可以將寒地地域的形象以象征手法表現出來，取得積極美好的意義。例如以太陽象征光明和積極向上、鶴象征長壽、魚象征年年有余、雪花象征純潔、山象征堅如磐石般穩固、紅燈籠象征喜慶等。這些具有象征意義的形象可以應用到很多相關寒地文化產品、活動宣傳、特產設計作品中。

6.比喻表現

借題發揮，進行延伸轉化，從而獲得的藝術表現效果。用某一物象或情景來比喻產品，使產品形象更易識別更深刻易記。比喻在設計過程中選擇兩個各不相同，而在某些方面又有些相似性的事物，比喻的事物某一點上與主題的某些特征有相似之處，如齊齊哈爾的旅游的宣傳設計可以將代表性的丹頂鶴、濕地作為設計主體形象，比喻其旅游主題的美好，突出地域旅游的特色。

7.突出表現

突出表現，即運用各種方式抓住、強調產品的主題本身與眾不同的特征，并把它鮮明地表現出來，將這些特征置于廣告畫面的主要視覺部位或加以烘托處理，使觀者在接觸畫面的瞬間即很受到，對其產生注意和發生視覺興趣。在廣告表現中，這些應著力加以突出和渲染，一般由富于個性產品的形象與眾不同的特殊能力、廠商的企業標志和產品的商標等要素來決定。如藍莓產品廣告，突出藍莓的特征，突出廣告的主題。在進行平面廣告設計時，首先要確立明確的創意設計目標，可以采用哪種表現形式，不可能有固定的模式，可以是一種表現形式，或者是兩種以上表現形式的相互融合，是否可以在地域文化和民俗文化中發現靈感，以設計效果為主。開發平面設計項目的深度與廣度，發揮出寒地文化元素知識在實踐中的應用，以具有鮮明地域特色的寒地文化提升平面設計品質，以優質的平面廣告設計傳達出寒地文化，在傳承和發展我們民族優秀文化同時，促進寒地區域藝術設計行業和經濟社會的發展，使它們相輔相成，相互交融。

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二、基于館主生存時代的地方歷史知識素養

名人紀念館作為第二課堂和終身教育學校，向社會大眾，特別是青少年傳播歷史文化知識，培養和提高他們的思想道德和歷史文化素質。名人生平陳列，既是名人的成長養成史，同時又是一段地方史。因此，優秀講解員必須擁有地方歷史知識素養和運用。吳昌碩生存的時代，是中國近代最為動蕩的時代，歷經、天平天國、封建王朝滅亡、、軍閥混戰等時期。吳昌碩在家鄉的時期主要是他青少年時代，吳昌碩的青少年時代，親身經歷了正史中被稱為“庚申之難”的戰爭的驚濤駭浪，為躲避戰亂，有五年的逃難流浪生涯，在戰爭中他失去了除父親外的幾乎所有的親人，留下了很深的戰爭創傷。平定之后，吳昌碩在三十一歲那年撰寫、書刻《鄣吳義冢碑記》，義冢碑記記載了吳昌碩的家鄉在太平軍戰爭之后2千多人的大村僅剩25人，故土廢墟，人口凋敝的慘狀，這一段歷史不僅給了他個人一生以深刻的影響，鍛煉了堅忍心志和剛毅人格，通過對他這一時期生平的研究，也可窺見整個安吉在天平天國運動中的遭遇，《鄣吳義冢碑記》是戰爭造成人口銳減的是一份寶貴的佐證史料，成了研究太平軍在安吉的活動的重要的史料實物，這場戰爭直接導致了現代安吉的人口格局，成為移民大縣。根據縣志記載，1860年前后，戰爭嚴重波及原安吉、孝豐兩縣。戰亂及瘟疫、饑餓等原因，造成本地人口的銳減。其時安吉縣人口損失率96%，而孝豐縣高達97．5%。1871年后，清廷實施“招墾”“招佃”政策。河南、湖北、安徽和本省寧、紹、溫、臺等地鄉民先后遷入。從清咸豐、同治之后大規模的移民潮，到民國期間不間斷的移民，致使如今的安吉人上溯祖輩，絕大多數皆為外來歷史移民。歷史移民文化的影響，形成了如今安吉民間習俗的差異性和鄉土文化的多樣化。多種移民文化的傳承和融入，使安吉各地的鄉土文化、民間習俗呈多樣化態勢。不同的移民后裔，在生產習俗、人生禮俗、飲食習慣等方面至今還或多或少表現出某種差異。至于在民間歌舞、地方戲曲等文藝活動方面，移民傳承的地方差異更為明顯。據2006年浙江省“民俗民間文化遺傳”普查結果，安吉共有各類民俗民間文化樣式119項，將近占整個湖州市總量的二分之一，僅首批民間舞蹈類非物質文化遺產就達28項。安吉縣的非物質文化遺產代表名錄，數量和質量名列湖州市前茅。所以講解員有了對歷史知識的掌握，就可以把個人史與地方史串聯起來了，使觀眾（游客）能收獲更多的地方文化知識。

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略論第二語言教與學中的文化因素

摘要：文化教學是語言教學中重要的組成部分，近年來一直受到國內外語言學者的矚目，Culture in Second Language Teaching and Learning一書從學習者、教師、教材三方面，探討了文化在外語習得和外語教學過程中的重大作用，展現西方文化教學的前沿動態，為我國文化教學研究提供了良好的借鑒。

關鍵詞：第二語言 教學 文化因素

作者簡介：姓名：王蕾，女，1980.8，江蘇連云港人，廣西民族大學06級語言學及應用語言學研究生

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一、現代性與現代化

什么是現代性?中外學者們從不同視角對現代性問題進行了長期的探索，觀點各異，可謂見仁見智。英國著名學者安東尼·吉登斯關于現代性的研究在全球范圍內頗具影響，他運用多維視角對現代性進行重新審視，在不同的理論著作中對現代性作了多方面的界定，“現代性指社會生活或組織模式，大約17世紀出現在歐洲，并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內產生著影響”。現代性“首先意指在后封建的歐洲所建立而在20世紀日益成為具有世界歷史性影響的行為制度與模式”。“在其最簡單的形式中，現代性是現代社會或工業文明的縮略語。”從一般意義上來說，現代性特指西方理性啟蒙運動和現代化歷程所形成的文化模式和社會運行機理，是人類社會從自然的地域性關聯中“脫域”(disemt~ding)出來后形成的一種新的人為的理性化的運行機制和運行規則。

現代性包含精神性維度和制度性維度兩方面，是用來說明現代社會的社會與文化特征的術語。歷史上不少學者在探討現代性問題時，首先把現代性作為一種理性的文化精神，如康德關于“啟蒙”的理解、胡塞爾的“純粹的理性”、哈貝馬斯的“時代意識”、利奧塔的“宏大敘事”等等。

從現代性的精神維度來看，現代性包含我們經常所說的理性、啟蒙、科學、契約、信任、主體性、個性、自由、自我意識、社會參與意識、批判精神等。現代性作為“脫域”之后的理性化社會的主導性文化模式，不僅要作為文化精神和價值取向滲透到個體和群體的行為和活動之中，而且必然作為自覺的制度安排而構成社會運行的內在機理和圖式。正是在這種意義上，吉登斯干脆斷言，“現代性指社會生活或組織模式”，而韋伯則詳細地從經濟運行的理性化、行政管理的科層化、公共領域的自律化、公共權力的民主化和契約化等角度揭示了現代性作為理性化制度安排的普遍性。

現代化與現代性既有區別，又有聯系。現代化是指社會秩序從傳統向現代的變革過程。它是一個綜合的、多層次的動態的概念，以工業化為發端，涉及社會經濟、政治、文化等各領域的整體變遷在經濟上是指從農業經濟向工業經濟的進化；在政治文化方面是從經濟依附型的政治文化向參與型的政治文化轉變；在社會治理方面是指從以習慣為主導的規則系統向以法律為主導的規則系統進化。在現代化的過程中，經濟的變遷是現代化最終的決定因素。

現代化并非是在個別國家和地區發生的特有社會現象和發展趨勢，而是帶有普遍意義的全球性發展趨勢，也是世界各國、各地區發展的必經之路。現代性是在社會現代化基礎上抽象與提煉出來的一種東西，現代性是唯一的，現代化卻是可以多種多樣的。國外學者布萊克曾經用因果關系來說明現代性與現代化之間的區別：“從上一代人開始，‘現代性’逐漸被廣泛地運用于表述那些在技術、政治、經濟和社會發展諸方面處于最先進水平的國家所共有的特征。‘現代化’則是指社會獲得上述特征的過程。”現代化是動態的，是“因”，現代性則是靜態的，是“果”；現代化的過程就是現代性的確立與實現的過程。現代性與現代化二者不可分割，沒有現代化，現代性就無法體現，而沒有現代性，現代化也就失去了目標。中國的現代化離不開對現代性的追求，現代性是中國現代化的必然選擇。

二、蘇北現代化進程中的現代性

改革開放以來我國經濟和社會發展中不少地區出現經濟發展失衡的現象，這種現象無疑是阻礙社會主義和諧社會構建的一個重要因素，因而引起了學術界、政府和廣大民眾的高度關注。江蘇作為全國為數不多GDP超萬億的經濟強省，內部各區域之間顯著的經濟差異一直是困擾它的一大難題。江蘇省根據其13個市在本省的自然地理位置與經濟發展水平分為蘇南、蘇中、蘇北三大經濟板塊。蘇北地區包括徐州、連云港、淮安、鹽城、宿遷5個省轄市，共40個縣(市、區)，土地面積達5．24萬平方公里，2006年年末總人口達3281．12萬人。蘇北無論從土地面積還是從人口數量上來說都可以算是江蘇省的半壁江山。從地理位置而言，蘇北地區處于我國發達的東部沿海中部，連接華北、西北、長江三角洲，東臨太平洋，隔黃海又與日本、韓國兩個發達的東亞國家相望，是亞歐大陸橋的東橋頭堡，擁有得天獨厚的區位優勢。但是基于歷史的、客觀的等諸多原因，蘇北地區的社會經濟發展一直是全省經濟發展的一個低谷。從2000年來蘇北經濟社會發展的情況看，蘇北不僅在經濟總量和均量上占全省的比重越來越小，有的經濟指標甚至不到全國平均水平，與蘇南的差距不是在縮小，而是越來越大。2000年，蘇北五市人均GDP為6289元，是全省的53．4％、蘇南的28．3％；到2006年，蘇北五市人均GDP雖然達到12910元，卻降到了全省的45％，蘇南的22％，低于全國平均水平3021元；2000年，蘇北五市財政總收入為130．28億元，是全省的15．1％、蘇南的24．7％；到2006年，蘇北五市財政總收人為501．13億元，降到了全省的12．7％、蘇南的20．3％。另有統計資料顯示，蘇北淮安、鹽城、宿遷、連云港等地級市不僅經濟總量達不到蘇南一些縣級市，而且人均GDP也只有蘇南一些縣級市的1／10，甚至更低。

蘇北經濟在全省經濟發展中長期滯后，原因是多方面的，如果從現代性的視角來分析，蘇北的現代化建設需要現代性原則的規范。因為社會主義市場經濟的發展使社會越來越注重個體的主體意識，如果沒有主體意識的自覺，市場經濟根本就不可能快速發展。中國雖然從20世紀初就開始向往和追求西方的民主和科學精神，但是，直到現在我們也不能說中國已經形成了西方文明特有的現代精神氣質，尤其是蘇北這樣的欠發達地區，幾千年來中國封建文化的消極影響仍然嚴重阻礙著市場經濟和商品經濟中個體自由和主體意識的形成。現性雖然也是人們關注的焦點問題之一，但它只是以碎片的、萌芽的形態出現在某些個體的意識中，出現在社會運行的某些方面或某些側面，而沒有作為社會深層的和內在的機理、機制、存在方式、文化精神等全方位地扎根、滲透到個體生存和社會運行之中。相反，封建的小農經濟、社會主義計劃經濟的大量殘余在人們的思想觀念中卻根深蒂固，主要表現有：人治高于法治，人情大于法理，關系大于能力，依附大于獨立，身份大于實力，安貧樂道，小富即安，“等靠要”等。這些因素都嚴重制約了蘇北現代化的迅速發展。

三、從蘇北現代化進程看落后地區的現代性構建

改革開放以前，由于我國實行的是嚴格的計劃經濟體制，中央政府以下行政組織對經濟和社會的管理只是上級政策的簡單執行，中國東部、中部、西部以及各省域內經濟和社會發展雖有差距，但不是很顯著。改革開放以后，中國實行了優先發展東部沿海地區的戰略，隨著東部沿海地區的迅速發展，國內區域差距13益擴大，區域經濟和社會發展的不均衡已成為伴隨我國社會主義市場經濟發展的重要特征。像江蘇這樣的經濟大省，蘇南、蘇中、蘇北經濟上的顯著差異非常類似于中國東部、中部和西部經濟發展上的梯狀分布，其它省份也不同程度地存在著區域發展的失衡。如何推進像蘇北這樣落后地區的經濟發展以促進各區域的共同發展，～直是中國各級政府共同關注的重要問題。中國政府曾先后提出了西部大開發戰略、東北老工業基地振興戰略、中部崛起等區域發展戰略，并且已取得了一定成效。但是，除了政府政策上的扶持之外，更重要的是加快落后地區現代性的構建，在精神層面上進一步解放人們的思想，在制度上加快體制轉型，破除城鄉二元結構，積極推進中國的現代化建設。

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一、前言

桐城地域文化形式多樣，內容豐富，具有獨特性，唯一性。桐城小花是桐城的地方特產，歷史悠久，馨香四溢，為明清貢品，聲名遠播。桐城雖然文化氣息濃厚，但卻沒有將這得天獨厚的優勢與桐城小花茶葉相聯系，造成了資源的浪費，小花茶的營銷停止不前。本文從地域文化的角度出發，解析桐城的地域文化，研究地域文化在桐城小花茶的營銷中的植入問題，明確其現狀與不足，通過實證分析為桐城小花及我國其他各個地區的土特產營銷提出建議。

二、地域文化與土特產營銷理論分析

1.地域文化的特征

地域文化具備地域性、豐富性、穩定性三個基本特征。從本質上來講，不管是哪種每種文化的特點跟其地域性相關，由于每種文化都有其固定的影響范圍和其地域性特點。地域的文化特征是其自身獨有的或者是獨創的，具有一定的典型性、獨特性并且與其他地域文化特征有著比較大的區別。

地域文化的地域性是人們在該地域生產、生活、勞作，以及社會歷史環境的演變中不斷積累而成的。不管是歷史古跡、地方文化傳說，還是當地風俗、思維習慣、道德傳統和價值觀等，無一不滲透著濃烈的地域文化色彩。

地域文化的豐富性體現在不同地域文化多具有的多樣性、層次性和整體性上，地域文化的多樣性可以使不同地域的人在交流時相互影響，相互借鑒，取其精華去其糟粕，經過交流與碰撞，形成文化的交融，能夠更高效的地解決當地文化所存在的現實問題。地域文化的層次性可以使地域文化按照不同的等級形成多種地域文化系統，按照等級層次由高到低進行細分，地域文化的種類由少到多，層次分得越細，地域文化的特征越具體。地域文化整體性是地域文化的豐富性的另一種表現，許多當地的地域文化并不是孤立存在的，而是多種文化相互融合，共同影響著當地社會整體的發展。地域文化是地域特征鮮明的文化單元，其有比較完整的體系。

2.地域文化與當地特產營銷理論分析

當地土特產市場的發展需要當地地域文化作為動力，既要具備土特產自身的商品效應，又要通過土特產將當地地域文化傳承下去，因此，在土特產品外披上地域文化這件外衣對當地土特產市場發展有著重要的意義。

土特產在產品設計的過程中往往會根據當地的的文化，并收集土特產的相關資料，例如民俗風俗、古老傳說和名勝古跡、歷史名人等等。產品的的文化特色都必須在產品的包裝設計中展現出來。產品展現出的地域特色都是以文化元素為基礎的。同時，產品包裝在設計的過程中，所貫穿的設計思路也是以土特產產地的地域文化為基礎，包裝能展現當地的歷史，民俗風情等等。一般地方的土特產大多都具有悠久的歷史，民族文化氣息濃郁。如果在包裝設計方面能恰當地運用這些地域文化元素，不但可以突顯土特產的特色，還可以體現出包裝的文化價值。

地域傳統文化豐富多樣，土特產包裝的設計可以從中選取各種各樣的文化素材。比如，中國的傳統元素一般分為“形”“意”“神”三個方面：“形”是指形狀、結構、色彩；“意”指這些形狀、結構、色彩所代表的寓意，“神”是指當地文化的內涵。土特產包裝設計中融入地域傳統文化元素，可以達到引起消費者注意，激發消費者消費欲望的效果。

3.地域文化對土特產營銷的影響

（1）特產產地文化對土特產營銷的影響

特產文化，將美食特產與地域文化聯系起來，利用民眾唯特產是寶的心理，展示其獨特誘人之處，故而消費者趨之若鶩。特產市場經過了長時間的發展其包含的文化因素作用越來越大。特產在銷售的過程中，其提高特產自身的文化附加值，可以讓消費者認可，使得該類特產在同類的產品中，具有強大的競爭優勢。特產文化的核心是特產，突破點是文化。挖掘特產自身所蘊含的文化信息，將其所蘊的流行文化、文化理論、區域文化、文化遺產、傳統文化、文化場館及文化產業等相關信息充分挖掘。對于充分發揮特產資源優勢，樹立地區意識具有非常重要的意義。

（2）銷售地消費文化對土特產營銷的影響

地方特產營銷離不開當地消費文化，地方特產區域的選擇是營銷的首要考慮，需要考慮其有關系的文化面，是否有沖突。文化的不同決定了當地百姓對該產品的接受程度的不同。并且消費能力也是其當地消費能力的組成部分，因此土特產在營銷的過程中，合理的定位對土特產營銷十分重要，不僅如此，土特產營銷時還要考慮其潛在的消費對象。

三、桐城小花營銷的現狀分析

2014年桐城現有茶園總面積4.45萬畝，根據調查顯示，今年桐城采摘園面積約4.05萬畝，與去年相比增長4.7%，農戶茶葉總產值達1.5億元，茶業產業鏈上總產值將超2.9億元。目前，桐城的茶葉多是當地消費，城市區居民茶葉消費人數最多，達到90%以上，山區農戶茶葉消費人數為60%以上，郊區農戶茶葉消費人數為50%以上。

四、桐城市小花茶葉發展中存在的問題

1.龍頭生產企業少而弱，整體生產效率低下

在桐城市現有的小花茶葉生產企業中，雖然數量眾多，但是真正具有大規模的龍頭企業很少。在桐城市的200多加小花茶葉生產加工廠中大部分是家庭作坊式的，不僅加工工藝不夠規范、品質得不到保證外，年加工量也不及大規模企業的一半。不僅如此，小規模的小花茶葉加工廠其品種單一，科技含量低，沒有能夠延長茶葉生產的產業鏈。這樣往往會出現產業產能低下的情況，茶葉的高額利潤被其他公司所獲取。

2.缺少有影響力的大品牌，品牌資源整合不夠

同時，小規模的企業眾多必然導致小花茶葉缺乏有影響力的大品牌，加之對外宣傳力度的不夠，這些種種原因必然導致小花茶葉的知名度不夠，很難做到“走出去”，對外的市場沒有得到很好的開辟。如果不加對外宣傳力度，提升品牌質量，小花茶葉的銷量很難有質的突破。

3.對外宣傳不夠，缺乏營銷力度

桐城市雖然在茶葉資源和茶葉品質等方面占有很大的優勢，但是由于過去的封閉環境以及當今的對外宣傳力度不夠，這就造成了生產的茶葉大部分是在市內自產自銷。不僅是宣傳力度不夠，桐城市的市場銷售體系也不夠健全，很容易導致銷售混亂的情況發生。部分廠家仍然抱著“酒香不怕巷子深”的舊觀念，原地待售，不愿意主動“走出去”開拓市場，從全國各大銷售市場來看，很少能在常見的人口流動性強的場所見到桐城市茶葉的宣傳廣告和銷售窗口。如果桐城市茶葉的發展還在局限于市內銷售，不有所動作的話，其發展令人堪憂。

五、桐城小花文化營銷的建議

1.發展經營體系，完善營銷網絡

在桐城市本地建立專業的茶葉批發市場，構建網絡電子商務平臺，方便各地客商與游客的商貿洽談與選購；在各中心城市，可設立桐城市茶葉的品牌專營店和展示廳；在機場、火車站、汽車站等人流較大的站點，通過媒體廣告和海報等方式加強宣傳，并設立不同層次的專柜，構建銷售網絡；鑒于超市的巨大輻射力，應積極推動茶產品進入超市設立專柜，以滿足不同層面的消費需求；同時，還應充分利用即將成型的便利交通網，打入全國各主要茶葉批發市場，提高桐城市茶葉的知名度，完善銷售網絡。由于旅游已成為桐城市的朝陽產業，可結合旅游的發展進行茶葉宣傳與銷售，如建立品茶園，發展采茶游等，讓游客在逐步了解中認可桐城市茶葉。

2.積極弘揚桐城的茶文化

龍井、普洱、鐵觀音、碧螺春等名茶，都因為賦予了文化的性情而深受消費者喜愛。鐵觀音代表的是“功夫茶文化”，龍井、碧螺春代表的是“江南文人文化”，普洱茶代表的是中國傳統的馬幫文化，是茶馬古道的精髓。至今普洱茶任然保留了茶餅、茶掛飾等傳統茶。其獨特的形式，都是其古老茶文化的象征。因此桐城在開拓桐城小花的過程中必須先把桐城的茶文化打出去，將其茶文化知名度提高之后，茶的銷量也會有相應的提高。將“六尺巷”之中的君子風范進行現代化釋義―禮讓的君子。因此，當地政府在進行茶文化推廣的過程中不應當僅僅只是唱白話，如：領導重視，加大投資力度，加強管理等等。作為公眾都關注的部門，當地政府在進行社會主義建設的過程中，應當注重體現君子風范，讓大眾看到一個君子風范的政府的形象。

3.注重桐城小花包裝設計

茶葉發展到今天，已然不是單獨供人飲用那么簡單，中國茶文化發展到今天，已經是人們之間相互交流的一種方式，許多愛茶人士都會相互贈送茶葉來表達彼此之間的友誼，贈送親朋好友固然包裝是很重要的，這就要求桐城小花也需要擁有獨特有意義的包裝。

利用現代設計手段，演繹桐城小花包裝，并不是簡單的將傳統元素進行組合，而是給這些元素添加新的意義，把它變的時尚而又不失當地傳統文化特性。人們都會喜歡一些有創意的設計，將傳統進行創新，桐城小花包裝設計才會有新的生命力。目前桐城小花品包裝，工藝簡單，沒有新意。因此，在桐城小花的包裝上應改革創新工藝、引進現代技術，使產品重煥光芒，激發消費者購買欲望。

參考文獻：

[1]池宗憲.普洱茶[M].北京：中國友誼出版公司，2005：123-125.

[2]王建民.企業文化營銷策略研究論文題目[D].北京：北京交通大學，2008：78-80.

篇7

一、引言

《芒果街上的小屋》是希斯內羅絲的一部半自傳體小說，小說以語言自然質樸、清新澄澈為特色。由于作者桑德拉?希斯內羅絲是位墨西哥裔的美國作家，而文中所描述的也是墨西哥裔移民在美國的生活，所以小說文化成分復雜，主要表現在以下四個方面。其一，小說充滿了異域風情，墨西哥文化突出；其二，敘事環境以美國為背景，美國文化特色鮮明；其三，文中頻繁出現墨西哥文化與美國文化相互碰撞及交融；其四，書中所描述的這一群體以西班牙語為母語，正文雖以英文寫就但其中也穿插有西班牙語。由此，對譯者而言，文化信息的有效傳達極具挑戰性。

芬蘭學者切斯特曼指出，譯者需要促進原語文化和目的語文化之間的理解和交流，實現不同語域最大限度的跨文化交流和合作。[1]小說以一種青澀稚嫩的口吻敘事，為了與原著的文風相契合，譯者潘帕多采用異化翻譯法。譯者主要運用以下三種途徑來處理文化信息。

二、文化元素的傳遞途徑

（一）以彌補讀者文化缺失為目的，添加注釋

小說譯本加了50個注釋，所以這是“知識性的接受”的翻譯文本。“這種策略是堅持翻譯文本的認知和批評功能外化的體現，并比較直接地解決了翻譯中的‘文化缺省’問題”。[2]注釋可以給不同文化背景的讀者提供充足的文化信息，直接傳達缺失內容。

1.宗教文化的傳遞

墨西哥文化中存在著許多宗教文化現象，如Precious Blood，Voodoo（巫毒教）等，這些對于嚴重缺乏背景知識跨文化讀者而言，理解易遇到障礙，影響書籍的可讀性。為此，譯者均提供了相關的解釋，便于讀者的理解和學習。

例：Her name was Guadalupe and she was pretty like my mother.[3]

她全名叫瓜達盧佩。她像我媽媽一樣漂亮。[3]

注釋：Guadalupe也是墨西哥圣母的名字。每年12月12日的瓜達盧佩圣母節（Guadalupe Day）是墨西哥最重要的宗教節日。[3]

2.文學現象的傳遞

除宗教元素外，書中的文學色彩很濃重，主要通過以英語文化為背景的文學人物（如：Cinderella，Rapunzel《萵苣姑娘》，Cleopatra《克莉奧帕特拉》），書籍（如：The Water Babies《水孩子》，the Walrus and the Carpenter《海象和木匠》）、影視（如：Wonder Woman《神奇女俠》，300 Spartans《斯巴達三百壯》）等方面來傳達。在篇章中，作者采用的是直譯的方法，音譯人名、直譯書名或影視名，但均在譯篇的末尾注明出處、作者、故事梗概。

例：Today we are Cinderella because our feet fit exactly， and we laugh at Rachel’s one foot with a girl’s grey sock and a lady’s high heel.[3]

今天我們是辛德萊拉，因為我們的腳正合適。我們對著拉切爾一只套著學生灰短襪又穿著女士高跟鞋的腳大笑。[3]

注釋：Cinderella，格林童話中穿著水晶鞋的灰姑娘的名字。[3]

3.語言現象的傳遞

文章中西班牙語貫穿始終，并且西班牙語的使用均有其內涵的指向性。當小說中的人物需要表達自己內心深處的原始情感時，多運用西班牙語。對書中人物而言，英語只不過是一種交流工具，而西班牙語則充滿血肉而且飽含情感。對西班牙語的運用體現了他們對自身語言及文化的珍視。例如，在《黑暗里醒來的疲憊的爸爸》這一章節中，爸爸用西班牙語告訴埃斯佩浪莎爺爺去世的消息：“Your abuelito （grand-father） is dead”，“Estd muerto （he is dead）”.[3]書中注解了該句西班牙語的含義。文中對出現的西班牙語添加了注解，由此來提醒讀者語言的轉換，進而傳達語言文化所蘊含的情感。

4.社會文化的傳遞

通常，讀者對信息的接受程度不僅僅局限于背景知識的限制，由于處于不同的文化背景下，思維方式也有很大的差異，有些內容的確很讓人費解，為此譯者也為部分語句添加注釋，將原文相聯系指出書中所要表達的意味。

例：Someday I will have a best friend all my own. One I can tell my secrets to. One who will understand my jokes without my having to explain them. Until then I am a red balloon， a balloon tied to an anchor. [3]

有一天，我會有一個我自己的、最好的朋友。一個我可以向她吐露秘密的朋友。一個不用我解釋就能聽懂我的笑話的朋友。在那之前，我將一直是一個紅色氣球，一個被泊住的氣球。[3]

注釋：在這個故事里，氣球是向外逃逸的象征，而“被泊住”的狀態暗示了某種束縛，比如她與蕾妮的關系意味著家庭責任。

（二）以譯文在目的語中的規范化為導向，靈活轉換

例1. Not the way you can tell with Rachel and Lucy who have the same fat popsicle lips like everybody else in their family.[3]

人們可以看出拉切爾和露西是（姐妹），因為她們一模一樣的雪糕似的厚嘴唇。[3]

例2. Then she was sorry and said I could stay―just for today， not tomorrow or the day after―you go home. And I said yes and could I please have a Kleenex―I had to blow my nose.[3]

然后她很抱歉，說我可以留下來，只是今天，明天或者以后――你就回家。我說好的，可以給我一張面紙嗎？――我要擤擤鼻子。[3]

Popsicle 是一種雪糕的品牌，Kleenex是一種面巾紙的牌子。文中沒有將其翻譯為物品的品牌名，而是直接跳過表層名稱翻譯為事物實體。這種翻譯方法很可取，它增強了文章的連貫性，使讀者不受文化背景知識缺乏的干擾。并且，在文后加注釋，同時不會缺失文化信息。“盡管‘面紙’具有一定程度的語義模糊，卻符合中國讀者的認知程度。然而，為了降低譯文中形成的語義模糊，譯者為這一詞加了一個注釋。”[5]這種轉換較為靈活地將有效信息翻譯得既便于讀者理解又不影響文章風格。

（三）以讀者文化知識背景為參照，直接音譯

例1. She wears dark nylons all the time and lots of makeup she gets free from selling Avon. [3]

她總是穿暗色的尼龍絲襪，化很多妝，那是她推銷雅芳的時候不花錢得來的。[3]

例2. One day you wake up and they are there. Ready and waiting like a new Buick with the keys in the ignition.[3]

某一天，你醒過來，它們就在那里了。一切就緒，等在那里，向一輛嶄新的別克，鑰匙插在點火器上。[3]

對于這兩段文字中出現的Avon 和Buick，譯者直接音譯成了“雅芳”和“別克”。相比之下，采用了與Popsicle 和Kleenex截然不同的譯法。此舉還是鑒于文化意義的差異。音譯屬于比較突出的異化手段，其目的是將譯語中根本不存在的概念完整地引入到譯語文化中。[5]Buick汽車知名度高，中國讀者對其并不陌生，不具有文化意義上的模糊性。因此，直接的音譯忠實于原文，同時又沒有造成譯文的模糊。更重要的是，化妝品品牌和汽車的品牌對于化妝品和汽車而言的意義與面巾紙的品牌對于面巾紙的意義不是一個重量級的。這兩種對商品名稱的翻譯“一種提高了源語言的模糊度，一種基本保持了源語言的模糊度，但都取得了不錯的翻譯效果，并在注釋的介入下，取得了一定程度的平衡”。[4]這都是得益于作者深厚的跨文化功底。

三、結論

該譯本對大量文化信息的處理方式為文學翻譯工作者提供了一定的思路。從文本的選擇、翻譯策略的采用到譯文在譯入語文化中評價與流傳都受到各種文化因素的影響和制約。[6]但從文化信息處理的角度來看，譯者在翻譯的過程中表現出了自己豐富的跨文化知識背景，整個翻譯過程流暢自如。這啟示我們學習翻譯技巧和方法固然很重要，但同時也擴充自身的跨文化知識，綜合考慮翻譯的整個流程和文化的制約因素。

參考文獻

[1] Chesterman Andrew.Proposal for a Hieronymic Oath[J].The Translator，2001：2.

[2] 王東風.文化缺省與翻譯中的連貫重構[J].外國語，1997（6）：55-60.

[3] 桑德拉?希斯內羅絲.The House on Mango Street[J].潘帕，譯//芒果街上的小屋[M].南京：鳳凰出版傳媒集團，譯林出版社，2006： 9，21，29，52，63，77，194，215，158， 167，174，201，205，217.

篇8

[中圖分類號] K247[文獻標識碼] A[文章編號] 1008―1763（2016）02―0061―07

Abstract：Mundane music was once used to accompany the monthly rituals of local Confucian schools in Yuan Dynasty and this kind of phenomenon dissatisfied some local officials and scholars. In 1318， a local official from Jiangxi Province advocated that local Confucian schools should use refined music in the monthly rituals. The Ministry of Rites soon adopted his claim and gave an edict to local Confucian schools in the country. The edict was not a mandatory one but it helped to rebuild the refined music. Some local officials and scholars were also abided by the Confucianism and rebuilt the refined music all by themselves. Their contributions to rebuild the refined music were cultural inertia of Confucianism， and also the selfidentification of Confucian scholars in Yuan Dynasty.

Key words：cultural inertia； refined-common confliction； local Confucian schools； ritual music

元代是儒學發展不可分割的重要時期，儒學教育上繼承了兩宋以來的廟學合一制度

申萬里：《元代廟學考辨》，《內蒙古大學學報》（人文社會科學版），2003年3月。，“春秋二丁，朔望祭祀”的宣圣廟祭祀制度也在元代得以延續。宋元戰爭對文化的巨大破壞自不必說，但從金亡后，如孔元措等一批有較高儒學修養者有意識地搜求禮樂書籍、樂人和樂器，入元后又有王鏞、閻復、虞集等士人致力恢復儒家禮樂，儒家禮樂雖未如宋、明受到官方重視，但也未因改朝換代而致中斷。因此，元代正好為我們提供了一個觀察契機，即脫離了官方的強力支持，儒家禮樂文化的“文化慣性”是如何與“俗樂”對抗，力保自身完備性的。

由于元代禮書嚴重散佚，導致這一時期禮制的完整面貌難以復見。《元史?禮樂志》、《元典章》、《廟學典禮》等正史典章以記載官方禮樂活動為主，而對地方儒學禮樂活動的記載則散見于碑刻、文集和方志中，如楊應子《泉州路學大晟樂記》、歐陽玄《真定路學樂戶記》、黃謾逗Q沃菪倫鞔蟪衫旨恰貳⑵界觥墩玫侶啡逖Т粗醚爬種匭藿蔡謾返

這類文獻以“大成樂記”、“雅樂記”、“禮樂記”、“修學造樂記”等為主題，集中記錄了某一地儒學新置或重修釋奠雅樂的緣由和經過。其中一部分以碑刻文獻形式存在，另一部分則散見元人文集和元、明方志，筆者目力所及有近五十篇。。就元代文廟祭祀制度和官方釋奠雅樂而言，前人著力頗多申萬里《元代文廟祭祀初探》，載紀宗安，湯開建主編，《暨南史學》第三輯，廣州：暨南大學出版社， 2004；董喜寧《孔廟祭祀研究》，湖南大學2011年博士學位論文，馬曉林《元代國家祭祀研究》，南開大學2012年博士學位論文；王福利《遼金元三史樂志研究》，上海音樂學院出版社，2005年等。，這類史料也曾引起多位學者關注，如申萬里例舉了部分地方儒學備置大成樂的活動，說明元朝中后期大成樂的逐步普及

申萬里：《元代文廟祭祀初探》，《暨南史學》第三輯。；胡務論述了元代地方儒學置雅樂的大致過程，并對樂器制造地進行了一定研究

胡務：《元代廟學――無法割舍的儒學教育鏈》，成都：巴蜀書社，2005，第22-25頁。；齊易、馬春香等學者對《真定路學樂戶記》做過專題研究

齊易《元代〈真定路樂戶記〉碑研究》，《音樂研究》2012年3月；馬春香《〈真定路學樂戶記〉補釋》，《文物春秋》2007年第6期；車文明《元代“禮樂戶”考》，《文學遺產》2005年9月等。。本文即在前人研究的基礎上，竭力收集此類碑刻和文集資料，另結合《至正金陵新志》、《至順鎮江志》、《正德松江府志》等方志及相關人物墓志、傳記中的零散記載，對元代地方儒學釋奠雅樂的興起原因、運作經費、樂器來源、師資、演奏者等多方面進行考察，以求教于方家。

湖南大學學報（ 社 會 科 學 版 ）2016年第2期劉硯月：“文化慣性”與“雅俗沖突”：論元代地方儒學釋奠雅樂的重建

一元初宣圣廟的官方禮樂建設

楊應子：《泉州路學大晟樂記》，《石刻史料新編》第17冊，第13027頁。，時任太中大夫總管李賢號召同僚，捐俸置辦銅祭器，次年逢江浙等處行中書省所委整治學校官林坤之來泉州，李賢向林坤之提議置辦“大晟之樂”。“大晟樂”是北宋徽宗崇寧年間創置的雅樂，在南宋宮廷及民間皆有流傳。上文提到元代官方宣圣廟專用雅樂“大成樂”正式創置于大德十年，泉州此次復置的丁祭雅樂應繼承了故宋制度。

元代廟學“禮樂壞缺”、乃至丁祭用俗樂的現象較為普遍。其中“禮樂壞缺”者如至治三年（1323）濮州“古樂廢已久”

蘇天爵：《濮州儒學教授張君墓志銘》，《滋溪文稿》卷十四。，泰定元年（1324）新昌“禮器粗備，釋奠獨未有樂”

王應及：《新昌縣學大樂禮記》，杜春生《越中金石志》卷八，《遼金元石刻文獻全編》（三），第497-498頁。，至正元年（1341）彰德路“備三獻而缺九成者，亦有年矣”

郭思恭：《彰德路儒學雅樂記》，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十一，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁196。原碑作者由于碑文殘損，僅見“郭思”，武億考證作者為“郭思恭”。，至正三年（1343）東平“歷二十九年，禮樂壞缺，無復留意者”

王惟賢：《重新雅樂記》，清道光五年刻本《東平州志》卷一九。，至正十二年（1352）吳江州“至于廟樂，則尤缺焉”

許從宣：《吳江州學大成樂記》，民國石印清乾隆十二年刻本《吳江縣志》卷五二，明弘治元年刻本《吳江志》卷一四。等；用俗樂者如皇慶元年（1312）靜江路“二仲行禮，側伶人于庭，命操⑸，世俗，以降以迎，瀆抑甚矣”

杜與可：《靜江路修學造樂記》，《粵西金石略》卷十四，《遼金元石刻文獻全編》（三），614頁。，天歷二年（1329）彰德路“樂工執俗樂，歌哇之聲”

平璉：《彰德路儒學創置雅樂重修講堂》，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁181-183。，元統二年（1334）武定府“率作俗樂”

韓鏞：《置雅樂碑記》，清咸豐九年《武定府志》卷三一。，至正元年（1341）歸德府“視設祭止，以俗樂從事”

苑滇：《歸德府學雅樂記》，明成華二十二年本《河南總志》卷一四。，富陽“釋奠多用俗樂”

黃茫骸凍形窶篩謊糲匾致仕倪公墓志銘》，《黃金華先生文集》，卷三十二，續稿二十九，元鈔本。其具體年代暫不可考。，漢陽府“舊亦循用俗樂”

余闕：《漢陽府大成樂記》，《青陽先生文集》，卷二。其具體年代暫不可考。等。可以說，“雅俗沖突”的現象在地方儒學釋奠中廣泛存在。事實上，這一現象在延v五年之前即引起一些地方官員的注意――至大三年（1310），常德僉憲奧屯忽都祿向郡監哈提議置備雅樂，哈言“今祀用俗樂，非所以嚴尊事也”，即主持置辦樂器，選樂生，奏大成之樂。

史節翁：《新置大成樂記》，明嘉靖刻本《常德府志》卷一八。

延v五年禮部詔令下達后，地方不乏積極響應者。文獻上有明確可見響應者，有真定路“春秋二仲、上丁釋奠，猶用俗樂。延v五年改作雅樂”

歐陽玄：《真定路學樂戶記》，載一九四一年《正定縣志》卷一一；另有齊易《元代〈真定路樂戶記〉碑研究》（《音樂研究》2012年3月）、馬春香《〈真定路學樂戶記〉補釋》（《文物春秋》2007年第6期）等錄文和研究。現碑藏正定縣大佛寺碑廊。；平度“延v戊午夏，廷議孔圣春秋無不至，沿各路祭祀”，“鼓以俗樂，反為褻瀆，選習古樂師教肄生徒，以供春秋祭祀”

林開：《詔加大成之碑》，民國二十五年刻本《平度縣續志》卷三；新喻“延v五年……而作樂之命下”

李存：《大成樂記》，清康熙十二年刊《新喻縣志》卷一四。，廣德“今釋奠例得用樂”

牟應龍：《樂器記》，清乾隆五十七年《廣德府志》卷三。等。大成樂由此在地方儒學陸續推廣開來。

從大德七年（1303）起，到至正二十一年（1361），各州、縣儒學的雅樂建設活動貫穿元代始終。就造樂緣由而言，除了“樂工執俗樂”和遵照“延v禮部之議”之外，一些地方儒學出于遵循古制和維護儒家禮樂傳統完備性的目的，也不惜重金自發進行雅樂建設，這離不開熱心學校事務的地方官員和教授的倡導，一定程度上也體現了士人的文化理想與身份認同。

士人參與書院事業的動機有“文化理想”、“現實關切”與“身份認同”，參見肖永明、彭愛華：《士人對書院事業的推動及其動機探析》，《首都師范大學學報》（哲學社科版），2006年第5期。主事官員“割己俸”

《元史?趙師魯傳》，第4114頁。，“各捐俸金”

韓鏞：《置雅樂碑記》，清咸豐九年《武定府志》卷三一。，“勸率諸儒，多輸私財”

平璉：《彰德路儒學創置雅樂重修講堂》，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁181-183。是雅樂建設經費的常見來源。延v五年禮部詔令以“贍學錢糧”為雅樂建設經費來源的執行實例，現存文獻僅一例，為宿州“計學田之入為祿廩之余，得粟麥五百，顧貿易樓幣為錢七千緡，度制樂器之直。”

孫思庸：《宿州宣圣廟新制雅樂記》，弘治《直隸鳳陽府宿州志》下，明弘治增補刻本。可見置辦雅樂所需經費不是一筆小數目，籌集經費對于地方儒學而言實屬不易。

三樂器、樂師、樂生：地方儒學

雅樂構成研究

（1）樂器

雅樂演奏是一項專業性很強的活動，成套的樂器、專業的師資、受過專門訓練的演奏者是雅樂建設能否成功的重要因素。雅樂器的種類和數量有典可依，《元史?禮樂志》載“登歌樂器”部類為“金石絲竹匏土革木”八音，共計七十一件。地方儒學雅樂器有明確記載的為六十四、六十二、六十件不等，現將有明確記載的總結如下表：

可見地方雅樂樂器并沒有完全按照元官方宣圣雅樂樂器七十一件的標準來置辦，但也基本滿足“鐘磬琴瑟、簫笙塤篪、搏拊”的配置。其中匏部的差別與官方較大。官方樂器匏部為“巢笙四，和笙四，七星匏一，九曜匏一，閏余匏一”，地方則“笙二”，“巢笙二，和笙二”為常見，而不見七星匏、九曜匏和閏余匏。造成此差異的原因還有待進一步研究。

一套完整的雅樂器種類繁多，數量較大，要置辦齊全并非易事；相應地，其演奏所占場地不小，因而有地方儒學為了容納龐大樂隊而擴建場地的情況，如延v二年鎮江廟學“增建前軒以容樂生”

俞希魯：《至順鎮江志》卷十一，清嘉靖宛委別藏本。，至治元年（1321）永州廟學“殿之前地窄，不容陳大祀之樂，因筑臺以廣之”

吳文彬：《大成樂臺記》，明洪武本《永州府志》卷二。等。另外，樂器的后期養護也耗費頗多。《元史?禮樂二》中記載，自至元十九年（1282）王積翁奏請征亡宋雅樂器至京師，到至元二十九年（1292）十年間，鐘磬屢次因年久缺壞、聲律不齊，需要重新鑄采。官方禮樂尚且如此，地方儒學無力負擔便在情理之中。從雅樂建設開銷來看，地方儒學往往只有購置樂器的經費，而無樂器后續養護經費，置樂所耗無疑推高了地方儒學的辦學成本。

雅樂樂器的制造地點也值得關注。《元史》記載江浙行省是雅樂器的重要產地，大德十年（1306）朝廷即命江浙行省制造宣圣廟樂器

《元史?禮樂二》，第1697頁。；泗州則是磬石的主產區，至元二十二年太常卿忽都于思奏稱“大樂見用石磬，聲律不協。稽諸古典，磬石莫善于泗濱，女直未嘗得此。今泗在封疆之內，宜取其石以制磬。”

《元史?禮樂二》，第1696頁。據嘉靖《宿州志》記載，“磬石出靈璧縣磬石山，取制編磬，以供郊廟、朝廷之用”

嘉靖《宿州志》，《食貨》三，1963年上海古籍書店據寧波天一閣藏明嘉靖刻本。，可印證《元史》及碑刻文獻的記載。樂器的另一個來源，是散落民間的故宋遺物。如大德十年泉州路置樂，“其鐘之夷則，中聲黃鐘清者，得之故相留公之家”

楊應子：《泉州路學大晟樂記》，《石刻史料新編》第17冊，第13027頁。，此“故相留公”極有可能是原南宋宰相留夢炎。

年代及地點

樂器品種及數量

大德十年（1306）泉州路

楊應子：《泉州路學大晟樂記》，《石刻史料新編》第17冊，第13027頁。

鐘磬琴瑟，笙簫塤篪，搏拊

約大德八年（1304）-至大元年（1308）間南安路

吳澄：《南安路儒學大成樂記》，《吳文正公集》卷二。《南安路儒學大成樂記》一文中沒有相關時間記載，但據路劍《吳澄年譜》（《撫州師專學報》1992年第2期），大德八年（1304）秋八月吳澄授將仕郎、江西等處儒學副提舉，至武宗至大元年（1308）授從仕郎、國子監丞，此文應作于這段時間內。

、、鐘、磬、琴、瑟、管、簫、笙、塤、

至大三年（1310）常德

史節翁：《新置大成樂記》，明嘉靖刻本《常德府志》卷一八。

為特磬、特鐘各一縣，編鐘、編磬各一肆，琴瑟、塤笙各二。行以管簫，節以鼗鼓

皇慶元年（1312）靜江路

杜與可：《靜江路修學造樂記》，《粵西金石略》卷十四，《遼金元石刻文獻全編》（三），614頁。

琴、瑟、鐘、鼓、，計六十二事

皇慶二年（1313）郴州府

鄭鳴鳳：《大成樂記》，嘉靖《湖廣圖經志書》卷14，《郴州府?藝文》，第1238頁。

特鐘、特磬一，編鐘、編磬各十有六，簫八，鳳簫

原文作“鳳蕭”，應為“鳳簫”，故改。一，笙二，二，篪三，塤加一焉；各一，瑟琴鼗鼓各二

延v二年（1315）鎮江

俞希魯：《至順鎮江志》卷十一，清嘉靖宛委別藏本。

琴十，瑟二。又鐘磬各十六，二，笙簫各二，塤篪各二，洞簫二，各一，止甄一，搏拊一

延v六年（1319）廣德州

牟應龍：《樂器記》，清乾隆五十七年《廣德府志》卷三。

鐘磬琴瑟、簫笙塤篪、搏拊，凡為品六十

至治三年（1323）嘉定州

周仁榮：《嘉定州儒學大成樂記》，一九二七年本《江蘇通志稿?金石二一》。

編鐘十有六，編磬十有六，琴瑟十有二，簫二，管二，篪二，巢笙二，和笙二，塤二，搏拊二，嵌，二

泰定元年（1324）新昌

王應及：《新昌縣學大樂禮記》，杜春生《越中金石志》卷八，《遼金元石刻文獻全編》（三），第497-498頁。

搏鼓二，設縣二堵……琴十，頌瑟二，二管，笙簫間凡六人，塤鳴篪應者四人，椎以合牽甄以^各一

天歷二年（1329）彰德路

平璉：《彰德路儒學創置雅樂重修講堂》并陰，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁181-183。

古樂器六十四件

元統二年（1334）武定府

韓鏞：《置雅樂碑記》，清咸豐九年《武定府志》卷三一。

金石絲竹、匏土革木之器卅有四事

后至元元年（1335）建德路

柳貫：《建德路學新制樂器記》，《柳待制文集》卷一五。

琴一弦、三弦、五弦、七弦、九弦各一，瑟一，a、篪、笛、簫各一，巢笙、和笙各二，塤一，晦浴恰各一

后至元二年（1336）句容

趙承禧：《句容縣學大樂禮器之碑》，民國十六年《江蘇通志稿?金石二二》。

鐘磬笙簫，琴瑟塤篪，

后至元六年（1340）滁州

張翥：《滁州新置大成樂器記》，一九三五年《安徽通志稿》金石古物考五。

鐘十有六，磬十有六，瑟二，琴一三五七九弦十，管篪簫各二，笙塤搏拊各二，且一

至正四年（1344）湘鄉州

楊繼祖：《奠大成雅樂記》節文，《湖廣圖經志書》卷一五。

趙承禧：《句容縣學大樂禮器之碑》，，廣德州“擇士庶之子弟習其事”

牟應龍：《樂器記》。等，其雅樂演奏活動乃業余為之，他們自然享有與專職樂人不同的社會地位和權利。

《元典章》中沒有“禮樂戶”專門身份和權利的條例，僅可查到禮部至大四年（1331）十一月關于“大樂忽兒赤”差役問題的律令，其中規定了“大樂忽兒赤弦匠人每”應“與民一體均當差役”。

《元典章》，禮部卷之四，典章三十一，“儒人差役事”條，第二冊，第1091-1092頁。按，“大樂”即雅樂，“忽兒赤”（Qu`uri）即蒙古語“奏樂人”，“每”在元代硬譯公牘文體中表示“們”，“大樂忽兒赤每”即雅樂演奏者們，“與民一體均當差役”說明在制度上他們并不享有免除差役的特權。不否認元代存在過對專職雅樂演奏者的職業認定，但這類人的數量和分布是十分有限的，元代廣布各地的廟學沒有、事實上也難以供養專職的雅樂演奏者，曲阜、真定等地的“樂戶”或“禮樂戶”是在一定條件下原有歷史存在的延續。

四余論

對儒家而言，其廣義的“禮樂教化”理想是不能一蹴而就的，胡祗y即有言“禮樂固非庸儒之所能復”

胡祗y：《禮樂刑政論》，《紫山大全集》，卷十三。。而具體的雅樂建設費時費力，時人也有所認識。至元二年（1342）海鹽州新籌備大成樂，官員請“儀征周君”出面指導，“周君”認為只有符合律制、和諧的音樂才能達到教化的目的，這不僅對樂器本身質量有嚴格規定，對樂工的素養也有較高的要求，否則費時費力，其結果只是無用之虛文：

“樂以導和，不和不足為樂。W觀江淮間所用樂，雜出于伶人賤工之手，器不中法，音不中律，左右高下，參差混淆，惡足以致和哉？茍徒捐厚費而飾虛文，W弗為也。”

黃謾逗Q沃菪倫鞔蟪衫旨恰罰《文獻集》卷七上。

由上種種，地方儒學的雅樂建設過程，存在著曲折與反復的現象。元末至正二年湘鄉州的雅樂建設，“江南內附二十年，湘鄉以縣為州四十年，同知國有始議及廟樂。又十年，王侯始能集樂之成”

楊繼祖：《奠大成雅樂記》節文，《湖廣圖經志書》卷一五。，足見雅樂建設過程的曲折。天歷二年（1329）《彰德路儒學創置雅樂重修講堂》和至正元年（1341）《彰德路儒學雅樂記》兩塊碑文，記錄了彰德路十三年間的兩次雅樂建設。第一次雅樂建設的原因，是馬公、伯顏公等地方官員認為釋奠“樂工執俗樂，歌哇之聲”有所不妥，因而捐俸祿置辦雅樂；第二次雅樂建設則因“春秋薦享稽諸祀典，備三獻而闕九成者，亦有年矣。”“九成”用典自“簫韶九成”，此處指代雅樂；“亦有年矣”則暗示第一次雅樂建設的成果維持時間其實很短。武億在《彰德路儒學雅樂記》錄文后有案語稱：“迄至元己卯僅十三年，何為廢焉不講，此有司之過也”

[清]武億《安陽縣金石錄》卷十一，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁196。，就彰德路地方官員維護雅樂不力提出了質疑。同樣的情況還出現在嘉定州和新喻州等地。嘉定州于至治三年

周仁榮：《嘉定州儒學大成樂記》，一九二七年本《江蘇通志稿?金石二一》。、和三十八年之后的至正二十一年

楊維楨：《嘉定州修學記》，錢谷編《吳都文粹續集》卷六，學校，清文淵閣四庫全書補配清文津閣四庫全書本。進行了兩次雅樂建設，據至正二十一年“惟先圣龕帳與大成樂器，泮沼儀門未具”的記載可知，至治三年置辦的樂器可能由于種種原因散佚。新喻州于延v六年遵照禮部要求置辦雅樂

李存：《大成樂記》。，十九年之后即后至元四年，在知州李漢杰主持下進行了重建

篇9

摘要：蘇珊娜·穆迪是早期加拿大英語文學中很有影響力的女作家，其重要作品《叢林中的艱苦歲月》記錄了她早期移民加拿大時的生活狀況。作者對于語言字詞的選擇修飾以及對于英國和加拿大的評論，其中暗含著她在文化身份上的邊緣性。進入當代，蘇珊娜·穆迪與她的作品又作為寫作素材被新一代加拿大作家加以吸收與利用，成為加拿大人集體意識的象征。通過對這一個案的考察，可以看出文化身份是研究加拿大英語文學的重要問題，以及早期移民文學對于加拿大當代文學的影響。

關鍵詞 ：蘇珊娜·穆迪；叢林中的艱苦歲月；移民；文化身份；語言

中圖分類號：I106 文獻標志碼：A 文章編號：1004-390X(2015)03-0108-05

收稿日期：2014-10-21 修回日期：2014-11-13 網絡出版時間：2015-06-0220：22

基金項目：云南省教育廳科學研究基金項目（2010Y278）。

作者簡介：李娟（1979—），女，云南文山人，副教授，博士，碩士生導師，主要從事英美文學與加拿大英語文學研究。

網絡出版地址：http：//cnki.net/kcms/detail/53.1044.S.20150602.2022.018.html

云南農業大學學報JournalofYunnanAgriculturalUniversity，20159(3)：108-112http：//xb.ynau.edu.cn

ISSN1004-390X；CN53-1044/SE-mail：ynndxbsk@qq.com

DOI：10.3969/j.issn.1004-390X(s).2015.03.021

蘇珊娜·穆迪(SusannaMoodie，1803?1885)是早期加拿大移民女作家，代表作品有《叢林中的艱苦歲月》(RoughingItintheBush1852)等。在加拿大英語文學中，穆迪不僅具有廣泛的影響力，她和她的作品后來還成為當代作家吸取靈感的源泉。本文將借助于穆迪在寫作中微妙呈現的對語言的選擇與風格的塑造來分析其文學創作中反映的文化身份問題，以及這一問題又如何在當代加拿大作家筆下得以重新理解和詮釋。

一、從這里到那里：蘇珊娜·穆迪的移民生活

蘇珊娜·穆迪出生在英國，在移民加拿大之前受過良好的教育，是浸在英國文化之中成長起來的英國淑女。父親托馬斯·斯特里克蘭學識淵博，重視子女的教育和文學素養。1832年，穆迪夫婦移民加拿大。同年，姐姐凱瑟琳一家以及哥哥一家都移民加拿大。穆迪夫婦到加拿大后，在彼得伯勒以北的叢林中度過了七年時光。1840年，蘇珊娜·穆迪的丈夫被委任為維多利亞地區的治安長官，遂遷往貝爾維爾鎮，從此結束了拓荒生活。1839年到1951年間，她是蒙特利爾《文學花環》雜志(LiteraryGarland)的主要撰稿人，寫下了大量詩文。《叢林中的艱苦歲月》一開始就是以連載的形式發表在這本雜志上。1847年到1848年間她還和丈夫一起共同主編了當地的《維多利亞雜志》（VictoriaMagazine），刊物的宗旨是向當地讀者灌輸英國的禮儀風尚，提高他們的素質。拓荒生活成了蘇珊娜·穆迪文學創作取之不盡的源泉，1852年到1854年間，她的三部以在加拿大的經歷為題材的長篇作品即《叢林中的艱苦歲月》、《拓荒生活》(Lifeintheclearyngs1853)和《弗洛拉·林賽》(FloraLyndsay1854)問世。［1］需要強調的是，《叢林中的艱苦歲月》最初出版于英國倫敦，卻直到1871年才在加拿大出版，1962年又經過重新刪改后再版，這與當時加拿大文化環境的變化有著密切關聯。

蘇珊娜·穆迪的作品在加拿大文學史上一般被歸入移民記事作品，是對加拿大移民生活的生動記述。“一八六七年之前，并不存在加拿大這個國家，而是僅有一些邊遠哨所和幾塊殖民地。這些地方相去甚遠，人們依依不舍地離開帝國各大都會前來落戶，這一切都在他們的文學作品中留下了印記。……這個時期占主要地位的文學形式大致都可歸入報道類，包括日志、信件、編年紀事、文獻記錄，凡此種種都是身處文明邊緣的人們向本國權威人士匯報的印象和感想。”［2］早期來到加拿大的移民大多是由于環境所迫，出于經濟、政治或者個人心理上的原因來到這里。他們更多地將這看做一種文化上的流亡，因此很難對于這片新的土地產生認同感，對于故國有著明顯的依戀之情。蘇珊娜·穆迪在《叢林中的艱苦歲月》第一版作者序中表示：“在多數情況下，移民是環境所迫，而非自愿選擇。尤其對有相當社會背景的人來說，或者對有地位、有身份的人來說，移居他國更是不得已之事。對習慣了歐洲社會高雅和優裕生活的人來說，除非迫于當務之急，是很少有人會自愿放棄優越的生活條件而遠走他鄉，置身在故國悠久傳統的呵護之外。”［1］移民之初，在穆迪筆下這種“迫不得已”的情緒不時有所顯露。一方面，她在生活上需要面對惡劣的自然環境、艱苦的生活條件；另一方面，她在心理上也需要克服種種難題，過去在英國受到的良好教育與優雅的生活方式在這片荒蠻之地似乎失去了用武之地，她念念不忘故國的“文明”，同時又不得不打起精神來應對既成事實的環境變化。她的生活從大英帝國的“這里”轉移到了加拿大的“那里”，這不僅是地理空間的轉移，更是文化空間的變化。

二、鄉土與文雅：語言風格的選擇

蘇珊娜·穆迪力圖以一種她自認為客觀的態度來講述叢林生活，因此她在這部作品的最后部分才會表示：“讀者們，我無意于繼續講述我們的故事來煩擾你們。我為你們講述了加拿大叢林生活的真實畫面，任你自己從中得到結論。”［1］然而，如果認真考察，我們會發覺作品中隱藏著不易覺察的文化立場，下文將從蘇珊娜·穆迪寫作出版《叢林中的艱苦歲月》時對語言風格的調整和言辭的刪改來加以論述。

蘇珊娜·穆迪的姐姐凱瑟琳·帕爾·特雷爾（CatharineParrTraill）也是加拿大文學史上著名的女作家，寫有《加拿大的叢林地區》（TheBackwoodsofCanada）等作品。但凱瑟琳寫作風格比她顯得質樸，善于記錄當地的方言，相比之下，她“更醉心于高雅的文學，力圖運用修飾語使作品更有說服力”［2］。在貫穿19世紀30年代到19世紀末的英國維多利亞時期，英國女性的寫作風格都偏于典雅浪漫。開始創作之初，蘇珊娜·穆迪的寫作無論從題材還是風格上都體現出這一時期的類似特征。在移民加拿大之前，她已經是一名相對成熟的寫作者，早在1822年她20歲之前就出版了第一本書《斯巴達克斯：一則浪漫故事》（Spartacus：ARomanticStory）［3］。在后來的寫作中，她在藝術風格上的追求始終沒有太大變化。在《叢林中的艱苦歲月》開頭，她對加拿大景色的描寫不可謂不壯麗：“當那些云霧從灰色的光禿禿的山頂懸崖上裊裊卷起，在圍繞著山嶺周圍寬闊的林帶上投下濃密的陰影時，山嶺便像巨人一樣隱隱地呈現出來——它們是大地上的泰坦，整體上呈現出一種粗狂與威嚴的美——一陣驚奇與喜悅充滿了我的心頭。”［1］其中使用的詞匯、典故如“裊裊卷起”（rolledaway）、“隱隱呈現”（loomedout）、“大地上的提坦”（Titansoftheearth）［3］等十分優美文雅，顯示出她善于使用“一套套的詞匯”［2］。在這些看似生動優美的描繪中，她所感受到的是自然的震懾力與美，是還未受到“文明”（civilisation）影響的原始世界的震懾力與美。在不經意間，原始荒蠻與文明開化成為她審視眼前景色的一個參照系，“在更為遙遠的地方，那兒的森林從未響起過樵夫的斧子聲，也從未留下文明的印記，初次接近這樣的地方喚起一種令人沉思的敬畏，其強烈程度達到令人痛苦的地步。”［1］在這些描寫中，“從未回響起過樵夫的斧子聲”（hasneverechoedtothewoodman′saxe）“令人沉思的敬畏”（amelancholyawe）［3］等措辭明顯帶有維多利亞時期淑女寫作的痕跡，借助于優美的語言對自然進行的描摹與由此激發的感悟不是來自于置身其間勞作期間的生活，而是來自文明世界的人對于原始自然的“文化凝視”。

如上文所述，《叢林中的艱苦歲月》一開始是在《文學花環》雜志上片斷連載的，最后才在倫敦結集出版。成書出版之前，蘇珊娜·穆迪重新進行了文字加工。學者邁克爾·彼得曼把最初的連載與修訂出版的文本比較，發現修訂后的文稿中更換了不少原先的題材、頗具地方風味的詞語，“用一些法語、拉丁語詞源的詞去取代原來的盎格魯-撒克遜詞，從而使文體變得正式而優雅”，并且刪去了外科手術、婚姻生活等生活細節的描述，還增添了一系列委婉語、《圣經》典故，等等。具體的細節對照可參見表1。［2］

從這些修改可以看出，除了避諱個人隱私的細節刪改，最重要的改動是言辭上的替換，原文中那些平實甚至稍顯粗陋的詞語都被蘇珊娜·穆迪替換成了更文雅的詞語。例如，“臉”（face）、“肚皮”（belly）等詞語顯得直接質樸，換成“面容”（countenance）、“腹部”（stomach）無疑就得體正式多了，如說這是“為了保護閱讀該書的英國女讀者那種維多利亞時期的敏感性”［4］，那么將“印第安人”（Indian）置換為“野人”（thewildman），更是拉開了自己與當地土著居民的距離，是以英國文明社會的眼光來看待加拿大土著，顯現出作者在文化上的優越感。無可否認的是，《叢林中的艱苦歲月》里仍然保留了一些“鄉野”言辭，但這類措辭是為了增加作品的“異域色彩”，有利于顯示作者在異鄉環境中所承受的種種不便。也就是說，這些少量的“鄉野”言辭只是蘇珊娜·穆迪的寫作策略，不但沒有減弱反而凸顯了她英國淑女的文明身份。

從本質上看，語言和文化密切相關，是構成文化身份認同的基本要素。語言不僅是信息交流的載體，同時也是體現文化身份的特征之一，選擇使用什么樣的字詞會影響到創作風格，也體現出作者的寫作理念與文化選擇。穆迪與丈夫一起主編《維多利亞雜志》就是為了傳播英國的禮儀風尚，希望這份刊物起到文明教化的作用。在寫作中，由于她“更嚴格地遵循她所贊賞的文藝形式，因而也就更背離殖民地的鄉土話，于是她的描寫就顯示出她與她引為鄉土的地區之間的疏遠”［2］。因此，這部作品呈現出來的特點就是題材上表現拓荒生活的“域外性”與敘述語言上的文雅奇妙地結合在一起。這實際上也顯露了她固守的文化身份——大英帝國的淑女身份，雖然在加拿大生活的后期她越來越適應粗糙的生活，身上具有了加拿大人特有的荒野氣質。

對蘇珊娜·穆迪而言，一邊是“可愛的英倫，為什么我非要棄你而去？我崇拜你，但我究竟干了什么可恥的錯事，使我必須離開你神圣的心胸，落落寡歡獨處異國他鄉”，而另一邊是“加拿大，你是偉大、自由、蒸蒸日上的國家，——是文明世界棄兒的再生父母。你脫胎于不列顛，你定會偉大，我將依戀著你，你是收養我的國家，是我世代生息的國度，對于一個母親而言，更加珍貴的是你是我子孫長眠的國度”［1］。兩者之間的角力一直是隱含在她作品中的主題，雖然她力圖客觀地記錄移民生活，但字里行間流露出的情感卻顯現出內心的波動與復雜。在她看來，“這片殖民地”的生活“平凡而乏味”［1］，莽莽叢林與惡劣的氣候更容易讓人懷念英國的“文明社會”，她也始終強調自己與英國的精神聯系，將英國文化作為精神的根基。她遠離文化母體在此地安家，移民加拿大是一個離開“家園”的過程，通過寫作她與母國保持了文化上的關系。她書寫的是“這里”的故事，面對的卻是在“那里”的英國讀者，固守的是高雅的“那里”的文化身份。

嚴格說來，《叢林中的艱苦歲月》體裁雜糅，類似于各種人物描寫、奇聞異事、詩歌小說的大拼盤，在藝術上不能說精湛，但“還是成功地展現了一幅極其引人的描繪緊張心理的圖畫，這種緊張心理必定是她那個時期的許多移民身上的一大特征”［5］。作品描寫的是作者本人的移民經驗，其中透露出她在移民之初的不舍與憧憬，移民之后因文化隔膜感受到的痛苦以及既此又彼的身份，其中包含了“她明確表達的信息和隱藏在字里行間的深意之間的差距”，也包含了“穆迪夫人認為她應該具有的思想情感和她實際的思想情感之間的沖突”［6］。從文化層面上來看，這部作品的意義與其說為讀者提供了豐富有趣的閱讀素材，倒不如說她呈現了一種典型的社會心理的緊張結構。存在這種文化夾縫經歷的不止蘇珊娜·穆迪一人，但她移民作家的身份讓她有機會將其訴諸筆端，一方面成為加拿大邊疆地區移民文學的代表人物，另一方面也為后來者理解和闡釋她的文化境遇提供了更直接而豐富的素材。

三、從“你們”到“咱們”：文化身份的變化

通過《叢林的艱苦歲月》等作品，蘇珊娜·穆迪記錄了自己的移民生活，同時也寄托了她對于自我歸屬的思考。一開始，移民行為產生的流亡感讓她將英國文化視為“我”的一方，將移民的新環境視為“他”的一方，稱其為“你們”。這在上文中已有詳盡論述。然而，從文本中也不難看出，穆迪在積累本地生活經驗的過程中深刻認識到“正是在這片土地上他們找到了自己的信仰與歸屬”，也開始有信心對讀者說“你們將會漸漸愛上加拿大，正如我現在這樣”。［1］她既對英國文化充滿了懷戀，同時也越來越對加拿大的生活產生認同感，由此逐漸彌合了“自我”與“他者”文化界線。繼在英國結集出版之后，1871年《叢林中的艱苦歲月》首次在加拿大出版，這時距1867年加拿大自治領土國成立已有四年。在為這一版新寫的序言中，她已經表現出一個定居加拿大的人對“這里”強烈的認同感。這是穆迪個人生活中的情感與認知變化，但同時也體現了社會文化的影響。

19世紀70年代，加拿大的文化環境發生了變化。雖然仍舊受到英國的影響，但加拿大人已經有了獨立身份與獨立意識，這種獨立意識同樣也反映在文學領域。當時的加拿大人亟需在文化上在文學上建構起屬于自己的歷史，彰顯獨立的民族身份。正如弗萊指出的，“加拿大可以依憑的創造本土文化特色的唯一東西就是加拿大的寫作和加拿大的想象。針對加拿大人的后殖民環境，加拿大人并沒有被動地接受，尤其是在文學寫作上（這個代表著民族創造力和想象），加拿大人力圖創造出自己的神話與文學”［7］。在追溯文學源流、重塑文化身份的過程中，時隔幾年之后這本書在加拿大出版時其中那些“英國特質”被不知不覺淡化了，強調的是她移民加拿大之后，作為加拿大人的生活與心理體驗。蘇珊娜·穆迪本人無疑也在配合這種文化背景的變化，她對加拿大版《叢林中的艱苦歲月》再次進行了刪改，去掉了那些“會引起不快的段落”，以免“激怒”加拿大人［3］。總之，是那個時代對于民族獨立性以及民族文學獨立傳統的塑造讓蘇珊娜·穆迪被吸納進了加拿大民族作家的隊列之中，并成為其中十分典型的代表。她的形象在歷史文化與文學史中出現文化身份的轉變是內力與外力合作的結果。加拿大文學史家威廉·赫伯特·紐（WilliamH.New）發現：“尤其富于戲劇性的變化是到了一八七一年時，‘咱們’這個代名詞已經把蘇珊娜吸收進加拿大人的行列中了。因此，我們不僅應將《叢林的艱苦歲月》看作那個時代的記錄，還應視為不斷變化的時代的不斷更新的記錄；盡管從語言角度來說它屬于過去，但是它還力爭改變形式去迎接未來。”［2］他敏銳地指出了蘇珊娜·穆迪和她的作品在文學史維度上呼應時代變革的可能性，而這種可能性具體表現在后來的一批加拿大當代作家的創作實踐中。

進入20世紀，蘇珊娜·穆迪的經歷成為不少加拿大作家的寫作素材。比如加拿大作家羅伯遜·戴維斯(RobertsonDavies)在五十年代時就將蘇珊娜·穆迪的事跡寫入劇本《我心深處》(AtMyHeart′Core1950)。劇本描寫了凱薩林·帕爾·特雷爾、蘇珊娜·穆迪和弗蘭西斯·斯圖爾特這三位加拿大早期女拓荒者的生活片斷，著重表現她們內心的爭斗，在現實生活與理想生活之間的矛盾和選擇。作家讓“魔鬼”與她們每個人談話，借以呈現出當時加拿大移民生活對這些移民者的影響。

如果說戴維斯的劇本再現了蘇珊娜·穆迪作為早期移民女性的生活場景與情感矛盾，那么瑪格麗特·阿特伍德（MargaretAtwood）的詩作《蘇珊娜·穆迪日記》（TheJournalsofSusannaMoodie，1970）則特別強調了這位移民女性文化身份的建構問題。對于《叢林中的艱苦歲月》，阿特伍德曾入木三分地指出“書中最復雜、最曖昧的人物是穆迪夫人自己”［6］。阿特伍德所說的復雜與曖昧，指的就是蘇珊娜·穆迪在英國文化與加拿大文化之間的雙重處境與身份困境。阿特伍德本人尤為關注的正是這種復雜與曖昧所體現的文化張力。《叢林中的艱苦歲月》隱約透露或者曖昧表達的文化身份處境，成為阿特伍德重新創作與詮釋的靈感來源。只不過不同于原作的是，阿特伍德在表現了穆迪文化選擇的困境之后，將這一人物牢牢地確定在“加拿大人”的譜系之中。詩歌中基本沒有描寫蘇珊娜·穆迪在叢林里拓荒的生活，而這本來是蘇珊娜·穆迪本人在《叢林中的艱苦歲月》中重點敘述的內容。《蘇珊娜·穆迪日記》從第一部分開始到第三部分結束，蘇珊娜·穆迪的形象實際上是處于一種不斷塑造和變形的過程中，生發出多維層面的文化意義，“明顯體現出阿特伍德認為的加拿大人生存狀態中那種強烈的雙重性”［8］。這一形象想要展現的實則是加拿大女性與加拿大文化所處的困境。對于當代讀者而言，從阿特伍德的《蘇珊娜·穆迪日記》中能瞥見的并不是完全符合事實的歷史人物，而是一個具有象征意義的形象。也就是說，阿特伍德對于蘇珊娜·穆迪這一素材的吸收，并非局限于再現加拿大移民歷史，而試圖賦予其更為豐富的文化意義。她以充滿想象力和隱喻性的文字重新塑造了穆迪的形象，詩歌結尾處的穆迪不再是詩歌第一部分那個與叢林格格不入、需要重新確認自身文化身份的英國淑女和加拿大移民的混合體形象，而成為加拿大人民以“紀念碑”標注的人物，一個“象征性的徽章”，一個代表了加拿大人集體意識的文化符碼。

由此可以看出，經過當代作家的吸收與再詮釋，那位在加拿大荒蠻叢林中克服艱苦的自然環境努力生存、在優雅的英國文字中尋求歸屬感的歷史中的蘇珊娜·穆迪的形象逐漸發生了變形，從“一位深受歐洲文明熏陶的文化女性轉變為充滿原始與野性的加拿大曠野的精靈”［9］，由一位具有他者身份的移民作家轉化成為代表加拿大本土文化的標志性人物。

四、結束語

蘇珊娜·穆迪以文字記錄了早期移民的生活與思想狀況，是具有代表性的早期加拿大移民女性作家，其作品在文化層面的意義要大于藝術審美層面上的意義。如上文所述，在她的《叢林中的艱苦歲月》中體現了移民作家文化身份的邊緣性以及遭遇的文化身份危機。進入新的時期，當她本人成為當代加拿大作家再創作的素材來源時也為后者提供了文學演繹的新起點，在新的歷史背景中重新煥發生機。在這個意義上，穆迪本人以及當代加拿大作家筆下的穆迪形象無疑能夠成為理解加拿大人文化身份的典型個案，其中既體現出某一時代移民者文化身份的雙重性，也反映出以文學手段再建構民族文化身份的可能性。在當下的后現代文化背景下，相信還會出現更多的文學文本，以蘇珊娜·穆迪的文學創作為題材繼續探索民族文化身份這一問題。

［

參考文獻］

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［6］(加)瑪格麗特·阿特伍德．好奇的追尋［M］.牟芳芳，夏燕譯.南京：江蘇人民出版社，2012：74，78．

篇10

樂黛云在其著作《跨文化之橋》中寫到：“追求和諧是東方各民族共同的傳統精神”。“和”是中華民族永恒鮮活的文化精神，凝聚著中華民族對人生、社會乃至宇宙的深刻體驗和理性思考。《樂記》是我國一部重要的儒家典籍，它的內在靈魂就是“和”。《樂記》以天地為思維的兩極，運用整體思維和模糊思維，以意象化的語言闡釋了“和”的思想，不僅在當時，乃至今天都具有深刻的人文價值和積極的現實意義。 

一、 《樂記》的“和諧”思想探討 

要想真正弄清楚《樂記》“和諧”思想的含義，就不能不涉及 

“樂”與 “禮”是相輔相成，缺一不可的。“禮”將人們區分開來，分清尊卑；“樂”則讓不同等級之間的人和睦相處。而“和”則是體現出禮樂教化所要達到的一種人際關系上的美好境界：“是故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親”。  

(三)人與天的和諧  

人與天的和諧，即人與 自然 的和諧，也就是古人說的天人合一，今人說的人與自然和諧相處。蔡仲德先生在其著作《

其次，在方法論視閾下，《樂記》的和諧思想有助于我們抵制腐朽文化，發揚先進文化。隨著科技的 發展 ，文化也 日新月異。在文化突飛猛進的同時，也產生了許多問題：高雅與低俗并存，陽春白雪與下里巴人同在，魚龍混雜，良莠不齊。正宗主流文化學習的人越來越少，而鋪天蓋地的低俗消極文化正消蝕著廣大人民，尤其是青少年的心智和斗志。面對這些問題，我們不得不思考文化與倫理的關系問題，文化對道德的影響問題。要想解決這些問題，到《樂記》那里尋找答案不失為一良策。《樂記》作為一部儒家經典，不僅是 音樂 史上的巨著，更是一部倫 理學 和社會學著作，對于我們今天建設社會主義先進文化、提高人類的道德修養、構建社會主義和諧社會有著重要的現實意義 

(二)有利于提高人們的思想道德素質 

通過上面對《樂記》和諧思想的探討，我們可以看出，《樂記》的和諧思想具有很強的倫理價值，對于人們道德修養的提高有很大的作用。“移風易俗，莫善于樂；安上治民，莫善于禮”，音樂具有改良社會風氣，改變社會陳規陋習的作用。禮，即道德規范對人們道德修養的作用一目了然，而樂對社會風氣，道德修養的作用則是潛移默化的。

《樂記》主張音樂對個人的道德修養有重要作用，“禮樂不可斯須去身”，“致樂以治心，則易、直、慈、良之心油然生矣”。樂教不僅對個人有重要影響，還有促成群體關系和睦的重要一面，“是故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉里之中，長幼同昕之，則莫不和順；在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親”。樂教再配以禮教，則“移風易俗，天下皆寧”“情見而義立，樂終而德尊”的良好社會風氣指日可待。 所以 ，學習《樂記》、研究《樂記》、從《樂記》中汲取智慧，不僅有助于我們更好的理解和諧、把握和諧，更有助于我們發展和諧文化、構建和諧社會。 

參考 文獻 ：