導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇電影文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

    孤獨的英雄并不完整,愛情是電影永恒的話題。無論是哪部電影中,或多或少都有愛情的影子。完美的愛情與家庭更是美國電影中不可替代的重要一筆。諸多經典如《泰坦尼克號》《當幸福來敲門》《拜見岳父大人》都充分向人們展示了愛情的永恒與偉大。尤其在911事件以后,美國人徹底改變了生活人生觀念,他們相信:愛與親情是生命中最重要的部分,家庭是最溫暖的所在。所以,講述愛情與親情的電影無疑有著拉近人與人距離的神奇力量,這類型的電影往往更有親切感。

    隨著信息爆炸的逐漸加劇,美國電影利用其獨特的生命力,逐漸吸取了大量來自世界各國的傳統元素與演藝界人才。有如同《花木蘭》式的中國傳統故事,也有類似《功夫熊貓》等經典中國元素的形象塑造,美國電影將這些小眾元素加以包裝推廣,讓來自各方的民族特色全球化,從而達到自身經濟利益的提升。這種蠶食他國文化并予以改造與加工的方式為美國電影公司帶來了巨大的收入,也為出產科技型的大片奠定了厚實的經濟基礎。美國電影的吸取性與包容性讓題材和內容多元化,這也使美國電影在全球影視界中居于主導地位,并且能夠長久持續地發展下去。

篇2

一、吳宇森“港式英雄片”的基本概況

吳宇森自幼家境貧寒，20歲從影，由場記而副導，先后輔佐著名導演張徹、許冠文。25歲開始獨立執導影片，先后從業邵氏、嘉禾、新藝城等三家頂級影視公司，拍攝了18部影片。1985年，輾轉浮沉香港影壇十余載而不得志的吳宇森來到剛成立不久的徐克電影工作室，兩人都“難以忍受言之無物的純流行商業片”，極力要拍攝一部展示黑暗和暴力中不滅的俠義與友情的作品。1986年，《英雄本色》橫空出世，震撼香江，驚嘆國際，創造了港片有史以來3465萬的最高票房紀錄，并獲得香港電影金像獎最佳影片等多個獎項。從此吳宇森這個名字成為了香港電影史上不可躍過的一個符號，而此后一直到1992年，吳宇森先后拍攝了《英雄本色2》等六部同類型的作品，共同奠定了其香港“暴力美學掌門人”的地位，推動了香港“英雄片”的創作熱潮。

縱觀這七部影片，其基本主題都是一群游走在社會邊緣的人，因情義的紐帶而一起出生入死。但由于時代的變遷，身邊的人不再信守情義，為了金錢不擇手段。而他們卻依舊堅守著做人的底線與良知，慘遭暗算與背叛。無奈之下，這群英雄為了尊嚴、情義、家人，不得不血染江湖、以暴制暴，甚至不惜用死亡來恪守情義與親情。在他們身上表現出的肝膽相照、義薄云天、生死與共的豪情義氣，以及對不仁不義的惡勢力的懲罰，讓無數青年人為之熱血沸騰、精神一振。

二、吳宇森“港式英雄”的成長背景與生存方式

吳宇森“港式英雄片”中的主角多為江湖人物，他們是黑幫成員、殺手、大盜或備受壓抑卻充滿豪情的警察。他們的成長經歷都頗為艱辛，《英雄本色》中的小馬哥從小孤苦伶仃，十多歲為生計加入黑社會，得到大哥宋子豪的極力關照；而宋子豪為了不連累家人，一直不讓弟弟知道其黑社會背景，可弟弟阿杰又偏偏一心要做一名除暴安良的正義警察。《喋血街頭》中的阿B、細榮、輝仔情同手足，在貧民窟中一起長大，受盡貧窮與欺辱，夢想只是娶妻生子過正常人的生活。而《縱橫四海》中的缽仔糕三人，從小流落街頭，被一個慣偷養大，可養父只是把他們當作賺錢的工作。因為這段缺乏愛的成長經歷，使得他們比一般人更看重情義，甚至把友情看得比生命還重。他們不再是以往傳統電影中所推崇的正面英雄，他們只以情義為基點，只要認為對就會去做，即使丟掉性命也在所不惜。在他們身上展現出了男性的血氣方剛和對擁有生存尊嚴的渴望，他們的所作所為是一種生命本色的揮灑。

在現實生活中他們是一群被主流社會邊緣化的孤獨群體，靠著從事非法營生來獲取生存。雖然這種生存方式與主流社會的規則不相一致甚至互相沖突，但他們也有著一套自己嚴格遵守的江湖道義與做人準則。他們從不濫殺無辜，且對弱者頗富同情心，他們出現在社會固有秩序的動蕩期，此時靠著原有規則已不能伸張正義，只能用更大的暴力來懲治邪惡和不義。于是使得他們這種雖不合法的生存方式，也具備某種微妙的合理性。他們依靠自己的勇氣和智慧闖蕩江湖，依靠原始的正義和個人情感快意恩仇，不惜用生命來換取對朋友的承諾，以及對強大惡勢力的反抗。因而他們成為了生活在社會底層，而又遭遇不公或渴望成功者心中的英雄。

三、吳宇森“港式英雄”的突出特質

其實他們這群人，之所以能成為很多人心中的英雄與膜拜的偶像，是因為在他們身上突出體現了中華民族的俠義精神，即“忠信道義，看重情義，為朋友兩肋插刀，為知己赴湯蹈火”。在《英雄本色》中著力渲染了小馬與豪哥之間堅守不渝的友情，宋子豪在販賣假鈔的過程中慘遭暗算，于是小馬為了給其報仇，只身獨闖臺灣，手刃仇人，結果被打瘸了一條腿。但為了等宋子豪出來再戰江湖，不得以忍辱負重、隱忍三年，可當得知子豪不愿再理江湖事時，只是淡淡的說了一句：“你不欠我什么。”可小馬為了給自己討回一個公道，又只身闖入阿成老穴，找到犯罪證據，此時決心退隱江湖的宋子豪擔心小馬的安全，不得已重出江湖，當子豪騎著摩托車出現在小馬面前時，兩人間會心的一笑，令無數觀眾感動。

而《喋血雙雄》中殺手小莊與警官李鷹從追捕與被追捕的關系到相知相識、化敵為友，最后不惜生命并肩作戰。警察與殺手，兩個不同世界的人，因為有著相同的做人原則而走到了一起，為情義、為正義拋頭顱灑熱血。他們在槍林彈雨中談笑風生，在殊死惡斗中心心相惜。正如《英雄本色2》中陳伯對子豪等人情義的感慨：“這個世界上沒什么人情味，難得你們幾個小子，這么知己”。正因如此，所以這群“港式英雄”將這份情義看得彌足珍貴，在兇險的江湖中，成了他們縱橫江湖的唯一安慰，是他們活在世界上的理想支點。也是因為這份情義和他們執著的守護情義的精神，使得缺乏正義、缺少情義的亂世江湖有了些許人情味，也才讓人看到了些許的光明與希望。

也正因為他們看重情義，所以他們比常人更憎恨欺騙、出賣和背叛，對于出賣、背叛自己的人一定要手刃其頭。正是在對《英雄本色》中的阿成，《英雄本色2》中的高英培，《喋血雙雄》中的任海，《喋血街頭》中的阿容，《縱橫四海》中的養父等的復仇過程中，“他們同生死共命運的精彩演繹是他們兄弟朋友之情的最好證明，也是他們的人格熠熠生輝之處”。而這種復仇其實也是英雄們的自我救贖，他們因為道義而成功，因為秩序失敗而退場，于是他們不得以只能用生命來守護生存的道義，用血的代價來懲罰道義所不容的人。

在吳宇森“港式英雄片”的結尾都似乎有一個模式，英雄們想要手刃仇人，可往往槍里卻沒了子彈，此時警察已趕到，這些倚仗著錢能解決一切的小人們便開始得意的叫囂起來。就在此時往往會有另一中間力量將一把裝滿憤恨子彈的槍遞過去，于是仇人得以倒在正義的槍下。如《英雄本色》中，最后阿成說到：“沒子彈了，我現在出去自首，我不會有事的，有事的是你，我有錢，兩三天之后就可以從法庭輕松的出來。”小人的奸詐、囂張的氣氛，令無數觀眾無比憤恨，都恨不得拿起槍向他打過去。而此時的阿杰已被哥哥的情義所深深打動，明白了什么才是正義，于是將手中的槍遞了過去，正在得意的阿成瞬間由奸笑變為恐慌，子彈穿透了他的身體，正義得以彰顯，讓所有觀看影片的人都大呼精彩。

四、吳宇森“港式英雄”的浪漫性與悲情性的統一

除了英雄們的俠義精神令人動容外，吳宇森運用其獨有的表現技能，將故事的浪漫性與人物的悲情性完美結合，使得這群“港式英雄”給人留下深刻的印象。由于早年受好萊塢歌舞片的影響，吳宇森習慣“把殘忍的打斗場面變成優雅的芭蕾舞”。運用浪漫主義的表現手法，用優雅的音樂配合飄逸的動作，展現出浪漫且唯美的影像畫面。“港式英雄片”中的主人公不再是那種滿口臟話和動輒打斗的舊式幫會分子，而是衣冠楚楚的紳士，有著極為酷辣的造型。在他們身上“槍林彈雨，不過是尋常之事；扶危濟困，仿佛已是天職”（5）。那些充滿血腥的槍戰畫面在吳宇森的打造下，殺手的動作如舞蹈家一樣飄逸，像藝術家一樣獨具浪漫。

如《英雄本色》中小馬哥在臺灣歌廳復仇的場面就如詩畫一般，至今依然是香港電影史上最為經典的槍戰場面。整個場面以輕快的閩南小調《免失志》搭配著兩段情節：一段以慢鏡頭描寫小馬在走廊里信步穿越，衣帶飄飄，神情瀟灑，從容不迫；另一段以正常速度拍攝臺灣黑幫大吃大喝的酒宴。隨后便爆發了一段激烈的槍戰，小馬舉槍四射，發發命中，如入無人之境。“吳宇森濺血的浪漫，既是剛烈的暴力，又是令人沉醉的美景”。而《喋血雙雄》中教堂決戰的一幕是吳式槍戰場面的又一經典。寧靜的耶穌像、神圣的十字架、漫天飛舞的白鴿和輕輕拂動的白紗應然而至，動靜相襯之間槍林彈雨、子彈紛飛，圣潔的宗教氛圍始終滲透著整個槍戰過程，給人展現出無限的唯美。

而在這種詩意般浪漫的映襯下，更加凸顯了這些忠肝義膽的英雄們的悲愴命運，他們最終在激烈的槍戰中慘烈死去，用生命換取心靈的救贖。吳宇森打造的“港式英雄”其結局之所以悲壯，是因為他們所遵守的道義和所看重的情義在江湖上已逐漸失去價值，江湖已不在是原來的江湖。以宋子豪為代表的老一代江湖人物“一生最重感情二字”，而以阿成為代表的新一代江湖人物，卻是“誰有槍、誰有錢，誰是老大”。曾經守道義、講義氣、重感情的江湖變成了只講目的、唯錢是圖、不擇手段的江湖，使得小馬哥式的英雄們再以舊的規則行走于今日江湖，不但不合時宜，反而危險萬分。昔日無限風光的英雄們成了末路英雄，伴隨著末路的孤獨、無奈和感傷，獨自活在自我心中的那一片圣潔地上。

并且吳宇森善于運用對比，通過英雄人物前后境遇的不同，表現出他們人生的悲情性。在《英雄本色》中阿成還在做跟班時，咳嗽了兩聲，小馬哥立馬拿出手中的錢并囑咐他好好看病。而后來瘸腿的小馬哥只能寄人籬下為阿成擦車，在阿成威風的背影后是小馬拖著一瘸一瘸的腿將阿成隨意扔在地上的小費撿起。此時，兩人的世界已全然顛倒，但是唯一沒變的是小馬骨子中孕育的情義與堅守的信念。既然英雄不再適合江湖，為什么不選擇離開江湖，因為“人在江湖，身不由己”。一旦涉入江湖，便如同陷入人生的漩渦，無形的力量阻礙著他們前行，直至將其逼入人生的邊緣和困境，最終英雄們只能依靠死亡來完成自我的救贖。正如宋子豪出獄后本想退出江湖，可是江湖不讓他退，幫派分子三番五次找他麻煩，使他平靜的生活無法繼續，最終忍無可忍，于是只能奮起抗爭。

五、吳宇森“港式英雄片”中的陪襯

有江湖英雄的世界，就會有代表著正義一方的警察，而在吳宇的“港式英雄片”中，警察只是一種陪襯或反襯。《喋血雙雄》中的李應、《英雄本色》中的宋子杰、《辣手神探》中的神探袁浩云都是警察，但又頗具江湖風范，在警局所受到的多是不公和壓抑，而與江湖人物一起，反而使他們的人格魅力在江湖廝殺中大放異彩。在《喋血雙雄》最后的教堂決戰中，李應為了不讓任海逍遙法外，在眾警察前將其殺死，此時的他儼然是小莊的化身，他不是以一個警察的理智，而是以一個江湖人物的情感向黑幫老大射去痛快淋漓、快意恩仇的子彈，情感的力量沖破了理智的封鎖釋放出萬丈的豪情。同時，片中的很多警察更和那些不講道義的黑幫分子一樣，披著一副正義的皮囊，擺著一副公事公辦的樣子，實著是自私自利、冷酷無情的小人。《英雄本色》中的宋子杰在警界頗有名聲，辦案凌厲果斷，可就因有一個曾經是黑幫老大的大哥，便一直無法被重用；而《英雄本色2》中的總督察胡海，為了在退休前再立新功，竟然以宋子杰的前途威逼宋子豪，要他出山打入黑幫，為他們提供辦案線索；在《喋血雙雄》中李應的上司也只知道升官晉爵，全然不顧屬下的死活和內心情感，無異于冷血動物，全然沒有正義者的光明磊落，只剩下了一副小人的嘴臉。

除了英雄、警察外，影片中還有很多配角，也同樣具有英雄人物的氣質與品格。這些人大致分為兩類，一類是曾經叱咤風云的老江湖，如《英雄本色》中的華叔，坐牢后的他金盆洗手，開了一家計程車公司，專門收留曾經有過污點的人，讓世人所不屑的賊有了一個可以安家的地方，有了一個可以改邪歸正的場所。而后來在阿成的人來車行滋事時，為了不使改邪歸正的弟兄們再受連累，情愿一個人出來頂下所有的事，用另一種方式行使著固有的江湖義氣。又如《喋血雙雄》中的馮剛，曾經是一名頂級的職業殺手，但由于受了手傷不得已退隱江湖，但為了替朋友小莊拿回屬于他的錢，甘愿冒著死的危險去找黑幫老大汪海討回公道，在受傷后為了“不被人像狗一樣打死”，情愿死在小莊槍下，表現出了“士可殺不可辱”的氣概。第二類是在反派陣營中崇拜英雄的人，他們也只忠于自己的大哥，而支持他們這種信念的精神卻來自于英雄們。如《英雄本色2》中的殺手小黑，死心塌地為高英培賣命，在最后的決戰中本可以離開，但確留下來跟阿健一決高下。又如《喋血雙雄》中汪海雇用的國際殺手，他最終也是選擇與小莊單槍對決。他們這些人在心中都把吳宇森塑造的“港式英雄”當作自己的對手，以他們為榜樣，想成為和他們一樣的人，想通過戰勝對方來取代其位置，即使倒也要倒在對手的槍下。

綜觀這些人物，他們在江湖中的廝殺不過是為了獲得人生的安穩，使身心漂泊之后有一處可依靠的港灣。然而這個夢想卻顯得遙不可及，因為美好的愿望與現實的社會有著巨大的矛盾。他們在其中靠著自己的努力奮勇掙扎，他們所追求的道義、忠誠、親情是當時社會每一個年輕人所夢想的。但最終人面對命運時總是顯得渺小、脆弱和無助，他們無法完成心中一個個美好的愿望。其實影像媒介很大程度上都反映著當時社會的某種集體無意識，所以吳宇森所創造的這個轟轟烈烈、英雄叱咤、蕩氣回腸的江湖世界，實則是鏡像式的社會想象，是香港大眾文化心理的一種影像投射。:

六、吳宇森“港式英雄片”中蘊含的社會文化

1960－1970年是香港經濟起飛的十年，在完成工業化的蛻變后，跨步進入到現代社會。但隨著現代化進程的加快，享受豐腴物質文明的同時，港人也開始在進入80年代后，逐漸感受到現代文明所帶來的負面效應：“生活節奏加快，工作競爭加劇，社會壓力加大，人與人之間關系開始變得疏遠，傳統的親情、友情、道義等觀念開始淡化”。于是生活在其中的香港市民不可避免的產生某種集體的焦灼情緒和不安感。所以吳宇森的“港式英雄片”中的主人公常常是漂泊、無根、孤獨、缺乏安全感、穩定感的代表，這與香港的社會歷史和港人心態不謀而合。但同時他們又堅信：“我等了三年，就是想等一個機會。我要爭一口氣，不是想證明我了不起，我是要告訴人家我失去的東西我一定要拿回來！”這種不服輸、不甘于受命運驅使的堅強、自信感，又恰恰契合了當時港人的普遍社會文化心理。

于是作為電影主要觀眾的年輕人將自己理想中要求建立的新秩序，交托給這些英雄偶像去完成。他們對于英雄的認同，并非是想自己也創造與英雄相同的業績，而是希望通過影片中的英雄形象，來彌補自己在現實生活中被邊緣化的位置，也是對挫折感的一種撫慰和補償。現實中的矛盾、不平所帶來的心理壓抑，使得吳宇森打造的“港式英雄”讓人看后無比歡欣鼓舞。盡管現實中的邪惡勢力很狡猾、兇狠，盡管法律因為種種原因對其無能為力，但這種夢幻式的英雄卻可以解決一切。人們在欣賞這些英雄的同時，也完成了自己精神世界的一次次狂歡，使壓抑的情緒得到宣泄，受挫的心理得以平衡，最終使吳宇森的“港式英雄”名揚世界。

【參考文獻】：

（1）丁曉峰：《電影這個江湖》“暴力美學吳宇森本紀第一”，湖北人民出版社（2008年1月）

（2）、（3）史玉豐：《吳宇森的英雄路》，《文藝研究》（2008年10月）

篇3

1中國武俠電影的文化內涵

1.1中國武俠電影的“載道說”

中國文化，從古以來就有各種學說，但以“載道說”的影響最為深遠。中國文化從來就很重視“道”，歷朝歷代的文獻中，不斷有人呼吁重道，不少文學典籍都是在捍衛“道”和表達“道”。從《論語》的“朝聞道，夕可死矣”到《老子》的“道可道，非常道”，從劉鰓K匆y,"鑄扛}掀‘原道、征圣”再到韓愈的“文以載道”、朱熹的“文道合一”，都可見到“道”的影子。什么是“道”?不同的時代，意思還不太一樣。籠統地說，那就是孔孟之道，就是仁、義、禮、智、信，就是忠孝節義、三綱五常，就是忠君報國、窮則獨善其身與達則兼濟天下、為圣賢立言、為生民請命等等封建倫理道德和處世哲學。中國武俠電影繼承了中國文化的“載道”傳統，且中國武俠電影的載道觀，一直綿延不絕。由此看出，中國傳統文化深深地烙印于中國武俠電影的始終。

1.2孺家、道家、.賽家、佛家學說的影響

中國文化從夏商時期的祖先崇拜、自然崇拜，到春秋戰國時期，由于社會分化，文化從官方貴族走向了民間和社會，涌現出了孔子、孟子、老子、莊子、荀子、墨子等大師.形成了儒家、道家、墨家等一大批學派，奠定了此后中華傳統文化的基礎。

儒家文化源遠流長，蔚為大觀。孔子學說的核心是仁和禮。仁就是要孝親，愛人，禮就是克己，克制、約束自己，而且必須使自己依“禮”行事，才能達到“仁”的境界。主張見利思義、殺身成仁、內省內訟的修身方法和以德治國;孟子進一步發展了孔子的學說，提倡仁、義、禮、智和“父子有親”、“君巨有義”、“夫婦有別”、“長幼有序”、“朋友有信”五倫關系，以及重義輕利和舍生取義;后經董仲舒、朱熹、程頤等人發展，明確了“三綱五常”等行為細則，總的來說，儒家文化是一種勇于人供的人生觀。一種重義輕利、兼濟天下的價值觀，一種犧牲自我、委曲求全的處世觀和倫理感化的教育觀。在中國武俠電影中，其人物也多以儒家規范來約束自己，體現了一種儒家風范。

道家是戰國時期老子和莊子創立的重要學派。他們認為，天道無為，萬物自然化生，主張道法自然，順其自然，提倡清靜無為，守雌守柔，以柔克剛。政治理想是，“小國寡民”、“無為而治”。“無為”并不是真的無為，而是因勢利導，清虛自守，謙卑自持‘認為只有這樣，才能滅是非，齊生死，忘物我，合異同，才能逍遙自得。道教是以道家的學術思想作為主要內容，同時綜合了中國原始宗教思想、哲學思想、科學理論與科學技術而形成的一種本土宗教，大致來源了黃老學術、老莊思想、隱士思想和方士學術四大方面.追求的不是死后升天，而是成仙得道，長生不死，具有更多的民族文化特色。身挎長劍，腰懸銅鏡，成為道十的特殊標志。這兩樣東西都是道士祛邪除妖的法器，手段神秘復雜，大致有畫特念咒、奇門預測、陰陽五行等等，道家和道教文化在武俠電影中表現得最為充分。

墨家學說以功利主義為特色，主張兼愛、非攻，尚力、貴用，“代表了最下層人民的利益，主張以具體的勞作換取財富，取得成果”，‘與我國勞動人民互助互利、熱愛和平、吃苦耐勞、勤儉節約等傳統美德是完全一致的。墨家‘摩頂放踵利天下’，為之，也就是只要有利于人.就不惜代價拼命去做，這種積極進取、樂于奉獻、為了他人利益不惜獻出一切的高尚品德，正是優秀文化傳統的具體體現。”墨家的這種精神境界，在中國武俠電影中的俠客身上，也常有體現。

佛教由印度的釋迎牟尼創建。全部經典稱為“三藏”，為僧侶制汀的戒律和歷代高僧的論述與研究。教義的全部內容是“四諦”:“苦諦”、“因諦”、“滅諦”、“道諦”。佛教認為人生困苦多多，全是貪欲作怪。此說在兩漢之際傳人中國，逐步地中國化，主張普度眾生，因果報應。這種通過個人的力量來解救自己的信念，特別是擅長武功的少林寺、南少林寺的歷史故事，成為了中國武俠電影的最愛。

中國的武俠電影，清凈無為、順其自然，往往是俠客們追求的理想生活境界。“中國武俠電影并沒有像好萊塢電影那樣把宗教的教義直接轉變成暴力的旗幟，而是巧妙地將宗教的倫理與其影片的敘事情節交融起來:宗教倫理在為正義提供了合理的道德依據的同時，通過敘事突出了宗教自身的‘出世精神”。

2環境:“天人合一”的美學綜合表現

中國武俠電影，取材于民族傳統文化，納為己用，致力于美的綜合創造，形成了獨具特色的中國武俠電影，同時又深深浸潤于民族傳統文化之中。江南的小橋流水、西北粗獷蒼茫的沙漠、幽靜神秘的荒山古剎、深不可測的懸崖峭谷，這些自然景觀在武俠電影中呈現出特有的民族風情。自然景觀中的秀美、蒼莽、壯觀、空曠等環境之美，具有的獨立觀賞價值、蘊含的深厚文化與俠客及武打場景相結合，呈現出“天人合一”的美學境界。

2.1視覺大餐

以千年古老文化作為背景的武俠電影，有著美麗俊秀的自然風光。森林茂盛，水流潺潺，背靠青山，面對平川，山峰奇秀，峭壁聳峙，茂林修竹，古剎珍藏，嵐光滴翠，洞奇鐘秀，這些本身就對觀眾產生極強的誘惑力，可以說是武俠電影端給觀眾的一道視覺大餐。那么，環境因素提供給觀眾的僅僅是自然主義的視覺奇觀嗎?對環境來說，視覺奇觀只是表面的，真正的魅力在于它是民族傳統文化的載體，最終顯現的是民族傳統文化信息。

2.2俠客、山水融于一體

《少林寺》拍的是正宗的河南篙山少林寺，展示了篙山的雄偉壯麗、少林寺之莊嚴古老;《南北少林》表現了北方的壯麗風光和甲天下的桂林山水;《少林小子》的地域背景選在風景秀麗的廣西漓江;《木棉襲裝》的場景橫跨塞北、中原和武當山。此后在武俠電影中，五臺山、桂林山水、橫店風光以全景鏡頭向觀眾展現其秀麗的山姿、蕩漾的碧波、青翠欲滴的竹林、野花遍野的綠草地……這些讓人心神蕩漾的影像宛如一幅民族畫卷徐徐展開，肆意地展現著東方風情。生活在這些地方的俠客可集天地之靈氣，得日月之精華，與天地相溝通，與自然相結合，滲透出“天人合一”的民族傳統文化氣息。

3“武”:中國獨特的功夫場.

3.1虛實相間

虛買相間是中國傳統藝術的創作原則之一，屬于中國美學的傳統范疇。武俠電影作為中國電影藝術的一個支流，在“武”的設計上也應當遵從這一原則。武俠電影之“武，有兩大源頭:一是中國博大精深的傳統武術文化;二是對“武”的藝術虛構。后者是在前者的基礎上吸取中國其他傳統文化藝術形式想象而成。武俠電影之“武”呈現出兩極:一邊是虛構的神功:一邊是真實的武術再現。在武俠電影的發展過程中兩者相互滲透，使“武”具有虛實相間的審美特性。故武俠電影中的“武”在藝術上形成了虛則實之，實則虛之.兩者兼備。

武俠電影之“武”與中國武術的最大不同是藝術化。武俠電影中“武”也不是完全的虛構，它是以中國傳統的武術文化為根基的，以陰陽五行學說、儒道哲學為支點，是與民族文化傳統交相融合的產物。翻江倒海的內功、飛花逐葉的內力、凌波微步的輕功、敗中求勝的獨孤九劍、六脈神劍，舞蹈式打斗、雜耍的戲謔性、棋琴書畫的人“武，”“武”有著現實和歷史根據，不是憑空捏造的，而是在深厚的文化基礎上進行的合理的審美想象。

3.2武奔藝術

真實的武術是以技擊為主，以中國博大精深的武術文化為基礎。武俠電影之“武”是以中國哲學和武俠文學為一極，以中國武術文化為另一極，充分發揮審美想象力，成為虛實相間的武舞藝術。近年來，武俠電影之“武”逐步由“形”上升到“意”的境界。而且“武”的“形”沒有被拋棄，繼續呼喚人們對中國古老的武術文化的記憶，增濃影片的文化味道;而“武”的“意”境神韻成為武俠電影展示的重點，如道、佛的飄逸出塵、儒家的中和之美等等。

3.3“武”的善惡區分

“武”與場景相結合的環境武打，俠客喜歡在山清水秀之處練武，這樣能得天地之靈氣，吸日月之精華，環境與武打的結合折射出了天人合一的民族文化精神。為表現主題、塑造人物服務的武打.對一部電影來說，其中的任一元素都必須為主題服務.“武”也不例外。武打形式、蘊含的情感都應與主題的基調保持一致。

在武俠電影中體現著善惡之分。武打是在人與人之間進行的，從中我們可以看出人物的道德歸屬。胸懷俠義的俠客通常武功高強，所使用的武功出自名門如少林、武當，從不暗下毒手偷襲對手;而惡人或者壞人則與之相反，他們的武功一般來路不正，練功后使人變邪、變惡、下手狠毒，不敵對手時偷施暗器。

3.4“武”美的綜合表現

中國武術在演練技巧上要不斷認識和創造出各種美的表現形式，盡可能地突出人休的體形線條，以變化、柔和、剛勁、輕快等各種優美的造型動作進行展示，進而通過人們的視覺產生美感。“武術是通過動作的均衡排列以及對比呼應來體現美的藝術特性。在武術套路中，形式美表現為:齊整，參差，主次，均衡.對稱，對比，呼應，比例，協調等。武術套路中，通過運用動與靜，起與落，快與慢，高與低，剛與柔，進與退，轉與折，收與放，挺與含，虛與實，輕與重之間的對比表現變化，從不均衡中求均衡，相反相成，在對比中求統一，增強藝術感染力。”這是邱王相教授對武術形式美的概括。不言而喻，武術這種表現民族氣質的獨特形式以其神奇巧妙的表現方法顯示出這一文化遺產的藝術特征。此外還有人體美和服飾美。自中國武術誕生之日起，就帶有舞蹈的風韻，可以說是武舞不分家。武俠電影在此基礎上，采用種種視聽手段將武打動作“作為一種審美對象加以抒情詩的攀寫，主要通過對動作姿態和細節的形式化展現，使其往往同時具備‘緊張火爆’、‘情緒飽滿’、‘清晰真實’、‘優美漂亮’等方面的特征，并且往往是動作場面從故事情節的流程中凸現出來，具有獨立的形式美感”。此外還兼容其他傳統文化藝術形式，如舞獅等民俗使舞與武相結合，呈現舞武之美。

中國傳統文化的最高境界是由“形而下”升入“形而上”，藝術上是由形似到神似，“武”亦如此。中國武術精湛的技藝中無不體現出高度的靈巧性和協調性，而靈巧本身就是表現身體動作并使其具有一種精致和準確的“和諧美”。表現武打動作在形式上的優美和質感固然必要.但武打動作的表意內涵和飄逸神韻更讓人向往。對“武”之東方神韻的追求，是武俠電影一以貫之的目標，無不在傾心打造武打動作的意境美。同時.中國武術吸取了儒家的“中和”精神，忍讓哲學和義利觀，道家的與自然和諧共處，佛家的出世情懷，也級取了京劇、書法、中醫藥等等傳統文化要素，散發著東方傳統文化氣息。

4俠義:中國人的傳統品格

篇4

【關鍵詞】現代性第五代電影改編文化語境

“第五代”是一個難以下定義的概念。有人把“第五代”理解成為一個類似于意大利新現實主義的電影潮流，也有人認為“第五代”是一個中國電影歷史上一個卓越的群體。一般而言，約定成俗的概念是這樣的：他們是新時期出現和成長起來的一批年輕的電影人，具體是指之后的1978年恢復高考制度后北京電影學院招人的第一批學生，即1982屆畢業生。他們是第五代的主體。[1]第五代的這批作品都有著相通的歷史價值立場與精神追求，有著對電影語言的大膽探索。以此為表征。其背后還內涵著與中國社會現代化高度合拍的中國電影現代性的承續、轉換的歷程。因而，也就意味著中國“第五代”電影的現代性是在現代社會歷史價值意義的構建和現代電影語言審美形式的雙重緯度上展開的。

一、現代性的承續：“第五代”電影的文化之根

中國電影的現代性與中國社會的現代化進程具有同步性。中國電影的現代化也是在遵從電影自身特點、規律的基礎上，以反映“社會的現代化”、“人的現代性”為其出發點的。“五四”從本質上說是一場思想啟蒙的運動，反映了國人對社會進步、人的發展的渴求。隨著20年代中國電影自身的發展，雖然沒有脫去“鴛蝴派”、“文明戲”的色彩，但其反過來促進了大批電影觀眾群的形成與發展，應是一個不可否認的歷史存在。1930年，“左翼作家聯盟”的成立，直接推動了“左翼電影”運動的興起。與現代社會的進程緊密聯系，自“左翼電影”以來，經過“國防電影”、“革命電影”、“進步電影”的口號，以“進步”、“民眾”思想為核心的電影思潮構成了中國現代電影的主流。30—40年代，中國現代電影主流內部關于“社會派”與“人文派”的分野為現代電影提供了更多的可能。第四代導演，無疑更為執著地反思著社會進程的變遷，呼喚著人性的回歸，邁出了走向“審美現代性”的堅實步伐。在《小花》(1979)為主要開始標志的情感表現影像中，第四代電影人展開了新時期的詩化的、還舊的情感藝術表現天地。一系列的散文化作品如《城南舊事》(1982)、《鄉音》(1983)、《人生》(1984)等，翻出中國現代電影動人的局面。

承續前人對社會歷史意義的探尋，第五代導演的作品基本上是表現大人文背景下的文化反思和文化啟蒙意識，并在這個過程中表達對人本身的關注。如張藝謀的影片《秋菊打官司》，在一個極為簡潔的故事中表達了多層次的內涵。故事的外表是一個社會性層面的問題：一個民告官的故事：其次是人物的命運和性格：一個受到傷害的弱者對自身尊嚴的維護：之后，它折射出的則是中國農村人的蒙昧與覺醒相互交織的主題：秋菊堅定的告狀既有農民的執著。也有對法律的逐漸認識，但最后的結局所體現出的法律的嚴肅性顯然是她無法意識到的，也是無法用樸素的農民的道德力量所能解決的。從這樣的視角來分析，《獵場扎撒》、《盜馬賊》、《菊豆》、《邊走邊唱》、《大紅燈籠高高掛》的講述是在中國傳統的、歷史背景中展開的，《一個和八個》、《黃土地》、《喋血黑谷》、《晚鐘》、《紅高梁》等影片是選擇了的歷史背景，《孩子王》、《霸王別姬》等影片則有的痕跡，《黑炮事件》、《大閱兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革開放宏大敘事，但它們都無一例外的指向了人，人的壓迫、反抗、覺醒、困惑等等。

巴赫金認為，藝術形式并不是外在的裝飾已經找到的內容，而是第一次發現內容。所謂現代藝術，從根本上看就是為一種新的思想找到其適合的新的形式。而一個時代文化價值意義的確立，都是以建立具有鮮明的語言體系為特征的。法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》一書的序言中的話：“電影是一項企業，又是一門藝術：是一門藝術，又是一種語言。”

從中國電影誕生以來，中國電影語言就一直走著一條逐步擺脫戲劇語言的束縛找到自身特性的道路。對中國電影語言的探討，也是與對電影本性的發掘與認識密切的聯系在一起的。1905年，電影在中國第一次放映就被冠著“影戲”的名稱，從戲弄一些洋玩意逐步走到弄點中國自己的戲曲電影。它作為一種記錄語言的工具的功能初步得到認可。1909到1922年間，電影在第一代電影人(如張石川、鄭正秋)的多方面的嘗試下，電影的影戲傳統基本形成，并吸收了傳統藝術與舞臺戲劇的特點加以了合理化的改造。1920年代后期，新知識分子加入到中國電影工業中，西方的文藝理論和電影經驗逐漸傳播，為中國電影藝術水平的提高帶來了很重要的新動力。這批新知識分子和后來的左翼電影運動結合起來，誕生了中國第二代電影人，在1932年至1942年中創作了中國電影史中的第一個黃金時代。抗戰期間的電影創作中，在電影語言探索中最具意味的是延安記錄電影學派的誕生和費穆在孤島中拍攝的戲曲集錦片《古中國之歌》。在1976—1978年的短暫“恢復時期”后，第三代導演開始將受壓制的對電影的革新熱情噴發出來，1950年代中后期的觀看國外電影的經驗和思考轉入了他們對自己語言體系的改進，而在第三代電影人背后的第四代電影對電影的創新欲望更加在沒有“傳統”包袱下出現井噴現象，這種現象帶來了對西方電影最外化技巧的大量堆砌式使用，在電影語言上表現為一種未經歸置的野性。這種爆發在整個電影觀念是一種促進中國電影語言“現代化”的決心的產物。他們的影片有效的回避，抑或超越了中國電影“戲劇的拐杖”，走上了一條“電影語言現代化”的寬廣的道路。

第五代導演無疑受到了這一美學風格的極大影響，其延續的痕跡也是相當明顯的。第四代導演中的“一些寫意性的段落，如《青春祭》中的‘出殯’，‘泥石流’等”，到“《黃土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’，到《紅高梁》中的‘顛轎’、‘喝酒’等，都有著一以貫之的清晰的藝術軌跡。”[2]但是，總體而言，第五代導演的電影語言在此基礎上又有了很大的革新。他們在敘事上放棄了如何將電影和戲劇分拆開來的膠著。以一種“造型感”和“隱喻性”的鏡頭語言體系對整個中國電影格局發起了挑戰，這種挑戰使得電影的視覺受到了前所未有的重視。

二、現代性的轉換：“第五代”電影的文化之變

客觀的社會環境，沒有允許第五代導演在人性的價值啟蒙與獨特的造型語言的道路上持續太多的歷程，很快被泛化并被后起的“第六代”所追趕，經歷了轉型與調整的痛苦。從本質上講，文化藝術形態的轉型是以社會經濟的整體轉型為背景的。

進入90年代，隨著市場經濟大潮的興起，中國社會進入了一個整體加速轉型的時期。從計劃經濟體制到市場經濟體制。從農業文明的社會形態到現代文明的社會形態，從傳統的政治倫理型文化到經濟商品型文化，整個社會的方方面面都出現了深刻的調整。在新與舊的轉型中，各種思想文化觀念的混雜、傳統價值觀的顛覆、傳統審美構架的崩塌，商品經濟、享樂主義、拜金主義潮流的沖擊下的各種各樣的焦慮和困惑等等都充盈在當代社會的方方面面。[3]這種社會轉型期的時代特征體現在中國電影創作中，就是一種藝術形態的當代轉換，一種電影社會文化價值與電影文化語言在當代社會環境中的“雙輪旋轉”。[4]

不同于前五代電影人對電影社會歷史價值的內在認同，電影的“后五代”群體從電影本體出發，對電影作為大眾文化的商品屬性的價值認同觀念不斷凸現，并日益體現在他們的電影創作中。隨著90年代整個社會經濟環境的根本變遷，以市場為導向的電影生產制作已經成為了中國電影必須進行的最根本的戰略抉擇。觀影人數的急劇減少、國產電影市場的大幅度萎縮把曾經還處于遮蔽狀態下的中國電影孱弱的工業體系和營銷能力徹底暴露在了世人的眼前。關于中國電影產業研究的一些關鍵概念，如受眾、票房、發行營銷、目標市場、投資體制等都開始成為電影研究的一個重要的理論向度。

從創作的實踐來看，九90年代開始中國電影的一個極為重要的線索是如何把握電影作為大眾文化消費品的特質上，在這個進程中對好萊塢電影的敘事系統的學習成為十分關鍵的問題。張藝謀1993年之后的作品及第五代導演群體特征的解體。都與此有關。葉大鷹的《紅色戀人》和馮小寧的《紅河谷》等影片的標志性作用也十分明顯。然而在其中最為成功的代表人馮小剛的賀歲系列中，則更為發人深省的表現了中國大陸的現有強勢文化消費習慣的重要作用。

中國電影進入90年代以后，新生代電影的出現促使真正討論中國的現代化進程中的“人的狀況”，以及將50年代以后世界藝術電影創作領域全面的“現代化語言”和中國的“現代化”進程結合起來。新生代導演中關于個人成長的討論重心，給中國電影的創作獲得了一次將電影創作和個人生命體的表達高度結合的契機，但是這些作品尷尬的境地仍然不可避免。他們生不逢時。在這個社會歷史階段，電影作為大眾文化消費品的性質重新回到對其存在的主要訴求上，再加上主流文化傾向和個人表達的呈現水平等多種原因，使得“第六代”或者“新生代”電影人中的個人言說和對電影語言的關心被放置在一個邊緣化的地帶，他們的生存比他們的前輩中國電影人更為艱難。但是，事實上，第六代導演所帶來的藝術理想及表達方式，已經為中國電影輸入了新的理念與語言。[5]可以說，其獨特的語言體系是對第五代群體性語言的一種反駁，構成了對第五代群體的一種深刻的解構。分析其主要的語言構成，主要在于自我的敘述視角和紀實的語言風格。

在電影敘事中，敘述視角是一個重要的語意生成要素。出于對自我價值的認同與尊重，第六代導演采用了自我的敘述視角，其作品帶有一定程度的集體自傳性。《陽光燦爛的日子》以成年的我——馬小軍回憶的方式展開自己曾經經歷的往事。為了讓觀眾確信我的敘述者身份，導演甚至不惜冒著故事流暢性被打破的危險，多次用話外音的方式懷疑敘述的可靠性。“我現在懷疑和米蘭的第一次相識是偽造的，其實我根本就沒有在馬路上遇見她。”在影片攝影中。也多次采用了仰角近景，使得“我”的形象漸顯高大，反映了敘述人對自我的懷戀。其他如《蘇州河》、《長大成人》、《月蝕》等一批作品都展現了自我的依戀和懷疑中的雙重矛盾，成就了第六代導演自我的成長寓言和青春囈語。

第六代電影導演“自我”成長寓言是以一種紀實性的語言風格呈現的。出于對宏大主題的抗拒、反叛，以及他們自身沒有進入中心的邊緣拍攝、生活狀態，他們普遍采用實景拍攝、非職業演員、同期錄音等方式，強化影片的紀實性。法國《電影手冊》雜志評價為賈樟柯帶來國際聲譽的影片《小武》，其“創作手法擺脫了中國電影的常規，……表現了中國電影的復興與活力”。排除意識形態的政治因素，這樣的評價還是比較客觀與公允的。在這里，“中國電影的常規”即是第五代導演為中國電影在國際上樹立的鄉土中國的影像。他們成為了第六代導演爭相解構和劃清界限的對象。第六代導演的代表人物張元曾說：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡單。而且那么精彩地去敘述。然而對我來說，我只有客觀，客觀對我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠一點我就看不到了。”[6]曾因以成長的主題和成熟的形態命名了第六代的路學長，在拍攝電影《長大成人》中曾說：它“表現了一個孩子長成青年的過程”，“有我自己的故事和我朋友的故事”，成為了60年代人群的精神自傳。

三、現代性的視角：“第五代”電影改編的文化語境

美國電影理論家喬治·普魯斯東曾說過：“小說與電影是兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸”。誠如此言，自電影誕生以來，它和文學就處于這樣交叉與分離的矛盾互動中。從美學形態上分析，文學(尤其是小說)和影視的敘事藝術有著驚人的相似性。恰是這種敘事的相似性，使電影從誕生之日起，就與文學結下了不解之緣。比如影視和文學的主要的敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段三個關鍵元素，影視和文學都是借助于敘事的感性特質虛構或者再造了一個有別于現實真實世界的虛擬空間，而這個空間的存在是對于現實世界一種美學意義上的重現或者補償。影視與文學都是通過感性的人物、沖突的事件和生動迷人的故事，圍繞著一個預先為導演或者作家設定的主題展開想像的敘事，他們在接受層面上大多都設定了預期的讀者或者觀眾期待視野。所以，作為同是敘事藝術的影視與文學，它們之間的相互依存是一個相當鮮明的文化事實。

篇5

【關鍵詞】鄉村城市鄉村文化城市文化空間城市化

一文本分析：從《和你在一起》談起

《和你在一起》是陳凱歌2002年的一部非常有影響的作品，講述了劉小春在北京學琴的經歷以及和莉莉、江老師的交往。影片的第一個段落即以舒緩寧靜的鏡頭勾勒了江南小鎮美麗恬靜的自然風光和熱情和諧的人際關系。為了比賽，劉小春來到了繁華的北京，首先進入他視野的是莉莉，在他驚訝、羨慕的主觀鏡頭里我們看到莉莉的奇裝異服以及嫵媚和。莉莉在影片中的身份是極端“曖昧”的，但不管是“二奶”還是“小姐”，她都是一個缺乏真情、金錢至上而良心未泯的享樂主義者。但在和劉小春接觸的過程中她的言行卻逐漸的發生變化，當得知小春賣了小提琴給她買那件大衣的時候，這種別人對她從未有過的好，給她內心以強烈的震撼。在影片最后她到火車站送行時，已經是一位穿著樸素、溫文爾雅的“良家婦女”形象。江老師也是如此，他生活邋遢、自命清高、與社會格格不入，有時候還愛沾小便宜，但卻有著對藝術純潔的熾熱之心。這樣一個復雜的矛盾體在和小春、劉成相處的過程中打開了封閉已舊的心門。在最后一次給小春上課時，他換了一身新衣服，整理了頭發，溫暖的陽光從窗外照在他的肩上，他最終拋棄了過去的生活，展露了自信的笑容。

毫無疑問是小春改善了莉莉、江老師的精神生態環境，讓他們的人生觀發生的變化。但是如果我們沒有忘記影片開始描繪的美麗的江南小鎮，就不應該忽視劉小春身上“外來者”的文化胎記，他的天真與淳樸浸潤著江南鄉村的寧靜與和諧，莉莉的漂泊、江老師的孤僻則與這個喧囂的城市緊密聯系在一起。在這座城市里，小春就是那個“天使”，“天堂”是“黑暗”的，而小春是光明的，“城市”是黑暗的，而“鄉村”是光明的。這是導演有意為之，如果說是音樂溝通了他們的心靈，那這音樂也是來自鄉村的音樂、感恩的音樂，而不是為了比賽、為了得獎演奏的音樂。所以當莉莉、江老師向小春報以深情的微笑的一刻，是他們自己、更是他們背后的文化向小春、更是向那個美麗和諧的鄉村文化表達著感謝并主動靠攏。另外，鄉村文化對城市文化的勝利在小春身上也體現的非常明顯——在最后的時刻，他放棄了“成功”的機會而選擇了和父親在一起、和“鄉村”在一起，他用行動證明沒有被這個城市同化。

在這部影片中有兩個不同的物理空間——“鄉村”（江南小鎮）和“城市”（北京），來自兩個空間的人裹挾著迥異的文化氣息和精神空間，在交往的過程中，來自“鄉村”的人對“城市”中的人施加了積極的影響，使其找到了人生的意義和文化的身份。《和你在一起》在“城市”與“鄉村”的碰撞中選擇后者的價值取向在很多影片中存在著，典型的有《求求你表揚我》、《天下無賊》、《洗澡》。

《求求你表揚我》是黃建新最近導演的一部頗具內涵和寓意的新片，故事主要發生在楊勝利、楊紅旗、古國歌和歐陽花四人之間。楊勝利是早年的勞模，獎狀貼了滿滿一墻，特寫鏡頭下從獎狀上我們看到了的頭像，那是最能代表一個時代的標志。老人每年都有一部分補助，但他全捐了，現在得了重病，為了不給國家浪費錢，堅決不治療，唯一的愿望是兒子楊紅旗能受一次表揚。為了滿足父親的愿望，憨厚執著的楊紅旗到報社找到記者古國歌，說自己曾經救過一個叫歐陽花的女大學生，就在她要被人的時候，要求在報紙上登報表揚他。但古國歌在調查青春漂亮的歐陽花時，她卻否認了這件事，并且稱楊紅旗在誣陷她。就這樣，楊勝利老人走了，他沒有看到兒子被人表揚。后來證明是歐陽花在撒謊，但在古國歌面前她為自己做了這樣的辯護：“為什么死死的纏著這件事情不放？……一個表揚就真的那么重要嗎？就為了一個表揚，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”這時“已經分不清對錯”的古國歌放棄了記者之一職業，來到北京。有一天在街上他“遇到”了已經失蹤的楊紅旗推著他“去世”的父親楊勝利，他們相視一笑，這一笑使古國歌悲涼的心靈無比溫暖起來。

影片中，楊紅旗與楊勝利是來自“鄉村”的，楊紅旗老實憨厚、體貼孝順，楊勝利一生奉獻、不圖回報，“什么時候這墻上能有一張獎狀是你的，爸也就心滿意足了”——渴盼兒子被人肯定是他最后的要求。古國歌、歐陽花都是城市中人，我們不能肯定歐陽花最后的道歉有多少的誠意，但古國歌的彷徨足可以說明他受的沖擊之大，從其最后的微笑中可以讀出在邂逅楊勝利——這一死而復生的鄉土文化后洋溢的幸福。“勝利”、“紅旗”、“國歌”試圖要把我們領入仿佛很久遠的時代。

《天下無賊》是馮小剛2004年的一部影片，具有商業片的所有元素。片中的王麗是一個慣偷，但因為懷上了孩子，母性的本能讓她有了懸崖勒馬的沖動。在其自我救贖的過程中，來自河北一大山里沒有父母的傻根無疑是重要的角色和力量。他堅信——狼都沒有傷過俺，人會害俺？人怎么比狼還壞？”正是他的毫無戒心，使本來已有悔意的王麗找到了人性回歸的扶梯。在這里我們固然無法武斷的認定王麗、王薄的所為在多大程度上受到“城市”的影響，但有一點是肯定的，導演選擇了一個來自“鄉村”的，正如他的名字——傻根一樣充滿著近乎原始的美德和憧憬的人來幫助王麗實現靈魂的涅槃，同時幫助導演完成這次敘事，這選擇本身即是對“鄉村”的肯定，因為他（導演或者王麗）無法從“城市”中找到拯救的力量。在馮小剛的影片中，這種力量除了在《天下無賊》顯現，還出現在《手機》里——嚴守一的奶奶。

《洗澡》是張揚1999年的一部作品，“父親”老劉長年累月的開著澡堂，他堅信澡堂不僅能洗干凈身體，還能洗干凈靈魂。多年未回家的大明因為誤會從深圳——最具商業氣息的城市趕來。父子兩人最初的關系是冷漠的、緊張的，大明不贊成父親開澡堂，而且本人也只洗淋浴。不想老劉犯病，大明只有留下來照管澡堂，正是從這時起大明才真正開始接觸洗澡，開始了解父親，思想慢慢發生了轉變。老劉在水中怡然離去，澡堂也被推倒了，不久就會有商業區在這里建起來。影片其實敘述了一個父與子的故事，充滿古典意味的父親是傳統人情、親情的化身，他的澡堂為人們提供了吐納眾生的暖氣融融的大家園；長子大明則是離家出走、下海經商的現代城市生活方式的符號指代，他最初對父親“洗澡業”的拒絕既是對父親的背叛也是對“鄉村”的背叛。當兒子在父親的教育下蟠然醒悟之后繼承父親的精神遺產，我們于是看到鄉村文化最終沖破了大明——城市符號所意指的城市文化的堤岸。

與以上有著同樣的精神文化指向的影片還有很多，比如《天上草原》（塞夫、麥麗絲導演，2002年）、《我的父親母親》（張藝謀導演，1999年）、《玻璃是透明的》（夏剛導演，1999年）、《美麗新世界》（施潤玖導演，1999年）、《那山那人那狗》（霍建起導演，1998年）等。

二兩種態度：滿懷希望和“老人”的離去

在這些影片中都存在著“鄉村”與“城市”的二元對立，盡管有些影片的“鄉村”沒有直接出場，比如《天下無賊》、《美麗新世界》、《玻璃是透明的》等，像《天上草原》中的“城市”也沒有通過鏡頭得到影像化的顯現，但它們在意義的層面上沒有缺席，僅僅是隱身而已，這種隱身與置換有時候是藝術因素與非藝術因素相互妥協的策略。總之，鄉村文化在與城市文化的邂逅中，帶來的“鄉村”氣息讓城市面貌為之一新，“鄉村”成了他們精神的綠洲和道德的皈依。在影片中導演都對鄉村文化表現出向往和留戀，給以肯定和謳歌，但在這一共同的旗幟下，他們對“鄉村”的未來和明天的生存卻表現出不同的態度——樂觀的或悲觀的，從影片中我們能讀出導演或興奮、或沉重、或發現希望、或看到絕望的不同的表情。

《和你在一起》是一部充滿希望的影片，小春在北京經歷了成長的陣痛，在得知自己的真實身份后依然在人生“成功”與“幸福”的十字路口上決絕的選擇了后者。影片以慢鏡頭來銘記小春和父親擊掌相慶的那一瞬間，來銘記莉莉和江老師樸素的穿戴和溫馨的笑容，加上周圍被感染的群眾，這一“大聯歡”的畫面贏得了大家的熱淚，也溫暖著大家的心房。導演對劉小春的回歸，對莉莉、江老師的轉變給予了積極的肯定，也為鄉村文化的明天描繪了一幅生機勃勃的藍圖。影片《天下無賊》中，傻根蕩滌了王麗、王薄的賊性，喚回了他們的人性，為了讓他活在天下無賊的夢里王薄甚至犧牲了生命。但傻根活了下來，他依然活在他的夢里，堅守他的信仰，繼續感染著身邊的人。

除了《和你在一起》、《天下無賊》，希望的曙光還在《天上草原》、《玻璃是透明的》等影片中閃爍。同時，在對待鄉村文化的前景上還有另外一種憂慮的聲音，在這一些影片中，有著非常典型的一個原型意象——“老人”及其離去。“老人”有著豐富的經驗和文化積淀，他們作為家中的長者在特定的象征化語境中也就成為某一文化存在的證明，在他們身上集中了鄉村文化的精神氣質，有著傳統道德發出的人性呼喚，是一種權威和向心力，他們的離去，無疑也是一種終結，他們的死給影片蒙上了悲涼的色彩。

《求求你表揚我》中的楊勝利老人是最典型的，他是一個時代的縮影，也是一個時代的寄托，其淳樸的愛國情懷和對兒子的樸素要求讓古國歌、也讓觀眾唏噓不已，但他堅守的這種信念在崇尚個性和自我的歐陽花那里輕而易舉的就被“解構”掉了——“一個表揚就真的那么重要嗎？就為了一個表揚，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”導演讓楊勝利死而復生，給古國歌一次想象性的撫慰和心靈懺悔的機會，但這個美麗的空想無疑“以樂景寫哀”更添了影片的悲涼。他的死帶走了所有的印有頭像的獎狀，帶走了一個眾人渴望獎狀、渴望為別人著想并被別人肯定的時代，一種迥異于城市天空的心靈空間。《洗澡》中的老劉視開澡堂為最幸福的職業，在這里，青年人重歸正途，家庭和睦如初，老人得享天倫之樂。他是澡堂最堅定的守衛者，也是澡堂這一傳統文化的堅定守衛者，盡管他最后的人生旅途改變了大明的人生航向，但這卻阻擋不住澡堂的滅亡，阻擋不住城市的擴張。當這一澡堂消失的時候，與之相伴隨的精神空間和文化空間也就一并消散在城市的上空，大明的轉變固然給鄉村文化以希望，但我們同時感覺到這希望在商業浪潮面前的無力和渺茫。《手機》中嚴守一的“奶奶”也是意義深沉的符碼。她一直生活在老家里，是嚴守一的牽掛，而她對嚴守一的囑托更深沉。她知道費墨胸悶，就托人給他捎了紅棗，說“棗能補心”，費墨說：“這棗吃下去，責任很大。”就是這位讓人感覺到“責任”的老人還是去世了。

綜觀這兩種態度，同樣是在對鄉村文化的肯定的前提下，后者比前者多了憂慮，也多了思索。它在給我們營造溫馨美麗的影像家園的時候，并沒有回避改革帶來的陣痛和生存的創傷。特別是《求求你表揚我》這部影片中，出現的矛盾沖突已經升級到一種仇恨的種子。

篇6

主流電影應當多樣化，但對于現實社會的表現，對于大眾期望電影面對現實問題的心理滿足，是主流電影首先應當注意的問題。

主流電影要積極塑造英雄人物、道德楷模的藝術形象，但需要采納更為貼近大眾的表現手法。

什么是主流電影？我認為主流電影概念包含了廣義和狹義的差異理解。就廣義而言，泛稱我們時代潮流中具備主導因素的電影，對其包容何樣類別創作也會有不同的定性理解，還需要認真討論。但對于狹義的“主流電影”，我們其實有約定俗成相對明晰的認識，即以主旋律為中心的創作。即便對主旋律創作已經呈現出更為多樣的表達，但主導指向應當是公認的，對此不妨借用“一種感覺、多種表述”來描述。本文對于主流電影的認識集中在狹義上，在我的表述中包括了：主流意識形態認可、國家政策倡導、主導文化價值觀體現、情態表現積極向上、表現歷史與現實健康的電影創作。顯然，至少我們討論的主流電影應該是以時代主旋律要求為中心的健康積極向上的時代藝術創作。

近年來，人們注意到以《云水謠》為代表的、公認屬于主流電影的創作，在中國幾大獎項中頻頻獲得最高獎項的突出現象，它顯示了電影藝術創作的重要走向。主流電影獲得多樣認同的事實，提醒我們思考其中的合理走向。

毫無疑問，主流電影的悄然興旺，是和中國電影的整體興旺相匹配的，而主流電影的相對成功，又是相對著三個并行的現象，即大片受挫卻依然創作堅挺、小片難以擔當市場支撐角色但還頑強生存、藝術性創作還缺乏大眾呼應等，在這一背景下昂揚出頭的主流電影，其獲得的成績實在值得贊揚。為了更好拓展主流電影，就需要研究主流電影的長遠發展策略。這個策略是既能站在客觀現實基礎上，又能夠超越現狀而具有長遠眼光的策略。我們需要為已經具有“良好”基礎、卻未必是“很好”狀態的主流電影提供有益思考。

一、首先需要探討主流電影身處的現實生存的觀念變化，這也是主流電影創作得以進展和將來進一步發展所不可忽略的問題。不能不涉及全球化文化視野對于中國主流電影發展到底有何意義的判斷。在探討全球化給予主流電影利弊以及發展問題時，首先要判斷前提，即全球化視野的本質何在？顯然，目前主流電影的生存，已經不是西方侵擾與東方簡單對峙的階段，而進入互融、互包、互惠、互利，在競爭中尋找生機階段。這是因主流電影具有生機的適應眼光而生發的判斷，顯然，和世紀初中國電影因為入世而多少有畏死而求生的排斥眼界大不一樣。境界的擴大帶來的創作姿態和心胸是主流電影自信的主要因素。

這里的關鍵是觀念，是取你死我活的對決觀，還是取共生共榮或共濟自長的發展觀？實踐證明后者導致的生存意識反而具有生命力：就是寬容看待文化世界而積極進取的發展壯大意識，以及自己做強做好向前發展的觀念。于是：1、自身強大是第一位的生存條件成為主流電影踏出早期期望保護意識，以期實現反而不需要簡單保護才可能獲得進展的實績。不依靠自身求取生存而只有簡單的義憤，顯然無益于自身生存，最終也會被無情的市場淘汰。但我們看到依然有一些電影在缺乏視野的卑弱中等待保護，而不是尋找強盛自身之道，這顯然不能成為生存競爭的勝者。2、共生還要面對必然的抗爭，本土藝術必須撐得住強大外敵的侵擾，于是，自身特色堅持是取長補短的必要基礎，沒有特色只能被利用而免不了被棄，也難以被生存大背景所接納與被看重。3、全球化視野中的發展觀也意味著必要的舍棄和一定的堅持，這是生死把握的重要因素。舍己之短或者暫時舍棄生存之短是必要的，一些影片奢談狹隘的民族創作傳統而其實缺乏現展意識，似乎保全了特色其實卻丟棄了生存；而堅持本土策略，堅持自己國家利益與長遠利益也是贏取最大價值的重要因素。但顯然，這里的關鍵是什么需要保存什么可以放棄。《集結號》《云水謠》《張思德》等創作給予我們的啟發就是：東方堅守情感的禮贊，主流大氣精神的葆有，人性豐富性的把握，以及宣教意味的舍棄，直露教化語言的放逐等等，都是我們需要進一步注重的。

二、在此基礎上，關于主流電影的文化認同與發展問題研究需要進一步探討。應該看到，目前一些主流電影在相當程度上已經超越了被觀眾冷落、被藝術看輕、被國域所隔的三種尷尬狀態而進入新的文化認同階段。前所述及，這一認同其實是主流電影創作觀念的轉變所至的結果。認同，既包括自身對于全球化視野的認同意識，擴展了主流電影的疆域；也包括外界對于主流電影改變后的開始認同，接納了主流電影的影響力。而認同觀是相互的，只有自身的開放觀念與開放創作才能逐漸融入世界，外界看重接納多少帶有意識形態性狀的主流電影，說明主流電影躍升到一個新平臺，內涵與外延都上了新臺階，這是令人可喜的事情。

由此，在中國電影逐步爬升的歷史機遇面前，已經具有開放視野的主流電影如何成為多樣化和諧格局中的中流砥柱，是應該思考的問題。而如何促進主流電影上一臺階的關鍵，是主流電影能不能在內在觀念上進一步轉變。中國電影應該有更高的訴求，高揚主旋律也是明確的目標，于是，下述目標需要進一步思考：

1、文化訴求。電影是一個國家文化的重要招牌，文化訴求是主流電影發展的關鍵所在。能夠在物欲橫流、市場主宰的大潮中堅持電影的文化傳播屬性，就能夠確立主流電影中心的地位。不打文化牌而打商業牌的危險，肯定先是主流電影喪失領地，接著是主流電影失去特色生存。電影文化的傳揚如果被主流電影承擔起來，生死問題也就無需擔心。文化目的一定要成為主流電影的主心骨，訴求文化比訴求政策支持來得更為迫切、正經和長遠。所以，主流電影到了確認自己文化傳播使命的時候了，只有如此，主流電影的藝術生命才能長久。

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中國早期電影是指從1905年中國自主拍攝第一部電影起，到1949年前，中國所拍攝的電影。《定軍山》的拍攝就是依托中國傳統文化——京劇的藝術為藍本而產生的，電影一經問世便具有了鮮明的民族特色。盡管這部只用一架手搖木殼制攝像機拍攝的無聲電影，已經無從拷貝了，但是在電影史上具有顯赫的位置。本片取材于《三國演義》中老將黃忠攻打定軍山的故事，黃忠乘勝攻占曹軍屯糧之天蕩山。黃忠越戰越勇，又智斬大將夏侯淵，奪取了曹軍重振定軍山。除此之外，在這個故事情節上，又增加了當時清政府所面臨的內憂外患，八國聯軍的侵華，清政府徹底淪為洋人的朝廷，封建主為了保全自身的利益，加大剝削老百姓的程度。在此部影片中，京劇作為一個貫穿的主線，一方面代表著中國的傳統文化，一方面烘托出了當時中國人民的憤慨，是整個中華民族抗擊外敵、反抗精神的鮮明寫照。戲曲電影更好地促進了戲曲藝術的傳播與發展。著名京劇表演藝術家梅蘭芳曾經說過：“戲曲可利用西方新式的機械，拍成有聲的電影，把中國時代積累下來的藝術傳遍世界。”把戲劇拍成電影，能使戲曲更快更遠的傳播，不但能使國內各個的觀眾能夠欣賞到戲曲名家的表演，而且也有助于戲曲藝術的海外推廣。總之，戲劇電影為戲曲藝術，乃至于中國傳統文化的傳承和發揚做出了重要的貢獻。由此可見，中國的傳統文化京劇，對于我國的早期電影起到了不可估量的作用。

二、具體文化元素對電影發展的影響

（一）特定文化時代背景的影響

在影片中要給觀眾一些特別的東西，不僅要表現出男女間、親人之間的感情，還需要表現出一點有震懾力的“殘酷美”，需要在后半部分有一個顛覆性的設計，而在情節的設計上，一定要遵循一定的時代背景，時代背景的凸顯就為整部影片奠定了基調。影片《茉莉花開》通過對三個主要人物——茉、莉、花各自不同的生活狀態的細致入微的刻畫，對她們在不同時代中的婚戀故事的描繪，向觀眾展現她們各自的生命歷程和生活態度以及她們的同一性和差異性，其中涵蓋了女性對生活、愛情、命運、希望和理想的命題。在講述人物故事的同時反射出中國近半個多世紀的時代背景。雖然影片折射著社會現實問題，但我們并不全然遵循現實生活的時間順序和多數人認同的生活經驗，即情節劇的準則，創造非情節劇的風格。時代的印記時刻都體現在三個主人公的身上，她們的每一次決定，都和當時的時代背景相照應。

（二）特定文化背景下鏡頭語言語言對電影的影響

影視藝術是集科學、文化與藝術為一體的綜合性學科。鏡頭語音是影視作品最基本的視覺語言單位，貫穿于影視作品的整個制作過程中，不管是導演，攝影師，剪輯師還是編劇，都必須掌握鏡頭語音的技術和藝術知識，才能完成一部高質量的影視作品。導演的一度創作，通過過攝影師的拍攝手法搬到熒幕上，后期的剪輯師和特效師更為注重這些電影鏡頭的運用。除此之外，編劇的鏡頭畫面感也必須達到一個新的高度，劇本中的每一句話都必須可以轉換成畫面，幾個方面的綜合因素，才能帶給觀眾一個全新的視覺盛宴。

《重慶森林》中鏡頭語言的運用就顯得匠心獨運而不同于其他導演。他描述的事件是通過兩種動作的對比來揭示的，并不是簡單的動作或事件的拼接。剪輯上一開頭就是連續的移動鏡頭的拼接，看起來給觀眾一種眩暈的感覺，畫面的不穩以及人物關系的復雜錯亂。導演用這種特殊的拍攝手法來表現社會生活的紛繁復雜，人與人之間看似氣密實質四處充滿隔閡的關系。攝影師往往采用提著攝影機跟進拍攝的方法，使得影片的畫面產生了強烈的流動感。片頭警察追捕女毒梟的鏡頭，變現出來了畫面的沖擊力，隨性的剪輯和夸張的人物造型，從而又凸顯出來了一種緊張的氣氛、人物間陌生的關系。

除了王家衛導演的鏡頭語言外，李安導演的鏡頭語言不但寓意深刻，而且在每一組鏡頭的拍攝里，也是極其講究的。以《飲食男女》為例，影片一開始就是一場很長的講述。導演大多采用特寫鏡頭來描述老朱做菜技巧的精湛。影片中一共涉及到了6次聚餐，每一次采用的拍攝手法都是不同的，矛盾沖突的激烈感也是不同的。在李安的導演中，從鏡頭畫面來看，后期剪輯的拼接是影片中的一大亮點。無論是王家衛考究的電影運動鏡頭運用，還是李安詩意唯美畫面的營建，無不透射著中國傳統文化的深厚底蘊和博大精深，電影作為一種特殊的藝術形態是詮釋民族文化的重要載體與媒介，無數電影人通過電影把華夏百家文化傳達于大眾，在為影片劇情人物感動的同時，也深受傳統文化的洗禮。

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在電影的開篇出現的是一把銹蝕的銅劍，那些斑斑銹跡正在慢慢剝落。寶劍逐漸顯露出原初的鋒芒。這把古劍的紋樣雕刻精美，是中國古代特有的兵器，象征權利的爭奪與智慧的交鋒。接著曹操的出場鏡頭是腰部的特寫，把觀眾的視線集中到他佩戴的一大串玉墜上。玉在中國古代使用時有明顯的等級地位，君臣佩戴玉的規格和形制都有明確的規定。這里用曹操佩戴的玉之多凸顯其至尊貴的地位，大權在握的他極為囂張，容不下半句反對的言論，為后文一系列情節的發展打下鋪墊。在第一次周瑜和諸葛亮上一陣法時，烏龜出現留下懸念。之后在八卦陣啟用之時揭示了謎底，原來這種陣法源于烏龜背上的紋理，隱喻了我國古人的智慧和用兵的神奇。林志玲扮演的小喬盡顯江南美女的婉約與柔媚，其服裝的設計以柔和的波浪線表現古典婉約，色彩上華麗典雅。同時也不乏樸素。這種獨有的凸顯人物性格的紋樣設計，也是表現中國傳統文化的一種形式。在《赤壁(上)》的結尾出現了很多自由飛翔的白鴿，它們從兩軍對峙的江水上輕輕飛過。就好像跨越了戰爭飛向人類共同追求的和平。

二、性格鮮明的英雄人物

三國鼎立時期的英雄層出不窮，但卻性格迥異。電影《赤壁》抓住了各個人物身上的主要特點，將中華民族的精神恰當的附加在他們身上，表現出對和平、自由、團結等精神的向往。在影片中首要表現的是人物的重情重義，在危難之時緊密的團結在一起。共同對抗強大的敵人。周瑜在練兵時就強調“東吳軍隊需要的，就是齊心”，之后又用編草鞋的草告訴大家團結就是力量。在《三國演義》中周瑜和諸葛亮本是不合的，周瑜不能忍受諸葛亮比自己更有才華。但在赤壁中的他們是資料來源于/彼此的知音，互相欣賞對方的才華。在合奏的曲子中就能讀懂對方的心思。在《赤壁》中除了表現英雄人物在戰場上的神勇和在戰術方面的智慧，還表現了不少他們的個人生活，這樣就擺脫了好萊塢電影平面的人物形象，使人物更有立體感。劉備多年保持編草鞋的習慣，拿起課本教書的關羽與在戰場上勇猛無敵的他判若兩人，而張飛放下丈八的長矛竟然拿起毛筆也揮灑自如，料事如神的諸葛亮親自給鴿子洗澡并用扇子為其晾干。這些情節不僅讓三國中的人物走下神壇，成為有血有肉的活生生的人，而且在無形中融入了我國的歷史文化，也是帶有現代精神的歷史傳奇。

三、張弛有序的節奏剪輯

電影《赤壁》的節奏發展非常有規律，與好萊塢電影的節奏有幾分相像。在松緊交替的節奏剪輯啊中，導演將中國的文化與故事情節巧妙的結合在一起。總的來看幾場戰役是緊張而激烈的，其中穿插了很多緩和觀眾緊張情緒的段落，從而防止審美疲勞。比如在緊張的練兵場忽然傳來悠揚的笛聲，隨后搖入的幾個遠景鏡頭就像中國的水墨畫，表現出大山的巍峨壯美、云霧朦朧。待笛聲停止后。丟牛事件又讓觀眾不由得的緊張起來，而為小馬接生和小喬的出場又讓觀眾懸著的心放松下來。接下來一段瑜亮的合奏非常激烈，用琴聲展示了中國的古典文化。在《赤壁(下)》中主要是影片的情緒跌宕起伏，或喜或悲，或愁或憂，穿插變換，同時用兩條主線敘述兩軍戰前的準備過程。在孫權為染傷寒病去世的戰士而憂慮時，曹操卻大聲吟唱“對酒當歌，人生幾何……”無形中也傳播了我國的詩歌文化，表現出曹操豪邁的氣概。在赤壁之戰的到來之前，小喬盡力為風向的轉變拖延時間，勸曹操喝杯茶再去打仗，通過這一情節將中國的茶文化展示給世界。四、超越時代的臺詞設計

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一、民俗學價值

最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區、民族的民風和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風情。

闡釋民風、民俗主要通過影片特有的環境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結，無不傳遞出各具時代風情和民族特色的文化信息。當然，電影作品的民俗學價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。

二、社會學價值

電影作品中所包蘊的社會學、歷史學、政治學等內涵，也是影片中常見的文化闡釋價值。這些文化價值作為內在層面的文化形態特征，往往存在于影片的內部結構中。如歷史事件、政治風暴、社會習俗、民間傳說等等，常常成為一些影片的整體構架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價值。《拯救大兵瑞恩》、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無頭騎士》等等都是生動的例證。拍攝于20世紀40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據美國實有其人的億萬富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風貌，并且由這個人物撲朔迷離的命運概括了人類前史時代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現代社會生活中的普遍性異化。是資本這個怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個怪物在養成了凱恩作為社會人的才干的同時，也激發了他對資本的貪婪。他的巨大財富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價的；也是資本這個怪物使凱恩承受著現代聲色犬馬生活的輝煌，同時也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人，也失去了朋友，他是孤獨的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時也是心靈的自覺。它發生在凱恩相對遠離現代生活的時刻，并且聯系著他尚未涉足現代生活的孩提時代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個國家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時代”美國社會的方方面面。

三、生命學價值

電影作品中所蘊含的生命價值（特別是人生價值）是電影文化價值中較為深層，也較為重要的闡釋價值。草長鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無處不在。“生命之樹常青”，而體驗生命、思索生命、張揚生命，也是電影藝術魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個個體的存在中。如法國著名導演讓·雅克·阿諾執導的動物影片《熊》，由一只小熊擔任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線，通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時不易接觸到的自然景象的同時，深深感受到生命的律動和豐盈，進而領會到人與動物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運。從這個意義上說，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個人的生命都值得仔細審視，都有屬于自己的秘密與夢想。電影藝術只有與人的生活、命運緊緊聯接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構成了對亞洲廣大青年觀眾的強大吸引力。與此類似，我國《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統的中國農村生存方式和現代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強烈興趣和深刻關注。生命體驗更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動的煙塵，聆聽生命真實輕微的音色。有時生命體驗也存在于罕見的突發事件中，特別是在面對巨大生存挑戰的災難時，人的生命意義會在短時間內爆發，在一瞬間閃現出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現人類在自然災難面前的無能為力和堅強不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術社會里對不被自己了解或控制的技術災難的恐懼無助和劫后余生的生命體驗；《現代啟示錄》、《獵鹿人》、《細紅線》、《辛德勒名單》、《發條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災難（如戰爭、暴力犯罪）面前既是無比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無上。人類的生命價值正是在生存形式的變幻中不斷得到實現和充實，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

對每個具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創造的核心，對生命感覺的捕捉，經常表現為對情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點之間直線最短，而將心比心，以情動情，是溝通創作者和觀眾心靈的最有效的途徑。“如果充分意識到情感意味著意識到它的全部獨特性，那么充分表現情感就意味著表現它的全部獨特性。”（科林伍德《藝術原理》，中國社會科學出版社，1985年版，第116頁）當人的內心隱藏著旋轉運動的情感潛流時，當情感在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續擺動時，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處。《雨人》中的兄弟情深，《城南舊事》中的淡淡鄉愁，《廣島之戀》中的復雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時一地的故事，卻似一只弓拉動千萬人的心弦，喚起了縈回于每個人心頭的思緒。無論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風殘月”，只要表達的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因為“在這一瞬間，我們不再是個體，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經之主編《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社，1987年版，第375～376頁）。

電影中的生命意蘊、人生價值是電影文化闡釋價值中最易與觀眾產生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過經歷影片中人物的生存狀態和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達到認識自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來臨時的人生百態讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當被破壞的時候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價值推向一個個新的高峰。

四、哲學價值

電影作品文化闡釋價值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊含的哲學價值。電影能喚醒個體生命的感覺，更可以使藝術成為超越生命的有限而獲得無限的中介。追求永恒、普遍與無限，追求藝術創造的哲理化，是20世紀現代主義文學藝術的共同特征，也是現代影視藝術的總體趨向。

哲學和藝術都是升華現象，藝術在追求升華的進程中往往就獲得了哲學品格。同樣是對戰爭的反思，《廣島之戀》和《現代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡單對照，而深觸到戰爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險片素材，卻引起了黑澤明對人的思考，引出了發人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時對應我的生活階段。”（S·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個體中看到整個人類、整個世界的面影。只有關注整個人類的共同問題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態的本質，才能使作品走向永恒。人，是藝術的宗旨，也是哲學的根本，而哲學意識賦予作品穿透時空的無窮魅力，也因此成為品評作品優劣的一個重要話語。

電影作品的哲學品格主要表現在對人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問題。“人是什么？”“我從哪里來？”“我到哪里去？”“我又是誰？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復追問。電影藝術無法回避也不應回避對人、人存在的本性、人的內在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創作者們以深邃的目光關注人及人生存的這個世界的結果。美國當代著名電影導演斯坦利·庫布里克在他為數不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來的命運等哲理化命題放到創作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來的影片，更可以看作庫布里克關于人類未來的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽為歐洲“最有獨創性、最有才華而又最無顧忌的導演”之一。盡管人們試圖從政治、宗教等各個層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會學層面，深情地注視著現代社會中破損的個體命運。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍、白、紅》中，他拋開政治、社會、宗教乃至藝術的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來，真正的愛情是廣博無私的，能使人高尚的，但錯誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個個切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無間，用別的半個蘋果來代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對象的人也不必因此封閉人生。基耶斯洛夫斯基是運用電影進行人生哲學思考的為數不多的當代導演之一。同樣出于對人的思考，對人存在的可能性的探討，中國有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對話的可能。但應當承認，在我國每年為數眾多的電影創作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過銀幕眺望人生萬象，在短時間內感悟直接的生存哲學的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價值

電影作品中所蘊含的宗教價值也是值得關注的較為重要的文化闡釋價值。人類藝術文化的發展歷史表明，藝術和宗教一直有著密切的聯系和同構統一性。兩者以其對人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進入一種神圣的意義領域。人類通過藝術和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現被創造的知覺和意義構架，解釋其經驗并規范其生活。宗教不僅成為藝術孕生的母體與土壤，而且直接與藝術創作有機地融合在一起，成為藝術發展的無可爭辯的因素。電影作為一門依靠現代科學技術的各項成果迅速發展起來的最年輕、最現代化的藝術樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長期的藝術發展歷程中，藝術宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說，從古至今，沒有一個偉大的藝術作品是無宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術文化各種經驗的綜合性藝術，無可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術的思維模式（包括創作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術，面對影像的電影創作者（包括電影觀賞者）對影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來轉變流動不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時，也會生出“終不許一語道破”的模糊感受與“無言之美”。這種創作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發著深沉的宗教感。電影藝術家和觀眾就有可能在特定的時間和空間里，通過獨特的“影像”話語，獨力闡釋自己的經驗，得出與宗教相似的有關世界的結論，特別是對生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經驗的理解相聯系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關的影片，可以看見在某種意義上他們已經覺察的東西（否則他們便不會知道他們需要它），發現在某種意義上他們已經構想的東西（否則他們便不會知道它已經喪失了，或者當它被發現時，也不能夠認出它來）；而且還可以進一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發現他們還沒有構想的東西。例如美國環球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過程中的內心世界的影片。影片從耶穌當木匠為羅馬人制造用來處死猶太人的十字架開始，后來，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應以犧牲自己來換取神對世人的拯救；他為了成為一個救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時候，發生了幻覺。他在幻覺中得救，結婚生子，過上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行將就木時，猶大前來指責他的背叛行徑，此時他才幡然醒悟，并且發現他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片，觀眾看到了神對人類的重要性，人類需要神的拯救；也發現了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進一步揭示出，神雖然是一個神，但他并不想成為一個神，人就是人，人也不想成為一個神。神之所以存在，是因為人需要有一個神，需要有別人來做他們的神。神不是本身性的，神不過是一種消費性的和權謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當人有一天不需要神的時候，神就沒有任何存在的意義。這一點是對以往的關于神的觀點的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發展作出了有益的嘗試和積極的貢獻。

但是正如藝術與宗教具有“無言之美”，觀眾對電影文化中宗教價值的闡釋也是很難的。大多數影片蘊含的宗教價值往往與生命價值、人性價值、哲學價值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內在的人文價值和哲學價值。如韓國電影巨匠林權澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實，它在本質上體現的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時，導演林權澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因為他對佛教并不關心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺得這是一個最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實現理想而獨立奮斗直至殞身不恤的執著過程竟是那樣美麗，他相信能打動他的必能打動觀眾。《曼陀羅》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進行對比，兩個修行方式不同的人都朝著同一個方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個徘徊于欲望和虛無之間的凡人，直面的勇氣常常被無盡的欲望吞沒。影片通過熟原僧人之口轉述他的救度行為，都通過閃回將他的愛情故事（也即他對欲望和虛無的斗爭）以影像完整地表現出來，這樣安排顯然是導演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠無法達到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛缺失造成的心理創傷十幾年來始終不能釋懷，“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過不斷壓抑自己的欲望來得道，而事實上無論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對其有所幫助。只有當這兩個看似對立，實則相反相成的人物思想最終融合時，通往解脫的門才會轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時體會到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見面后安詳離去。影片定格在一條無止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長鏡頭遙相呼應，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠兮，法云依然會堅定地走下去。觀眾在影片中體會更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規、禪門公案都只是對這一精神的點綴。《曼陀羅》確切地說是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見吳丹《宗教外衣人本內核》，載《當代電影》1999年第2期，第116頁）

篇10

主流電影應當多樣化，但對于現實社會的表現，對于大眾期望電影面對現實問題的心理滿足，是主流電影首先應當注意的問題。

主流電影要積極塑造英雄人物、道德楷模的藝術形象，但需要采納更為貼近大眾的表現手法。

什么是主流電影？我認為主流電影概念包含了廣義和狹義的差異理解。就廣義而言，泛稱我們時代潮流中具備主導因素的電影，對其包容何樣類別創作也會有不同的定性理解，還需要認真討論。但對于狹義的“主流電影”，我們其實有約定俗成相對明晰的認識，即以主旋律為中心的創作。即便對主旋律創作已經呈現出更為多樣的表達，但主導指向應當是公認的，對此不妨借用“一種感覺、多種表述”來描述。本文對于主流電影的認識集中在狹義上，在我的表述中包括了：主流意識形態認可、國家政策倡導、主導文化價值觀體現、情態表現積極向上、表現歷史與現實健康的電影創作。顯然，至少我們討論的主流電影應該是以時代主旋律要求為中心的健康積極向上的時代藝術創作。

近年來，人們注意到以《云水謠》為代表的、公認屬于主流電影的創作，在中國幾大獎項中頻頻獲得最高獎項的突出現象，它顯示了電影藝術創作的重要走向。主流電影獲得多樣認同的事實，提醒我們思考其中的合理走向。

毫無疑問，主流電影的悄然興旺，是和中國電影的整體興旺相匹配的，而主流電影的相對成功，又是相對著三個并行的現象，即大片受挫卻依然創作堅挺、小片難以擔當市場支撐角色但還頑強生存、藝術性創作還缺乏大眾呼應等，在這一背景下昂揚出頭的主流電影，其獲得的成績實在值得贊揚。為了更好拓展主流電影，就需要研究主流電影的長遠發展策略。這個策略是既能站在客觀現實基礎上，又能夠超越現狀而具有長遠眼光的策略。我們需要為已經具有“良好”基礎、卻未必是“很好”狀態的主流電影提供有益思考。

一、首先需要探討主流電影身處的現實生存的觀念變化，這也是主流電影創作得以進展和將來進一步發展所不可忽略的問題。不能不涉及全球化文化視野對于中國主流電影發展到底有何意義的判斷。在探討全球化給予主流電影利弊以及發展問題時，首先要判斷前提，即全球化視野的本質何在？顯然，目前主流電影的生存，已經不是西方侵擾與東方簡單對峙的階段，而進入互融、互包、互惠、互利，在競爭中尋找生機階段。這是因主流電影具有生機的適應眼光而生發的判斷，顯然，和世紀初中國電影因為入世而多少有畏死而求生的排斥眼界大不一樣。境界的擴大帶來的創作姿態和心胸是主流電影自信的主要因素。這里的關鍵是觀念，是取你死我活的對決觀，還是取共生共榮或共濟自長的發展觀？實踐證明后者導致的生存意識反而具有生命力：就是寬容看待文化世界而積極進取的發展壯大意識，以及自己做強做好向前發展的觀念。于是：1、自身強大是第一位的生存條件成為主流電影踏出早期期望保護意識，以期實現反而不需要簡單保護才可能獲得進展的實績。不依靠自身求取生存而只有簡單的義憤，顯然無益于自身生存，最終也會被無情的市場淘汰。但我們看到依然有一些電影在缺乏視野的卑弱中等待保護，而不是尋找強盛自身之道，這顯然不能成為生存競爭的勝者。2、共生還要面對必然的抗爭，本土藝術必須撐得住強大外敵的侵擾，于是，自身特色堅持是取長補短的必要基礎，沒有特色只能被利用而免不了被棄，也難以被生存大背景所接納與被看重。3、全球化視野中的發展觀也意味著必要的舍棄和一定的堅持，這是生死把握的重要因素。舍己之短或者暫時舍棄生存之短是必要的，一些影片奢談狹隘的民族創作傳統而其實缺乏現展意識，似乎保全了特色其實卻丟棄了生存；而堅持本土策略，堅持自己國家利益與長遠利益也是贏取最大價值的重要因素。但顯然，這里的關鍵是什么需要保存什么可以放棄。《集結號》《云水謠》《張思德》等創作給予我們的啟發就是：東方堅守情感的禮贊，主流大氣精神的葆有，人性豐富性的把握，以及宣教意味的舍棄，直露教化語言的放逐等等，都是我們需要進一步注重的。

二、在此基礎上，關于主流電影的文化認同與發展問題研究需要進一步探討。應該看到，目前一些主流電影在相當程度上已經超越了被觀眾冷落、被藝術看輕、被國域所隔的三種尷尬狀態而進入新的文化認同階段。前所述及，這一認同其實是主流電影創作觀念的轉變所至的結果。認同，既包括自身對于全球化視野的認同意識，擴展了主流電影的疆域；也包括外界對于主流電影改變后的開始認同，接納了主流電影的影響力。而認同觀是相互的，只有自身的開放觀念與開放創作才能逐漸融入世界，外界看重接納多少帶有意識形態性狀的主流電影，說明主流電影躍升到一個新平臺，內涵與外延都上了新臺階，這是令人可喜的事情。

由此，在中國電影逐步爬升的歷史機遇面前，已經具有開放視野的主流電影如何成為多樣化和諧格局中的中流砥柱，是應該思考的問題。而如何促進主流電影上一臺階的關鍵，是主流電影能不能在內在觀念上進一步轉變。中國電影應該有更高的訴求，高揚主旋律也是明確的目標，于是，下述目標需要進一步思考：

1、文化訴求。電影是一個國家文化的重要招牌，文化訴求是主流電影發展的關鍵所在。能夠在物欲橫流、市場主宰的大潮中堅持電影的文化傳播屬性，就能夠確立主流電影中心的地位。不打文化牌而打商業牌的危險，肯定先是主流電影喪失領地，接著是主流電影失去特色生存。電影文化的傳揚如果被主流電影承擔起來，生死問題也就無需擔心。文化目的一定要成為主流電影的主心骨，訴求文化比訴求政策支持來得更為迫切、正經和長遠。所以，主流電影到了確認自己文化傳播使命的時候了，只有如此，主流電影的藝術生命才能長久。