導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇電影影像，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

隨著中國加入WTO，中國已經無可避免地置身于經濟全球化的浪潮之中。作為產業之一。電影也不能不面對這樣的現實。那么，在全球化背景下的電影藝術會表現出什么樣的特征呢?從近年在國內外產生巨大影響并且票房收入頗豐的一些影片――如《魔戒三部曲》、《英雄》、《十面埋伏》、《赤壁》等――看來，筆者認為作為一門以影像畫面為主要表現手段的綜合性藝術，電影將會越來越注重其“電影性”，也即是視覺表現的效果。這將使電影更加影像化，成為一門近乎完全的影像藝術。

一、一些特征

眾所周知，影像是電影的基本特征。那么何以說全球化背景下的電影會更加影像化呢?這是因為這些影片在影像表現上的一些特點正越來越成為當今影片制作的主流趨勢，進而成為了影片重要的美學特征。這些特點包括：

1、場景的宏大化

近年影響較大的影片中，很大一部分是投資巨大的大片、史詩片，而這些影片中最為人所矚目的又是那些宏偉的大場面，尤其雄偉壯觀的戰爭場面最受人青睞。如《魔戒三部曲》中，成千上萬的人類、精靈、半獸人、猛犸，乃至幽靈、樹人等等種種生物之間戰爭的宏大場面便出現于正邪兩種勢力的多場戰爭之中。令人驚心動魄，目不暇接。《特洛伊》中的海戰、攻城波瀾壯闊?！队⑿邸分星剀娙f箭齊發令人心寒，《赤壁》里戰艦遮江，火燒千里。這些場景人物眾多，視野廣闊，其排山倒海的氣勢和震撼人心的視覺沖擊力，最為集中地顯示了電影大銀幕的優勢和魅力。

在大場面的誘惑下，有些影片在表現一些原本并不十分宏大的場景時也常常采用一些大場面的拍攝手法以增強影片的視覺沖擊力。如《新警察故事》開始成龍醉臥街頭的鏡頭不是普通的全景，而是由半空開始，以極快的速度掠過城市里的重重高樓，最后從空中直落到躺在狹窄巷道間的人物身上，效果十分強烈。香港影片《大事件》的開頭在展現警方的一次行動時也用了連續十五分鐘的長鏡頭。

2、畫面的精美化

除了場景的宏大外，很多影片的畫面也拍得美侖美奐，令人賞心悅目。這首先表現在片中大量展現的令人如癡如醉的自然風光，如《臥虎藏龍》中搖曳的竹海，《英雄》里鏡一般的湖面等。為了這些美麗的畫面，創作人員往往要走遍全國乃至世界各地選取場景，甚至親自創造有關景物。如《魔戒三部曲》便選取了美麗的新西蘭南島的景色并耗費巨大資金搭建了有關場景《臥虎藏龍》、《英雄》等片的選景都遍及了大江南北，而《十面埋伏》更遠行到了烏克蘭，還在那里種了大片的花。

場景優美之外，很多影片的對于畫面的色調、光線等都有相當的講究。著名的如王家衛導演的影片，而《英雄》也是以五種不同的色彩來展現其故事。

3、動作的優美化

場景美、畫面美還不夠，影片的動作也呈現出優美化的傾向。以動作片為例，近年來東風西漸，好萊塢注意到東方式技擊的觀賞性遠比西方直來直去的打斗強，開始在自己的影片中吸收東方式技擊的長處以增強影片的觀賞性，如《黑客帝國》中奇洛?李維斯的矯健身姿便來自香港武指的精心調教。而在中國人拍攝的功夫片中，“武功”更有向“舞功”異化的趨勢，尤其《十面埋伏》中章子怡的擊鼓，更是活生生一段精彩的舞蹈。

4、演員的俊美化

在投資巨大的眾多影片中，擔綱主演的往往都是英俊美麗的男女明星。如《特洛伊》中。幾位重要角色都是有名的俊男《花樣年華》，給人最深印象的是張曼玉身著旗袍的曼妙身姿《臥虎藏龍》展現的是周潤發和楊紫瓊的瀟灑風姿《英雄》《2046》集中了包括梁朝偉、張曼玉、章子怡在內的明星《赤壁》則有梁朝偉、金城武、林志玲、趙薇等明星。這些俊男美女之頻頻出現在銀幕上最重要的原因不僅在于他們的演技，更在于他們亮麗的外形能讓精心設計的畫面賞心悅目，為影片贏得票房。能說明這一點的一個例子便是《魔戒三部曲》。這部影片的人物雖然很多，但真正憑此一炮而紅的不是主角弗多，甚至也不是阿拉貢，而是在劇中戲份并不很多的精靈射手奧蘭多。原因無他，只因為這一扮相十分瀟灑迷人。后來奧蘭多還擊敗眾多男影星，被某雜志評為有史以來最性感的男影星。這類評選當然算不上權威，但由此可以看出觀眾對演員外型的重視。在風行一時的韓劇之中，眾多女星紛紛以整容方式塑造美麗容顏也早已不是什么秘密。

無論是場面的宏大化、畫面的精美化、動作的優美化還是演員的俊美化。所指向的都是一點影片的視覺效果。希望直接以影片的外在形式――影像畫面來征服觀眾，吸引觀眾。這便使當今的影片呈現出強烈的影像化特征。

二、原因探析

為什么在全球化背景下的電影會呈現出更加影像化的特征呢?這是由全球化背景下電影的生存環境所決定的。這里，讓我們考察一下當今世界、也即是全球化時代的一些關鍵詞?？纯此鼈儠﹄娪皫淼挠绊?。

關鍵詞一，全球化

全球化對于電影的影響相當巨大。全球化原本是一個經濟的概念，是人們追求效益最大化的活動結果。電影也不例外。對電影而言，全球化意味著巨大的市場誘惑。今天所有的投資者都希望影片不僅能從本土市場上獲得票房，更能從國際市場上贏得利潤，好讓自己盆滿缽滿。那么，為了贏得全球化的市場，他們會制作出怎樣的電影呢?內容或許可以多種多樣，但畫面的賞心悅目應該是首先被想到的。因為一部影片想要能夠被大部分的人所欣賞，這是一個最基本的要求。

關鍵詞二：科技化

科技，以人為本。隨著這句口號的深入人心，世界也進入了一個科技高速發展的時代。作為一門以技術發展為基礎的藝術，電影技術更在最近幾十年內有了突飛猛進的發展。最具影響的是數碼技術的應用。它為電影創造了許多新的奇跡。特別是在1993年《侏羅紀公園》中展現了活生生的恐龍影像之后，十多年來，電影，尤其是好萊塢電影一直熱衷于在銀幕上展示各種各樣的視覺奇觀。從洪水、火山、地震、沉船、怪獸乃至行星相撞、世界末日，無一不被活現在銀幕之上。這些影像在給人們以強烈視覺震撼的同時也帶來了巨大的票房收益?？梢韵胍姡诳萍几酉冗M的今天，電影不會放棄以技術為人們創造視覺奇觀，同時也為自己創造票房收益的機會。

關鍵詞三讀圖時代

當代的年輕人是伴隨著電影電視成長起 來的―代，對于圖象信息的接受在某種程度上已然成為他們接受信息的主要方式。如今甚至在全球的范圍內，都出現了年輕人文字閱讀能力下降的趨勢。所以人們又將這個時代稱作是讀圖時代。這對電影會有怎樣的影響呢?它要面對對影像信息越來越熟悉、也越來越挑剔的一代。他們不會為熟悉的畫面所吸引，也難以為粗糙的影像所感動。為吸引他們，提供新的、具有強烈視覺沖擊力的畫面便成了電影的任務。

關鍵詞四，電視、網絡

影視。這對孿生兄弟問本就存在著共榮共生，又相互競爭的關系。而在出現網絡下載之后，到電影院去看一部電影對于很多人來說似乎就更沒有必要了。這對電影票房的影響可想而知。電影如何應對這種競爭?電影人注意到了銀幕與銀屏的差別。于是，展現宏大壯觀的場面，以排山倒海的氣勢來突出大銀幕的優勢便成了電影將觀眾喚回影院的一種方式。這是一種市場選擇下的無奈，也是電影對自身特性與優勢的發揮。

以上幾個關鍵詞并未概括出當前時代的所有特征。但從中我們已可看出是全球化背景下電影的生存狀態促使電影向自己的本性靠攏，以更為影像化的方式來求得生存。

三、幾點影響

更為影像化的影片對于電影藝術來說其影響首先是正面的，它不僅為電影贏得生存空間探索了可能的道路，更提醒人們重視電影的形式美，積極提高影片的制作水平。這甚至對電視藝術也有促進作用，現在我們會看到一些電視節目宣稱自己“場面壯觀、陣容強大、制作精良”，正是向電影學習的結果。但是，更為影像化的影片也必須處理好內容與形式間的關系，否則對影像畫面的強調也將對電影藝術帶來一些負面影響。

1、敘事性的弱化

由于宏大場面的表現往往需要占用大量時間，影像占據了主導地位的影片故事相對來說都較為簡單。如好萊塢大量的災難片就是如此。著名導演張藝謀的武俠片也未能逃脫這樣的命運，其片中精彩美妙的打斗場面固然令人驚嘆，但影片的故事性卻總是為人詬病。

2、情感內涵的表面化普遍化

由于是以視覺效果為主要目的，而思想并非是畫面影像表現的特長，很多看上去很美的影片往往缺乏深刻的思想內涵。一些過于陳舊或是偏激的觀點在這類影片中不會被歡迎，太復雜的想法也難以在有限的時間中表現清楚，因而這類影片的情感內涵往往是較為表面化的，其表現也顯得普遍化。如《十面埋伏》宣稱自己表現的是愛情，但兩個主人公除了幾場激情戲之外并沒有讓人感動的細節，最后的為愛而亡也顯得有些概念化。當然，這方面也有成功的例子，如《魔戒三部曲》就在展現壯觀場面的同時展現了復雜的人性。

篇2

誰在對我們一日千里的現實發言，誰在觸碰我們內心深處那些柔軟的幻夢，又是誰在一平如鏡的湖面上涌動著暗流，用勇氣和才情鐫刻著我們這個“偉大”時代的肖像。

從上世紀末，第六代電影人，妄圖從個體經驗出發，卻能由點及面地管窺出時代的擦痕。在太多看不見的影像里，張元、婁燁、王小帥、賈樟柯、章明，以他們對藝術和生活的雙重直覺，引領著我們重新打量，在炊煙裊裊里，在隔岸相望中，在冰冷的手銬和火熱的激情里，那些我們日復一日，卻容易被忽略的現實種種。第六代的出現，疏遠了主流意識形態的官方意志，而以一種更民間、更落地的姿態重新掃描我們易于流逝的靈魂。

篇3

法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時，人們看到的是一個現實事件的復制品；7年之后，美國人埃德溫·波特拍攝了《一個消防隊員的生活》，出現了一組活動影像，一個影像中出現了“救火會”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現了意義傳輸，出現了敘事。這一簡單的現象引起了關于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術，到電影是語言還是符號，再到電影是精神癥候還是意識形態；關于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個電影理論的發展史再現了20世紀哲學與審美的發展史，電影成為了20世紀幾乎所有的哲學、美學思想和方法論的演武場，電影理論由此而成為“顯學”，但所有這些討論都圍繞著一個最基本的命題展開的：電影是什么?

這些討論事實都維系著各自的理論立場和出發點，如果將這些理論放在同一個出發點的平臺上進行討論，其結果只能是風馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發點弄清楚是電影研究的基本功。

一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”

當安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時，顯然是一個關于電影本體論的設問，但當這一設問成為電影理論研究的基本命題時，我們實際要面臨的是兩個問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發點是什么?

通常有兩種電影：一種是現象復制品的“電影術”，另一種是“復雜敘述體系”的藝術作品。在此基礎上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀錄片和動畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術”的影片與后來的故事片之間是何種關系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術中并非單獨存在的核心要素，那就是影像的論說?！?2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發點，即“本位”問題。

“本位”問題是語言學研究的一個基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎上發展起來的，在中西比較語言學的研究過程中，我國學者提出“本位”問題以應對長期存在著的以西語結構硬套漢語語法結構的誤讀，以此區別漢語與西語在語法結構上的基本單位。所謂“本位”，如我國學者所說：“對于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的單位，作為語法研究的出發點的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個；可以指語言基本結構單位，語法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟糜陔娪把芯恐?，同樣具有重要的方法論意義和實踐意義。本位問題的價值在于尊重語言的獨特性，將本位概念運用到電影研究中，同樣是為了要強調尊重電影以影像為基礎這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已?！闭请娪暗倪@種語言和藝術雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學結親，麥茨說早期的電影家們都是從文學的角度來思考電影的，原因就在此。也正因為此，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對話基礎，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎，即出發點問題。

而這一命題所涉及到的電影本體論、社會學、人類學、心理學、精神分析學、認知理論等更關乎人類發展的核心意義：世界已經進入到圖像時代或景觀世界的階段，視覺文化已經成為文化的核心形態。電影所體現的影像視野，作為圖像時代的表現形態，實際上已經不再囿于藝術領域，而更廣泛地擴展到人類生活的各個方面，成為認知的基本出發點。因此“電影的獨特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個設問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學是什么”這類問題的翻版或延伸。

二、電影研究史中本位問題的歷史回顧

電影導演說：“其實電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨立的?！彪娪袄碚摷艺f：“整體來看，電影首先是一樁事實，它牽涉到的問題包括了美學、社會學、符號學，以及理解和領悟的心理學。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影?！比藗兘佑|電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評出發點與歸結點并不相同，但事實上都在回答“電影是什么”這一設問，但它們的結論同它們所持的理論本位是一致的。

德國心理學家明斯特伯格作為最早的電影心理學的研究者，是從完形心理學原理角度人手對電影進行研究的。他實際上討論的是觀影經驗與心理感知機制的過程，他將電影的運動看作是一種“幻覺”：“這里運動的經驗顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！睈垡驖h姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術的根據。這里，他將視點從觀眾轉向了影像，但仍然是以影像為基礎，以觀眾為歸結點。在方法論上，他并沒有將這兩者區分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關它的信息；二，對這些信息進行加工處理?！蔽覀儼l現，心理學派的理論出發點是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。

巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對正在直接用人體表現精神的視覺表現能力。于是，人再一次變得可見了。”巴拉茲提出來了電影的敘述、表達問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點的是以愛森斯坦為代表的蘇聯蒙太奇學派：“善于以電影形象去進行思考，想象出一個事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現在銀幕上的樣子；把真實事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創造出一個新的電影現實——這就是電影導演工作的特點?！睈凵固雇瑯邮菑臄⑹隆⒈硪獾墓δ艹霭l，將蒙太奇看作是一個表達思想的手段。本質上，蒙太奇學派也是一種電影語言學派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學派試圖找到意義表達的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨立意義的認定。

安德列·巴贊從本體論和心理學機制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學構成了巴贊的電影生產元機制理論，這是他的美學體系的支點，也是他對電影的基本認識。”在申明影像的本體論意義的同時，巴贊仍然沿續的是傳統的心理學解釋，將理論視點轉向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點引向影像的前段程序：物質現實?？死紶査坪蹩隙擞跋竦目陀^性，卻在無意中成為了“具體現實的”被動紀錄與展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產生過程中的特殊性：“從未有人認為電影是完全意義上的認識，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價值相聯系的‘感悟’。這是一種直覺認識，……它與理性認識很少相似?！彼谝淮慰隙擞跋竦哪苤概c所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現物的意義?！鳛椤佻F體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r又指出：“影像可以超越它所映現的這個事實：再現形式成為它所再現的事物的某種具體符號(信號)，同時，又是‘凝聚了’被再現的現實的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時，他同樣引進了心理學因素：“……因為這種‘蘊涵’是以一組心理的自動性為依據的，而心理的自動性又是以涉及感知和判斷的心理反應為依據的?！?/p>

麥茨吸收了米特里關于影像意義的研究成果，認為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現在影像中的，不但繁多，而且連續不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的?！钡陀跋竦男再|而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節，但從敘述的角度他提出了影像符號具有直接意指與間接意指兩個層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現的景觀與聲音，而間接意指(內涵)，則指由附著在影像符號外延涵義上的純美學的安排，如“風格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。 轉貼于

意大利符號學家艾柯將影像作為一個獨立的研究對象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節說。他將影像分為靜態的三層分節與動態的三層分節。影像作為一個符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時，影像只是一個能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進入電影創作，符碼進入重建階段，它的所指才會被激活，這個激活過程是由導演、觀眾、社會群體、文化形態共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個階段的關系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據。

上世紀60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學說成為重要的思想基礎和方法論來源。拉康是從主體確認的角度探討人的認知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場模式，只要把它唯一地還原為存在一個主體這樣一種確定性，它就變成了能動的殲滅力量。事實上，哲學沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動，并且圍繞這一點，通過能動的自我意識在歷史中的變形來規范這一自我意識的構型范式。”拉康主體還原設定為意識優先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實質的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結構本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個特例。這個功能就是要在有機體與現實之間——或者，如他們所言，在內在世界與外在世界之間，——建立起某種關系?！憋@然，拉康的意識理論是建立在視覺的基礎之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識形態理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢境”理論與齊澤克為代表的后現代電影研究。

但是，艾柯與在拉康基礎上做出獨特貢獻的德勒茲關于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運動－影像》、《電影2：時間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關系的角度展開對影像的研究，既包含了艾柯關于影像的確定性原則，也融合了拉康關于影像的認知因素。德勒茲的研究確認了影像作為思維模式的獨特性，將影像從觀看對象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節奏”、“調性”這些確定性因素就成為影像自身“創造力”而被肯定了。

從本位原則出發，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：

第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學派。他們的研究是從影像的心理基礎人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯系在一起的。

第二類，蘇聯蒙太奇學派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強調影像之間的聯系、組合、沖突對意義產生的決定性因素，因此，他們實質上是一種組合本位論。

第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現實主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強調了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結；而克拉考爾則將影像與自然聯系了起來。

第四類，米特里的語言學派。米特里明確提出了影像的雙層性。

第五類，符號學派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時，轉而將重點放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。

第六類，受拉康為代表的精神分析學派影響的后現代電影的代表。他們在實際上是一種視覺本位論。

如果將這六類進一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對影像的理解，存在著很大的歧義。

我們看到，多數理論家們在對影像的把握時，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯系在一起，或者與被攝物聯系在一起，影像并不具有獨立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質上仍然是一種從視覺本位出發的表征原則。因此，他們的影像觀，其實與艾柯的影像理論是有重大區別的。艾柯的影像符碼三層分節說的價值正在于揭示了影像的確定性關系。與艾柯一樣，真正堅持影像本位的還有從影像創造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級的感覺，它的感知行為遠離身體的物質性的能力，實際上是一種無意識行為，視覺本質上則表現出一種權力關系。因此，視覺本位具有個人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。

三、影像與表征問題

電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達意的功能，促使人們考慮導演與觀眾在電影意義生產與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術品，就要關注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會關注影像的聯結與結構；如果看作是意識形態的生產機制，影像必然會社會化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當將影像活動看作是一種正在日益成為我們社會認知的主要形態的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時也是認知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進一步將影像與表征作深入地區分。

篇4

法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時，人們看到的是一個現實事件的復制品；7年之后，美國人埃德溫·波特拍攝了《一個消防隊員的生活》，出現了一組活動影像，一個影像中出現了“救火會”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現了意義傳輸，出現了敘事。這一簡單的現象引起了關于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術，到電影是語言還是符號，再到電影是精神癥候還是意識形態；關于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個電影理論的發展史再現了20世紀哲學與審美的發展史，電影成為了20世紀幾乎所有的哲學、美學思想和方法論的演武場，電影理論由此而成為“顯學”，但所有這些討論都圍繞著一個最基本的命題展開的：電影是什么?

這些討論事實都維系著各自的理論立場和出發點，如果將這些理論放在同一個出發點的平臺上進行討論，其結果只能是風馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發點弄清楚是電影研究的基本功。

一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”

當安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時，顯然是一個關于電影本體論的設問，但當這一設問成為電影理論研究的基本命題時，我們實際要面臨的是兩個問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發點是什么?

通常有兩種電影：一種是現象復制品的“電影術”，另一種是“復雜敘述體系”的藝術作品。在此基礎上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀錄片和動畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術”的影片與后來的故事片之間是何種關系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術中并非單獨存在的核心要素，那就是影像的論說?！?2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發點，即“本位”問題。

“本位”問題是語言學研究的一個基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎上發展起來的，在中西比較語言學的研究過程中，我國學者提出“本位”問題以應對長期存在著的以西語結構硬套漢語語法結構的誤讀，以此區別漢語與西語在語法結構上的基本單位。所謂“本位”，如我國學者所說：“對于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾⒆罡镜膯挝?，作為語法研究的出發點的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個；可以指語言基本結構單位，語法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟糜陔娪把芯恐校瑯泳哂兄匾姆椒ㄕ撘饬x和實踐意義。本位問題的價值在于尊重語言的獨特性，將本位概念運用到電影研究中，同樣是為了要強調尊重電影以影像為基礎這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已?！闭请娪暗倪@種語言和藝術雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學結親，麥茨說早期的電影家們都是從文學的角度來思考電影的，原因就在此。也正因為此，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對話基礎，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎，即出發點問題。

而這一命題所涉及到的電影本體論、社會學、人類學、心理學、精神分析學、認知理論等更關乎人類發展的核心意義：世界已經進入到圖像時代或景觀世界的階段，視覺文化已經成為文化的核心形態。電影所體現的影像視野，作為圖像時代的表現形態，實際上已經不再囿于藝術領域，而更廣泛地擴展到人類生活的各個方面，成為認知的基本出發點。因此“電影的獨特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個設問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學是什么”這類問題的翻版或延伸。

二、電影研究史中本位問題的歷史回顧

電影導演說：“其實電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨立的?！彪娪袄碚摷艺f：“整體來看，電影首先是一樁事實，它牽涉到的問題包括了美學、社會學、符號學，以及理解和領悟的心理學。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影?！比藗兘佑|電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評出發點與歸結點并不相同，但事實上都在回答“電影是什么”這一設問，但它們的結論同它們所持的理論本位是一致的。

德國心理學家明斯特伯格作為最早的電影心理學的研究者，是從完形心理學原理角度人手對電影進行研究的。他實際上討論的是觀影經驗與心理感知機制的過程，他將電影的運動看作是一種“幻覺”：“這里運動的經驗顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！睈垡驖h姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術的根據。這里，他將視點從觀眾轉向了影像，但仍然是以影像為基礎，以觀眾為歸結點。在方法論上，他并沒有將這兩者區分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關它的信息；二，對這些信息進行加工處理?！蔽覀儼l現，心理學派的理論出發點是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對正在直接用人體表現精神的視覺表現能力。于是，人再一次變得可見了。”巴拉茲提出來了電影的敘述、表達問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點的是以愛森斯坦為代表的蘇聯蒙太奇學派：“善于以電影形象去進行思考，想象出一個事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現在銀幕上的樣子；把真實事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創造出一個新的電影現實——這就是電影導演工作的特點?！睈凵固雇瑯邮菑臄⑹?、表意的功能出發，將蒙太奇看作是一個表達思想的手段。本質上，蒙太奇學派也是一種電影語言學派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學派試圖找到意義表達的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨立意義的認定。

安德列·巴贊從本體論和心理學機制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學構成了巴贊的電影生產元機制理論，這是他的美學體系的支點，也是他對電影的基本認識?！痹谏昝饔跋竦谋倔w論意義的同時，巴贊仍然沿續的是傳統的心理學解釋，將理論視點轉向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點引向影像的前段程序：物質現實。克拉考爾似乎肯定了影像的客觀性，卻在無意中成為了“具體現實的”被動紀錄與展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產生過程中的特殊性：“從未有人認為電影是完全意義上的認識，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價值相聯系的‘感悟’。這是一種直覺認識，……它與理性認識很少相似?！彼谝淮慰隙擞跋竦哪苤概c所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現物的意義?！鳛椤佻F體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r又指出：“影像可以超越它所映現的這個事實：再現形式成為它所再現的事物的某種具體符號(信號)，同時，又是‘凝聚了’被再現的現實的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體。”在肯定影像的意義的同時，他同樣引進了心理學因素：“……因為這種‘蘊涵’是以一組心理的自動性為依據的，而心理的自動性又是以涉及感知和判斷的心理反應為依據的?！?/p>

麥茨吸收了米特里關于影像意義的研究成果，認為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現在影像中的，不但繁多，而且連續不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的?！钡陀跋竦男再|而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節，但從敘述的角度他提出了影像符號具有直接意指與間接意指兩個層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現的景觀與聲音，而間接意指(內涵)，則指由附著在影像符號外延涵義上的純美學的安排，如“風格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。

意大利符號學家艾柯將影像作為一個獨立的研究對象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節說。他將影像分為靜態的三層分節與動態的三層分節。影像作為一個符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時，影像只是一個能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進入電影創作，符碼進入重建階段，它的所指才會被激活，這個激活過程是由導演、觀眾、社會群體、文化形態共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個階段的關系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據。

上世紀60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學說成為重要的思想基礎和方法論來源。拉康是從主體確認的角度探討人的認知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場模式，只要把它唯一地還原為存在一個主體這樣一種確定性，它就變成了能動的殲滅力量。事實上，哲學沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動，并且圍繞這一點，通過能動的自我意識在歷史中的變形來規范這一自我意識的構型范式?！崩抵黧w還原設定為意識優先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實質的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結構本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個特例。這個功能就是要在有機體與現實之間——或者，如他們所言，在內在世界與外在世界之間，——建立起某種關系?！憋@然，拉康的意識理論是建立在視覺的基礎之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識形態理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢境”理論與齊澤克為代表的后現代電影研究。

但是，艾柯與在拉康基礎上做出獨特貢獻的德勒茲關于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運動－影像》、《電影2：時間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關系的角度展開對影像的研究，既包含了艾柯關于影像的確定性原則，也融合了拉康關于影像的認知因素。德勒茲的研究確認了影像作為思維模式的獨特性，將影像從觀看對象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節奏”、“調性”這些確定性因素就成為影像自身“創造力”而被肯定了。

從本位原則出發，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：

第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學派。他們的研究是從影像的心理基礎人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯系在一起的。

第二類，蘇聯蒙太奇學派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強調影像之間的聯系、組合、沖突對意義產生的決定性因素，因此，他們實質上是一種組合本位論。第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現實主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強調了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結；而克拉考爾則將影像與自然聯系了起來。

第四類，米特里的語言學派。米特里明確提出了影像的雙層性。

第五類，符號學派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時，轉而將重點放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。

第六類，受拉康為代表的精神分析學派影響的后現代電影的代表。他們在實際上是一種視覺本位論。

如果將這六類進一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對影像的理解，存在著很大的歧義。

我們看到，多數理論家們在對影像的把握時，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯系在一起，或者與被攝物聯系在一起，影像并不具有獨立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質上仍然是一種從視覺本位出發的表征原則。因此，他們的影像觀，其實與艾柯的影像理論是有重大區別的。艾柯的影像符碼三層分節說的價值正在于揭示了影像的確定性關系。與艾柯一樣，真正堅持影像本位的還有從影像創造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級的感覺，它的感知行為遠離身體的物質性的能力，實際上是一種無意識行為，視覺本質上則表現出一種權力關系。因此，視覺本位具有個人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。

三、影像與表征問題

電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達意的功能，促使人們考慮導演與觀眾在電影意義生產與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術品，就要關注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會關注影像的聯結與結構；如果看作是意識形態的生產機制，影像必然會社會化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當將影像活動看作是一種正在日益成為我們社會認知的主要形態的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時也是認知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進一步將影像與表征作深入地區分。

篇5

中圖分類號　G220　文獻標識碼　A

自照相術發明以來，人類對影像的追逐就從未停止。作為一門影像藝術，電影經歷了從黑白到彩色的發展歷程。當下，在數字技術的推動下，電影影像又以驚人的速度發展。數字電影、3D電影、4D電影乃至互動電影相繼走進了觀眾的視野。電影影像正在經歷著一場影像技術與觀念的巨變。同樣作為影像藝術的新媒體藝術，一出現就以其反傳統、顛覆性的影像理念在業界與學界受到越來越高的關注度。本文試圖通過電影影像與新媒體藝術影像的比較分析，捋順電影影像的發展脈絡，并通過分析借鑒新媒體藝術影像的獨特性來為電影影像的新趨勢服務。

一、電影影像發展軌道

從盧米埃爾兄弟的《工廠大門》到梅里愛的《月球旅行記》，從馬丁?斯科塞斯的《出租車司機》到當下邁克爾?貝執導并熱映的《變形金剛2：墮落者的復仇》。超越百年歷史的電影一次又一次的用影像視聽征服著觀眾。作為“第七藝術”，電影的影像一直占據著統治地位。在觀眾的注視下，電影影像扮演著無可替代的關鍵角色，其所呈現出的視覺沖擊和影像狂歡為電影藝術創造了無以計數的巔峰時刻。

“影像”一詞的英文表達為“image”，意為“形象，鏡像，影像，圖像”。

電影和影像之間的關系是完美契合的，觀眾對電影影像的喜好情有獨鐘。法國電影理論家安德烈?巴贊在《電影是什么?》中提出的“攝影影像本體論”觀點奠定了傳統影像本體論的基石。安德烈?巴贊指出：“電影影像與可觀現實中的被攝物同一，電影的魅力與美學基礎都在于對現實生活的逼真再現”。

安德烈?巴贊的電影影像本體論觀點雖然具有一定的時代局限性，但是從另一層面也揭示出了觀眾對電影影像渴望的心理訴求。巴贊將這一心理訴求定義為人類的“木乃伊情結”，其心理學根源為榮格的集體無意識。巴贊認為。“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的。他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景。……電影是從一個神話中誕生的，這個神話就是完整電影的神話”。。巴贊的“木乃伊情結”為電影觀眾乃至于整個人類直觀形象的揭示出了與生俱來的復制自己、延續自身的沖動本能。電影的出現使人類的身體以影像的形式得以保存。盧米埃爾早期具有記錄性質的作品《火車進站》、《嬰兒午餐》等使人物生活影像跨越了百年的歷史長河，帶來了曠世已久的生活氣息，影像的鮮活性和延續性得到了歷史的印證。

人類追逐影像的腳步一刻都未曾停止。電影從黑白到彩色的發展促使了影像信息的豐富性和影像藝術化表達的完善性；誕生于上個世紀八十年代的數字電影與傳統電影影像相比，制作工藝、制作方式、發行及傳播方式實現了全面的數字化，使影像質量的永久保存更加穩定，磨損、老化等現象消失，影像的抖動和閃爍等現象不復存在；電影影像技術在影像本體論內驅力的作用下也朝著奇觀性和沉浸性方向發展，3D立體電影顛覆了傳統影像的二維維度，在普通投影數字電影基礎上，影像畫面使用左右眼錯位2路投影機顯示，每通道投影畫面使用2臺投影機投射相關畫面，在多通道融合處理設備的幫助下投射到大銀幕上，觀眾通過偏振鏡片與偏振眼鏡，片源左右眼畫面分別對應投射到觀眾左右眼球，從而還原了銀幕上的立體影像，產生出了立體的臨場效果。4D電影在3D電影基礎上增加特效座椅以及其他特效輔助設備，此時電影影像的沉浸性發揮到了極致，傳統影像已逾越了電影銀幕的局限，走進了觀眾的生活空間。

二、新媒體藝術影像對傳統影像的顛覆

新媒體藝術作為一種新興的藝術形式，由于其承載媒介的復雜性和表現形式的多樣性，為新媒體藝術概念范疇的界定和體系結構的確立帶來了一定的復雜度。清華大學熊澄宇教授認為，新媒體是一個不斷變化的概念。在當前，新媒體是指利用數字技術以及網絡技術，通過互聯網、寬帶局域網、無線網絡以及衛星等途徑向用戶終端(如計算機、手機、數字電視機、PDA等)提供信息以及娛樂服務的傳播形態，是數字技術與媒體產品服務的緊密結合?；跀底旨夹g的新媒體。分割、融合、交雜、放大、變異了報紙、廣播、電視乃至人際傳播的諸多特點。從內容上來說，新媒體既可以傳播文字，也可以傳播聲音和圖像；從過程上來說，新媒體既可以通過流媒體方式線性傳播，也可以通過存儲、讀取方式非線性傳播。與傳統媒體相比，新媒體體現出了其自身的特點與優勢：及時性、實用性、豐富性、互動性、習慣性、時尚性等。美國新媒體研究學者曼諾維奇(Lev Manovich)在他的影響廣泛的《新媒體藝術語言》(The language of new media，2001)一書中指出：新媒體的范疇是因特網、網站、計算機多媒體、計算機游戲、CD-ROMs和DVD、虛擬現實。以曼諾維奇定義的新媒體為載體或內容傳播、制作的藝術形式，被廣泛的稱之為新媒體藝術。新媒體藝術研究先驅羅伊?阿斯科特(Roy Ascott)把新媒體藝術界定為：“我們一般說的新媒體藝術，主要是指電路傳輸和結合計算機的創作”。但是由于新媒體的流動性，新媒體藝術與新媒體的概念一樣，也是具有可變性的。

作為一門新興藝術，新媒體藝術影像與電影影像是有一定的淵源的，表現出了強烈的同源性特征。從新媒體藝術的形態分類和藝術形式角度分析，它囊括了視頻藝術、錄像藝術、信息藝術、互動藝術、網絡藝術、虛擬現實藝術等系列內容：這些表現形式歸根結底都是通過影像實現的，是影像藝術。而與影像藝術內涵相似的“映像藝術”在《藝術類型學》中指“以一定的科學技術(尤其是現代高技術)為基礎的具有強烈技術色彩的全新藝術形式，其中包括攝影藝術、電影藝術、電視藝術和計算機藝術”。。在此，影像成為了連結新媒體藝術與電影藝術的紐帶，電影影像與新媒體藝術影像得到了超越媒介形態的契合。但由于新媒體藝術自身的媒介特性和技術支持，新媒體藝術影像對比傳統影像凸顯出了其獨特性和顛覆性的一面。

首先，新媒體藝術影像具有強烈的數字化特征，消解了傳統電影影像攝與被攝之間的關系。

數字技術依托下的新媒體藝術影像在繼承了傳統電影影像本質的同時，還體現出了深深的數字化表征。造就數字新媒體藝術影像的是不占有空間的0和1，正如R，舍普所青：“在圖像制作的發展史上人們第一次不是借助于光線來制作圖像――比如錄像機、照相機，攝影機都是靠真實的光線與感光底片的相互作用來工作――，而是用數字……來制作圖像”。伴隨著視覺文化浪潮影響下的新媒體藝術，其視覺化影像中引人大量的數字元素，為新媒體藝術影像的表達和創作提供了更加廣泛的發展空間：新媒體藝術影像在意義賦予的同時也尋求表意空間的人為介入，允許參觀者與影像進行實時互動。實時互動影像形成的背后，是0和l數理空間的運算與存儲，涉及到GPU實時渲染、數字圖像處理、

機器視覺、動作識別等一系列程序控制和算法結構。這種影像的生成方式是以往任何電影影像所不具備的，進而造就了新媒體藝術影像獨特的數字化特征。

傳統電影影像是基于對客觀物體的感光，巴贊關于電影本性的核心命題就是：影像與客觀現實中的被攝物同一，攝影取得的影像產生于被攝物的本體，這個本體就是這件實物的原型：這種攝與被攝的關系從電影影像的制作一直延續到電影影像的放映，二者之間的關系一直沒有發生變化。而新媒體藝術影像攝與被攝的關系卻發生了翻天覆地的變化。以保羅?瑟曼(Paul Sermon)的新媒體藝術作品《遠距離的夢05》(Telematic Dreaming OS)為例，該作品曾經在英國國家攝影、電影和電視博物館、日本東京國際通信中心等地展出，屬于新媒體藝術中的裝置藝術與視頻藝術。該作品通過服務數字網絡與數字電話網絡將處于不同物理位置的A、B兩空間連接起來，兩個空間中分別擺放著兩張大床，當參與者躺在A空間的床上時，他(她)的影像通過投影機被實時投映到B空間中床的一側，B空間的參與者影像被在床的另一側的攝像機拍攝并投射到A空間的床上，進而形成了身處異地的兩名參與者通過影像進行交流的效果。在作品中所呈現影像的攝與被攝的關系是實時互動的，此時，主體也發生了變化，由傳統電影影像的演員轉變成了新媒體藝術作品的觀眾(參與者)，攝與被攝之間的邊界被模糊化，主體可以跨越物理空間和影像營造的虛擬空間，影像狂歡在新媒體藝術作品中得到了淋漓盡致的釋放。

其次，新媒體藝術影像以拼貼和組接作為主要的表現形式，打破傳統電影影像單一銀幕的呈現方式。

電影藝術作為一門呈現藝術，其影像最終表現在大銀幕、弧幕或球幕上，視聽影像帶給觀眾的是一種沉浸性的欣賞。觀眾別無選擇的面對著唯一的銀幕影像完成自身的觀影歷程，無論如何也無法逾越這種觀影機制。

電影藝術創作的敘述手段和表現手段之一是蒙太奇(montage)，這一原意為構成、裝配的建筑學術語被引入電影領域后，豐富了影像的表意性。以鏡頭為單位的電影影像，通過蒙太奇的理念構成了銀幕上影像的拼貼和組接。愛森斯坦對這種影像內部的全新鏡頭組接構造關系所產生的效果描述為“不是兩數之和，而是兩數之積”。由此可見影像內部的拼貼和組接對電影藝術的巨大作用和貢獻。1999年上映的獨立影片《布萊爾女巫》通過獨特的拍攝視角、全新的故事組織和呈現方式等方面進行了全新的嘗試和革新。在整部影片影像敘事中，通過家用DV攝像機、老式16毫米電影攝影機等外在表現形式記錄事件，并采用新聞采訪報道的方式解構影片，在當時形成了獨特的蒙太奇剪輯方式，跳躍、具有明顯的拼貼和組合特征，其松散性和平民化的影像風格促成了影片在觀眾心月中的獨特地位，體現出了先鋒性風范。然而無論是以影像獨特的拼貼、組接方式為代表的《布萊爾女巫》、《記憶碎片》還是好萊塢經典商業影片如《變形金剛》等，觀眾都無法選擇所觀影像，無法對影像進行取舍，因為電影影像的拼貼、組接是受到單一銀幕局限的，觀眾面對大銀幕時的影像選擇權被毫無疑問的剝奪了。

新媒體藝術把影像的選擇權，叉重新的交還給了觀眾。對新媒體藝術影響深遠的激浪藝術家狄克?希金斯創造了“互動媒介藝術”(Intermedia)，并對激浪藝術進行了詮釋：“其實，我們可以把那些結構上具有互動媒介性質的作品稱為激浪：視覺的詩歌與詩化的圖像，行動音樂與音樂的行動，同時也包括偶發藝術和活動，只要音樂、文學與美術是其構思的必要組成”?！盎用浇樗囆g”概念中的影像互動為觀眾的影像選擇權提供了可能。

新媒體藝術在互動媒介理念的基礎上，影像的呈現方式產生了巨大的創新性變革。投影機投影、多屏幕矩陣、攝影機實時拍攝成為了新媒體藝術影像呈現和獲取的主要方式。與此同時，影像的蒙太奇不僅僅體現在單個熒幕內，作為熒幕矩陣各個影像之間就是一種天然的拼貼、組接形式，觀眾(參與者)的眼球可以游走在屏幕影像矩陣之間，不同的觀眾可以根據自身的觀影感悟獲得各自獨特的影像意義。南君?帕克的新媒體藝術作品《金字塔》為我們演繹出了一種全新的觀影感受。該作品由40臺向下反射的電視機構成了一個巨大的金字塔，并被稱作“電視佛座”。“每一臺電視機中的影像都是相對獨立，形成了各自的意義單元，彼此之問的影像關系從傳統影像的時間范疇跨度到空間范疇，這種空間影像跨度為該新媒體藝術作品賦予了獨特的視覺價值。

三、新媒體藝術影像的身體互動

新媒體藝術與電影影像相比的最突出特征為影像的身體互動，無論是虛擬現實藝術還是裝置藝術，都突出體現出了這一鮮明特征。

隨著技術的發展和電影理念的革新，電影也朝著互動性的方向邁進，并由此產生了互動電影。互動電影這一本質內涵源自于游戲，是游戲的互動性與電影的融合。當下好萊塢影片與游戲雙贏的商業解決途徑之一就是把熱門游戲翻拍成電影，或者將電影改編成游戲。由此可見電影與游戲的互生關系?；与娪?InteractiveMovie)為觀眾開啟了電影影像交互的大門。互動電影的最本質內涵是指觀眾(參與者)能夠改變(或增添)電影故事中的角色，進入電影的空間環境，與電影敘事發生交互作用。從這一本質內涵出發，目前互動電影包括兩種形式。第一種形式是情節選擇互動，即在傳統電影影像情節的基礎上，針對電影情節的發展拍攝不同的故事發展方向和結局。身處電影院里的觀眾通過手中的遙控器去選擇處于“十字路口”的電影故事情節。早期膠片的存儲量有限，但隨著數字技術的發展，數字介質的存儲容量成指數倍數發展，這一瓶頸被逐漸打破。互動電影的第二種形式是前期參與互動，意指一部真正由觀眾自己決定的電影，2008年與觀眾見面的我國首部互動電影《PK，COM，CN》就是從這一理念出發，觀眾在電影最終呈現在大銀幕之前通過網絡互動平臺以投票的方式對影片題材、劇本、導演及演員選擇等內容進行參與和決定。這種互動電影的形式是對傳統電影制作流程的理念性顛覆。觀眾的參與使傳統電影影像的被動接受轉變為先期干預，使得“電影”這一傳統理念又一次的貼近了觀眾的心靈，是對電影的又一次革新。

然而互動電影的這兩種形式從影像互動的本質來說，并非具有真正意義上的變革性。情節選擇互動雖然允許觀眾改變大銀幕上的電影影像情節的發展，但其呈現形式只是一種新型的“剪輯”手段，這種改變并非深入到電影影像內部。前期參與互動也并非真正意義上的電影影像互動，其互動的成分和互動的方式只是體現在其對傳統電影影像生產流程的模式創新層面，最終呈現的影像與傳統電影影像是相一致的。

新媒體藝術的影像互動是建立在身心基礎上的更自由的互動形式，這一特性是任何一種電影類型的影像所無法比擬的。新媒體藝術的影像互動不但是深入到影像內部的互動，其實時性特征也做出了進一步的發展。

新媒體藝術的影像互動注重人的身體的參與。約瑟夫博伊于斯指出激浪藝術最重要的基本原則是藝術與生活的融為一體，生活的各個方面都應該在藝術的形式中見到這種觀點，“每個人都是一位藝術家”。作為生活主體的身體在與新媒體藝術的融合中被充分的考慮了進去，突出體現了身體互動的本質。

作為新媒體藝術的表現形式之一，虛擬現實藝術(Virtual Art)中身體互動所體現出的主導性突出展現了新媒體藝術影像的魅力。虛擬現實藝術可以讓觀眾以自然的身體運動方式與藝術影像作品進行互動。借助于數據手套、數據頭盔、多通道立體投影、洞穴式虛擬現實系統(CAVE)、位置跟蹤器等虛擬現實硬件設備，觀眾(參與者)基于物理空間的身體運動信息被實時傳遞到由虛擬現實技術營造的藝術作品中，虛擬影像根據觀眾(參與者)身體的運動而實時發生變化，身體扮演了藝術作品影像驅動力的角色，身體在藝術作品的呈現方式上得到了極致的釋放。

篇6

關鍵詞 電影影像檔案；保存與維護；策略探討

電影作為當今時代最主要的視聽媒介之一，受到了社會的廣泛關注。然而隨著時間的流逝，影像膠片在空氣等化學作用下，會逐漸喪失某種影像，而影像的保存對于我們研究過去的歷史以及影視發展歷程有著重要的作用。因此本文針對影像檔案的保存以及維護進行相關探討，希望有助于促進我國影像事業的發展。

一、我國電影影像檔案的保存與維護現狀

電影制片廠是我國傳統的國有影視單位，對于我國電影的發展做出了重大的貢獻，也是大量影像檔案保存的重要單位，但是隨著我國社會經濟的迅速發展，國有電影制片廠對于影像檔案的保存與維護出現了很多的問題。

傳統影像檔案的保存主要是通過膠片進行，但由于保存的時間較長，加上專業保存條件不完善，導致電影膠片分解老化、自然脫水等，這在一定程度上導致了電影膠片的損失，從而影響到了影像檔案的保存效果。隨著科技的進步和社會經濟的發展，國際上已經有很多國家對于影像檔案的維護開始采用膠片影視檔案向數字化轉換的手段，從而促進影像檔案的保存以及維護，這樣的改進一定程度上延長了影視檔案的保存時間且提高了保存的質量。例如，澳大利亞國家影像檔案的保存與維護就是將膠片影像資源進行數字化的轉化。

在我國，絕大數量的膠片影像檔案均由老牌電影制片廠生產完成，并由其管理。由于傳統的管理方式、落后的管理理念的影響，導致膠片影像檔案的保存和維護方式比較落后，在一定程度上增加了影像檔案的損害幾率；另外，在新時期，老牌電影制片廠進行了轉企改制，在市場競爭的大環境下，由于經濟條件的制約，以及國家撥款扶持力度的因素，使得老牌電影制片廠為了取得經濟效益，不得不把生存的重點定位在拍攝和制作新影視作品上，從而導致膠片影像檔案的保存和維護方式受限，在一定程度上增加了影像檔案的損害幾率。

二、我國電影影像檔案的保存與維護措施

（一）提高電影影像檔案的保存以及維護的意識。意識對于行為具有指導作用，因此要提高我國電影制片廠影像檔案的保存與維護，就要通過不斷地提高管理人員對于影像檔案的保存與維護的意識，促進我國影像檔案的保存與維護。例如，可以針對電影制片廠的管理人員定期聘請專家進行指導，通過專家的號召力喚起更多人關注影像檔案保存的必要性，逐漸使更多的人加入到影像檔案保存及維護的隊伍中來。

當下，隨著科學技術的進步，民營電影公司的成立與發展已經嚴重沖擊了我國傳統的國有電影制片廠。面對越來越激烈的市場競爭環境，老牌電影制片廠可以降低“老資格”，積極地組織電影制片廠的管理人員對民營影視公司進行參觀學習，通過交流，及時了解影像檔案的保存以及維護的新方式，從而不斷更新電影制片廠管理人員對影像檔案的保存以及維護水平。影像檔案記錄的是社會及國家有著重要意義的歷史事件，在一定程度上就是對于中國文化的保存。因此影像檔案的保存及維護僅憑一方的力量是遠遠不夠的，在這一角度上，我們在對影像檔案保存以及維護的工作中，要加強宣傳，從繼承傳統文化等方面進行思想道德教育，讓更多人提高民族文化遺產意識，正確認識影像檔案在我國傳統文化中的地位，從而引起對這項工作的高度重視。

（二）加強電影影像檔案保存以及維護的管理。在市場環境下，我們應該充分地認識到管理對于公司發展的影響，加強影像檔案保存以及維護的管理對于影響檔案的保存以及維護有著重要的意義。

在進行管理的時候，首先，應該完善影像檔案保存以及管理的規章制度。規章制度是進行規章管理的重要憑證，它的制定有助于管理人員切實執行工作，從而提高管理效率。在完善規章制度的時候，可以將影像檔案保存的各個環節責任到人，這樣在一定程度上可以提高工作人員的責任心，同時確保影像檔案保存步驟的準確落實。

其次，管理人員要協調好單位各個部門的工作，實現綜合效益的最大化。影像檔案的保存與維護并不是某一個部門的事情，而是需要所有部門進行配合，認識到這一點之后，可以在單位內部定期進行影像檔案保存以及維護戰略，讓每個部門認識到影像檔案的保存以及維護的重要性，從而不斷地配合工作，發揮整體合力，實現綜合效益的最大化。

最后，國有企業電影制片廠作為我國傳統企業，原有管理方式已經不能夠適應社會的發展需要，因此在進行影像檔案保存與維護的管理時，需要借鑒外國的成功管理經驗，然后根據我國的實際情況進行改革，從而不斷地提高影像檔案保存與維護的質量以及效率；同時還需要不斷地完善電影制片廠的運營機制，加強監督部門的構建，從而不斷提高電影制片廠影像檔案保存與維護的質量。例如，美國常青藤高校數字檔案信息服務模式就是一個好例子。

三、加強科學技術的研發，促進電影影像檔案的數字化轉化

科技的力量沒有窮盡，對于影像檔案的保存以及維護也是如此。近年來，隨著數字化網絡的逐漸普及，數字化的影像方式已經影響到了很多相關企業的生存與發展。面對數字化的強勢崛起，電影廠可以將膠片影像檔案保存與維護的眼光投向數字化的轉化。目前很多發達國家已經成功地將影像檔案進行了數字化的轉化，并且取得了顯著的成效。如，澳大利亞對于膠片影像檔案的數字化轉化。

數字化的影像檔案，一方面可以降低膠片的保存以及維護的難度，只需要利用光盤、U 盤、硬盤等存儲器存儲將影像檔案的數字進行良好的保存，這樣就可以在一定程度上減少影像檔案損失的幾率，促進影像檔案的保存與維護。另一方面，數字化的影像檔案，是當今影像檔案保存與維護的一個重要的趨勢，在網絡普及的今天，有助于影像檔案的傳播以及共享，從而促進相關專業人員進行研究；有助于發揮影像檔案的作用，提高影像檔案保存與維護的重視程度。例如，好萊塢作為世界電影之都，在很早之前就已經認識到了數字化影像的發展趨勢，并且對其影像檔案進行了數字化的保存以及維護，在極大程度上維護了影像資源的完整，對于影像檔案資源的研發有著重要的作用。這一成功的案例對于我國國有單位電影制片廠進行影像檔案的數字化保存與維護有著重要的意義。

四、培養人才，進行專業化的保存與維護

當今時代的市場環境下，社會分工更加細化，對于不同領域的研究也更加深入。影像檔案的保存與維護并不是簡單的事情，因此，要想專業地進行影像檔案的保存與維護，只有不斷地進行專業人才的培養。

對于人才的培養，可以針對電影制片廠中的優秀員工進行專業的影像檔案的保存與維護的培訓，并且在實際工作中不斷實踐，提升理論知識與實踐相結合的水平，從而不斷地提高相關人員的專業技能。隨著科技進步，數字化影像檔案的保存已經成為社會影像檔案保存與維護的必要發展趨勢，因此國有電影廠在對員工進行培訓的時候，還應該重點加強電子計算機等專業技能的培訓，從而讓影像檔案保存與維護人員能夠適應發展需要，促進影像檔案保存與維護的數字化轉變。另外，可以面向社會進行人才的招聘，選拔出優秀的影像檔案保存與維護的專業人才，從而不斷提高影像檔案保存與維護的人才隊伍質量。也可以將現有職工中優秀的青年員工送入高?；蛘邩I內領先的公司進行相關專業學習，進行人才培養，從而促進影像檔案的專業化保存與維護。例如，我國目前已經有很多高校開設了數字化信息檔案的管理專業，這種相關專業對于培養我國影像檔案的保存與維護的專業人才隊伍有著重要的作用。

五、增加電影影像檔案資料的經費投入以及政策支持

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供圖 班夫中國

各城市巡展排期

北京站

6月24～25日（百老匯影城東方廣場店/橙天嘉禾影城鳳凰匯）

7月1～2日（百老匯影城東方廣場店/橙天嘉禾影城鳳凰匯）

7月8～9日（百老匯影城東方廣場店）

上海站

7月8～9日（上海商城劇院）

7月15～16日（百美匯影城嘉里中心店/百麗宮影城IFC商場店）

7月22～23日（百美匯影城嘉里中心店/百麗宮影城IFC商場店）

7月29～30日（百美匯影城嘉里中心店/百麗宮影城IFC商場店）（待定）

深圳站

8月5～6日（橙天嘉禾影城萬象城店）

8月12～13日（橙天嘉禾影城萬象城店）（待定）

廣州站

8月19～20日（盧米埃合生IMAX影城）

8月26日（盧米埃合生IMAX影城）（待定）

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所謂的“意識流”最早來源于美國心理學家威廉?詹姆士的《心理學原理》一書中，其中關于人類意識的闡釋，他認為其并不是簡單的片段銜接，而是由理性的、自覺的意識和無邏輯的、非理性的潛意識所構成的，在人的思想中，過去的意識會和現在的意識交織融合，從而在主觀感覺中形成具有現實性的時間感，類似于“河流”之類的可以流動的。從某一方面來說，甚至可以將之理解為意識的水流，因此稱之為“意識流”，在西方語言理解中也將意識流稱為內心獨白。每個人都有意識流，思緒可以如河流般涌動，在內心深處激起浪花，無論是在文章寫作中，還是在電影創作中，意識流手法的運用都不會影響故事情節的發展。同時由于意識流手法獨特的內心剖白以及時空跳躍給人留下了深刻的印象，因此越來越多的意識流作品不斷被創作，很大程度上豐富了人類的精神文明。

20世紀20年代意識流手法在寫作中被廣泛運用，其中較廣為人知的莫過于作家伍爾夫和海明威，在他們的代表作品中，如伍爾夫的《墻上的斑點》以及海明威的《乞力馬扎羅的雪》等，通過運用意識流來表現自己的思想及觀念，是世界文壇中的艷麗的奇葩，為后世之人留下了豐富的文化遺產。后來意識流手法被逐漸運用到電影創作中，最先的是在20世紀五六十年代之交，在瑞典導演英格瑪?伯格曼執導的《楊梅樹下話當年》影片中出現，大膽而創新的情節設定、人物和情節的有機融合是影片成功的一大特色。這部電影至今仍被當成意識流影片的典型范例來研究，其主要講述了一位老醫學教授波爾格在其兒媳瑪麗安的伴隨下，驅車前往一所大學接受榮譽學位的路上之所見所聞以及對自己過去的回憶和幻想。影片主要以人的潛意識為對象，運用意識流的手法，通過人物的回憶、幻覺、夢境等，表現了一個老人對死亡的恐懼、對孤獨根源的探索和對生命再生的渴望。在影片的最后，波爾格意識到自己以及人類的自私和孤獨，因此渴求能夠與周圍的人們建立友好、互愛的親切關系。

一、意識流電影的基本特征

縱觀世界影壇的意識流電影，盡管每部影片都有各自的特色，但總能從中看出意識流類影片的基本特征：首先是對人物內心深入剖析。無論是在電影《廣島之戀》，還是電影《時時刻刻》，兩部作品都深刻抓住了主人公的內在世界的描寫，剖析了人物潛在的世界。在《廣島之戀》中，不僅運用大量優美、詩意化的講解詞和抒情化的語調來營造影片的氣氛，同時影片中還充滿了人物的內心獨白，這些內心獨白是展現人物內在心理最直接、最坦誠地方式之一。導演雷乃積極發揮其富有創造力和想象力的思維，緊緊抓住了電影的細節刻畫，同時把握了觀眾視聽感覺的特性，將人物內心活動完美地展現在畫面之中，為意識流電影之后的創作增添了新的方式。其次是對內容的擴充。當然，此處的擴充并不僅僅是簡單的容量加大，而是指無論是在故事情節、性格塑造、色彩語言，等等，都有一定的擴展。意識流影片往往是打破了傳統時間、空間的格局，鏡頭可以隨著人物意識所到之處隨意地流轉，同時對故事的敘述也并不是刻板地沿襲戲劇化敘事結構，因此給影片的發揮提供了廣闊的空間，這是一般敘事性電影所不能達到的。從意識流電影中大量出現的“閃回”鏡頭就可以看出意識流影片時空的無限性，畫面的鏡頭剪輯往往是跟隨人的潛意識無規律地切換和拼接在一塊，從而賦予畫面新的意義。

二、意識流影片的鏡頭藝術

電影藝術的美在于它對人類生命的意義和價值，觀眾在欣賞電影的同時能夠感受到精神層面上的滿足感以及對生命的熱情，在對電影的創作中不僅要追求內容，也要將形式與之并重。所謂的“內容”，實質是對藝術形象內在的意蘊，而“形式”則是其外在的表現形式。內容與形式兩種對影片的氛圍的塑造同等重要，形式作為內容的載體，在表現過程中不僅需要遵循以內容為基礎的原則，還要追求畫面的華麗感，而電影的深層含義、內涵則需要通過外化的形式來表現，才能使其表現為可視性、形象性，才有可能達到藝術與美的統一。

同樣地，意識流電影更是電影藝術中的“藝術”，從其充滿哲理性的故事情節可見一斑。那么在對意識流影片的創作時，故事內容的創作必不可少，但對影片的影像風格的塑造也同樣重要，就好比演講者優美的言辭才能夠達到真正的“滿堂喝彩”一樣，影像風格的獨具特色能夠以更加具體、形象的方式在觀眾的心里留下深深的印象。

三、影像風格

（一）感觀印象

著名意識流大師阿侖?雷乃曾說：“我們要求觀眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內心經歷它”，“現實永遠不全是外部的,也不全是內心的，而是感覺和體察雙重類型的混合”。一部優秀的電影作品，并不完全是演員在畫面里如何深刻地表演，注重觀眾的參與度與感觀印象同樣重要。

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一、影像敘事的功能

隨著城市化進程的深化，中國現代城市出現了以城市文化為根基的城市電影。這類電影的特點是以城市為敘事空間，因此影像敘事成為城市電影的主要敘事手段。影像敘事是通過光影、色彩、剪輯等把社會生活中的方方面面轉換成敘事文本。電影對城市的記錄與想象又促成人們對生活于其間的城市的重新認識，受眾不僅僅是通過畫面獲得共鳴，獲得對陌生城市的基本了解，他們很可能通過電影影像的滲透參與劇情，化身成這座城市的漫游者、偷窺者、迷失者等不同形象感受。

1、畫面敘事。電影鏡頭畫面作為電影最基本的敘事單位，它的作用與功能構成了電影敘事的視覺意義。在影像敘事中，畫面鏡頭的功能性非常顯著。第一種是關系鏡頭，作用十分明確，用來交待場景中的時間、環境、地點、人物、事件、人物關系及規模、 氣氛，表現人與環境關系，人物大面積位移，人物動作過程及結果。在連續的鏡頭畫面中，關系鏡頭還有強調景物的造型效果，環境的寫意功能，造成視覺上的沖擊，或舒緩，或緊張。這類關系鏡頭一般體現在全景鏡頭（遠景、全景）。在涉及人物表情、對話、反應、強調、再現、動作過程及結果的關系處理上，影像敘事則會運用動作鏡頭（中近景、近景、特寫），這是第二種。畫面以表現人為主，動作鏡頭對敘事基礎、敘事過程、敘事渲染都起到了推動作用。第三種畫面鏡頭是我們常見的空鏡頭，這類鏡頭在運用過程中沒有強烈的規定性，完全取決于畫面內容和剪輯要求，多用來渲染氣氛，調整敘事。但這類鏡頭的運用一定要突出構圖的美感、色彩和寫意的特點。

2、聲音敘事。聲音在電影中主要分為人聲、音樂、音響。聲音敘事在整個電影敘事中的功能主要有建立時代背景、鏈接鏡頭與場景、講述視像之外的行動與事件。聲音敘事的出現與發展彌補了單純的視像敘事所具有的缺陷，同時，聲音敘事又常常超越視覺畫面的講述，大大增加了電影敘事的豐富性與復雜性。以2002年出品的電影《無間道》為例，由于主角身份設計得很復雜，因此片中其他配角人物個性的設計只能通過對話建立自己的聲調和所處環境，每個配角的嗓音特點、聲音特點成為這部電影中重要的敘事構成，我們最熟知的經典臺詞“我想做個好人”和“對不起、我是警察”，不僅僅是語言傳遞出的敘事過程，更是萬千影迷對香港電影的一種解讀。

音響在電影中的敘事功能，主要作為畫外音出現，暗示給觀眾，從聲源來看，主要有兩類。第一類是自然環境中的聲音；第二類則是社會環境中的聲音，作用是營造氣氛，烘托某一場景的情緒基調，是情感表現最為重要的手法之一。例如，2015年上映的電影《唐人街探案》，大環境設置在泰國曼谷的唐人街。在影片中，佟麗婭飾演唐人街第一美女阿香住在自己開設的紅顏旅館內，樓下就是閆先生開的夜上海KTV。利用嘈雜的音響效果，表現出泰國唐人街燈紅酒綠的生活。同樣利用音響進行影像敘事的還有TUTU車、街道、市場、人群結合在一起的同期聲。TUTU車是曼谷最重要的交通工具之一，體型小巧便利，在電影最后的中，王寶強飾演的唐仁和劉昊然飾演秦風開著TUTU車穿梭在曼谷街頭，TUTU車發出的轟鳴聲、街道中人群躲閃的呼喊聲、小商販的叫賣聲、警車發出的警報聲完美地融合在一起，既體現了客觀真實性，又參與了敘事，向觀眾展示出曼谷特有的文化景觀。

3、蒙太奇敘事。蒙太奇是電影常用的敘事手法，按照劇情發展的時間流程、因果關系來組合鏡頭、場面或段落，主要以交代情節，展示事件為主旨，引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。每個鏡頭雖然只表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規范和引導觀眾的情緒和心理，引導觀眾理解劇情，啟發觀眾進行思考。我們在電影中獲得對陌生城市的認知，快速吸收理解瑣碎的視覺信息和文本故事，并將冗長的時間和龐大的空間完美融合，只能依靠蒙太奇的合理組接。

以《無間道》為例，影片開始描繪了一個無極的佛家空間，引出佛家偈語 《涅經》“地獄之最，稱為無間地獄”，故有此名來統領電影開篇。隨即場景切換到現實生活中的一個寺廟，引出電影的兩個主要人物：毒梟頭子韓琛和他的臥底劉建明，接著鏡頭一閃切入警官學校，在這里，電影的另外兩個重要人物出現：黃志成警官和警方臥底陳永仁。從這里開始，電影采用了敘述蒙太奇中的連續蒙太奇手法，簡明的敘述了兩個臥底的成長過程，敘事自然流暢，樸實平順，條理清晰。影片結尾出現了一個三秒的空鏡頭，即藍天中一片變換詭異的云彩，這也是隱喻蒙太奇的使用。蒙太奇作為一種影像敘事的基本構成，將整個《無間道》這部電影表現得非常有張力，情節起伏跌宕，人物色彩鮮明，電影意味深長，無論故事本身還是城市印象都會令觀眾印象深刻，耐人尋味。

二、城市文化的表達

城市電影不僅要揭示城市文化的風貌和特征，更要對城市化進程中出現的現實問題進行探討和思考，比如我們所熟知的紐約帝國大廈，1986年該建筑被認定為美國國家歷史地標。從1933年的《金剛》到2013年《遺落戰境》，先后有15部電影以帝國大廈的形象為敘事線索進行展開。從某種意義上說，城市是經電影塑造而成的環境，是電影成就了帝國大廈的輝煌。

1、形象文化表達。從類型電影的角度來看，城市電影的說法是一個模糊的概念，“城市”本身既是一個空間概念又是一個文化概念。城市電影中出現的視覺形象是具體真實存在的。以2015年12月上映的電影《唐人街探案》為例，影片一開始就圍繞黃金丟失這一線索展開，電影從色調到故事，都透露著一股濃烈的土豪金味兒。曼谷是國際重要的黃金交易中心，這樣的開端起到了電影的情節主題的設定。隨著劇情的深入，警察局長說如果再破不了案就把大家扔去Nana和Cowboy。其實這并不是簡單的紅燈區，而是曼谷最著名的以純人妖為特色的人妖酒吧聚集地。

影片中還多次出現了佛牌飾品，泰國佛教不同于中國佛教，屬于小乘佛教一派，更關注個人的際遇，而不是像大乘佛教中普渡眾生的觀念。在《唐探》中，手工匠人頌帕可以被理解為泰國佛教的代表，雖然關于頌帕這個人并沒有過多交代，但他盜竊黃金，還有可能虐待兒童，更的還是在佛的眼皮子底下做的案，所以他被打死也并不奇怪，然而諷刺的是打死他的竟然也是另一個惡人，以惡制惡正是泰國佛教中的一種現象。我們所了解的泰國，很大程度上是來源于電影作品中對泰國開放、包容、因果報應的形象塑造。

2、情感文化表達。情感是一系列動態過程的抽象，它關注特定視角意識流中的某些瞬間。城市電影最終的目的是利用電影語言要將“情感”這個思想主題表達出來。比如《無間道》，電影中許多兇殺、打斗的場面經常安排在天臺。這種見不得光的行為，天臺無疑是最好去處。天臺高高在上，表面上是香港少見的“無人打擾”的區域，導演借助天臺表達情感，用天臺來承載對于角色的心理、身理和社會諸因素的隱喻和詮釋。站在天臺的邊緣處，一個存在著的真實的世界同時又是一個缺失了希望的絕境，也就有了結尾同一片天臺陳永仁與劉建明冤家路窄的對峙，用悲劇式的結尾表達了主題思想，即“無間斷遭受大苦之受”！

城市是有情的，建筑是有情的，環境是有情的，只有從人對空間的真實感受出發進行電影創作，才能創作出真正“以人為本”的思想主題。在處理《北京遇上西雅圖之不二情書》的情感表達上，導演薛曉璐將主角的愛情放慢速度，書信往來。其中的奧義便在于“距離”或者該說是“等待”。等待對方的信件寄達；也等待自己的信件送達對方手中。這來往之間因延遲所造成的時間差，大抵只有天然酵母的發菌時間之微妙差可比擬。只有這樣的時間發酵，才會留給我們發現真愛的機會，影片中多次描寫湯唯飾演的嬌爺騎著機車往返于澳門大橋和吳秀波飾演的大牛，作為房產經理人隨意睡在已售出的空曠房屋中，這些雖是環境的描寫，卻表現出生命個體的孤獨性與無根性，直到他們沿著信念前往倫敦相遇，所有的浪漫停留在查令十字街84號，記錄那一頁也記錄著永遠?！罢鎼邸背蔀殡娪扒楦斜磉_的永久主題。

在眾多的電影類型中，城市電影與當下的城市生活聯系最為緊密，更能夠引發受眾的心理認同。它不僅向世界范圍內展示城市化進程中的中國經驗，更承載著電影人關于當代中國城市社會的文化想象，也寄托著受眾種種文化期待與遐想，進而喚起人們內心深處的文化反思。城市電影任重而道遠！

參考文獻：

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      高舉獨立制片大旗多年的美國導演科恩兄弟是好萊塢難得的一對電影奇才?？贫餍值艿挠捌谑艿綇V大觀眾喜愛的同時，也以其與眾不同的創作風格影響著國際電影界?？贫餍值艿挠捌詮娏业哪Щ蒙屎秃谏L格，與眾不同的敘事手法，夸張變形的人物形象及出人意料的情節設置營造了一個獨具魅力的科恩兄弟的影像世界，表現出明顯的導演作者風格。

      從八十年代開始小成本制作的科恩兄弟影片帶著它的幽默詼諧，諷刺、黑色逐步建立了其在好萊塢的獨特地位，并培育了一批“科恩電影迷”。2006年風靡全國的電影《瘋狂的石頭》以及之后的一系列瘋狂系列在受到廣大觀眾喜愛的同時備受業界人士的關注，這個系列是迄今為止中國電影史上出現的最為成功的黑色幽默電影。

一、導演科恩

      喬爾•科恩和伊森•科恩是二十世紀五十年代的電視嬰兒，明尼蘇達州漫長而寒冷的冬天使兩人從小被迫觀看了許多電視系列劇和好萊塢經典影片。出于對電影的共同愛好，兩人先后放棄了原來的職業而投身到電影的制作大軍中，經過多年的奮斗和磨礪，科恩兄弟終于躋身于好萊塢乃至國際電影界的大師之列。

      科恩兄弟能夠取得今天的成就在于其影片別具一格的敘述特色和鏡頭語言風格，同時，這背后也存在著許多主觀和客觀的原因。兩兄弟的猶太身份使得他們的影片總免不了觸及猶太民族的文化。美國多元文化融合的背景更是二人在影片中表現出強烈歸入意愿的主要原因。與此同時，受到存在主義[1]哲學的影響，科恩兄弟在影片中表現出對痛苦、孤獨、絕望的認同以及對責任的領會。許多“科式”影片中的人物特征包括敘述手法也都直接或間接的受到黑色文學作品的影響。許多人物塑造的靈感來源于美國黑中的人物形象，使得許多影片給人一種似曾相識的感覺。

      通過重于內容本身的形式來強化內容是科恩兄弟電影的最大特點。這對沉靜聰慧的猶太兄弟天生就是電影迷，還是孩子的時候，兩人就用8毫米攝像機和鄰居家的孩子們一起拍攝短片，這為兩人日后的工作奠定了良好的實踐基礎。他們的電影中充斥著許多經典電影元素，同時也帶有極為鮮明的個性化影像特征。由于其一直保持著對自己作品的最終剪輯權，通過分析影片中鏡頭的運用方式，即能發現和總結出二人的美學特征又能學習他們獨特的視聽語言技法。

二、科恩式的攝影

（一）鏡頭

      （1）無處不在的移動鏡頭

      縱觀科恩兄弟的所有影片，你會發現科恩兄弟特別喜愛使用移動鏡頭進行拍攝。他們通常采用將攝影機固定在有軌道的小推車或起重機上，跟隨拍攝移動的人和物。即使他們讓攝影機處于相對靜止的狀態，也會讓鏡頭微妙地改變角度。這種非靜態的拍攝方式，讓科恩兄弟的電影畫面呈現出突出的真實感和表現力。特別是在表現室內場景時，移動攝影的拍攝方式能更好地傳達出環境的氣氛和神秘的因素。

      在科恩兄弟的移動鏡頭中，科恩兄弟有時會突然停止，讓鏡頭慣性地迅速向前，科恩兄弟用拍攝《蜘蛛俠》系列的美國著名導演薩姆•瑞米的名字來命名這種突兀同時又具有速度感的鏡頭運動方式，1985年薩姆•瑞米與科恩兄弟合作，執導了他們所編寫的《XYZ謀殺案》，薩姆•瑞米曾在自己1982年的長篇處女作《惡魔之死》中頻繁運用這種快速突進的鏡頭運動方式。喬•科恩當時擔任該部電影的助理編導?？贫餍值?994年的影片《金錢帝國》中也嘗試運用了兩個連續鏡頭的突進。當諾威爾將緊急的藍色信封交給女秘書的時候，樓梯上另一女秘書的尖叫和隨之而來的諾威爾的尖叫以雙重突進的方式進行了很好的銜接。

      （2）“放空”的大特寫鏡頭

      在所有的科恩兄弟的影片中大特寫鏡頭給我們留下了難以磨滅的印象。特寫鏡頭是推鏡頭的自然結束，它能夠加強并且突出特寫鏡頭本身所含有的戲劇性。

      科恩兄弟特別鐘愛大特寫鏡頭，在影片中他們不斷地使用特寫鏡頭，同時更多地使用了深度的推鏡頭，仿佛將鏡頭推到被攝體的極深，極遠處去追溯它的源頭。在一般情況下，特寫鏡頭表現的是某一物體或是某一人物的視點，使事物成為人物自身在當時當地的思想感情的具體化。但在科恩兄弟的大部分影片中，它通常代表著影片中主人公的主觀視點，但是更多的是為了表現主人公的不在場或無所作為。

      例如在影片《巴頓•芬克》中，影片當進行到大約40分鐘處時，劇作家巴頓的文章無法繼續寫下去，此時鏡頭推到打字機上的紙上并沒有停下來而是繼續向深處延伸，觀眾可以看到紙張的紋理被放大到了幾乎發生質的變化。在影片中這一對紙張的質的追溯其實是主人公巴頓此時的一種心理表現，表面上看這個大特寫鏡頭是巴頓思想空白的結果，但實際上卻象征著他此時的內心感受?？贫餍值芡ㄟ^這一簡單的大特寫鏡頭便可以把巴頓寫作時的苦惱最大化地呈現出來。這個推鏡頭表達了巴頓內心的一種渴望，他渴望從紙張中去尋找到自己寫作的靈感。

      （3）制造“疏離感”的固定鏡頭

      固定鏡頭具有強化影片畫面中靜態的內容，給觀眾深沉和寧靜，但有時是壓抑或郁悶的感覺。科恩兄弟為了表現影片中的生活具有真實感和生命感，他們在一些影片中大量地使用了固定鏡頭的拍攝手法。這種固定鏡頭的攝影風格是從影片《冰雪暴》開始形成的，固定鏡頭更加忠實于導演的想法和有利于主題的表現，因此固定鏡頭在科恩兄弟此后的眾多影片中被熟練地所運用。特別是在影片《缺席的人》中，固定鏡頭可以被認為已經擺脫了作為藝術的拍攝方式而成為了影片風格的重要組成元素。影片中隨處可見對于主人公的正面與側面的固定鏡頭，這種靜止的并且不帶任何主觀思想的鏡頭給觀眾一種疏離感，主人公和我們一直保持著一種客觀存在的陌生與距離。影片后半部分中出現了大量的主觀視點的固定鏡頭，攝影機的鏡頭便是主人公的眼睛，湯姆在冷漠地審視著外部的世界。這些不加取舍選擇的鏡頭，真實地記錄生活和人物的一舉一動，使得整部影片節 奏更加緩慢，氣氛更加凝重。幾乎凝滯的畫面帶來的是強烈的壓抑感，從畫面中滲透出那種來自主人公骨子里的孤獨寂寞。

固定鏡頭能夠強化主題思想，展現特定的物理和心理空間，創造出靜穆的氛圍。影片《冰雪暴》的開場便采用了一個固定鏡頭，畫面上出現有些泛藍的地方，鏡頭一直保持靜止不動，一直到我們看到一輛車拖著另一輛從鏡頭前行駛過，這時觀眾才確切的辨認出那是一片茫茫的雪地。通過這個一分多鐘的固定鏡頭，導演想告訴觀眾故事發生的地點是在寒冷的明尼蘇達州。在影片《師奶殺手》的開始也出現了類似的鏡頭。垂直拍攝的固定鏡頭，從橋上向下俯拍，一艘垃圾船緩緩地從畫面的右上角向畫面的底端駛去。大橋上的汽車從畫面的頂端疾馳而過，增加了這一拍攝角度的怪異之感，給人以夸張的漫畫般的感覺，這為影片的故事發展脈絡埋下了伏筆。在影片《缺席的人》的序幕中，一分半鐘的固定鏡頭交代了影片的重要信息，同時奠定了影片的整體基調?！肮潭ㄐ粤⒖虒е铝诉m當收斂的導演藝術，以表現某種美國式的‘地理現狀’，無論是明尼蘇達的雪景《冰雪暴》，還是洛杉幾多樣化的街區《謀殺綠腳趾》。故事的框架，或者說背景，與限定故事的場景相融合。空間因此顯得更能印證行為?！盵2]

      （二）構圖

      表現主義（Expressionism），是指藝術中強調表現藝術家的主觀感情和自我感受，而導致對客觀形態的夸張、變形乃至怪誕處理的一種思潮。從他們開始拍攝的第一部影片《血迷宮》開始，科恩兄弟的電影畫面就表現出濃郁的表現主義風格。在他們的影片中大量出現了被分割的屋頂，劃過畫面前景的風扇以及大面積明暗對比的畫面。影片中多次使用低角度仰拍坐著沉思以及死去的馬迪，這些畫面都使用各種塊面分割成為尖銳的構圖，并且再加上劃過的風扇，就造成了極強的緊張感與不安感。在這部影片還多次使用低機位仰拍的主觀鏡頭來實現表現主義的畫面構圖。例如當私家偵探死去時，影片兩次使用他朝上看見洗手池管道所形成的怪誕影像與要滴下來的水滴的影像畫面。在科恩兄弟電影創作的中期，1996年的影片《冰雪暴》中科恩兄弟努力在營造一個白色的純凈世界。但當我們將其與那個走向暴力血腥的故事聯系起來看就可以看出其中蘊含著的荒謬意味來了。到了2001年的電影《缺席的人》中，表現主義的視覺風格便又回來了。影片采用的是黑白攝影，畫面的處理幾乎將全部表現主義的攝影風格都淋漓盡致地表現出來了。例如在拍攝一個嘮嘮叨叨的理發店老板，鏡頭幾乎要推到他的嘴上了。戴夫與和理發師愛德在打斗中被殺了后，戴夫的妻子來找理發師訴說自己的猜測?？贫餍值馨堰@場戲放在了夜里，使用大光比的逆光，搖動的樹影來使這

      個鏡頭畫面看起來十分的陰冷。影片《缺席的人》中的酒吧，監獄和店鋪都是通常被欄桿和光影分成尖銳和零碎的塊面，人的臉也通常被導演特意地安排在亮光和黑影的交界處。

（三）角度

      （1）隱匿信息的視角運用

      科恩兄弟有時會在電影中運用視角來隱瞞一些真實信息。例如：電影《冰雪暴》中簡躲在浴簾后，卻以搜索者的視角來拍攝；電影《米勒的十字路口》中湯姆等萊奧離開后走進臥室，卻背對著床上的維爾妮；《血迷宮》中雷伊和艾碧幽會，一輛大眾車停在窗外，這個鏡頭為被跟蹤偷拍埋下了伏筆。

      （2）獨具匠心的視點寄托

      科恩兄弟的電影也經常會貫穿一些奇特的拍攝手法。因為他們影片本身已經形成的怪誕奇異的風格，使得觀眾自然形成了一種渴望與眾不同的電影畫面的心理。所以我們可以從藝術角度上認為科恩兄弟運用的攝影方式別致而有新意，也可以從商業角度上認為他們是為了滿足觀眾的心理期待去刻意為之。我們其實在故事片中很難見到的寄托視點的拍攝方式，但在科恩兄弟的影片中卻可以經常看到。如在影片《米勒的十字路口》中，湯姆夢中的視點便是他那個怎樣也無法釋懷的帽子，風吹著帽子在樹林草地間飄蕩著，同時也強調了帽子在該片中也是一個重要的視覺元素。在影片《師奶殺手》中，房東太太的一只古靈精怪的貓成了整部影片的全知視點。影片將視點寄托于貓的身上，拍攝角度新穎獨特，同時也增強了整部影片的戲劇性與神秘感。

三、結論

      綜上所述，我們不難看出科恩兄弟的鏡語體系具有現代電影美學的三個原則，即個性原則，感性原則和奇觀化原則。首先，個性原則即表現在他們在影片中無時不在用的運動鏡頭來表現真實感，環境的氣氛和神秘的因素；在他們所有的電影中只任用了兩個極具特色的攝影師；還有那為了表現緊張與不安的大量的分割和大面積明暗對比的尖銳構圖。感性原則表現在影片中會采用鋪陳式的視角來隱匿一些信息；充滿象征意義的空間表現；以及科恩兄弟認為環境造就人物的印證行為的固定鏡頭。奇觀化原則就表現在了跳躍式的同一場景轉場剪輯；表現人物處于混沌冥想時的大特寫鏡頭；采用寄托視點的鏡頭方式和瘋狂的鏡頭組合給觀眾以非凡的視聽感受。

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