導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇詩經中的愛情名句，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

參差荇菜，左右流之。窈窕淑百女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。

參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

參差荇菜，左右毛之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。

譯文：

關關和鳴的雎鳩，相伴源在河中的小洲。那美麗賢淑的女子，是君子的好配偶。

參差不齊的荇菜，從左到右百去撈它。那美麗賢淑的女子，醒來度睡去都想追求她。

追求卻沒法得到，白天黑夜便總思念她。長長的思念喲，教人翻來覆去難睡下。

參差不齊的荇菜，從左到右去采它。那美麗賢淑的女子，奏起琴瑟來親近她。

參差不齊的荇菜，從左到右去拔它。那美麗賢淑的女子，敲起鐘鼓來取悅她。

篇2

從《詩經》中的“山有扶蘇、隰有荷華”、《楚辭》中“集芙蓉以為裳”，到曹植的《洛神賦》中“迫而察之,灼若芙蕖出綠波。”李白的《古風》中“美人出南國，灼灼芙蓉姿”，再到周敦頤的《愛蓮說》，朱自清的《荷塘月色》……“蓮”意象貫穿了中國幾千年來的文學作品。在這樣一個文學發展的長河之中，“蓮”意象在文學作品中的內涵不斷得到豐富。而“蓮”最早出現在文學作品里，則是在中國第一部詩歌總集——《詩經》當中。可以說，《詩經》開啟了文學作品中“蓮”意象的濫觴。本文就《詩經》中“荷”的內涵展開探討，進而發掘作為文學作品中“荷”意象的源頭的意蘊。

一、《詩經》中的“蓮”

《詩經》中提到“荷”的詩歌主要有三篇，分別是《邶風·簡兮》、《鄭風·山有扶蘇》和《陳風·澤陂》。

《邶風·簡兮》：“簡兮簡兮，方將《萬舞》。日之方中，在前上處。碩人俁俁，公庭。《萬舞》有力如虎，執轡如組。左手執龠，右手秉翟。赫如渥赭，公言錫爵。山有榛，隰有苓。云誰之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”

《鄭風·山有扶蘇》：“山有扶蘇，隰有荷華。不見子都，乃見狂且。山有橋松，隰有游龍。不見子充，乃見狡童。”

《陳風·澤陂》：“彼澤之陂，有蒲與荷。有美一人，傷如之何？寤寐無為，涕泗滂沱。彼澤之陂，有蒲與蕳。有美一人，碩大且卷。寤寐無為，中心悁悁。彼澤之陂，有蒲菡萏。有美一人，碩大且儼。寤寐無為，輾轉伏枕。”

從上面可以看出，這三篇都是表現愛情的詩歌，并且都是用“蓮”來比喻女性。《鄴風·簡兮》是一個女子贊美似愛的情歌。末章以“山有榛，隰有苓。”（“苓”古“蓮”字）來起興。《鄭風·山有扶蘇》也是寫一位女子與愛人歡會時，向對方唱出了戲謔嘲笑的短歌。首章以“山有扶蘇，隰有荷華”來起興，“荷華”就是荷花。《陳風·澤陂》是一位男子追求愛人的歌，分別以“彼澤之陂，有蒲與荷”、“彼澤之陂，有蒲菡萏”起興，蓮與蒲草并提。這三首詩中“蓮”均出現在表現愛情的詩歌中并非偶然，而是有其特殊內涵的。

二、《詩經》中“蓮”的象征內涵

2.1荷花象征著女性，突出其美麗的特點

《詩經》中花的種類繁多，以花喻女子的名句很多，比如：“有女同車，顏如舜華”、“桃之天天，灼灼其華”等。當然，上面提到，荷花就是其中之一，《邶風·簡兮》中，“山有榛，隰有苓。”中榛代表的就是男性，“苓”即“荷”，代表的就是女性。

《鄭風·山有扶蘇》中，“隰有荷華”，孔子在《論語·衛靈公》中提到：“放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆。”后代評論者也誤解此句的真正含義，皆以為鄭詩。《毛詩序》：“《山有扶蘇》，刺忽也。所美非美然。”①朱熹將其定為“”詩。其實只要以客觀的眼光來看，這不過是一首清新的宛如民歌的情詩。這首詩中以植物起興，首句分別以“扶蘇”和“荷華”喻男性和女性，寫的是一位女子與情人約會時的歡快心情，與情人調笑的情景。

《陳風·澤陂》中有“彼澤之陂，有蒲與荷。”“蒲”又名“香蒲”。生在淺水處，葉子可做扇。“荷”、“茼”和“菡萏”均為蓮的別稱。其中，“茼”特指蓮蓬。“蒲”和“荷”同為水生植物，在水中相伴而生，交相輝映。此詩是一首發生在水邊的戀歌。聞一多以為這是一首“女詞”，以女性的口吻詠唱的情歌，以“蒲”和“荷”來比喻男女雙方。《鄭箋》中認為：“蒲以喻說男之性，荷以喻說女之容體也”。②荷花作為女性的象征首先是源于它的外形特征，“夫比之為義，取類不常：或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。”③這里以荷之外貌和女性外貌做比。從《爾雅》對“蓮"的描述中可以了解到先民對荷花的各個部分區分很細，與審美觀念密不可分，荷花的花冠碩大而美，高高挺立于水面之上，猶如一位亭亭玉立的女子。在《詩經》很多的篇章里流露著先民的女子之美：高大、豐腴、艷麗。在以描繪美人而著稱的《碩人》中有“碩人其頎”，《澤陂》中有“有美一人，碩大且卷”、“有美一人，碩大且儼”的詩句，均以“碩”來形容人的美麗。可見，先民對美人的判斷來源于其外形的碩大，充滿了生命的活力。

由上可見，“荷”首先代表的就是女性，突出了女性美麗的特點。

2.2《詩經》中“荷”的生殖崇拜內涵

《詩經》是我國文學史上現實主義詩歌創作的開端，是富有人民性的文學遺產，有大量詩歌描寫了古代先民對愛情和幸福的大膽追求，把愛情生活與優美的自然環境或勞動生活結合起來，感情真摯樸實、生動活潑。所以，《詩經》所體現的內容和情感的民間性與真實性是我們探討“蓮”意象生殖崇拜意義的重要前提。

2.2.1“蓮”象征著男女情愛

上面提到過，《詩經》中的“蓮”意象都出現在表現男女愛情的詩歌之中。都是以“蓮”來起興。“興”是《詩經》三大表現手法之一，“興者，先言他物以引起所詠之詞也”（朱熹《詩經集傳·關雎注》），實際是“象思維”的一種顯現，屬于聯想法，借著鳥獸花草、風霜雨雪、日月星辰等自然之物來興和抒發作者內心的情感。更為重要的一點在于，創作者對興之物即意象的選擇不是隨心所欲、一時性起的，而是選擇那些與托興之物的特點有相似性和相關性的意象。如《周南·關雎》借鳴春求偶、相依相戀的水鳥起興，表達了君子對“伊人”的愛慕思戀，欲與之相思相守的熱烈情懷；《齊風·敝笱》以“敝笱”即破舊的漁網象征沒有的女性等。所以，《詩經》中的“蓮”意象不約而同地出現在愛情詩當中，表明了“蓮”與男女情愛有必然的聯系。

2.2.2“蓮”象征女陰

對于“蓮”象征女陰，其實在很多民俗事象中很明顯的體現出來。像比如“魚戲蓮”的剪紙畫等。

另外，《國風》當中的起興句式幾乎沒有相同的，唯有“山有，隰有”這種句型共出現了5次：《邶風·簡兮》中的“山有榛，隰有苓”；《鄭風·山有扶蘇》中的“山有扶蘇，隰有荷華”；《唐風·山有樞》中的“山有樞，隰有榆”；《秦風·車鄰》中的“阪有漆，隰有栗”；《秦風·晨風》中的“山有苞櫟，隰有六駮”。令人驚奇的是，“山有，隰有”均出現在表現男女情愛的詩歌當中，《詩經譯注》對此解釋為“一般是以‘山有’喻男，‘隰有’喻女”④。選擇“山”與“隰”作為區分男女兩性的意象，這并非偶然，而是古人原始思維中生殖崇拜的體現。正如黑格爾所說：“東方所強調和崇敬的往往是自然界的普遍的生命力，不是思想意識的精神性和威力，而是生殖方面的創造力。”⑤男女交合是人生而有之的本能，也是人類生長繁衍的重要手段，特別在生產力低下的上古時期，人口的繁衍意義非凡，因此產生了對生殖的極度崇拜。生殖崇拜不是某一民族、某一地區獨有的歷史現象，它遍及世界各地。黑格爾說：“對自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形狀來表現和崇拜的。”⑥這種崇拜直接體現在對生殖器官的敬仰和崇拜上。在原始先民心中，男女兩性的本質區別就在于生殖器的差異，從當今生物學的角度分析，這種說法也是正確的。在世界各地都有古人留下的生殖崇拜的圖騰，外形酷似男女的生殖器官。于是，一些有特別形狀的動物、植物被先民用來作為男根、女陰的象征。由于地域環境的差異，用來作為生殖象征的植物也不一樣。在我國遠古時期，生殖崇拜也必然存在，加上“象思維”的影響，我國先民總是以外在事物為參照來認識自己的身體，用特征或功能相似的自然之物指代身體的某些器官。比如，我國先民常以花喻女陰，瓜喻子宮，除了兩者形狀相似之外，在先民眼里，植物的春華秋實還蘊涵著生生不息的生殖繁衍意義。以花卉象征女陰，表達了先民們祈求女性能像花卉一樣果實累累的樸素心愿。所以，以上五首詩歌同時選取“山”和“隰”比喻男和女，包含著生殖崇拜的意義。況且，“山”的突起之狀與男性生殖器外形相似，“隰”為“低濕的洼地”，其凹陷之形與女性相似，這些足以證明以“山”和“隰”作為生殖崇拜象征物是合情合理的。由此推之，“山有”的賓語部分，如“榛”、“扶蘇”、“樞”、“苞櫟”等樹木同樣象征的是男性生殖器官，同理“隰有”的賓語部分，如“荷花”、“苓”，理所應當是女陰的象征了。

2.3“荷”象征了女性的陰柔特點

《詩經》中情詩以植物喻人時多是成對出現，如上面提到的《山有扶蘇》中的句式“山有，隰有”，上句喻男性，下旬喻女性，成對出現使用。上面提到的這種句式也可以從另一個角度來理解，即“陰陽”的角度。《詩經》中常常以具有陽剛意味的植物來喻男性，以陰柔的植物來喻女性。女性在愛情中是以柔美、較弱的形象出現，一陽剛、一陰柔，形成鮮明對比。這種成對的出現的意象體現著先秦時代“陰陽"理論。在《易經》和相傳產于伏羲時代的八卦圖都是以陰陽兩種符號代表萬物，認為世間萬物都是陰陽相對：“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陳，貴賤位矣；動靜有常，剛柔斷矣”“乾道成男，坤道成女，乾知大始，坤作成物”。先秦時期的文學和哲學在《詩經》得到了契合，先人的哲學思維以文學的形式得到了體現。假如我們把《山有扶蘇》和《澤陂》中的對稱句子以《易經》中陰陽兩種符號來抽象化，那么“山有扶蘇，隰有荷華”，“山有嶠松，隰有游龍”，“有蒲有荷”，“有蒲有茼”，“有蒲菡萏"做為比興的句子都是以“—”和“——”的形式交替出現，在形式和象征上都和《周易》陰陽理論吻合。這種產生于上古的樸素辨證思維作為一種集體記憶保留下來。所以說“荷”代表了女性陰柔的特點。

三、“清水出芙蓉”的自然表現手法

《詩經》中雖然是以簡單的形式，用植物來象征男性和女性，但是并不影響著詩的意境傳達。這與“荷花”“清水出芙蓉”的特征不謀而合。

《山有扶蘇》和《澤陂》中的荷花沒有形體、顏色、姿態的描寫，甚至僅僅是名稱的羅列，和魏晉以后詩歌中對事物的繁縟描寫相比近于簡單。很多人將這種方式的產生僅僅歸為先民語言的匱乏和思維的原始，沒有足夠的詞語去描繪自己看到的景色。這種說法不無道理，但是這種簡單卻也自有特點，簡單的形式所蘊含的詩意往往是含蓄婉曲的。繁縟是精雕細刻的工筆之作，這種簡單卻是一種寫意的白描。兩種方式都各有自己的意境。

一種美的意境未必一定需要修飾。在《人間詞話》中王國維認為馬致遠的《天凈沙·秋思》深得唐人絕句妙境，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下”兩句歷來被人稱頌，僅是十種景物的排列，除了最后“西下”兩字之外，全無修飾之詞語。與其說深得唐人絕句之妙境，還不如說和《詩經》神韻相通。在“山有扶蘇，隰有荷華"這樣的景色描寫中不著一字，而水邊美景，荷花嬌艷，荷花與扶蘇、蒲的相映成趣，如在眼前。

《詩經》中荷花之美盡在它的“自然”之美。《莊子》中有這樣一段話：

孔子曰：“夫子德配天地，而猶假至言以修心，古之君子，孰能脫焉?”老聃曰：“不然。夫水之于溝也，無為而才自然矣。至人之于德也，不修而物不能離焉，若天之自高，地之自厚，日月之自明，夫何惰焉！”

篇3

本課教材從《詩經》、楚辭到漢賦、唐詩、宋詞、元曲再到明清小說。介紹了我國不同歷史時期的主要形式和成就。

二、教學目標

(一)知識與能力

1.了解中國古代不同時期的文學特色。

2.了解詩、詞、歌、賦等各種不同的知識內容和形式。知道和掌握一定數量的名家作品。

3.拓寬文化視野，提高賞析和運用古代文學作品的能力。

(二)過程與方法

1.通過教科書及教師提供的材料以及自己的日常積累，通過閱讀、討論、分析、評論，了解各個不同時期的文學發展特色。

2.通過閱讀、觀察、練習、欣賞、表演、評論、創作等方式積極參與教學；通過獨立思考或合作學習對所學的內容進行比較，概括和闡釋；學會合作學習和相互交流。

(三)情感態度與價值觀

通過本課學習，了解中國古代燦爛的文化。對學生進行愛國主義和美感教育。通過對文學家、詩人及其文學作品的分析，培養學生正確的人生觀。

三、重難點突破

(一)本課重點是向學生介紹我國古代文學的重大成就。從《詩經》、楚辭到漢賦、唐詩、宋詞、元曲再到明清小說，結合教材小字資料和學生本身具有的文學常識進行，提高學生的興趣，增加學生的成就感。

(二)本課難在如何揭示一定社會文學與政治，經濟之間的內在聯系。在教學過程中可以使用對比的教學方法，舉例：同為豪放派的蘇軾、辛棄疾為何在內容上會有不同?婉約派李清照前期的詞與后期的詞詞風轉變的原因是什么?利用學生已有的語文知識分析唐詩、宋詞、元曲、明清小說出現的原因。總結時探究“文學是對社會生活的反映”并舉例說明，培養學生的理解能力。

(三)在教學過程中學生，指導學生完成我國古代輝煌燦爛的文學成就一覽表，培養學生歸納概括能力。

四、教學方法

為更好地體現課堂教學的新理念，可以以學生自主學習為主，針對重點難點設計探究問題。指導學生圍繞問題自主閱讀教材，理--清基本史實，并在此基礎上，充分討論，合作探究。文史聯系比較，情景創設。增強教學的直觀性、趣味性，提高課堂教學效率。

五、教學過程

(一)創設情境，生成主題(導入新課)

師：名句“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”引入新課。這句詩出自哪里?

學生答：《詩經》。

師：那詩歌是如何產生的?同學知道自古以來我國文學的主要形式有哪些?

(1)指導學生閱讀引言《彈歌》了解詩歌的產生：語言―歌謠―詩歌。

(2)學生列舉：先秦詩經、楚辭，漢賦、唐詩、宋詞、元曲和明清小說。

(二)多向互動，合作探究(新課講授)

1.教師指導學生閱讀教材，結合所學，如《衛風氓》《碩鼠》等名旬，概括《詩經》的地位、時間、內容、特點、影響?

學生歸納：《詩經》是我國第一部詩歌總集，西周至春秋中葉的詩歌，分為風、雅、頌三部分。孔子整理編定。

特點：四言為主，多用重章疊句，語言豐富，內容古樸，現實感強(現實主義)。

價值：奠定了中國古典文學現實主義的基礎，被后世奉為儒家經典(五經之一)。在中國文化史和世界文化史上都占有重要地位。

2.創設情境，合作探究：

(1)師：我國的傳統節日――端午節是為了紀念誰?能對他做一簡單介紹?他在文學上的突出成就是什么?有何特點?

生：屈原：戰國末期楚國人，我國古代偉大的愛國詩人。

楚辭：屈原以南方民歌為基礎，創作的一種新詩歌體裁，亦稱“騷體”。

特點：采用楚國方言，句式靈活，易于表達情感。

《離騷》：屈原的長詩，楚辭的代表作，具有浪漫主義風格。

(2)結合43頁學思之窗，討論除了文學，《詩經》、楚辭是否對其他方面也有影響?如果有，你能舉例說明嗎?

3.教師講述司馬相如與卓文君的愛情故事和“子虛烏有”成語的由來，司馬相如是西漢著名的文學家。漢朝時，楚辭盛行。文學家以楚辭為基礎，創造出了一種半詩半文的綜合文體一賦。(定義)這種文體有什么特點?著名的佳作是什么?

學生：特點：辭藻華麗，手法夸張的，內容豐富，氣勢恢宏，表現出當時宏闊博大的文化氣度、豪邁勇進的時代精神，豐富多彩的物質生活和精神生活。

佳作：司馬相如的《子虛賦》和《上林賦》；張衡的《二京賦》。

(過渡)師：在文學史上最輝煌的時代，尤其是中國古典詩歌最輝煌的時期當數唐朝。其原因是什么?

4.唐詩――詩歌的黃金時期

師：(1)唐詩繁盛的原因?(指導學生閱讀教材，歸納概括從政治、經濟、文化政策等方面入手回答)

生：①國家統一、國力強盛；②國內外文化交流頻繁；③開明兼容的文化政策；④科舉以詩賦為主。

(2)唐詩繁盛的表現

學生回答自己學過的唐詩，師生互動，教師可以按時期(初唐、盛唐、申唐、晚唐)歸納；也可以按詩人的名句提問，引導學生思考詩句如何反映現實生活。探討李白、杜甫詩風差異的主要原因是什么?出示詩句引導學生自己分類，分清邊塞詩和山水詩的風格。

教師播放歌曲《水調歌頭》，過渡導入下一知識子目。

5.宋詞

(1)指導學生閱讀教材，完成課后的探究問題“詞曲為什么會成為宋元流行的主要文學形式?”(從經濟、政治、社會生活等方面考慮，①商業發展，城市繁榮，市民增加；②適應市民生活需要；③兩宋時期階級矛盾和民族矛盾尖銳。)

(2)利用課后的學習延伸，列舉宋詞的兩大派別婉約派和豪放派的代表人物、名句，分析蘇軾與辛棄疾、李清照前期和后期詞內容的不同就是時代的反映。突出一定社會文學與政治經濟之間的聯系。

6.元曲

(1)利用學生正在學習的語文知識《竇娥冤》組織教學，元曲成就最高的代表之一，請學生介紹關漢卿的生平，教師展示關漢卿的《銅豌豆》活化關漢卿的性格。

(2)什么是元曲?特點?(結合教材分析，語言風格可以用《寞娥冤》中的語言來體現，這是學生要求背誦的部分)。

7.明清小說

(1)中國古代小說發展過程：(學生看書歸納、總結)

魏晉南北朝――興起(志怪小說)；唐朝――(傳奇，情節曲折離奇的短篇小說，適合市民欣賞)；宋代――(話本，把中國小說創作推到一個新階段，為后來小說的繁榮奠定基礎)；明清――空前繁榮。

(2)探討明清小說繁盛的原因?表現?

師：可以引導學生利用歷史必修一、必修二所學，從政治、經濟、社會關系等方面分析。

生：①封建專制越來越強化，封建社會走向衰落；②手工業、商業繁榮，資本主義萌芽出現；③市民階層擴大，適應市民階層的需要。

表現――四大長篇古典名著、文言短篇小說集和諷刺小說。

(可以結合同學們正在學習的《林黛玉進賈府》及學生積累的語文知識組織教學)

(三)知新整合，拓展主題(小結)

1.完成我國古代輝煌燦爛的文學成就一覽表的制作。

2.結合本課所學列舉“文學是對生活的反映”。

[教后反思]

1.知識體系構建明晰、合理。從《詩經》、楚辭到漢賦、唐詩、宋詞、元曲再到明清小說。因此，在讓學生對本節所學主要內容進行總結時，絕大部分學生都能準確無誤地完成我國古代輝煌燦爛的文學成就一覽表的制作。

篇4

“詩教”并不是一個新鮮的話題，它古已有之。最早提出“詩教”的是孔子。很多大學者也十分重視詩歌的教化功能。如理學家朱熹認為詩歌可以陶冶“性靈”，使人“師善”（向善）和“改惡”。今天重提中國古代的“詩教”傳統，當然并非全盤照搬，因為古人和我們的目的有著一定的區別。我們完全可以發揚魯迅先生所提倡的“拿來主義”，取其精華，為我所用。既然如此，我們可以利用中國古典詩詞對學生進行哪些方面的德育呢？

第一，了解歷史，培養民族情感與愛國情操。中國古典詩歌中，以歷史為題材的詩歌很多，形成了“詠史詩”這一類型，優秀的詩人們把思古之幽情與現實緊密結合，名篇不勝枚舉。我常常借著鑒賞這一類詩歌的時機，引導學生了解歷史，同時懂得興亡的道理。如鑒賞劉禹錫的《西塞山懷古》：“西晉樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。人世幾回傷心事，山形依舊枕寒流。今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。”便了解三國時期晉吳之戰的舊事，懂得國家興廢全憑人事，山川的顯要雖可借助卻不可作為御敵的唯一依憑。愛國是中華民族的古老傳統，愛國主義是古典詩歌中常見的題材。從《詩經》《楚辭》，到19世紀末20世紀初革命民主派的愛國詩篇，體現著詩人們對國家、民族的熱愛和擔當意識。如《詩經?秦風?無衣》，已收入高中語文第三冊。屈原的詩篇之所以與日月同輝，重要因素就是其洋溢的愛國激情。詩人一生都將自己的命運與國家的命運相連。如他的《哀郢》中的名句“鳥飛返故鄉兮，狐死必首丘”常常被人們引用，學生在吟誦時，能夠感受其中對祖國、故鄉深深的依戀和哀傷，從而深受感染。運用歷史和愛國詩篇培養學生的愛國和民族情感，是一個漸漸熏染的過程，經常教讀，使得學生如入芝蘭之室，久而不聞其香，因為芬芳已經浸入他們的心脾。

第二，培養中學生的獨立人格。中國幾千年的封建文化教育，扼殺了人們的自尊、人格，在中國人的國民性中，深深烙下了“奴性”這個印痕。我們要培養的當然不是奴性十足的學生。這樣的學生連自己的獨立人格都不具備，將來如何為社會、為國家民族做貢獻？梁啟超曰“少年強則國強”，如能培養中學生的獨立人格，則對祖國和民族的發展大有裨益。中國古代詩人中，有一些一生坎坷，但始終傲骨錚錚，如李白、劉禹錫、蘇軾。雖然他們并未能完全擺脫奴性人格的桎梏，但在封建社會中，能有如此傲骨，也足以令人敬仰。于是，我經常教學生誦讀他們的詩歌，并作詳細的、深入的欣賞和講解。李白應該說是古代詩人中最具個性和傲骨的一位。他“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”，此時他正處于唐玄宗的優寵之中，但他卻“糞土王侯，浮云富貴”，不與朝中權貴合作，不利用這個機會青云直上；他在《夢游天姥吟留別》中寫下了名言“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”。他的詩歌，飄逸雄奇，意境壯麗，將人格的美和詩歌的美融合為一體，學生非常喜愛他的詩篇。讀他的詩可以得到雙重享受：品味詩歌語言之美，感悟獨立不羈的人格之美。

第三，培養中學生的積極進取精神。翻開古典詩詞，表達積極進取的凌云之志的詩篇比比皆是。積極進取，本就是中華民族的傳統美德之一。“詩言志”，在這些詩篇中，有的表達治國安邦的志向，如杜甫的“致君堯舜上，再使風俗淳”；有的欲建功立業、揚名天下，如李賀的“男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州？請君暫上凌煙閣，若個書生萬戶侯”；有的為民請命，不惜為正義而獻身，如于謙的“粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間”。由于社會的影響，有的詩篇不可避免地帶有糟粕，我們可教學生明辨清濁。總體而言，這些詩篇的積極進取精神是可取的，可以用來對學生施加影響。比如曹操的名篇《短歌行》中寫道：“對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。……山不厭高，海不厭深。周公吐哺，天下歸心。”曹操生活在東漢末年建安動亂時期，他的理想就是一統天下。在這首詩中，他充分地表達了在短暫生命中完成大業的雄心。此外，唐詩中有大量的邊塞詩，同樣洋溢著積極進取的豪情壯志。如李頎、岑參、王昌齡、高適等邊塞詩人，就給后人留下了不少名篇。我們也可多教學生誦讀。這樣的詩歌學得多了，不但可培養中學生的積極進取精神，還可培養他們的陽剛之氣。

第四，培養中學生的憫世仁愛之心。我們的中學生物質條件日趨優越了，尤其是生活在大中城市的學生。他們衣食無憂，但視線卻僅限于周圍的狹小空間。他們與同學比吃穿用住，但卻看不到因無錢交學費而被迫加入打工大軍的同齡人。他們往往表現得很冷漠，缺乏愛心。而一個缺乏愛心的人，無疑是可怕的。仁愛是中華民族的傳統美德中極為重要的一部分。孔子“傷人乎？不問馬”，“仁者愛人”，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，這些精神是民族得以團結、繁榮昌盛的重要因素。在中國古典詩詞中，這種仁愛和憫世之心有著充分的體現。如杜甫的《悲陳陶》、“三吏三別”，白居易的《新樂府》五十首和《秦中吟》十首，李紳的《憫農二首》，杜荀鶴《山中寡婦》，皮日休的《橡媼嘆》……多不勝舉，這些杰出的現實主義詩人寫了大量憫世愛人、同情勞動人民的詩篇。我們可充分利用這些詩篇，在教學生誦讀鑒賞的同時，學習詩人們的仁愛精神，引導他們發掘現實意義，將對古代勞動人民的同情轉化為對今天生活在社會底層的人的同情，對弱小者、貧困者的同情。

篇5

高等院校英語專業的英美文學課程教學是專業方向的重要課程，它通過對英美文學中的重要作家及其景點作品介紹，增強學生的語言功底并培養學生的文學素養，進一步提高學生對英美文學的興趣。然而，長期以來，高等院校的外國文學課程在詩歌教學上都是一個難點，傳統的詩歌教學模式和傳統文學研究一樣，以詩歌作品的文本欣賞為中心，主要限制在詩歌文本內部的欣賞上，如措辭、修辭、創作手法獨具匠心之處等等。這樣的教學方式不僅很難讓學生提起興趣，而且對于外國文學中的古代詩歌，更容易在學生和文本之間造成隔閡，讓學生對作品的認知程度不深，更談不上有開闊眼界、提高綜合研究素質的作用，文學教學也就失去了其意義。而改變這種現狀，真正使文學課學有所用，能從根本上提高學生的綜合語言基礎和文學素養就成為當務之急。英國古代敘事長詩《貝奧武夫》是現存故英語文學中最古老的作品和流傳至今的歐洲最完整的一部史詩，也是歐洲最早的方言史詩，在語言學方面是珍貴的文獻，所以在高校英語專業的英美文學課程設置里是重要的構成部分。《貝奧武夫》的現存手稿在公元5世紀時已開始口頭傳誦，約8世紀時成書［1］18。由于古英語語篇完全不同于現代英語，語法構成上也極其晦澀難懂，所以一直以來都很難被中國學生理解、喜愛并重視，因此如何讓學生喜歡并愿意去深讀史詩的探討也是歷來高校英美文學課程之熱門話題。在課堂上，《貝奧武夫》詩篇中古英語的語法構成以及其生澀的詞匯讓學生望而卻步。因此，筆者在教學過程中嘗試將《貝奧武夫》與《詩經》進行比較，以喚起學生的研究興趣。當最開始談起《貝奧武夫》，學生莫不茫然，但老師轉而談起《詩經》時，全班卻興趣盎然，紛紛大聲列舉其中膾炙人口的名句:“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長，溯游從之，宛在水中央。”［2］43氣氛煞是火熱，既然學生對《詩經》如此熟悉并熱愛，那兩者之間的比較必然是可行并有效的。在教學中，對《貝奧武夫》和《詩經》的比較可以從其故事主題、語言意象、主要思想等幾個方面進行比較。首先，《貝奧武夫》是以斯堪的納維亞的英雄貝奧武夫(Beowulf)的英勇事跡構成主要內容，講述關于勇士貝奧武夫與怪物格蘭道爾搏斗，使其斷臂而死。怪物之母為子復仇，又被他追蹤殺死。他做了國王后，一次火龍來犯，他挺身斬龍，傷重而死。人民為他舉行了隆重的葬禮［1］23。也就是說，《貝奧武夫》這部詩作即是一部英雄史詩，描述渲染的是人民心中的頂天立地的英雄形象，他為民殺敵，從而深受他的人民愛戴。而與之相反，中國的古代最早的詩歌總集《詩經》收錄的是從西周初年到春秋中期的詩歌，其中“風”是《詩經》中的核心內容，包括今天山西、陜西、河南、河北、湖北(齊、楚、韓、趙、魏、秦)十五個地方的民歌。何為“關關雎鳩，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑”?［2］27其實就是普通人民的生活歌息和愛情追求，也是“風”的代表。何謂“何草不黃?何日不行?何人不將?經營四方。”也就是奴隸春耕、采桑、紡織、田獵、造酒、貯藏和準備過冬等一年四季的全部勞動生活［2］28，所以《詩經》中大多都是社會性的群眾性的作品，而這些群眾性的作品反映的就是當時社會以農業立國的特征和農業生產，以及人民的生活作息的社會總體概貌，可以是說提供了當時社會的一幅全景畫面［2］46。這不免就給學習者提出了問題:為何同為某個民族最古老的文學形式，都是詩歌體裁，但是英國的詩歌卻是關于英雄的史詩，而中國的詩歌是歌頌普羅大眾蕓蕓眾生的愛情故事，也就是我們所說的“大眾文學”?其實帶領學生一起追根溯源，我們會發現找到背后的深層次原因也不難，即是人們平素所稱的“黃色文明”與“藍色文明”之分帶來的區別［3］。“黃色文明”和“藍色文明”指的是以各自文化生成所依賴的地理環境基礎的差異為依據而劃分的內陸型文化和海洋型文化的中西文化雙方［4］18。

中華民族文明起源于黃河流域，三面連陸一面靠海的地理環境使中國幾乎處于與世隔絕的狀態，從而使自身文化保持很強的穩定性和歷史延續性。這種獨特的自然環境造就了中華民族獨有的文化傳統和社會心理，因此誕生于半封閉大陸自然環境的儒家倫理，教誨人們重土輕遷，安貧樂道，日出而作，日落而息，使人們在久遠的傳統中沉淀了一種封閉的惰性心理和慣性思維方法，眷戀家園故土，提倡清靜無為［4］22。故此，生活圈子的狹隘與封閉，人與人之間接觸的固定性和長久性便決定了人與人之間的關系、自己和周遭的圈子里的人的生活才是最重要的部分，所謂中國古話說:“世事洞明皆學問，人情練達即文章。”因此，在我們最古老的詩歌《詩經》當中記錄的便是關于這個封閉環境當中普通百姓的平常生活故事。而在“海洋型文化”發源的西方，西方文明史其實就是一部海上冒險史，西方社會海上航運的冒險生涯，使西方人時刻感受到人與自然的尖銳對立和激烈沖突，因此西方人自古就相信天人相分，在二元對立的思維模式支配下，自古以來西方社會就把自然與人區分并對立起來，自然僅是被人認識、利用、征服的對象，強調人的獨立自主和積極進取，追求自由意志和獨立精神［5］109，西方古代哲學家赫拉克利特窺出“和諧來自斗爭”，普羅泰哥拉則說“人是萬物的尺度”，這些都是人與自然孑然分立的鮮明寫照。在《貝奧武夫》詩篇當中，自然和社會就是那個半獸半人的格蘭道爾，人類就是貝奧武夫，兩者只有進行殘酷的斗爭，才能為人們取得和平幸福的生活。因此在現代社會，西方人也更富有直面挑戰、急功近利的特征;在人際關系上，西方更崇尚個人的意志自由和人格獨立，重視私有財產的獲取和保護，整體意識和集體觀念淡薄，而東方則是典型的集體利益至上的傳統教育［5］188。

兩者進行一番比較之后，我們會發現，看似風牛馬不相及的事物，其實背后深藏著聯系和妙趣，而通過對“英雄史詩”和“市井愛情”的比較，學生對英語詩歌的興趣莫不被激起，并且對《貝奧武夫》也有了全新的了解和深刻的記憶。因此，實踐證明，在英語詩歌教學過程中，可以對東西方的文學中的詩歌作品對比分析，在外語文學學習者的母語文學作品中找到相對應的代表性的作品，并與所學目標文本進行比較分析，增加學生與兩種文本文化之間的互動溝通，可以提高英美文學詩歌的教學質量，更好地培養學生的文學素養和研究素質。

篇6

中圖分類號：TU986文獻標識碼： A

Flower Cultural in Shijing

Landscape Architecture 05-4Ke Ming

Supervisor: Wang Lianying

Abstract

China to spend a long history of cultural complex, the Chinese people appreciate the flowers, not only enjoy the flowers of the color, appearance, but also appreciate the flowers contain the implication of personality, spiritual power. Ancient writers also wrote a lot of poetry. "Shijing" is one of China's earliest poetry collection, dating back nearly three thousand years of history. It can be seen as the ancient poetry of the beginning of plant imagery. In this paper, "Shijing," in reference to the more common modern garden plants have been collated and literature through access to information on the cultural meaning of these plants is summarized. This shows the spirit of Chinese culture the core of flowers that will flower personification,The spirit of giving it a symbol of the rich. This is the Chinese people viewing the unique taste. At the same time, through the appreciation of some important ornamental plants have a better understanding of the future application of the plant a lot.

Key words: Flower Culture, Shijing, Plant

在古代的勞動生產中，植物是人類賴以生存的生命群體，它滿足人類衣食住用等基本生理需要，是人類生存的主要物質來源。隨著人類文明的進步，一些植物還成為人與人之間傳遞情感、表達意念的媒介與工具，在一定程度上滿足了人類精神生活的需求。隨著早期園林的產生，觀賞植物的栽培，特別是花卉栽培，也初具規模。《詩經》中涉及了很多當時廣泛種植應用的植物，總共涉及植物一百三十多種,其中包括現在較常見的園林植物六十種。這些植物在經歷兩千五百余年的演變，不少被沿用至今。這對當前園林植物的研究，特別是栽培歷史、文化內涵方面會有所啟示。

在《詩經》中，植物意象詩多在寫景、敘事、抒情中狀寫花卉，雖然尚未形成固定的精神內涵，但已有了感味人生、推物及人的意味，其中對一些花卉簡約的描寫，經過后來歷代文人的努力，加以描寫，賦予情致，灌注人格，從而成為了歷史悠久內涵豐富的名花。根據《詩經》中涉及園林常用植物的內容，結合植物本身特點，將植物在園林中的應用歸納為以下兩類，并予以舉例：

（一）點明時節，渲染氣氛

在詩篇《關雎》中：“參差荇菜，左右流之”，“參差荇菜，左右采之”，“參差荇菜，左右之”。這是描寫一個青年熱戀采集荇菜女子的詩。通過一個男子在河邊遇到采摘荇菜的姑娘，為姑娘的勤勞、美貌動心而產生愛慕之情，表達了青年男女對正當、自由的愛情生活的大膽追求。文中將荇菜或左或右的漂浮不定，比喻求愛的不易，也以物候交代出男女熱戀的時令。

荇菜（Nymphoides peltata）是龍膽科荇菜屬的水生植物，廣布于溫帶至熱帶的淡水中。李時珍《本草綱目》解釋：“葉似莼而稍銳長者，荇也。”荇菜莖和葉均柔軟滑嫩，可食用。周代初期，祭祀祖宗神靈要用荇菜羹，取其高潔之意。女子采荇，就是在為敬神作材料上的準備。當時平民所食蔬菜多為野菜采摘，所以荇菜也可供做蔬菜食用。詩人徐志摩在《再別康橋》中寫道：“軟泥上的青荇，油油的在水底招搖。”現在荇菜多作為園林水生花卉應用。葉小而碧綠，漂浮于水面，上點綴黃色小花，在園林水景中大片種植可形成“水行牽風翠帶長”的景觀。與荷花配合栽植，微風吹來，花顫葉移，別有一番景致。

《秦風?蒹葭》這首詩通過思見秋水伊人而終不得見的意境描摹，抒發了一種愛慕、懷念與惆悵交織的情感。“蒹葭蒼蒼，白露為霜”兩句，從物象與色澤上點明了時間和環境。寫蒹葭（現名：蘆葦Phragmites australis）的顏色由蒼青至凄青到泛白，把深秋凄涼的氣氛渲染得越來越濃，烘托出詩人當時所在的環境十分清冷，心境十分寂寞。因此蘆葦在園林中多大片植于湖邊濕地，能達到短期成型、快速成景等優點，借以烘托秋日野趣。

（二）借景抒情，托物言志

《詩經》傳頌最廣的《桃夭》中：“桃之夭夭，灼灼其華”，“桃之夭夭，有其實”，“桃之夭夭，其葉蓁蓁”，唱出了女子出嫁時對婚姻生活的希望和憧憬。利用桃樹的三變，以“花”形容新娘子的美麗，以“實”、“葉”比喻婚姻生活的幸福美滿，以及一種旺盛的生命力。可見桃花與女子的容貌及婚嫁都有密切關系，這在當時是人們的普遍觀念。桃花被看成是婚嫁愛情的時令花。桃花開放是在仲春時節，園林中多為片植成林，以常綠樹做背景。桃花一開，眾多的花也隨著開放，頓時大地萬紫干紅。所以許多詩人便斷言：“占斷春光是此花”、“無桃不成春”、“惟桃舉蕾急春迎”、“桃花落盡春歸去”等等。

《陳風?澤陂》是描寫女子思念意中人的詩。“彼澤之陂，有蒲與荷”，“彼澤之陂，有蒲與蓮”。《鄭箋》：“蒲以喻所說男之性，荷以喻所說女之容體也。”因此有蒲喻男，荷喻女一說。《鄭風?山有扶蘇》中有“山有扶蘇，隰有荷華”，這是一位女子為找不到如意對象所發的牢騷，也有人認為是對愛人的俏罵。女子將自己比作荷花，自恃自己貌美純潔。到以后荷花被灌輸了清白高尚的品格，“出淤泥而不染,濯清漣而不妖”，挺出水面，堅貞純潔。

如在拙政園中的“遠香堂”，因周敦頤《愛蓮說》中“香遠益清”名句而得名，水中廣種荷花，突出了造園藝術家所營造的"出淤泥而不染”的高尚精神和品格；而 “留聽閣”取唐朝詩人李商隱“秋陰不散霞飛晚,留得殘荷聽雨聲”的詩句,借晚秋殘荷象征園主內心的堅貞,園主隱居只是形,而本體人的內心世界并未如枯槁荷葉,恰恰如隱伏于淤泥深處的蓮藕,等待來年葉展花開。

《鄭風?溱洧》：“維士與女，伊其將謔，贈之以勺藥。”這首詩是描寫鄭國三月上巳節青年男女在河岸邊游春，展現了一群男女相聚，并趁此機會表達愛意的場面。此中“勺藥”正是毛茛科植物芍藥。古時又名“江蘺”。芍藥可分株繁殖，故古代情人在即將離別之時互贈此草。王先謙《詩三家義集疏》：“韓說：勺藥，離草也；言將別離贈此草也。”又有一說，古代“勺”與“約”同聲，情人便以此表示結良約的意思。離別贈芍藥是中國古代最風行的花卉禮儀。

芍藥早端午節前后開花，一些傳統花卉到此時多以凋萎，惟有芍藥花開正盛，因此還代表君子高節。芍藥因其花形嫵媚，花色艷麗，所以有極高的觀賞價值。宜植于陽光充足之處，中國古典園林常成片種植于假山石畔，以點綴景色。或沿著小徑、路旁作帶形栽植，或在林地邊緣栽培，并配以矮生、匍匐性花卉。如今更有完全以芍藥構成專類花園稱芍藥園。

綜上，《詩經》中植物的確種類豐富，而其蘊含的情感象征也很豐富。這些豐富多彩的植物意象也由此使后人更了解文明伊始時期的先民們“思無邪”的美好情感，及他們善感瑰麗的心靈世界。人們在植物外在的形態、生長狀況與人之情感二者之間找到了某些相似之處，通過聯想、運用比興把它們聯系起來，達到物我的相通和心物的交融，從而使人的虛無縹緲的思緒變化為具體可感的審美對象。這也使我們的植物研究不再單調，我們可以從感性的一面去認識植物。植物的內涵，也是觀賞植物的一大組成部分。因為植物被人們欣賞，同時就會被人們灌輸情感，而它本身所沉淀的內涵也同樣會激發人的情感。這在園林的植物配置中是很重要的。所以通過《詩經》中一些植物的鑒賞，讓我們更了解植物，因此也能更為恰當地將其運用。

參考文獻

《詩經譯注》 程俊英著 上海古籍出版社

《詩經植物圖鑒》 潘富俊著

《花卉學》 劉燕主編 中國林業出版社

《園林樹木120種》

篇7

蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。

蒹葭萋萋,白露未。所謂伊人,在水之湄。

蒹葭采采,白露未已。所謂伊人,在水之。

一共十二句,句子的結構和句間的程序是一樣的,詞語完全相同的三句(所謂伊人),不完全相同的九句,共三十六字中,相同的有二十四字,不同的三組共十二字,字雖不同,但是所指的性質(方,湄、)是相近的。這樣的章法,從詩歌來說,明顯重復過度,再加上三章的后半部分:

溯洄從之,道阻且長。溯游從之,宛在水中央。

溯洄從之,道阻且躋。溯游從之,宛在水中坻。

溯洄從之,道阻且右。溯游從之,宛在水中。

重復率更高,完全重復的句子六句(溯洄從之,溯游從之)占到一半,不完全重復的六句中,每句只有一個字不同。《蒹葭》和《關睢》章法的最大不同,就是章與章之間,沒有動作和心理的遞進,從場景到情緒都是在同一個層次上復沓。這樣高的重復密度,對于詩曲合一的歌來說,可能并不顯得過分,可是對于脫離了曲的詩來說,卻難免是單調的。但是,在千年來的閱讀史上,那么多的注家,并未有過質疑,相反到了近年,網上卻出現了“古之寫相思,未有過《蒹葭》者”,將其藝術成就列為中國古典愛情詩之首,語雖夸張,但是卻表現了當代詩學趣味的真率。時間的久遠,并未弱化它的藝術感染力,相反倒有與日俱增的趨勢。個中緣由,只能從《蒹葭》文本內部去尋求。

一開頭“蒹葭蒼蒼,白露為霜。”表面上和“關關睢鳩,在河之洲”從環境寫起是異曲同工,但是,實際上很不相同。《關睢》是興而比,而這里卻既不是興,也沒有比喻的意味。它是典型的“賦”,可謂直陳其景。八個字中,“蒹葭”“白露”,兩個意象,加上衍生屬性也只有“蒼蒼”“為霜”,就提供了一幅圖景: “蒹葭”加上“蒼蒼”,構成了視野開闊的圖景,得力于“蒼蒼”與茫茫的潛在聯想;而“白露為霜”,不但在色調上與蒼蒼形成反差,而且由蘆葦之蒼蒼隱含著廣闊的水面,又提示了秋晨的清寒和渺遠。所有這一切表面上都是景語,實際上都是氛圍的烘托,其中蘊含著某種清凈空靈之感。這一切都是為了和“伊人”的陰性氣質高度統一。首先,這個“伊人”的出場和《關睢》不一樣,“淑女”的身份是特定的,位置(在河之洲)也是確定的;而“伊人”則不相同,“伊人”是不確定的。朱熹在《詩經集傳》中說“伊人猶言彼人也”這個說法表面上是同語反復,實際上,很有意味。“猶言彼人也”,翻譯成現代漢語,就是“那個人啊”,“所謂伊人”就是彼人,那個人。高享先生注曰:“指意中所指的人。”就是我心所指,意念所向,不想把名字說出來的那個人。清人黃中松《詩疑辨證》說:“細玩‘所謂’二字,意中之人難向人說”。妙在“難向人說”,也就是不必明言,心里明白;第二,伊人何在?只能是“在水一方”。朱熹在《詩經集傳》中的解釋也挺到位“一方,彼一方也”,翻譯成現代漢語,就是“那個方向”。究竟在何方?自己也說不清。詩意就在這里,好就好在不確指具體地點。朱熹在《詩經集傳》中繼續說:“溯洄,逆流而上也。游,順流而下也。宛然坐見貌在水之中央。言近而不可至也”這就很精彩。往上游去,找不成,往下游來,“宛在水中央”,明明看到了,卻還是可望而不可及。值得推敲的是“宛在”,好像在,就是說實際上并不一定在。朱熹的這個 “言近而不可至也”的闡釋很精彩,整章的傳神之筆,就是這個“在水一方”的確定性和“宛在水中央”的不確定性之間的矛盾。這是一種標準的愛情的感覺,明明是很近,似乎是伸手可及,卻仍然不可企及。

朱熹把這一種用法歸結為“賦”――直陳其事的敘述。但是,這種“近而不可至”的矛盾卻不是現實的,自我與伊人之間的距離不是物理的,物理的距離并不遙遠,就在眼前,可是就是不能到達,反反復復上上下下地奔波而無果。不管是“宛在水中坻”還是“宛在水中”和“在河之洲”,在文字上說,都是水中之陸地。雖然大小不同,但從性質上說,是一樣的意思;然而從詩意上說,卻不是。“在河之洲”的淑女,是實寫,因而是可以“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”的;而“宛在”的“伊人”卻是虛寫,是近在眼前,卻又遠在天邊的。可見這個距離不是物理的,而是人的特殊情感使得物理距離發生了變異。正是因為這樣,才不但“上下求之而皆不可得”,而且弄到最后,居然是“不知其何所指也”①也就是連自己也不知道怎么回事了,究竟在尋找什么了。

作為抒情詩的精彩就在這種飄飄忽忽、迷迷糊糊、顛顛倒倒的感覺,這正是戀情的傳神之感。詩意的焦點,就集中在這種好像在、又好像不在的渺茫的氛圍之中;明知“近而不可得”還是要走近,明知可望而不可及,還是要“溯洄從之”“溯游從之”,不厭其煩;在神魂顛倒的奔波中不覺神魂顛倒,在頑強的追求中不覺頑強。

正是表現了這樣的感情,《蒹葭》的密集復沓才沒有造成單調之感。因為其中的意味,并不存在于字句上,而在字句之間,一章之中。故反復之,情意的微妙盡在意象的相互重復、平行、排比、對應、遞進、錯位和統一之中。這就構成了這首詩的意在言外,境在象外,可望而不可及的效果。對于這種效果,司空圖在《與極浦書》中這樣說:“戴容州云:詩家之景,如藍田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也。”②像《蒹葭》這樣的意境詩,以意象結構的朦朧、復沓取勝。就每一句來說,可能是平淡無奇;孤立起來,“在水一方”,語近大白話,然其意在言外,在字里行間,意象群落之中有意,意象群落之外有象,平常的字眼在章法的比照中,在意象的斷裂處,在空白中顯出聯系,意象因而增值。可以說是達到了言有盡而意無窮的境界。

“意無窮”就是意不單一,這就為讀者留下了比較大的空間,詩的讀解就有點紛紜了。

今人陳子展在《詩經直解》中說:“詩境頗似象征主義,而含有神秘意味。”正是因為象征對文本的某種超越性,就有一種往政治價值上去聯想的可能。《毛詩序》云:“蒹葭,刺襄公也。未能用周禮,將無以固其國焉。”這個說法把所謂伊人變成了周王朝禮制的喻體。從字義來看,并不貼切,因為伊人明明是人稱代詞,周禮則非人稱,明顯牽強。蘇轍在《詩集傳》中把主題虛化為求賢:“有賢者于是不遠也,在水之一方耳,胡不求與為治哉。”清?姚際恒《詩經通論》:“此自是賢人隱居水濱,而人慕而思見之詩。‘在水之湄’,此一句已了,重加‘溯洄’、‘溯游’兩番摹擬,所以寫其深企愿見之狀。”

這個說法避免了把伊人直接說成是周禮的牽強,但又帶來兩個問題。

第一, 這個“伊人”在全詩的意境中,自然的聯想是陰性代詞,也就是女性,這一點還由意境的明凈輕柔性質所決定:蒼蒼、白露、水湄,更接近詩經的“淑女”、“靜女”陰柔之美;而賢者只能為男性,所居當有陽剛之氣,蒼蒼、白露、水湄難以相當。固然,“伊”字在古典文獻中,有男性的指代功能,但是,亦有專指女性的功能,相當于今日通用的“她”。如金?董解元《西廂記諸宮調》卷四:“咫尺抵天涯,病成也都為他(她),幾時到今晚見伊呵?”《儒林外史》第十三回:“那知縣和江都縣同年相好,就密密的寫了一封書子,裝入關文內,托他開釋此女,斷還伊父,另外擇婿。” 宋?朱淑真 《牡丹》詩:“嬌嬈萬態逞殊芳,花品名中占得王。莫把傾城比顏色,從來家國為伊亡。”故五四作家(如魯迅、許地山)常以伊專指女性。第二,最主要的的是追求“所謂伊人”那種吞吞吐吐、欲說還休的心態,充滿了戀情的、非理性的顛倒,而求賢正大光明的心態應該是理性的,完全用不著這種遮遮掩掩,二者從根本上不可同日而語。正是因為這樣,錢鐘書先生在《管錐編》斷言這種“近而不可得”的情緒,實乃中外愛情詩的普遍現象:“所謂伊人,在水一方”在“難至矣”這一點上和《漢廣》之“漢有游女,不可求思;漢之廣矣,不可泳思;江之永矣,不可方思”異曲同工。他引陳啟源《毛詩稽古編?附錄》說:“夫悅之必求之,然惟可見而不可求,則慕悅益至。”“二詩所賦,皆西洋浪漫主義所謂企慕(schnsucht)之情境也。古羅馬詩人維吉爾名句云;“望對岸而伸手向往”,后世會心者以為善道可望難即、欲求不遂之致。德國古民歌詠好事多極障,每托興放深水中阻。但丁《神曲》減寓微旨放美人隔河而笑,相去三步,如阻滄海。近代詩家至云:“歡樂長在河之彼岸。”③

錢鐘書先生的愛情說論證是空前充分的,但是,他顯然警惕獨斷,對于更廣泛的象征,他留下了很大的余地:“抑世出世間法,莫不可以‘在水一方’寓慕悅之情,示向往之境。”④也許受了錢鐘書先生的啟發,近日網友有文曰:“由此看來,我們不妨把《蒹葭》的詩意理解為一種象征,把‘在水一方’看作是表達社會人生中一切可望難及即情境的一個藝術范型。這里的‘伊人’,可以是賢才、友人、情人,可以是功業、理想、前途,甚至可以是福地、圣境、仙界;這里的‘河水’,可以是高山、深塹,可以是宗法、禮教,也可以是現實人生中可能遇到的其他任何障礙。只要有追求、有阻隔、有失落,就都是它的再現和表現天地。如此說來,古人把蒹葭解為勸人遵循周禮、招賢、懷人,今人把它視情詩,乃至有人把它看作是上古之人的水神祭祖儀式,恐怕都有一定道理,似不宜固執其一而否決其他。”

這樣說當然很開放,很全面,但是,也可能模糊了《蒹葭》的核心審美價值。作為詩,它最攝人心魄的意境,具有相對的穩定性,其藝術的生命當然集中在愛情的朦朧纏綿、捉摸不定。象征是單一主體和多元意味的統一,單一主體是實像,而多元意味是虛像,脫離了實像,任何虛像都不能不瓦解。

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注釋:

①以上均見朱熹《詩經集傳》卷三,上海古籍出版社,1998年3月版。

篇8

在“坎坎伐檀”聲中，我們可以傾聽到祖先對苦難生活的傾訴，對封建統治者盤剝百姓的憤慨；在 “采采苡”中感受到勞動的快樂，體驗到對美好生活的向往；在《孟子》“魚和熊掌”的類比中，感受到了他對“生”和“義”的態度，領悟到了即使舍棄生命也要維護義理的重要意義；在《莊子》河伯的“望洋向若而嘆”中感受到宇宙無窮，學無止境的道理……

通過 “采菊東籬下，悠然見南山”，學生看到了遠離塵世的恬淡悠然的陶淵明；通過“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”，學生看到了至死不渝，一心向宋的愛國詩人文天祥；通過“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”，學生看到了不與權貴同流合污的李白；通過王之渙《登鸛雀樓》的“欲窮千里目，更上一層樓”，感悟到了詩人積極進取，不斷開拓的精神；通過王冕《墨梅》的“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”，感悟到了詩人的高貴人品和高尚情操；通過《指南錄后序》，學生感受到文天祥的拳拳愛國情……

“腹有詩書氣自華”，在詩詞的學習中，同學們可以提高自己的文化底蘊，感受到傳統文化的魅力。

通過詩詞，我們還可以獲得中華傳統文化習俗的信息。中國的傳統節日形式多樣，內容豐富，是我們中華民族悠久的歷史文化的一個組成部分。我國的傳統節日與我們的悠久歷史一脈相承，是一份寶貴的精神文化遺產。

篇9

一、詩歌的形式特征

形式，即體式，指詩歌的語言結構的組合方式，它是為內容服務的，有時奇妙的形式能夠造成特殊的藝術效果，有助于讀者理解詩意、加深印象。朱光潛先生認為：“詩的實質是語言所表現的情思，形式是情思所流露的語言。”語言是表現思想感情的工具-語言形式實際上也是詩人思想性格的外化，是詩人的一種生命形式。人既是自然的人，也是社會的人，人的思想性格無不打上時代的烙印，因此，詩歌在不同的時期、不同的環境有不同的存在形式。

1.“風”“騷”并稱

中國文學史上以“風”、“騷”二體并稱，源自《詩經》之“國風”和屈原的《離騷》。

《詩經》大抵是周初至春秋中葉500年間的作品，是我國最早的詩歌總集，共305篇。本只稱《詩》，因舉成數，又稱《詩三百》，又因列為儒家經典之一，故稱《詩經》。據《史記》等書記載，《詩經》系孔子編纂。內容分為風、雅、頌三類。風，是產生于西周各國，有不同地方風味的的民歌；雅，是有關政事的詩歌；頌，是統治者通過祭祀為自己歌功頌德的詩歌。賦、比、興，是《詩經》的主要表現方法，與風、雅、頌合稱“六義”?朱熹的《詩集傳》云：“賦者，敷陳其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”如《靜女》通篇用賦；《碩鼠》通篇作比；《關雎》中由“關關雎鳩，在河之洲”興起，引出下文“窈窕淑女，君子好逑”，由禽之思偶鳴叫引出男子對美女的思慕。《詩經》的主要特點是：以四言為主；普遍運用賦、比、興手法：章法上多重章疊句，反復詠嘆：至少隔句押韻，有時換韻，句末若有虛詞，在虛詞的前一個字上押韻，有時押入聲韻；大多詩篇采取現實主義的創作手法。

楚辭，亦稱“騷體”，是以屈原為代表的楚國文人在楚國民歌基礎上創制的一種新的詩體。代表作是屈原的《離騷》。這類作品篇幅、旬式較長，形式自由，富有浪漫氣息，多用“兮”字助語勢，抒情氣氛濃，有南方地域色彩。漢成帝時，劉向將屈原、宋玉等人的辭賦編為一集，定名為《楚辭》。

2.賦、樂府與歌行

賦，原本為《詩經》“六義”之一，是一種鋪陳直言的文學表現手法，后來人們又把用這種手法寫成的文章稱作賦，沿用其名至今，成為一種文體名稱。用華麗的辭藻進行鋪陳描述，是賦的表現形式；刻畫客觀事物，抒寫作者情懷，是賦的內容。賦是詩歌的一種變體，兼具詩歌和散文的特點，鋪陳其事，講究文采，多以四言、六言為主，隔三夾五押韻。賦在漢代時最為興盛，故漢賦也稱古賦，與唐詩、宋詞并稱。其特點是篇幅長、多問答，韻散夾雜。喜用生僻字。六朝時稱俳賦，也稱駢賦，其特點是篇幅較短，講求駢偶和用典。唐宋時用于科考，稱律賦，講究格式、對仗、平仄、押韻等，不超過四百字。中唐以后，受古文運動的影響，成為文賦，其特點是句式參差，多以散代駢，押韻較隨便，行文流暢，與散文接近，越來越離詩歌遠了。如杜牧的《阿房宮賦》、歐陽修的《秋聲賦》等。另有一種說法，認為賦分四類：騷體、駢體、文賦、雜賦。

歌行又稱“行”，是古體詩的一種，是樂府歌曲的一種體裁?音節、格律比較自由，句子長短參差。歌詞音節較長的稱“長歌”，如漢樂府中的《長歌行》，有“少壯不努力，老大徒傷悲”的名句，婦孺皆知。歌詞音節較短的稱“短歌”，如曹操的《短歌行》：“對酒當歌，人生幾何……”此詩慷慨悲涼，堪稱千古絕唱。又如杜甫的《兵車行》，沒有沿用古題，而是緣事而發，即事名篇，自創新題，運用樂府民歌的形式，深刻地反映了人民的苦難生活。

3.格律詩和律詩絕句

格律詩，是按照固定的格式和嚴密的韻律寫成的詩歌。所謂“篇有定數，句有定字，字有定聲，韻有定位”，就是說在字數、句數、節數、平仄、對仗、押韻、變化等方面都有一定的規格、規律和規則。中國古代的律詩、絕句、詞、曲，日本的俳句以及西方的十四行詩等都是格律詩。

律詩，一般每首八句，一二句稱首聯；三四句稱頷聯：五六句稱頸聯；七八句稱尾聯。第二四六八句必須押韻，首句可押可不押，通常押平聲韻。頷聯和頸聯必須對仗。每句是幾個字(言)就叫做幾律，如五律、七律；每首超過八句，就叫排律(長律)：每首是六句的話，叫做三韻小律；每首截八句的一半(四句)就叫絕句，如五絕、七絕。唐以前已有絕句，稱古絕：唐以后的絕句稱律絕。律詩和絕旬內在的結構形式是起承轉合。

4.詞

詞，亦稱曲子詞、樂府、長短句、詩余、琴趣等。約起源于隋朝，定形于中晚唐，盛行于宋代。

曲子詞的“曲子”是“燕樂”(宴樂)曲調的意思；“詞”是與這些曲調相諧和的唱詞。依樂譜聲律節拍寫新詞，叫做“填詞”(依聲)：依前人作品的字數、句數、聲律、韻律而填寫，與音樂分離，就成為一種句子長短不齊的格律詩。詞有詞調，每種詞調有特定的名稱叫做“詞牌”。不同的詞調，段數、句數、韻律、每句的字數、句式、聲律等均有各自不同的規格。

5.曲

廣義的曲，泛指秦漢以來各種可以入樂的曲詞。狹義的曲，單指與詩、詞并列的曲。即宋代及其以后的南曲、北曲，盛行于元代?分戲曲(雜劇、傳奇)、散曲(小令、套數)。曲和詞都是依聲而作,體式相近，但曲比詞更為靈活。曲，一般在字數定格外還可以加襯字，較自由，且多口語、俗語、俚語等。

二、詩歌的分類

從不同的角度，以不同的標準，可以給多種多樣的詩歌大致分類：按內容性質和表達方式的不同，對抒情詩、敘事詩、哲理詩作一些具體的介紹。

1.抒情詩

抒情詩是以作者的口吻抒發主觀情緒、情感的詩體。一般沒有完整的故事情節和人物形象，即使有某些片斷的景物描寫，也是為了托物言志、借景抒情的。根據作者對客觀事物的態度和作品的內容，可分為頌歌、哀歌、戀歌、田園詩、山水詩、諷刺詩、詠物詩等。抒情詩是最富有個性、最能體現詩歌抒情特點的詩。例如李清照的《武林春》，以其委婉纖曲的藝術手法，巧妙地表達了深沉復雜的內心感情，具有極高的審美價值，從而成為后人盛傳的抒愁佳篇。

2.敘事詩

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舒菡，山西省作家協會會員。讀書人，寫作者。創作多為散文，出版有散文集。雜志主編。現居太原。

有一個成語叫“睹物思人”，看到與遠去的人或者亡故的人有關的一件物品，那物品便會承載起厚重而綿長的思念。劉震云的小說《一句頂一萬句》中有這樣一個情節：教書先生老汪在小女兒活著時，總嫌她淘氣。后來她掉進水缸淹死了，老汪說：“家里數她淘，煩死了，死了正好。”有一天，老汪偶然看到窗臺上小女兒沒有吃完的一牙月餅，突然就悲從中來，心里像刀剜一樣疼，來到新換的水缸前，突然大放悲聲，整整哭了三個時辰。后來他就帶著一家人離開了這個地方，一路走一路哭，走了三個月，出了河南界，才算止住了傷心，于是便在傷心消失的地方落了腳。這是我看到過的“睹物思人”最震撼心靈的情節。

悼亡詩是中國詩歌的一個大類，而“睹物思人”是悼亡詩中最核心的表現手法。中國最早的悼亡詩，歷代研究者大都認為是出自《詩經?邶風》的《綠衣》。

中國最早的悼亡詩

《綠衣》是一位男子懷念亡妻所作，承載哀思的物品便是身上妻子為他做的一件綠衣。

詩歌一共四節。第一節：“綠兮衣兮，綠衣黃里。心之憂矣，曷維其已！”古代的衣服，上曰衣，下曰裳；外曰衣，內曰里。詩人把故妻所做的衣服拿起來，翻里翻面地看，內心無比憂傷。曷，何。維，助詞，無實義。已，止。這憂傷，這思念，什么時候才會停止呢？永遠不會停止。生命不息，對亡妻的思念便不會停止。

第二節：“綠兮衣兮，綠衣黃裳。心之憂矣，曷維其亡！”“綠衣黃裳”與“綠衣黃里”相對為文，是說詩人把衣和裳都翻里翻面細心看。亡，一說通“忘”，一說停止。妻子活著時的一些情景是他永遠不能忘記的，所以他的憂愁也是永遠擺不脫的。這一節采用復沓的手法，情感比前有所增強。

第三節：“綠兮絲兮，女所治兮。我思古人，俾無兮！”女，通“汝”，你。古人，故人，指已亡故之人。俾（bǐ），使。（yóu），同“尤”，過失、罪過。詩人細心地看著衣服上的一針一線，感到每一針都反映著妻子對他的深切關心和愛。由此，他想到妻子平時對他在一些事情上的規勸，使他避免了不少過失。這當中包含著多么深厚的感情啊！由思念妻子為自己縫制衣服這件事，想起了妻子品德的賢良，情感進一步加深。

第四節：“兮兮，凄其以風。我思古人，實獲我心！”（chī），細葛布。（xì），粗葛布。秋天來了，自己卻還穿著葛布制的夏衣，感到渾身凄冷，才找出了妻子為自己制作的綠衣黃里的秋裝。如果在以前，天還未冷至此，妻子便已找到秋裝為他換上，何至于如今感覺冷時才來找衣服！于是詩人發出了感嘆：亡妻啊，你才是最讓我稱心如意的人啊！

我們可以想象一個男子睹物思妻的悲傷。人已逝，而為他縫制的衣服尚在。衣服的合身，針線的細密，使他深深覺得妻子事事合乎自己的心意，這是其他任何人替代不了的。所以，他對妻子的思念，他失去妻子的悲傷，都將是無窮盡的。

《詩經》里的另一首悼亡詩

《詩經》里有不少詩是多解的，于是有人將《綠衣》解作政治詩，還有人將之解作女子抒寫失寵心情的詩。因此，作為“悼亡詩之祖”，它的地位是有些爭議的。在此背景之下，有人提出中國“悼亡詩之祖”應該是《唐風?葛生》。

與《綠衣》相比，《葛生》是一首毫無爭議的悼亡詩。從情感抒發的角度看，《葛生》比《綠衣》更加直率感人，也更加情思綿長。

《葛生》共五節。第一節：“葛生蒙楚，蘞蔓于野。予美亡此，誰與獨處！”葛，藤條。楚，荊條。《綠衣》像是室內劇，而《葛生》是確切的室外劇。詩人坐在亡妻的墳前，看到葛藤生長得覆蓋住了荊條，蘞在田野里四處蔓延。于是他悲傷地感嘆：我的愛人葬身此地，又有誰來陪伴她孤獨的居處？

第二節與第一節結構類似：“葛生蒙棘，蘞蔓于域。予美亡此，誰與獨息！”情感在復沓中增強：葛藤生長得覆蓋住了酸棗樹，蘞蔓延在亡妻的墳頭。我的愛人葬身此地，誰來陪伴她孤獨的睡眠？

第三節，詩人想到了妻子埋葬時枕的枕頭、蓋的被子：“角枕粲兮，錦衾爛兮。予美亡此，誰與獨旦！”你枕的角枕色彩燦爛啊，你蓋的錦緞被子光亮鮮明啊，而這無法阻擋你的身體在泥土中慢慢腐爛。我的愛人葬身此地，誰來陪伴她度過每一個孤獨的白天？

第四節和第五節，詩人終于再難壓抑心頭的悲傷，向墓中的妻子說出自己“死則同穴”的約定：“夏之日，冬之夜。百歲之后，歸於其居！”“冬之夜，夏之日。百歲之后，歸於其室！”夏季的天酷長，冬季的夜漫漫。待我百年以后，要到這兒來和你共同居住！冬季的夜漫漫，夏季的天酷長。待我百年以后，再到這兒和你共同居住！

詩從墓地的葛藤寫起，觸動情思，因兩相分離各自獨處而備感傷心。寫亡人的獨處無人陪伴，正是為了寫活著的人的孤獨無親，從而表現出生前的相親相愛，同心同德，以至于發出死后同穴的悲號。后世對這首詩評價極高，有人認為本篇“不僅知為悼亡之祖，亦悼亡詩之絕唱也”（朱守亮《詩經評釋》）。就本詩的藝術魅力和對后世悼亡詩歌的創作影響而言，這種評價是當之無愧的。

中國著名的“四大悼亡詩”

有人評出了中國文學史上的“四大悼亡詩”，它們是西晉潘安的《悼亡詩三首》，唐朝元稹的《遣悲懷》，宋朝蘇軾的《江城子》，宋朝賀鑄的《鷓鴣天》。這四首詩，也都是“睹物思人”的經典范本。

潘安是歷史上著名的美男子，“貌比潘安”都成了后世一個固定成語。潘安之妻是大書法家楊肇之女楊容姬，兩人共同生活了二十多年。楊容姬病歿后，潘安寫下悼亡詩三首。詩歌都很長，我們選一些句子來賞讀。第一首中有句：“望廬思其人，入室想所歷。幃屏無仿佛，翰墨有馀跡。流芳未及歇，遺掛猶在壁。悵恍如或存，回惶忡驚惕。如彼翰林鳥，雙棲一朝只。如彼游川魚，比目中路析。”詩人將“睹物思人”這一成語發揮到了極致，于妻子生活過的每一個角落里，都能想到妻子的身影，因而也越發感到自己的孤單。詩人還引生活中“雙”的物品來類比，翰林鳥，游川魚，如今都不見成雙成對了。第二首中有句：“凜凜涼風生，始覺夏衾單。豈曰無重纊，誰與同歲寒？歲寒無與同，朗月何朧朧……撫衿長嘆息，不覺涕沾胸。”冷風起始覺夏天的被子有些冷了，這似是《綠衣》中“兮兮，凄其以風”意境的進一步生發。第三首中有句：“徘徊墟墓間，欲去復不忍。徘徊不忍去，徙倚步踟躕。落葉委埏側，枯帶墳隅。孤魂獨煢煢，安知靈與無。”詩人走到了妻子墳前，與《葛生》中的詩人一樣，看落葉枯覆蓋著墳塋，內心是無比地凄涼孤獨。潘安的悼亡詩，長歌當哭，凄苦哀號，悲涼徹骨，令人不勝心酸，可見其對亡妻的無限挽戀。潘安的悼亡詩在中國文學史中占有重要的地位。

元稹，唐代詩人，在文學史上與白居易齊名，并稱“元白”。元稹娶妻子韋叢時，尚無功名，婚后頗受貧困之苦，而她毫無怨言。七年后韋叢病逝，元稹寫了不少悼亡詩，其中最膾炙人口的是《遣悲懷》三首。《遣悲懷》其二：“昔日戲言身后意，今朝都到眼前來。衣裳已施行看盡，針線猶存未忍開。尚想舊情憐婢仆，也曾因夢送錢財。誠知此恨人人有，貧賤夫妻百事哀。”睹物思人，衣裳看盡，針線猶存，“貧賤夫妻百事哀”成為千古名句。《遣悲懷》其三：“同穴冥何所望？他生緣會更難期。唯將終夜長開眼，報答平生未展眉。”我們只有今生，說“來生相見”那是美麗的童話。而只有永遠記住她，不忘記她，才是對她一生辛苦最大的報答。元稹還有一首著名的《離思》：“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云。取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君。”妻子離世，自己經歷過巨大的哀傷，有什么能撫平這巨大的哀傷，有誰可以代替那曾經的情深意篤？

蘇軾的《江城子》我們都很熟悉了，此詩是蘇軾為懷念亡妻王弗而作。王弗聰明沉靜，知書達禮，且對蘇軾關懷備至。二人情深意篤，不料王弗早逝，令蘇軾萬分悲痛。妻子去世十年后，蘇軾寫了這樣一首詞：“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，唯有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。”每每想到這首詞里的一些句子，我們總是不由得眼眶濕潤，內心悲傷，為那曾經鮮活過的生命，也為那多情偏遭不幸的詞人。

宋代詞人賀鑄的《鷓鴣天》是他為悼念亡妻趙氏而作的。妻子去世后，賀鑄因事要離開與妻子共居的蘇州，想到妻子與自己同來卻不能一同歸去，痛感物是人非，于是寫下了這樣的詞：“重過閶門萬事非，同來何事不同歸？梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛。原上草，露初。舊棲新垅兩依依。空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣？”好好一起來的，怎么就不能一起離開呢？聆聽著南窗的夜雨，遙想當年妻子在深夜里為自己補衣的情形，作者沉痛地表現出了對亡妻患難與共、相濡以沫之情的深切懷念。

那些散落在詩歌史中的悼亡名句

除了以上“四大悼亡詩”，中國詩歌史上還有不少的悼亡詩，與《詩經》中的“睹物思人”情懷一脈相承。

比如六朝時美貌與潘安齊名的美男子沈約，也寫過著名的《悼亡詩》：“去秋三五月，今秋還照梁。今春蘭蕙草，來春復吐芳。悲哉人道異，一謝永銷亡。簾屏既毀撤，帷席更施張。游塵掩虛座，孤帳覆空床。萬事無不盡，徒令存者傷。”人生短暫，人不如物，而且一去不復返。詩人將悲傷的情感與凄涼的環境融合，表達了生者對逝者的傷悼。

唐代詩人李商隱，與妻子感情甚篤，一句“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”便是明證。妻子死后，他也寫了幾首悼亡詩，我們熟知的《錦瑟》便是其中一首。“此情可待成追憶，只是當時已惘然”也已成為千古名句，令我們吟詠不盡。李商隱還有另一首名為《房中曲》的悼亡詩：“憶得前年春，未語含悲辛。歸來已不見，錦瑟長于人。今日澗底松，明日山頭檗。愁到天池翻，相見不相識。”一句“相見不相識”，比蘇軾的“縱是相逢應不識”要早得多，蘇軾從此處取意也說不定。

宋代詩人梅堯臣也寫有《悼亡三首》，有學者認為在悼亡詩中“最真摯、最純潔，當為千古第一”。我們來欣賞一下其中第一首：

結發為夫婦，于今十七年。

相看猶不足，何況是長捐！

我鬢已多白，此身寧久全？

終當與同穴，未死淚漣漣。

十七年相濡以沫，情深意重。第三首里還有“見盡人間婦，無如美且賢”之句，美貌而且賢惠，使詩人“相看猶不足”，可見二人感情之篤厚。第三首中還有一句：“忍此連城寶，沉埋向九泉！”“連城寶”，價值連城的寶貝，正如歌中唱的那樣，“手心里的寶”，越是珍視，這種失去就越讓人心痛。“終當與同穴”，是《詩經?唐風?葛生》中的“百年之后，歸于其居”以及《詩經?王風?大車》中的“谷則異室，死則同穴”的化用，凄切感人，哀痛至深。

清初學者王士禎的《悼亡詩》也寫得頗有才氣：“陌上鶯啼細草薰，魚鱗風皺水成紋。江南紅豆相思苦，歲歲花開一憶君。”花開花落，物是人非，睹花思人，內心的凄愴無以言表。

以《聊齋志異》著稱于世的清代小說家蒲松齡，詩歌的成就也很大。妻子劉氏去世后，他寫下了許多緬懷的文字。其中的佳句如：“五十六年琴瑟好，不圖此夕頓離分。”相守五十六年，如今分離，讓我如何適應？“無可奈何人似槿，不能自已淚如絲。生平曾未開君篋，此日開來不忍窺。”木槿花朝開夕落，人生短暫，而對你的思念永遠不會斷絕。一生都沒有打開過你的箱篋，如今打開，看到遺物，睹物思人，心情更加悲痛。他甚至希望妻子能夠在夢中與他相見：“魂若有靈當入夢，涕如不下亦傷神。”人最痛苦的是內心悲痛卻流不下眼淚，可見悲痛之深。他到妻子墓前祭奠，不由得悲嘆：“欲喚墓中人，班荊訴煩冤。百叩不一應，淚下如流泉。”斯人已逝，百喚不醒，內心的煩悶無人可訴。蒲松齡還在詩中向劉氏表白：“汝墳即我墳，胡乃先著鞭？只此眼前別，沉痛摧心肝。”按說總有一天會相聚，然而如今的分離還是讓人痛斷肝腸。