導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇網絡音樂論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

當代藝術不僅僅要求藝術家向觀眾證明自己，而是為了激發受眾，比以往更需要觀眾的支持。許嵩、徐良等歌手及其演唱的歌曲一夜走紅，無不是在網絡的點擊和公眾支持的表現。同時，網絡傳播的過程中受眾具備較強的主觀能動性和參與性，強調創作者與受眾間的溝通。交互性和這種溝通過程中公眾評價的巨大力量，使創造者，才能贏得更多的支持率，將盡可能從公眾層面的公眾為本，勇于創新，越來越多的好玩的審美標準對于公共藝術作品。

2、審美觀念的轉變

從歷史的角度看，當代的音樂文化正在經歷從音樂到民族音樂學者的轉變，從精英文化到大眾文化。縱觀我國當代音樂文化的美感，大多內容形式多樣，很難創新功能。由于形式美可以更直觀地把握審美心理的觀眾，因此音樂內容與音樂內涵解釋的重要性也愈來愈突出，而并不是僅限于體驗音樂深層次的享受。在快節奏的社會生活環境下，音樂信息鋪天蓋地，人們很難對其進行合理地篩選各種音樂信息，并在自我實現的精神審美的一個超現實的狀態經驗，在其引導下進行音樂文化消費。音樂自身功能越發突出、音樂審美享樂主義大肆膨脹，很多人傳播音樂僅僅是為了獲取精神上的，其音樂內涵反而被嚴重忽視。隨著音樂文化和傳播技術不斷的更新發展，大量的音樂和各種來源的文化信息融入人們的社會生活的每一個角落。在信息全球化時代，人們在享受音樂便捷服務的同事，大量音樂垃圾也涌入到人們面前，人們對音樂的感覺逐漸麻木，出現一定程度的審美疲勞。當前人們對待音樂有兩種態度，一是拒絕接受音樂，覺得聽累了；二是拒絕被動接受。

3、價值觀念的轉變

隨著音樂的商業化，人們成為音樂文化消費者，美妙的音樂不再是高尚的，但已經成為一個方便的“精神快餐”。由于大量的流動性和音樂資訊，音樂文化快速更替，人們往往經過短暫的體驗丟棄，或者選擇接受它沒有所有的音樂信息，失去了個人自己的音樂興趣和價值觀，這些都在一定程度上降低了音樂原來的價值。

篇2

數字音樂是指用數字格式制作存儲與傳播的，可通過網絡來傳輸的音樂。無論該音樂被下載、復制、播放多少遍， 其品質都會保持不變。行內人士通常按照數字音樂網絡不同的將其分為互聯網在線音樂和手機等移動終端無線音樂兩種。互聯網和無線網上的數字音樂傳播活動在 20 世紀 90 年代中期開始出現， 在21 世紀初步入到商業化發展。

2. 數字音樂的特點

( 1) 技術性。運用多種數字技術手段， 使數字音樂除了在一般意義的形式結構上包含音樂常見的具象、抽象等形式外，還產生了意象、重構、空間等多種形式。

( 2) 即時性。數字音樂在創作、傳播過程中，都是以數字格式進行，傳播速度異常快。

( 3) 準確性。基于數字技術的機械性， 使得數字音樂常用的記號以及節奏和節拍等方面得到了近乎完美的準確保留。

( 4) 便攜性。數字音樂運用數字化的手段進行音樂創作和編輯，使得其方便保留、攜帶和傳播。

3. 數字音樂的發展現狀

數字音樂作為數字時代的創意產業， 在全球的產業規模持續增長十余年。2010 年， 通過數字渠道獲取的數字音樂 的 收 入 占 據 了 其整 個 數 字 產 業 收 入 的29%。相較于 2009 年， 2010 年全球數字音樂的預估產業價值為 46 億美元， 同比增長了 6%。全球數字音樂市場的總額超過圖書、報紙和電影在線收入總和的四倍。相關調研機構預估 2011 年全球在線音樂銷售額將會達到 63 億美元，相較 2010 年增長了 7% 。在世界市場發展的驅動下， 我國數字音樂產業蓬勃發展。2009 年，我國在線音樂市場產值高達 1. 4 億元。2010 年，數字音樂收入接近 2. 8 億元。2012 年，在線 音 樂 用 戶 規 模 增 長 至 4. 36 億， 年增長率高達13. 0% ，在線音樂市場規模達到 18. 2 億元， 比 2011 年增長了 37.9% 。截至 2015 年底， 我國網絡音樂用戶規模達到歷史峰值 4. 5 億。其中手機音樂用戶人數由2014 年的 0. 96 億增長到 2015 年的 2. 91 億，年增長率高達 20.3% 。

4. 音樂作品著作權人、網絡服務商及最終用戶的法律規定音樂作品著作權人包括音樂作品原創人和音樂公司。原創人和音樂公司對音樂作品進行創作、改編等，二者根據法律規定，享有著作權，享有音樂作品的表演權、傳播權、網絡傳輸權、廣播權等財產權利和署名權、保護作品完整權等人身權利。在英美等國家， 音樂作品原創人還會通過將音樂作品的全部財產權利轉讓給音樂公司這種形式， 使得音樂公司因著作權的讓渡而享有著作權 。音樂作品著作權人同網絡服務商是一種合同關系，基于二者之間的合同約定，音樂作品著作權人將作品的授權給網絡服務商， 供網絡服務商復制、傳播，而網絡服務商向音樂作品著作權人支付一定版費。而最終用戶作為音樂作品的最終欣賞和使用者，與網絡服務商之間是一種有償服務關系，通過支付網費等來享用網絡服務商上傳的數字音樂。最終用戶與音樂作品著作權人沒有直接的關系， 通過網絡服務商而使用其作品。

二、網絡數字音樂傳播收費的法律依據

數字音樂在網絡環境下的傳播收費主要涉及到數字音樂作品的版權保護，有以下國內外立法。

1. 傳播收費的世界性公約規定

世界知識產權組織在 1996 年 12 月 20 日通過了兩個國際條約 WCT( 世界知識產權組織版權公約) 和WPPT( 世界知識產權組織表演和錄音品條約) ， 這兩個國際條主要涉及的就是關于網絡環境下著作權和鄰接權的相關條款 。在這兩個國際條約中規定了出于私人目的對作品進行欣賞和使用應該向著作權人支付一定報酬③。

2. 傳播收費的國外法律規定

( 1) 美國。20 世紀 90 年代，數字化時代來臨， 作品的數字化也使得對作品的復制與傳播變得極其簡單與迅捷，著作權法難以適應時代的需要。基于此，美國在 1995 年對著作權法做了很大程度的修改，擴大了著作權法保護的對象和著作權的權能范圍，同時將音樂作品的機械復制、發行等納入強制許可的范圍。此外，美國于 1998 年通過的《數字千禧版權法》以國內立法的方式明確了錄音制品數字表演權這一概念， 將交互式數字音樂傳播行為納入到其范圍之中。音樂著作權人享有非排他性的報酬請求權， 使用者通過強制許可

使用，并交納強制許可版費 。

( 2) 英國。英國知識產權局為適應網絡時代， 規定了允許消費者進行音樂、電影 CD 和 MP3 播放器之間的轉換權利， 向著作權人支付一定費用， 同時不能損害其權益。

( 3) 日本。日本在 1997 年對著作權法修改時增加了網絡傳播權的內容， 同時增加了第 30 條第 2 款，規定了出于私人目的進行數字化錄音錄像須向著作權人交納補償金。

3. 傳播收費的國內法律

我國民法第 94 條規定了公民、法人享有著作權，依法享有署名、出版、發表、獲得報酬等權利。《著作權法》與 2001 年 10 月修改，其中第 10 條第12 款增加了信息網絡傳播權。此外， 著作權法第 3條、第 37 條、第 38 條、第 14 條、第 42 條等分別規定了著作權人的權利內容及使用其作品應當給予一定報酬。《最高人民法院關于審理涉及計算機網絡著作權糾紛案件適用法律若干問題的解釋》， 該解釋針對網絡著作權糾紛案件的管轄、網絡著作權作品的默示許可使用、網絡服務提供者和網絡內容提供者的侵權責任，以及網絡服務提供者對于故意避開或者破壞技術保護措施承擔民事侵權責任等內容等作出了進一步的規定。

2012 年，國家版權局將《著作權法》第 3 次修訂送審稿報請國務院審議。此次修訂主要針對互聯網環境下對著作權的保護， 增加了對數字傳播行為的規定。例如，送審稿刪除了現行《著作權法》合理使用規定中的個人欣賞，將其從合理使用范圍刪除， 意味著用戶不能再以個人欣賞為借口而免費欣賞數字音樂。新增加了孤兒作品的使用費提存制度。孤兒作品是指享有版權但是又無法找到版權主體的作品，尤其在網絡環境下孤兒作品的數量更多。本次送審稿新增的提存使用費用的制度主要針對孤兒作品的數字化利用，利用時政府部門應當向用戶提存使用費用，從而一定程度上保護了孤兒作品的利益④。

三、數字音樂付費問題的提出

數字音樂付費， 是指通過網絡下載和傳輸數字音樂制品的行為，向音樂作品著作權人支付版費。然而，我國網絡用戶卻早已習慣免費使用數字音樂。發達國家也遭遇了與我國類似的網絡侵權問題，但是其國內相關音樂產業主體堅持通過司法訴訟和立法游說， 還對包括最終用戶在內的數字音樂使用者進行施壓， 使得其建立適應網絡音樂市場的商業付費機制。數字音樂初期的免費獲取對于音樂著作權人來說難以接受，因其免費獲取既不利于保護著作權，也難以支持和鼓勵著作權人的創作熱情。數字音樂在網絡環境下的傳播，打破了以前的產業模式。網絡服務商這一新的主體的加入打破了之前的數字音樂的產業鏈條，之前是音樂著作權人 - 錄音制品制作者 - 最終用戶，數字網絡時代下的產業鏈條: 音樂著作權人- 網絡服務商 - 最終用戶。產業鏈條的變遷使如何收費這一問題浮現。

經歷過多次的著作權人對互聯網平臺以及用戶的起訴，結果卻只是在網絡服務提供商和音樂著作權人之間達成了利益分配機制網絡服務商向音樂著作權人或者錄音制品制作者購買版權，而網絡用戶服務商通過廣告植入等延遲收益來維持這種傳播[12] ，廣大用戶仍是免費享受數字音樂。這種模式的弊端逐漸凸顯，所以通過付費來保護版權被提上了日程。不管是國家著作權管理部門還是音樂著作權人，都一直在積極呼吁推行數字音樂付費制度。但是在網絡用戶習慣免費消費數字音樂的背景下， 如何建構新的付費制度， 著實讓人為難⑤。不僅用戶不支持收費，就連部分音樂人也反對，某音樂人表示不應該向用戶收費，他認為: 網絡平臺重在分享，網友已經貢獻了廣告流量，交錢的應該是渠道和運營商⑥。

四、數字音樂付費制度的分歧

1. 作品原創人與音樂公司的分歧作品原創人基于創作作品根據法律規定獲得著作權，成為原始著作權人。由于數字音樂作品的制作、發行、宣傳、包裝等不僅需要巨大的財力， 還需要巨大的人力，因此單靠作品原創人難以完成數字音樂從創作到被聽眾使用的整個過程，在英美等國家中，作品原創人會把作品的著作權中的財產性權利讓渡給音樂公司等相應商業主體，而獲得音樂公司的補償⑦， 音樂公司就成為了繼受的著作權人。在我國， 音樂公司通過對音樂作品的制作等， 也獲得了相應的著作權。現行的付費模式是網絡服務商直接向音樂公司購買版權，然后支付一定費用。在音樂公司與原創人費用分成時，音樂公司僅僅將很少一部分給原創人，大部分收益歸音樂公司自己所有。數字音樂版費這塊蛋糕會越來越大，如果不能很好地將蛋糕切好，那么將導致原創人與著作權人的矛盾更加激化。新的付費制度模式不得不考慮 如 何 在 著 作 權 人 和 作 品 原 創 人 之 間 的 利 益分配。二者之間分歧的實質并不是權屬問題， 而是對著作權的收益分成的矛盾。

2. 著作權人與網絡服務商的分歧

互聯網產業的運作是通過提供高效便捷的傳播平臺來實現用戶數量的規模化，網絡服務商追求的是傳播效率，尋求傳播最快速度來達到自己的收益最大化，相反，傳統音樂產業建立在產業模式的基礎上，作品的創作與傳播處在數字音樂著作權人控制之下， 以提供內容為收益模式的音樂產業主體， 始終堅持以排他性的財產權利來控制音樂作品⑧。在此前提下， 著作權人追求的是許可效率， 以最低成本追求音樂作品許可收益的最大化。因此， 在傳播效率優先還是許可效率優先的分歧中， 著作權人和網絡服務商很難達成一致。新的付費模式的創制必須將此分歧考慮在內，要能夠有效地平衡二者。

3. 音樂作品著作權人與用戶的分歧

數字音樂與互聯網的結合因其快速性和免費性而廣受用戶歡迎，而免費性是其得以存在和發展的重要原因。即使在數字音樂產業化比較完善的美國亦是如此，更何況在數字音樂產業有待發展的我國，廣大用戶早已經習慣了免費享受數字音樂。而免費這種方式不僅無法補償著作權人的版權費用， 更加重了隨意復制、改編等侵權行為的泛濫。因此，只有就建立合理的收費模式，才能更好地保護版權和用戶的使用。

五、數字音樂現有的付費模式

1. 國外的付費模式

( 1) 蘋果的 iTunes 模式。早在 2001 年，蘋果公司推出了便攜式媒體播放器 ipod， 這款音樂播放器需要注冊搭載相關軟件 iTunes，通過付費下載音樂， 而其專有的數字音樂壓縮格式 ACC 只有在特定播放器才可以播放，這就減少了用戶的非法傳播，進而促成了音樂著作權人與網絡服務商的合作。其合作方式是將單曲定價 0. 99 美元 /首， 盈利分成的 70% 給予著作權人。這種模式一定程度上限制了數字音樂的盜版行為， 但是仍然難以滿足著作權人的利益要求， 著作權人表示其在數字音樂市場上的損失遠遠大于獲得的收益。

( 2) 瑞典的 Spotify 模式。Spotify 花費大約 70%的收入來應對高額的版費，所以想要盈利，必須獲得足夠多的注冊用戶。2009 年以后， 該公司推行了梯級收費方案，注冊用戶限時 10 個小時免費收聽歌曲，且每首歌曲不能超過 5 次，用戶可以購買 4. 99 美元的包月套餐，改套餐支持電腦無限制欣賞音樂， 且沒有廣告;9. 99 美元的包月套餐，支持任何設備享用該公司的所有服務，用戶還可在移動設備上進行流媒體下載和儲存歌曲。相較于 iTunes 模式， 其特點在于 Spotify 具有社交功能，用戶可以了解其好友收聽的歌曲及向好友推薦歌曲，還具有在線試聽和離線功能。

2. 國內的付費模式

( 1) 蝦米音樂的高品質分享模式。蝦米網通過P2P 用戶分銷模式、協同過濾技術及高品質歌單音樂，在國內獲得了認可， 具有相當多的用戶。蝦米音樂所特有的 P2P 用戶分銷模式， 讓每個消費者都成為了數字音樂的分銷商，網絡用戶可通過蝦米音樂 APP 來與下載沒有 DRM 保護的高品質音樂， 其模式是系統贈送 - 上傳專輯 - 下載收益 - 推廣收益， 版權人將會從每次付費下載中獲得相應的分成。

( 2) 網易音樂的包月套餐模式和 QQ 音樂的會員模式。其付費模式主要是通過單曲下載收費和包月、包年套餐收費。最初，付費音樂是高品質的音樂，如果用戶想要下載高品質音樂就要付費或者是注冊成為其平臺會員。之后，越來越多的音樂需要通過付費來實現，例如網易音樂的包月限量下載和 QQ 音樂的鉆石會員等。雖然從免費到收費， 音樂平臺已經做出了很大改進，但是相當部分歌曲可以在這些平臺免費下載，版權侵犯現象依舊存在。

六、進一步完善數字音樂付費模式的建議

1. 許可效率和傳播效率的選擇

在網絡服務商出現之前， 音樂著作權人和錄音作品制作者作為音樂產業主體已存在多年，姑且將其稱為舊產業主體，把網絡服務商稱為新產業主主體。那么，在新舊產業主體之間是更應該注重許可效率呢，還是傳播效率呢? 應該是許可效率。許可效率是指法律對著作權和鄰接權等許可制度的規制， 不論是一站式許可還是分段許可都是對利用著作權的限制。對許可效率的追求， 意味著數字音樂制度的構建應以音樂作品效用的最大化為首要立法價值， 同時能夠全面彌補網絡傳播給數字音樂作品發行帶來的消極影響。

2. 現有模式的完善

( 1) 分層協商許可。針對許可效率和傳播效率的分歧，可以采用分層協商許可的方式來解決。分層協商許可，是指通過對數字音樂產業鏈主體間的分層劃分，進行不同目標主導的許可制度選擇。如在音樂著作權人和錄音制品制作者與網絡服務商之間， 繼續采用現有的集中許可，在保持許可效率的同時，方便網絡服務商通過集體管理組織獲得復制權、公開表演權等，這類一站式許可的方式能夠滿足網絡服務商的巨大需求。在網絡服務商和最終用戶之間， 采用傳播效率優先的許可模式， 由集體管理組織根據網絡服務商自身平臺的商業模式制定專屬許可制度。由于網絡服務商直接與最終用戶打交道， 所以了解用戶的消費習慣，應當放開其許可的選擇權限。分層協商許可可以較少地降低利益分配損耗， 同時保證了許可和傳播效率，有利于實現音樂作品效用的最大化。

( 2) 成立新的集體管理組織。針對互聯網環境下的數字音樂新的形式的發展以及網絡服務商這一新的主體的加入，打破了前互聯網時代的數字音樂利益分配格局，基于此需要完善符合互聯網用戶需求的數字音樂付費制度和網絡服務商作為付費對象的身份，準許網絡服務商成立新的集體管理組織。數字音樂著作權人直接向新的集體管理組織實施許可，淘汰存在價值的交易環節和產業主體， 提高數字音樂的傳播效率。網絡服務商自由決定新組織的策略， 根據市場需求變化選擇最優付費制度， 這樣既能在社交網絡中免除用戶的費用，而向第三方收費保證版費來源; 還能直接適用效率比較高的頻率收費模式， 直接向網絡用戶收費。新的集體管理組織的構建使網絡服務提供商直接參與到付費制度的創制中，這樣促使數字音樂付費制度符合不同利益主體的需求。

篇3

網絡音樂著作權的侵權就其字面意思是指在網絡環境下發生的侵犯音樂著作權的行為，基于其所處的特殊環境，再結合傳統的侵權定義，可以將網絡音樂著作權的侵權行為理解為：在未經音樂著作權人許可且無任何合法依據的情況下，擅自上傳，下載或者通過其他不正當的途徑傳播音樂而損害著作權人利益的侵權行為，當然，合理使用及法定許可的情形除外。網絡環境下的發行有著異于傳統環境下的特征，它不需要具備有形載體來固定作品這個特征。基于此，網絡音樂著作權侵權的情形比較常見。

一、網絡音樂著作權侵權的類型

（一）侵犯復制權

復制權是著作財產權的一項內容，隨著復制技術的發展，“版”或者“Copy”有了更加新穎的含義，傳統的復制即為通過印刷，復印，臨摹等方式拷貝制作一份或者多份的行為，而侵犯網絡音樂的版權這種復制行為通常是通過將別人未經許可的音樂作品轉化為MP3等格式進行數據的轉換，對于MP3和PC用戶來說，一般要取得網絡音樂著作權人的許可或者取得發行制作人的許可才能以正常的途徑下載鏈接，這種途徑往往是要支付一定的報酬，目的是為了維護著作權人的合法利益。在網絡中對于音樂復制權的濫用經常可見，例如2006年廣東環宇音像有限公司訴上海音像公司侵犯其錄音制品復制權，原告認為被告未經其授權復制，發行，銷售CD的行為侵犯了其合法權利。“版”權法在今天，已經不是“印刷”“出版”法的意思，而是“復制”法的意思，即以保護精神作品創作者的復制權為基點的法律。

（二）侵犯信息網絡傳播權

在網絡這個特殊環境下的音樂，網絡傳播權是網絡音樂著作權人所擁有的著作權中的重要內容，根據國際公約WPPT和WCT的規定，“唱片制作者應享有專有權，以授權通過有線或無線方式向公眾提供唱片，使該唱片可為公眾中的成員在其個人選定的地點和時間獲得”，而網絡中的侵權行為人通過復制的行為將音樂作品轉變為MP3諸如此類的音樂形式，公開在網絡上供公眾免費下載。如我們經常可以在百度網站上看到一些關于MP3的網絡鏈接供網民下載復制網絡音樂，其中可能有些涉嫌侵權，這就使得著作權人頻頻對其提起關于網絡音樂版權的訴訟，諸如2005年9月，上海步升音樂文化傳播公司訴百度公司侵犯音樂著作權一案，稱百度公司未經其許可，通過互聯網提供下載服務，向公眾公開其錄制的歌曲，嚴重侵犯了其利益。一審法院認為百度提供的服務超出了搜索范圍，提供的下載服務侵犯了原告音樂作品的信網絡傳播權息。當然，侵犯網絡信息傳播權的方式還有很多種，比如將經過不正當途徑獲得的某公司音樂制作人的音樂提前公布在網上，以在線試聽或者免費下載的方式賺取網站的點擊率，都是侵犯了網絡音樂著作權人的信息網絡傳播權。

（三）侵犯署名權

署名權是著作人身權的一項權利，根據《中國著作權法》的第十條第（二）項之規定，署名權即表明作者身份，在作品上署名的權利。網絡音樂流行傳播很迅速，幾乎沒有區域與國別的界限，我們經常發現一些歌手創作的音樂旋律其實是之前其他歌手已經創作并發行的音樂作品，在實踐中，歌曲的創作者并非一定擁有署名權，但是在上述行為中，其不僅未經過原創歌手的授權就采用別人的作曲，甚至在署名作曲者一欄中公然寫著自己的名字，一方面這對于原創者和原創者的歌迷們帶來了一定傷害，另一方面對于侵權者本人的名譽也是一定影響，這種情形在網絡中時常能見到，例如2010年某公司藝人在其微博上面發表了關于某首歌曲的試聽，但是這首歌的作曲其實是韓國組合東方神起的成員于2009年所作的歌曲《忘れない》，而當時此藝人并未取得原作曲者的授權擅自收錄此曲目并在即將的音樂作品作曲一欄寫的是自己的名字，侵犯了原作曲者的署名權。雖然原作曲者并未提起訴訟，但是原作曲者的粉絲積極維護網絡音樂著作權的利益最終侵權行為人表示了致歉，各音樂網站如QQ音樂等于第二天的新歌也刪除了專輯中的該侵權翻唱歌曲。

（四）網絡音樂侵權的特殊類型——網絡深層鏈接

網絡音樂鏈接侵權案件在近些年來屢見不鮮，侵權行為人通常是將深層鏈接植入用戶所鏈接的普通鏈接中，這樣當用戶點擊該鏈接時，主頁會繞過用戶想要進入的網站而直接指入深層鏈接網頁。這樣的侵權鏈接行為直接構成不正當競爭，被鏈接網站未經權利人許可提供歌曲的下載或試聽，構成直接侵權；設鏈接網站明知該歌曲未獲合法授權仍對其進行鏈接，構成幫助侵權。幫助侵權是網絡音樂侵權案件最常見的，幫助侵權最主要的方式之一為，設鏈網站和被鏈網站達成協議后，直接鏈接到侵權歌曲。例如正東唱片公司訴北京市龍樂文化藝術有限責任公司，中國網通集團河北省通信公司保定分公司侵犯錄音制作者權案中，原告稱：在被告保定分公司所屬網站上面港臺歌手專欄收錄的11首歌曲為正東唱片公司所錄制，其從未許可被告通過互聯網向公眾傳播上述歌曲，因此請求法院判令被告立即停止對上述歌曲在網絡傳播和下載服務的侵權行為并在其經營的網站主頁及《法制日報》上向原告公開賠禮道歉。法院認為：保定分公司在未授權的情況下以與被告龍樂公司合作共同建立音樂網站的方式，擅自通過網絡向公眾傳播原告制作的錄音制品的行為，共同侵犯了原告對其錄音制品享有的復制權，信息網絡傳播權和獲得報酬等權利，應該共同承擔停止侵害，賠償經濟損失的法律責任。

在實踐中，關于網絡音樂著作權侵權的類型遠遠不止上述幾種，究其結果均侵犯了音樂著作權所有人的合法權利，給網絡音樂市場的發展帶來了混亂，都是要承擔相應的法律責任。

二、侵犯網絡音樂著作權的法律責任承擔

針對網絡音樂市場出現的版權侵權行為給權利人所帶來的利益上的損害以及對于網絡音樂市場所造成的混亂，相關行為人是要承擔相應的法律責任，這是罪責相適應原則的體現，當然一些抗辯事由除外。最常見的抗辯事由是權利的限制，主要有合理使用，法定許可使用和強制許可。追究侵犯網絡音樂著作權的法律責任時，通常所追究的是非法的向網民提供音樂上傳下載等功能的網絡服務者，在對于網絡服務提供者賠償責任的確定前，首先需要分析在侵權行為實施的過程中，網絡服務提供者究竟扮演了一個什么樣的角色：是直接侵權行為人還是間接侵權行為人。

一種情形下如果個人用戶是數字音樂的積極傳輸者，積極上傳未經著作權人許可的數字化的音樂作品，這種個人用戶屬于直接侵權者，根據侵權責任的歸責原則，顯然對他們的侵權行為應完全適用無過錯原則進行責任追究；而另一種情形下，如果個人用戶是屬于無意識性的被動接受者，處于不知道或者不可能知道接受的是盜版或者其他非法制作的數字音樂作品這種狀態下所進行的侵權，對此類個人用戶應當根據侵權的個人用戶主觀是否有侵權的故意，具體分別對其適用無過錯責任原則和過錯責任原則。

確定了侵權的歸責原則之后，對于直接侵權人適用傳統的著作權侵權的責任方式，通常的采用的方式為停止侵害，消除影響，賠禮道歉，賠償損失等。對于間接侵權者只有在過錯的情況下是要承擔法律責任的，同時在無過錯的情況下也要承擔停止侵害的法律責任。

三、針對網絡音樂著作權侵權的防范措施

由于數字化信息時代的到來，網絡音樂與我們日常生活息息相關，對其的著作權保護也是規范網絡音樂市場的重要形式。網絡音樂著作權保護應解決兩個層面的問題，一是人們對知識產權的法律認知問題，二是對網絡音樂規范管理問題。

（一）首先是人們對于知識產權的法律認知

筆者點開一些網站的引擎可以看到很多關于音樂網絡著作權侵權的案例，在以往的新聞報道中也聽過關于這方面的官司，但是這些都只是冰山一角，很多被侵權的著作權人可能并沒有追究侵權行為人的責任，鑒于地理位置和訴訟費用及賠償額度等諸方面的考慮。同時在網絡音樂侵權案件中，各地法院對一首歌的侵權損害賠償還沒有統一的標準。除此之外，很多侵權案件中的起訴主體通常是唱片公司和音樂協會，如果歌手和創作者本人提起維權訴訟的話，那么公眾影響力對于著作權保護的認識可能會有所提升，這些都是值得思考的問題。

（二）從規范網絡音樂管理方面來講，具體考慮以下幾個方面

1.從網絡傳播的角度控制惡意侵權行為

網絡音樂著作權人授權的唱片公司或者網絡運營商在上傳了資源之后，可以采用加密的方式給那些付費的下載者進行資源享有，就如同itunes軟件上面的付費下載。這樣可以不僅使消費者得到了正版的音樂同時也保護了網絡音樂著作權人的合法利益。

2.從行政的角度加以規范

國家版權局是開展過多次打擊網絡侵權盜版的專項活動，包括非法通過網絡提供電影，音樂和軟件下載的大案。因此是保護網絡音樂安全的一個紐帶和橋梁，在接到投訴及專項活動時采取行政手段應對于非法獲利的網站及個人予以處罰。對于違反多部法律的網站可以責令其整改，情節特別嚴重的可以責令關閉網站，必要時可以移交司法機關。

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中圖分類號：G622 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2015）09-057-01 

小學音樂教學大綱中提出：音樂教育是基礎教育有機組成部分，是實施美育的重要途徑，對于陶冶情操，培養創新精神和實踐能力，提高文化素養與審美能力，增進身心健康，促進學生德、智、體、美全面發展，具有不可代替的作用。在多年來的農村小學音樂教學實踐中，我深刻的認識到音樂興趣的培養是推動學生積極學習音樂的強大動力，自己在培養學生對音樂興趣的方法上也有一些粗淺的認識，下面就自己的教學經驗談談自己的看法。 

一、創設輕松愉快的課堂氛圍，建立良好的師生關系，是培養學習音樂興趣的前提 

俗話說：親其師才能信其道。要做一個學生喜愛的老師，首先教師要做到熱愛學生、尊重學生、想學生所想，使學生感受到老師在關注著他、愛護著他。 上課了，教師首先要面帶微笑，來到學生身邊，學生如沐春風，心情舒暢，這樣可以消除學生對教師的生疏感、懼怕感，拉近彼此的距離；然后用優美和諧的音樂師生問好，使學生在輕松的氛圍中進入學習；再次，教師要不斷提高自身的心理素質，當學生在課堂上犯錯或不遵守紀律，教師必須控制好自的情緒，以一顆寬容的愛心對待他們，把他們當做自己的孩子一樣看待，做到童心未泯，青春煥發，愉快地走入學生的內心世界，從而建立良好的師生關系。 

二、精心設計課堂教學程序，激發學生的學習音樂的興趣 

有了良好的開端，教師精心設計課堂教學過程，做到環環相扣，步步精彩，每一步都能吸引住學生的注意力。將教學內容融于活動之中，使學生在游戲中掌握音樂節奏、旋律。如：每次在聽辨音練習時，我發現學生沒有興趣，于是我就自制了一些音階、唱名頭飾，設計了“歡樂坐凳子”游戲，讓學生戴上頭飾，有節奏的繞著一個凳子律動，我彈哪個音，戴這個音頭飾的學生，就坐在凳子上，這樣就將枯燥的知識趣味化了。另外充分利用各種方法豐富教學，把語言、音樂及舞蹈的基本動作融合起來，設計出各個教學環節特有的旋律。如開始上課設計“師生問好歌”、學生表現好時設計了“表揚鼓勵歌”等，這些教學常規不僅活躍了課堂氣氛，而且學生很容易在音樂氛圍如此濃厚的環境中的學習音樂，也大大提高了學生對音樂課的學習興趣，而且在不知不覺中培養了學生的音樂素質。 

三、利用電教媒體和打擊樂器調動學生學習音樂的積極性 

根據小學生好動、好玩、好奇的心理特點，在音樂教學中，充分利用電教媒體、打擊樂器、頭飾等各種教具，既有助于啟發學生的思維，豐富想象，開發智力，加深對音樂的理解，又可激發學生學習音樂的興趣。如在教學人音版三年級音樂下冊《我是草原小牧民》時，我充分利用電教媒體和網絡資源下載課件，讓學生先欣賞了解蒙古族的生活環境（遼闊美麗的大草原）以及蒙古族人民的飲食起居，美麗的民族服飾，粗獷豪邁的民族舞蹈。 通過欣賞，學生自然而然的產生向往、自豪的思想感情，這時在播放出歌曲《我是草原小牧民》，學生想學這首歌的激情已達到，由于多媒體的運用，就達到了事半功倍的效果，學生很快就學會了表演這首歌。再帶上自制的蒙古族頭飾，配上打擊樂器為歌曲伴奏，效果就更好了。 

四、在動手實踐中，培養學生對音樂的喜愛 

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先秦時期是中國傳統倫理思想的“胚胎”和“萌芽”時期，作為倫理學的“德”的觀念發韌于夏代，中經殷周和春秋戰國，包含著豐富的內容和深刻的思想，是在中國傳統倫理思想上有著重大影響的時期。由于這種文化傳統的影響，在對音樂文化的闡釋中，先秦音樂思想凸顯了中國傳統音樂深厚的倫理意蘊。

在中國傳統思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國音樂思想中一個最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰國末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤著“德”的觀念。謹遵道德規范，乃是中國古代音樂倫理、政治、美感和形態的最高理想。

一、先秦時期的音樂倫理思想著述研究

在中國的傳統文化中，倫理精神與音樂藝術之間是相輔相成、相得益彰的。中國傳統道德所追求的最高境界是一種藝術的境界，傳統藝術又在潛移默化中促進人格的完成。先秦時期思想家學派繁多，在思想領域中產生了諸子蜂起、百家爭鳴的局面，成就了中國思想史上的重要一頁。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(包括出土的文獻如“簡犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》 ，《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。

第一個提出較系統的作為倫理學道德學說的是春秋時期的孔子，他是儒家的開創者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學說的學派被稱為“顯學”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發展的儒家學派建立了一個以“仁”“和”為核心的倫理思想體現;墨家學派的開創者是墨翟，與儒家并稱為“顯學”，他們興起聆儒家學派之后，但所持思想觀點與儒家學派針鋒相對，是儒家的反對派。在文藝生活中，墨家認為藝術的美與道德的善是應當統一的，違背道德的娛樂享受應該禁止:法家音樂倫理思想出現于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點是“不務德而務法”，片面強調社會作用，否認了道德的社會作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務德而務法”的原則在以后的封建社會中被否定，因此對后世并無顯著影響。孔子及其前的音樂思想是儒道兩家音樂思想的共同源頭，以老子為最早代表的道家出現于春秋末期，是兼采儒墨而又批評儒半的一個學派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。

先秦時期豐富多樣的音樂生活中，產生了許多很有價值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時代。因為封建主義宗法等級統治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國發展史，稱為這個渙映大國數千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠在其他各家之上。

二、對儒家音樂思想的倫理分析

在早熟的中國傳統文化里，以儒家為代表的中華民族的理性精神中內涵著濃厚的倫理道德意識，儒家文化傳統是建筑在倫理道德的基礎上，“仁”成為中國哲學所關注的中心課題，于是，在認同音樂給予人的快樂的同時，將它與“仁”緊密地聯系在一起，強調音樂的美與倫理道德的“仁”相統一。因此儒家音樂思想的價值取向以倫理道德為核心，在音樂中極力表現對人的重視和以人為中心，這些特點吸引了許多文化學家的眼球，被他們視為一種人文主義文化，他們認為在儒家音樂文化里，人的主體性是完全與倫理道德結合在一起的。因此音樂作品的創作也從“仁”出發，為“仁”服務;“正樂”、“靡靡之音”、“鄭衛之音”等術語亦可以不加解釋的用于音樂批評，并分別指稱處于不同倫理地位的音樂。

儒家傳統音樂文化強調禮樂一體，認為音樂與倫理相通，所謂“禮者為同，樂者為異。同者相親，異則相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道學問”，由于這種文化傳統的影響，中國音樂教育歷來主張以“德為美”。《周禮·春官宗伯》說:“以六德為之本，以六律為之音”。孔子曾有“興于詩，立于禮，成于樂”，“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”之言。孟子《公孫丑上》說:“聞其樂而知其德，’，這些言語都將音樂與仁德聯系起來。“德生禮，禮生樂”，從“德”到“禮”、“樂”，是一個自然生成的過程，禮樂被儒家視為德的表征。“六藝”是西周時期學校教育的六門課程，包括“禮”“樂”“射”“御”“書”“數”。其中禮:包括政治、歷史和以“孝”為根本的倫理道德教育。樂屬于綜合藝術，包括音樂、詩歌和舞蹈。其中，禮樂代表西周的意識形態，是決定教育的貴族性質的因素。樂的主要作用是配合禮進行倫理道德教育，禮重點在于約束子弟們外表的行為，樂重點在于調和子弟們內在的感情。

孔子開創了儒家的音樂倫理理論，建立起情感與倫理道德、個人與社會和諧的音樂思想，影響了整個封建時代音樂思想的發展，使中國古代思想進入了一個輝煌的時期。這些在記錄孔子及其弟子言行的《論語》中都有具體體現。第一:“樂之教化在于道德”—即音樂從道德上感化人。“文質彬彬”是孔子的審美思想。“文”即文采，指一個人要注重禮樂即音樂文化修養;“質”即實質，指一個人的仁義之道及倫理品德。孔子認為:一個人沒有禮樂修養就顯得氣質不佳，但只有禮樂修養而缺乏仁義之道的倫理品德便是一種虛飾;所以他還說“質勝文則野、文勝質則異，文質彬彬，然后君子”強調具有禮樂修養與仁義之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面發展才是文質協調。第二:“道德之內涵在仁”—即音樂要貫注“仁”的道德內涵，孔子認為“樂”可以感化人的心靈，陶冶人的情操，使人在潛移默化中接受仁義禮道，從而發展為君子。孔子說:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”意思是說:人如果沒有仁愛，講什么禮?人如果沒有仁愛，講什么樂?說的是外在形式的禮樂，都應以內在心理情感為真正的憑依，否則只是表象而已。由此可見，孔子的觀點非常明確:禮樂的本質是“仁”，為人“不仁”，便無從對待禮樂。孔子在哲學上崇尚中庸之道，藝術上提倡中和之美淚而胃的“樂而不，哀而不傷”將中庸之道運用于音樂并將情感的因素統一起來，避免因突出某一因素而抹殺另一因素的片面性，這無疑是符合音樂藝術的內在規律。 第三:“盡善盡美的和諧”—即音樂形式與內容、情感與道德的統一。孔子認為音樂有思想性和藝術性。他評價音樂的標準是“善”和“美”。所謂“善”是指內容的完善，“美”是指音樂的形式美好、動聽;二者能完美結合就盡善盡美了。這就將音樂的內容與形式和“禮”、“仁愛”結合起來了。他在齊國觀聽古樂舞《韶》后，認為獲得了一次很高的藝術享受，以致“三月不知肉味”。并說:“不圖為樂之至于斯也，《韶》盡美矣，又盡善也!”但接著評價另一部古典樂舞《武》時卻說:“盡美矣，未盡善也!”可見他推崇《韶》，并要求樂應合乎禮的規范。他斷言，歌頌舜帝功德的《韶》樂的內容和形式都達到了高度統一。而《武》這部反映武王滅商興周事跡的樂舞，雖欣賞起來很美，但過多表現征伐的武力行為，未能完全做到仁愛，所以“未盡善也”。而《韶》樂則是贊頌舜帝德治的內容，符合了孔子的政治主張。因此，孔子在正樂時說:“樂則韶舞、放鄭聲、遠佞人;鄭聲，佞人殆”。將符合他思想的《韶》樂推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德標準作為音樂舞蹈的判斷尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，強調內容與形式、情感與道德的統一。孔子的“盡善盡美”的主張是對古代音樂美學思想的豐富和發展，是對音樂藝術特征的認識和審美評價的一次飛躍。，孔子對音樂本質的認識非常清楚地強調音樂審美與情感及道德相結合。故歷來的儒家音樂既維護“禮”，又滿足感官的愉悅。使教育通過藝術表現出來，人的情感在正常發泄時又能受到教育，得到精神與道德的升華，教育也通過審美而獲得體現;即所謂的“寓教于樂”;從而形成了儒家的“樂感文化”。

儒家用詩繼承了周人注重政治道德倫理的傳統，孔子對《詩經》的闡釋，就鮮明地體現了這一點。《詩經》是西周樂官文化的產物。從藝術功用上看，《詩經》體現了以德為本、以禮為用的文化價值和鮮明的理性精神。“德”是樂官必備的素質，“樂德”是貴族音樂教育中的必修科目，“德音”是儒家美學思想體系中的重要理論范疇。《詩經》依據塑造倫理人格、完善群體道德的理想，描寫了敬慎修德的彬彬君子之風，贊美了等級社會宗子宗孫、世卿世祿的宗法制度，個體則完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所組成的社會關系網絡之中，而鮮有個性的表現。因此《詩經》堪稱西周禮樂文明的范本，它完整地反映了藝術與文化的深層聯系。《宇Li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，發德也歌者在上，鮑竹在下，貴人聲也。”《禮記 ·仲尼燕居》:“升歌《清廟》，示德也。”所謂“登歌”、“升歌”，皆為人聲之歌，而樂器多半處于從屬地位。周人“貴人聲”，顯然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重視樂歌所激發的道德倫理情感(“發德”、“示德，’)。因此就有一“德為樂之本”、“德音之謂樂”之說。《詩經》雅、頌兩部分作品大半都充斥著這類“德”的說教和“德音”的頌美之辭，與《國風》中的那些清新活潑的言情民歌形成截然不同的風格，同時為儒家的倫理政治學說提供了最豐富最現成的思想資料。由此可見，儒家的言必稱《詩》、《書》，行必據《禮》、《樂》，也就不是偶然的了。在儒家禮樂文明中，樂體現出深厚的倫理化、道德化的色彩。

三、對道家音樂思想的倫理分析

道家既是中國思想史上的一派“玄之又玄”的思辯哲學，也是一派實際可用的關于如何處理人際關系、如何達到福樂人生的倫理學。道家倫理體系，也以其恢宏的規模、納米般的邏輯，中國歷史發展歷程中社會和文化所帶來的鐵一般的證據，鑄造了它的以“宇宙主義”為理論框架、以崇尚自由人生為特點的倫理學體系。這樣一種倫理學，發人之所未發，道人之所未道，其在倫理學理論方面的創造性思考和對社會不合理現象的批判，至今都是發人深省的。老莊及其弟子和諸多道學的后繼者通過對“社會倫理”和“圣人之道”的批判和否定，表達了他們重自然的天理倫理觀。他們的音樂思想也含有豐富的自然主義倫理觀。

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關鍵詞：多媒體　教學理論　藝術文獻　三維教學模式 

 

高等藝術院校及高等院校藝術專業學生對于藝術基礎理論的學習都有必修課程，課程名稱通常為《藝術概論》，實質是對高校學生綜合藝術理論素養的一次普及，這門課對于理解藝術理論，提高綜合人文素養，正確引導藝術實踐活動有著積極而現實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術門類和形態，圍繞藝術理論的核心概念推衍展開，對藝術基本原理、基礎知識、基本問題進行專門梳理；依據藝術創作與欣賞的一般規律，具體探討有關藝術的本質、特征、作用、發生和發展規律，以及藝術家、藝術作品、藝術創作、藝術風格與流派、藝術欣賞、藝術批評、藝術市場、藝術與社會各系統的關系。而現有的教材體系，旨在揭示藝術發展的內在規律，建立藝術學科教育的基本平臺，在較大學科框架下引用極少原典，在反映藝術理論的風采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現有教材體系的基礎上做進一步的教學創新和研究。 

目前，國內學界對藝術理論課程的教學模式探討已經經歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學習，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術的社會本質、認識本質、審美本質，以及藝術門類的基本概念，介紹藝術創作與社會接受的一些環節。如果單純以口授和書面理論為主，學生理論學習的興趣較弱，容易產生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術概論教學是教學模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學設備的逐步完善提升，開始出現教學理論與多媒體聲像相結合，以教師課件引導學生創造性學習，感性地認識各種藝術門類的影像資料，這也是新時期教學模式中不可或缺的第二維度。 

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隨著人類社會邁向知識經濟時代的步伐日益加快，知識管理和知識經濟發展的需要不斷提高，人們從發展經濟、提高文化素質、全方位精準的娛樂需求出發，要求圖書館提供適應社會發展水平的各種服務。為了適應當今時展，圖書館事業呈現出更加專業化、更加細分化的發展趨勢，特色圖書館正是這一發展趨勢的必然產物。實際上發達國家在特色圖書館方面已經給我們樹立了許多的榜樣。如前蘇聯20世紀40年代創辦的“盲人圖書館”、50年代創辦的“莫斯科旅游圖書館”；美國從30年代起就開始創辦的“總統圖書館”；香港80年代創辦的“時裝圖書館”；臺灣80年代末90年代初創辦的“紡織圖書館”、“電影圖書館”、“攝影圖書館”、“美術圖書館”、“體育圖書館”、“文化飲食圖書館”等等，都頗具特色，很有影響。

20世紀90年代以后，由于數字化技術的廣泛使用，“數字圖書館”逐漸取代了“電子圖書館”。數字圖書館是一個電子化信息的倉儲，能夠存儲大量各種形式的信息，用戶可以通過網絡方便地訪問，以獲得需要的信息，最大的優點是其訪問不受地域限制。數字圖書館是一門全新的科學技術，也是一項全新的社會事業，是一種擁有多種媒體內容的數字化信息資源，能夠為用戶提供方便、快捷、高水準的信息化服務機制。有關數字圖書館的理論研究也蓬勃發展，而更重要的是，由國家政府支持的各學科數字圖書館的實驗也開始大規模有計劃地實施。而對音樂學科的文獻信息進行重點收藏，使之達到系統完備的程度，并為有特定需要的讀者群提供服務的圖書館就是數字化的音樂學科圖書館。音樂圖書館是為樂迷們提供欣賞、鑒別、租賃等系列服務知識，以提高樂迷音樂素養和音樂水準的開架式公共服務場所。

根據《第21次中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示：截至2007年12月31日，中國網民總人數達到2.1億。在網絡的各項用途中，中國網民的網絡音樂檢索率居各項網絡應用之首。半年內已有86.6%的網民收聽過網絡音樂，還有71.2%的人半年內下載過音樂。音樂信息資源的數量急劇增長，需要存儲和傳播的音樂信息量越來越大，音樂信息的種類和形式也是越來越豐富，傳統圖書館里收藏的音樂資料已經完全不能滿足需要，人們迫切需要建立音樂學科的數字化圖書館。

中國就音樂學科的數字圖書館也小有嘗試。2006年9月正式建成的KUKE數字音樂圖書館，是國內唯一一家專注于非流行音樂發展的數字音樂圖書館，也是構建更多音樂數字圖書館的藍本和實例。KUKE數字音樂圖書館擁有Naxos、Marco Polo、Countdown、AVC等國際著名唱片公司的授權，同時整合了中國唱片總公司等國內唱片公司的資源。目前圖書館已經收藏了世界上98%的古典音樂，以及多個國家獨具特色的民族風情音樂，同時還包含爵士音樂、電影音樂、新世紀音樂等多種音樂類型；并且匯聚了從中世紀到現代5 000多位藝術家、100多種樂器的音樂作品，總計約50萬首曲目。KUKE數字音樂圖書館還擁有現代錄音技術和很多的英語讀物資源。目前，KUKE數字音樂圖書館每月還出版一本電子雜志，除此之外，KUKE數字音樂圖書館精心打造的欄目“電子唱片”也已經在網站上線。可見構建一個成功的音樂數字圖書館，不但能滿足廣大的音樂愛好者的需求，最主要有著清晰的發展前景和廣闊的市場空間以及巨大的商業利潤。

二、如何構建音樂學科的數字圖書館

構建數字圖書館建設包括硬件平臺建設、軟件平臺建設和資源數據庫建設。其中硬件平臺建設主要涉及硬件設備的型號及性能等技術問題。本文簡單分析軟件平臺建設即數字圖書館音樂資料整合，音樂檢索方法介紹和資源數據庫建設。

1.音樂檢索方法簡介。現行的音樂檢索方法大概有兩大類，一種是基于旋律的音樂檢索方法，另一種是基于內容的音樂檢索方法。基于旋律的音樂檢索方法又細分為模糊哼唱和MIDI主旋律提取等檢索方法。而基于內容的檢索方法主要從作者相關的內容和作品的相關內容著手。

2.音樂資料數據庫建設。所謂 “音樂資料”，即指所有具有音樂要素和音樂知識信息特征的不同物質形態的必需品。這些必需品可能以文字資料的形式出現，也可能以實物的形式出現，不管以哪種形式出現都是音樂學科產生和發展過程中的必然產物，因此，也都是音樂研究中必不可少的研究對象。音樂資料不僅具有一般資科的特征，同時，還有其特有的學科和專業屬性、特征和類型。音樂學科領域中使用比較廣泛的樂譜（包括五線譜和簡譜）、唱片（包括激光唱片）、錄音帶、錄像帶（包括影碟）及中外樂器等都可視為典型的音樂資料。

“數據庫”最早出現在美國，是電子信息時代高度發展的新產物。20世紀50年代，美國就已出現利用電子計算機進行數據存儲和檢索的專門機構，當時，這種機構被稱之為“數據基地”（data base），這就是我們現在所說的“數據庫”的原型。所謂“數據庫”，就是“為了滿足某一部門中多個用戶多種應用的需要，按照一定的數據模型在計算機系統中組織、存儲和使用的互相聯系的數據集合。”（摘自《中國大百科全書?電子學與計算機卷》）也就是說，它是將各種非計算機可讀信息資料電子化，并用科學系統的方法將其合理組織轉換成計算機可讀的信息集合。

數據庫的開發和建設是一項復雜的系統工程，它牽涉學科知識面寬，工作量大而且見效慢。音樂學科的音樂信息資料有著各自的地域特色、民族特色、專業特色及專藏、專攻特色，這些都是建立相關數據庫所要考慮的因素。數據庫的開發和建設是一項持續性的工作，不是短期行為，更不能毫無計劃、隨心所欲。而現有的音樂學科數據庫的選題又往往與各音樂院校的科研規劃、重點科研任務、優勢或特色科研項目等緊密相關。所以舉一己之力是無法建設音樂學科數字圖書館所有需要的數據庫的。但是由于各個圖書館館際之間可以合作和互相使用資料，以及出資購買相應的數據庫，這些方法的出現使的建設任何一個數據庫都變得可行。現在使用比較多的從音樂的形式大致可以分為流行音樂數據庫、古典音樂數據庫、戲曲音樂數據庫、中外電影、電視劇主題曲、插曲數據庫、其他音樂數據庫等。有了這些音樂數據庫，不管是專業的音樂從業人員還是普通的音樂發燒友所需要的音樂資料大抵都能搜索得到了。

音樂資料的詳細歸類可以劃分為四大塊。

第一，音樂文字資料數據庫。自從人類文明出現文字以來，文字是各種資料類型的主體，音樂資料也不例外。文字資料主要涉及音樂圖書、音樂期刊和音樂報紙等以文字作為信息記錄符號，以紙張作為信息載體的印刷型文獻資料。而音樂圖書又包括音樂著作、音樂教材、音樂論文、音樂資料匯集、音樂會議文獻匯編及音樂字典等工具書。音樂期刊又可分為核心期刊、普通期刊、各種雜志。從其學術性、評論性、普及性、綜合性及檢索性等多種類型也可細分。音樂報紙也可分為綜合類和單一類、國家級和各地區等形式。由于文字資料數目繁多，能夠存取的音樂資料信息也就不計其數。

第二，樂譜資料數據庫。樂譜是印刷型音樂文獻資料中最具特色且有著重要參考利用價值的音樂信息資料，同時也是記錄音樂作品的主要形式。現在世界通用兩種樂譜符號：五線譜和中國民樂使用的簡譜。另外曾經使用的各種古譜也應該要收入浩如煙海的樂譜數據庫中。

第三，音樂聲像資料數據庫。音樂聲像資料包括普通唱片、激光唱片、錄音磁帶、錄像磁帶、激光視盤、電影、幻燈及縮微膠片等以音頻或視頻為信息記錄符號，以感光或磁性材料為信息載體的特殊類型的文獻資料。它屬于非印刷型文獻資料，也是音樂資料中頗具特色的重要類型。鑒于它的重要性和直觀性，建立音樂聲像資料數據庫是優先考慮并且要花大量人力財力持續搜羅、開發的。

第四，音樂實物資料數據庫。音樂實物資料包括常規使用的各種中外樂器和非常規使用的各種中外樂器、改良樂器、出土文物中的古樂器以及文物中的各類音樂用品、現存各種古代樂舞石刻等。與音樂文字資料相比，音樂實物資料更注重其收藏、研究價值。

社會的高度信息化，正在改變我們傳統的思維方式和學習工作模式。我們不能再局限于陳舊的音樂研究手段和方法，而應以創新的心態，積極的姿態，早日把音樂資料數據庫的開發建設工作搞上去。毋庸置疑，音樂學科的數字圖書館的開發和建設將給音樂院校的科研工作以及整個音樂藝術教育事業帶來煥然一新的局面。

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1內聯整合服務

不同層次的用戶，對信息知識的需求不盡相同。目前，從音樂圖書館的資源結構來看，主要體現為靜態資源和動態資源并存的復合館藏模式。靜態資源，一是泛指物理館藏的音樂文獻資源，如音樂書譜、期刊、音像資料等；二是特色資源的場館建設，如上海音樂學院建設的“華人作曲家手稿館”、我院建設的“嶺南音樂文化展覽館”等。這些館藏資源，是傳統音樂教育的重要組成部分。動態資源，一般指電子資源，主要有3種：一是根據學科發展，結合服務需求，自建民俗特色資源庫。如我院建設的“嶺南音樂文化資源數據庫”、西安音樂學院建設的“陜北民間音樂資源數據庫”、武漢音樂學院建設的“湖北民歌民器集成”等。二是選購的特色音樂資源庫，如KUKE音樂圖書館、KUKE視頻圖書館、ASP古典音樂樂譜圖書館、ASP當代世界音樂等數據資源等，滿足讀者的動態需求。三是整合網絡專題資源，如專題音樂論文，MP3、MP4網絡視聽資源等，為讀者提供專業對口的個性化服務。由于網絡信息的動態性，我們正在失去網絡上有價值的學術和文化資源，因此對網絡信息進行有選擇的保存，就顯得尤為重要。

將館藏靜態資源與動態資源進行內聯整合，形成資源優勢互補，既擴大了資源價值，又提高了資源的利用率。如我院建設的“嶺南音樂文化展覽館”，主要以靜態生態資源傳承為特色；而“嶺南音樂資源數據庫”，則以動態知識服務為特征，通過內聯整合的有機互動，使“展覽館”的生態資源從物理館藏模式轉換為動態數據庫資源。通過局域網，推進我院大學城主校區和沙河分校區兩地資源共享；通過Internet，實現館際共享，擴大傳承價值，對弘揚嶺南音樂文化、傳承和保護非物質文化遺產具有積極的推進作用。

2格式轉換服務

在現代環境下，隨著新視聽設備的日益更新和應用，舊格式音像資源被閑置，如何實現資源的重復利用？如何實現新舊格式的合理過渡？格式轉換應運而生。將館藏音像資源的不同載體，如黑膠唱片、錄音、錄像磁帶、CD、VCD、DVD光盤等，進行統一格式的數據轉換，并建立數據庫，通過網絡系統，實現統一檢索與共享服務，已成為音樂資源開發利用的創新點。例如中央音樂學院已實現將黑膠唱片全部轉換成數據資源的嘗試，并建立黑膠唱片數據庫，為讀者提供黑膠唱片特色資源服務；中國音樂學院將館藏中國民俗音樂的錄音、錄像磁帶，CD、VCD、DVD光盤，民間采訪的磁盤、光盤等音像資料，轉換成數據音樂資源并建立“中國民族民間音樂數據庫”；我院將廣府音樂、客家音樂、潮汕音樂和少數民族音樂資源進行數據轉換和整合，建成“嶺南音樂資源數據庫”等。這些特色資源庫，通過網絡系統，為讀者提供專業對口的民俗資源專題、在線點播等個性化服務，取得實效。

3專業延伸服務

各音樂圖書館通過服務創新來滿足讀者的專業需求和個性化需求，尤其是專業服務的延伸，已成為服務發展趨勢。例如在KUKE音樂圖書館的服務基礎上，開通音樂視頻和KUKE劇院，使專業視聽室兼備小劇院功能，讓讀者同步欣賞全國有視頻協議的大劇院演出，改變原來視聽服務與讀者需求不同步的現狀。又如，我院將目前已有的MIDI實驗室進行功能提升，安裝相應的打譜軟件和配備打印機，使讀者不僅可以進行音樂制作、音響效果試驗和作品錄制等，還可以將成果轉換成文本資料。相信這種集編輯、排版、打印、MIDI制作、成果轉換等為一體的服務模式，將成為面向全院有興趣嘗試MIDI制作的師生們的創作基地，并進一步激發讀者的興趣與創作熱情。這些專業延伸服務，既滿足了讀者個性化服務需求，又實現了特色服務的專業延伸，成為特色音樂教育的發展趨勢。

對音樂資源多樣性發展的建議

1樹立整體意識

在網絡環境下，用戶、信息資源和信息系統組成一個有機的整體，一個新型的交流環境由此形成。從圖書館整體發展來看，資源、讀者與服務三者有機互動，是特色音樂教育可持續發展的機制建設。從圖書館整體效益機制來看，開發個性化資源和開展人性化服務，是滿足讀者知識需求的最有效手段。在多樣性資源環境下，為滿足讀者多元化的需求，音樂圖書館要適時調整服務功能，既要有專業服務的保障機制，又要有館際互借和特色資源分建共享等服務模式的提升。資源、讀者與服務的整體融合，循環互動，三者相互交融并形成一個重合點。而這個重合點，正是推進圖書館整體發展的作用力，是圖書館生存和發展的基礎。只有站在整體的高度對多樣性資源進行分析和認識，才能具備多元化服務的整體意識。

2多元化服務的嵌入

所謂嵌入，是指一個事物內生于或植根于另一個事物的一種狀態，是一個事物與另一個事物之間的聯系以及聯系的程度。隨著多樣性資源分化的逐步深入，多元化服務的嵌入成為各館創新實踐的重要目標。從視聽欣賞來看，多元化服務嵌入有3個途徑：一是建設物理館藏與虛擬館藏（數字資源）的互動平臺，創新視聽服務模式。如在音頻視聽室加裝電腦，增設同步視頻，擴展服務功能。二是以音像資源的開發、利用和轉換為特色，為教學提供多功能的轉換服務。三是延伸服務功能。如在視聽室，既能提供視聽欣賞服務，又能提供教研活動、教師備課等功能。多元化服務的嵌入，集中體現在為用戶提供功能和服務效率上。

3館際資源共建共享服務

篇10

中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）11-0176-02

我國的民族聲樂分為傳統民族聲樂和現代民族聲樂，傳統民族聲樂包括戲曲、曲藝、民歌和說唱藝術等，而少數民族民歌則屬于傳統民族聲樂范疇。現代民族聲樂或稱新民族唱法，是建立在傳統藝術的基礎上，借鑒西洋美聲唱法的具有中國民族特色的新唱法。就目前我國的現代民族聲樂教育來看，西洋美聲唱法體系的學習成為主體，而缺乏對傳統民族聲樂的學習，特別是少數民族聲樂的學習.由于少數民族生存的環境比較偏遠，又沒有一套系統、完善的保護傳承少數民族民歌的措施，使得一些少數民族民歌面臨失傳的境地。我國民族聲樂藝術的發展和少數民族的傳承和保護的相輔相成的，因此，加強音樂藝術院校對于少數民族音樂的學習是非常有必要的。

一、少數民族民歌的特點

少數民族民歌是各民族用來表達思想、感情、意志和愿望的藝術形式，歌聲伴隨著他們的勞動生產、社交、娛樂、婚喪嫁娶、宗教、祭祀等活動。他們的歌聲真摯、淳樸，充滿了生活氣息。少數民族民歌具有以下幾個典型特點：

（一）地域性

少數民族大多居于邊疆、山區、牧區，受地域、語言和風俗的影響，每個民族都形成了自己獨有的民族音樂特色，如：新疆的十二木卡姆、內蒙古的長調和呼麥、的拉魯山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中國少數民族音樂按地域通常分為北方草原、黃土高原、中亞綠洲、云貴高原、中南丘陵等8個音樂文化組,呈現出比較明顯的地域性特征。同是一首山歌, 黃土高原高亢嘹亮中帶有生活的無奈和辛酸；云貴高原的山歌則跌宕起伏，曲調多變；北方草原的民歌卻悠揚舒緩、遼遠蒼涼。

（二）語言特點

經歷了幾千年的風雨洗禮和歲月變遷，各民族歷經了民族的遷徙、交融， 形成今天中華民族語言的五大語系：1、漢藏語系的民族共31個（含漢族），分為壯侗語族（含壯傣語支、侗水語支、黎語支）、藏緬語族（含藏語支、彝語支、景頗語支、羌語支）、 苗語語族（含苗語支、瑤語支）和漢語；2、阿爾泰語系共19個民族，分突厥語族、 蒙古語族、滿――通古斯語族（含滿語支、通古斯語支）；3、南亞語系有三個民族；4、南島語系僅一個民族――高山族；印歐語系有兩個民族，分斯拉夫語族（俄羅斯族屬東斯 拉夫語支）和伊朗語族（塔吉克族）。

（三）風格多樣

中國少數民族民歌體裁多樣,品種繁紛,有山歌、勞動歌、風俗歌、祭祀歌、敘事歌、搖籃曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飛歌、侗族大歌都屬于山歌類別。勞動歌是在生產勞動時產生的，比如蒙古族民歌《勸奶歌》、貴州民歌《摘菜調》就屬于勞動歌。風俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送親歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少數民族有各種，比如道教、佛教、薩滿教、伊斯蘭教等等，因此宗教祭祀歌種類也很多。

（四）個性鮮明

由于少數民族信仰、語言、地域、風俗習慣的不同，其民歌具有較強的個性和不可替代的風格特點。例如：蒙古族民歌曲調悠長遼闊，節奏自由、尾音拖長、情緒熱烈奔放，旋律富于裝飾，常用真假聲并用的演唱方法,具有濃郁的草原氣息；山歌和新疆民歌大多節奏明快，舞蹈性強，歌聲嘹亮，蕩氣回腸；苗族飛歌、壯族山歌舒展、甜美，節奏快中有慢，活潑歡快，富有生活情趣；我國五十六個民族各有特色，成為中華民族聲樂大花園的一支支奇葩，也為我們后人學習歌唱提供了豐富的土壤。

二、我國現代民族聲樂存在的問題

（一）歌手大賽的“千人一聲”

從近代掀起西學浪潮開始，我國在西學的影響下成立了音樂藝術院校。這些音樂藝術院校為培養出眾多優秀的、具有民族特色的歌唱家和音樂家。那時的歌唱者比較注重傳統聲樂學習，甚至有的本身以前就從事傳統聲樂藝術，后來又接受西洋美聲方法的訓練。我國的民族聲樂一度出現了繁榮的景象。但是，從今天的音樂舞臺上我們看到，大多專業院校畢業的歌手們技巧很強，但是缺乏個性，對音樂風格的把握和情感處理不夠準確，造成聲音沒有特點。歌手的聲音都接近一致，以至于被業內界評為“千人一聲”。

自CCTV青年歌手大賽設立了“原生態”唱法比賽以來，引來了各界的強烈反響，也引來了專業界的“土嗓子”和“洋嗓子”之爭。一部分專家認為原生態民歌是鄉曲野調，發展不成熟，沒有什么技術含量，沒有經典作品和科學的發聲方法。而另外一些專家認為，原生態的歌手沒法與經過多年專業訓練的歌手相提并論。不管怎樣爭論，不爭的事實是原生態歌手受到了觀眾和評委的一致喜愛。他們樸實的衣著、真摯的歌聲，動情、自然、忘我的演唱深深打動了觀眾的心。從這些事實看，原生態歌手與專業歌手在聲音、表演、服裝上形成了明顯的對比，這都是過于追求技巧，而不注重藝術修養的結果。所以，只有學習傳統音樂、少數民族音樂，才能豐富藝術修養，使演唱具有民族性和個性。

（二）音樂院校教育的西化

我國聲樂教育家金鐵霖在《民族聲樂藝術的新視野》中說：“過去，我們對少數音樂文化不聞、不問、不采、不編，甚至認為不入大雅之堂。建國后雖說有了很大改觀，出現了許多有特色的歌唱家和音樂家。但受觀念和教學體系設置的影響，少數民族音樂的挖掘、整理、創作、改編還是相對滯后的”。從我國大部分音樂院校的聲樂課程設置來看，傳統民族聲樂和少數民族聲樂沒有被列為主要的課程，只有少數藝術院校單獨設立了少數民族聲樂班。比如：貴州大學藝術學院的侗族大歌班；內蒙古大學藝術學院有相對系統的長調教學體系；新疆有十二木卡姆的專門班。中央民族大學音樂學院院長孟新洋先生一直致力于少數民族聲樂的研究。他編寫了《少數民族聲樂教材》、《我國民族聲樂理論》等，其別強調對少數民族聲樂的學習。中央民族大學作為一所少數民族院校，專門設立了田野調查專項資金，每學期都會有師生組織到各少數民族地區采風。著名音樂理論家、中央音樂學院教授田聯韜先生是少數民族音樂研究者的榜樣，他多年到少數民族山區采風，甚至與少數民族同胞同吃同住，寫了許多有價值的少數民族音樂論著和音樂作品。

三、為什么要學習和傳承少數民族民歌

（一）現代民族聲樂生存和發展的土壤

傳統民族民間音樂是現代音樂文化的基礎、土壤，而少數民族民歌更是現代民族聲樂的根。要想發展好現代民族聲樂藝術，首先應先了解和學習傳統民族聲樂藝術，特別是少數民族民歌。保護好民歌就是保護好我們的母體音樂文化，只有建立在傳統民族民間聲樂的基礎上來發展民族聲樂，才能使我國民族聲樂藝術更具個性和生命力。

（二）我國聲樂藝術要突出民族性

我國的民族聲樂藝術雖然要講究聲音的科學性，但最終要體現民族風格，這和追求聲音的科學性并不沖突。民族聲樂藝術，根植于中華傳統音樂文化，來源于各族人民的生產勞動生活，是地地道道的反映中國民族特色的藝術

（三）少數民族民歌面臨失傳

不可否認，少數民族正以一種弱勢文化的姿態存在于人們精神生活的邊緣。受現代社會經濟、信息快速發展的影響，大多年青人更喜歡通過網絡、電影和一些現代科技手段來娛樂生活。我們看到一些少數民族青年對民歌沒有興趣、不愿意學唱的事實。當下一代年輕人失掉學習傳統民歌的環境與可能性時，它的傳承就會出現代溝與障礙，那少數民族的民歌也就離消亡之日不遠了。

四、如何在音樂藝術院校開展學習少數民族民歌

（一）在各院校設立民族民間音樂班

通過成立民族民間音樂班，可以對于大量的民族民間歌曲進行挖掘、整理、學習和實踐。通過對民歌的樂調、歌曲背景分析，而了解少數民族的心理、風俗、語言、信仰，使我們從局部的技藝傳承上升為全面的文化傳承，從而形成音樂文化的全面認知。

（二）請民間歌手到課堂講學、傳授

許多技藝高超的民間歌手既是民歌的傳承者也是民歌的創作者。著名漫瀚調歌王齊福林，他原本是二人臺演員，對于歌曲的演唱和潤腔都有較高的技藝，他演唱的漫瀚調《打漁花花》等歌曲獲得了央視民歌大賽的大獎。長調歌王哈扎布沒有進過一天專業學堂，卻有精湛的歌唱技藝，并培養出許多優秀的歌唱家，拉蘇榮就是他的弟子。在少數民族中，這樣的歌手更是數不勝數，他們對生活、對民歌的把握和理解，正是我們要學習和傳承的寶貴財富。只有親身和這些歌者學習，才能了解到原汁原味的民歌。所以請民間歌手到課堂現身講學，是民歌傳唱的最直接有效的辦法。

（三）每人每學期要做田野調查，做文字記載

曾說過一句話，沒有調查就沒有發言權。在我國的各大音樂藝術院校，設置傳統音樂藝術班或者少數民族民歌研究班。每個學生每學期要有田野調查的學習任務，在做完每項田野調查和采風完畢，都要將錄音、錄像等資料整理成文。這些寶貴的資料既能為后來人留下學習資料，也是以后創作和實踐的可靠依據。

（四）演出實踐

實踐演出是前面這些工作的一個總結和最終體現。在學習了少數民族民歌之后，學生們要以論文、音樂會，創作音樂作品來匯報給學校。也可以就某個民族的民歌或音樂文化現象開展文化專題和論壇，使其他人也參與到研究和學習中來。在當今的歌者中，龔琳娜就是個典型的例子。她一直都很注重對于民族民間歌曲的學習，曾一度到貴州山區、陜北等地采風，并因此也掌握了許多民歌風格。她演唱的《好花紅》、《摘菜調》、《丟丟銅》等民歌，生動活潑，富有情趣。也因為她對陜北、山西民歌的學習，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人淚下的《走西口》。

五、結語

少數民族民歌是中華民族音樂文化中的奇葩，它不僅記載了我國少數民族豐富多彩的生活，也是人類彌足珍貴的精神財富。因此挖掘、整理、學習、傳承少數民族民歌既是對傳統音樂文化的保護，也是促進我國現代民族聲樂發展的根本所在。少數民族民歌的傳承多為民間自然傳承，在經濟、信息飛速發展的時代，這種傳播方式越來越薄弱。所以學習、保護、傳承少數民族音樂文化，既是一種對傳統文化的尊重和重視，也是一種責任和文化自覺意識。

參考文獻：