導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇良渚文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

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二、制定文化產業創新人才“教育過程”的依據

1.生源素質。

制定研制科學的“教育過程”，“因材施教”是基礎。通過對中國傳媒大學文化發展研究院2010～2013級四個年級的碩士研究生的比較分析，概括出文化產業專業碩士研究生生源的三個特點：第一，本科學科專業背景多種多樣。研究生入學考試中，報考和考試階段對本科專業沒有具體的要求，學生往往依據自身的專業特長、興趣愛好、考試難度以及就業情況等多方面原因進行專業和方向的選擇，研究生考試也成為學生第二次選擇專業的契機。文化產業研究生的本科學科背景多種多樣，這對于后期學習來說，有優勢也有劣勢。優勢在于文化產業本身交叉性較強，在實踐發展中與其他產業的融合性也較強，其他學科背景的學生在文化產業的多方面應用上有一定的優勢，但對文化產業基礎知識的理解和學習與文化產業相關的專業學術有一定的差距。第二，學習能力較強，但基礎研究能力較弱。經歷了研究生的全國統一考試，學生的自主學習能力較本科階段有了一個飛躍。第三，綜合素質可塑性較強。當前的碩士研究生從本科直接考上研究生的比例較大，有工作經驗的學生較少。整體來看社會經驗不足，對當前社會的認知不夠成熟，但是可塑性較強，一般經過半年的相關學習和訓練，憑借較強的領悟力和學習力，綜合素質往往能夠得到較大的提高。

2.培養目標。

文化產業人才的培養目標，是制定系統科學的“教育過程”的前提。2009年以來，隨著文化產業的快速發展，政府、企業對文化產業專業人才的要求日益提高。筆者認為，文化產業的人才培養，應著重培養綜合素質高，實踐能力強的文化產業創新人才，即“活躍于文化產業學術界、產業界和行政單位等領域的創新型高端專業職業人”。有以下幾個具體的要求：第一，文化產業基礎理論扎實，掌握文化產業發展規律，并擅于了解國內外文化產業前沿理論及行業最新動態；第二，實踐能力較強，具有一定的文化市場觀察能力、開拓能力和預測能力，具備敏感的文化產業政策領悟力，并具備有效的溝通協調能力；第三，在至少一個文化產業門類上有專業特長。

3.文化產業創新人才“教育過程”的制定原則。

①以“系統知識建構”為核心，文化產業的系統知識應包括：文化、經濟、管理領域的基礎理論；社會學、人文學研究方法；統計學基本技能；基于最新科技發展的相關研究方法；文化產業相關行業門類的基礎知識；文學、藝術等素養類知識等。②注重跨學科和應用型人才培養，文化產業人才培養與文化產業發展實踐緊密相關，同時文化產業還具備較強的產業融合能力，因此，跨學科和應用性強成為文化產業專業的兩大特點。③倡導行動學習“，行動學習”，包括通過科研行動提高基礎知識的運用能力和研究能力，也包括通過專業實踐，提高文化產業的實踐操作能力。

三、文化產業創新人才培養的“教育過程”設計

在文化產業創新人才培養目標的統領下，依據“教育過程”設計的原則，應從以下三個方面入手進行具體的“教育過程”設計：

1.板塊化教學。

第一，課堂的課程教學板塊。包括文化產業基礎理論類課程，如《文化產業導論》、《公共經濟學》、《文化發展戰略與文化政策》、《文化市場營銷》、《文化產業管理》等；方法類課程，如《文化產業研究方法》，《文化市場調查與分析》等；行業類課程，包括《廣播影視產業研究》、《演藝產業研究》、《藝術產業研究》等；專題類課程，如《文化產業園區研究》、《國際文化產業研究》等。課程教學板塊主要講授文化產業基礎理論、研究方法、行業基礎知識以及前沿專題研究等。第二，前沿學術活動板塊。為了彌補不同學生來源知識體系的不同，同時將文化產業最新最前沿的專題研究成果向學生進行介紹和討論，也為了給學生創造更多的機會與國內外文化產業的專家、學者以及企業家進行交流，拓寬眼界、拓展人脈，定期的學術活動是必要環節，并應納入學分管理體系。第三，實踐訓練板塊。實踐訓練是文化創新人才培養過程的重要環節，并應無形地貫穿于整個碩士研究生的培養學程。方式方法多種多樣，較為有效的舉措有：第一，導師工作室制度。以導師為核心建立工作室，將導師指導與科研、課題研究、項目運作密切結合，將日常學習與工作室工作有機統一。第二，行業導師制度。聘請有豐富實踐經驗且在文化產業領域有一定行業影響的業界專家擔任行業導師，與專業導師合作，對學生的實踐、實習、就業進行指導和幫助。第三，研究與實踐基地建設。與產業界進行緊密合作，選擇有一定實力的企事業單位共建文化產業研究與實踐基地，通過聯合培養、項目合作、工作室合作、學生實習等方式，對學生進行專業實踐的訓練。

2.階段化考核。

打破學期的界限和學時的固定要求，依據培養周期劃分階段對學生的課程學習、導師指導、學術活動、實踐訓練等環節設置指標和明確的考核體系。對任課教師、導師指導、學生學習、教學管理設立各自的階段考核標準，將“教育過程”的質量進行全面、系統、科學的監控和分析，同時納入“責任到人”的考核體系。

3.組建多樣的學術共同體。

為了滿足學生不同的興趣愛好，豐富學生的學習和實踐內容，培養單位還應將教學組織和科研組織打通并進行重新組合，通過大型課題、大型學術或行業實踐活動，組建多種多樣的“學術共同體”。任課老師或導師可通過調研課題、研究性課題或實踐項目的策劃，將對某個問題感興趣的同學進行組合，組建各種學術共同體進行專題的學術實踐活動。

四、文化產業創新人才培養的政策體系優化與創新舉措探索

文化創新人才的培養是一項系統工程，隨著文化產業的不斷發展，對人才培養的要求也在與時俱進地變化，這就需要對“教育過程”進行創新，以提高教育質量。同時，也需要相關政策的支持和創新，突破常規，將“教育過程”設計得更加科學、高效。

1.建立暢通的師資資源流通機制。

文化產業的一大特點是“跨學科”，這就需要在校內和校外高校之間進行任課教師、講座專家或導師的交叉聘請。在教學實踐中，聘請的程序、酬金的標準和發放條件往往過于刻板，造成因為制度的原因使一些教學活動無法開展，對整體教育質量帶來損害。因此，建立合理、暢通的師資資源流通機制是緊迫而必要的。

2.放寬行業導師的聘任條件，提高行業導師待遇。

行業導師的聘任，是文化產業教育過程中的重要環節，關乎學生實踐訓練的整體水平。但是在現實教學中，對兼職導師學歷、職稱或成果的要求過于注重學歷、職稱等非實踐成果因素，使得一些在文化產業實踐中有豐富經驗的業界精英因為條件不具備而無法被聘任。同時，行業導師的待遇問題也一直缺乏更為靈活的政策支持，是難以解決的問題，這需要更加寬松的政策和經費保障。

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1 智能化施工質量存在的主要問題

1. 1 線管敷設問題

線管敷設是建筑智能化安裝工程的基礎工程，對工程質量的影響自然也比較大。在施工中發現由于施工技術人員對施工規范不熟悉，對線管敷設技術要點不牢記，施工中存在敷衍了事，得過且過的問題。現場管理人員對工序施工質量把控不嚴格，監督力度不夠，使得線管敷設存在問題較多。

1） 對于工程中需要過路的或者特殊要求需要敷設鋼管的場合，所使用水煤氣管壁厚達不到規范要求，沒有按施工圖的要求選擇管材，經常出現使用薄壁鋼管或者隨意使用其他管道相互替代；

2） 在施工中還有一個非常容易忽視的問題，就是鋼管不接地或鋼管與鋼管之間、金屬管盒之間，不考慮管徑大小一律采用A6圓鋼做跨接線，導致無法達到接地效果。

1. 2 金屬線槽安裝問題

線槽同線管所承擔的功能一樣，作為智能化系統線纜的走線渠道，在施工中也要注意其施工質量。尤其是在系統復雜，線纜較多的時候，線槽安裝質量對施工進度和整體工程質量影響較大。在線槽施工過程中容易出現以下幾個問題：

1） 金屬線槽質量有好有壞，主要表現在進入現場使用的線槽厚度不符合設計和規范要求。安裝完成后剛度達不到要求，產生扭曲變形現象，嚴重影響工程質量；

2） 金屬線槽接地保護線線徑在選擇上比較隨意，基本上是在施工過程中將使用剩下的線頭作為保護線使用，線槽之間的跨接線沒有跨接在專用接地端子上，施工時較隨意。這將導致線槽不能形成一個有效的靜電保護接地效果，影響建筑智能化系統的運行；

1. 3 分配箱、接線盒安裝/預埋問題

在建筑智能化施工過程中避免不了要使用分配箱、接線盒，這些箱體有的是室外安裝、有的是室內安裝，有的是明裝、有的需要暗裝，需要根據規范要求的不同、使用場合的不同、業主要求不同而靈活安排。

1） 室外分配箱的安裝常常出現的問題有： 箱體選擇不符合要求，室外安裝的箱體往往需要有防雨水功能加強型箱體，而在施工時發現有些箱體并不符合要求，盡管如此施工人員并不關心這個問題，只要有貨就安裝，安裝完成就算完成任務的心理比較突出； 安裝時不考慮與周圍建筑、綠化的協調性問題，一味追求按圖施工，有些室外箱體在能夠滿足功能的前提下是可以考慮安裝位置與周圍環境協調性問題的，這樣的施工效果會大大提高； 箱體基座穩定度不夠及進線空間預留不滿足施工使用要求，有些位置的分配箱進出線較多，進出箱體的預埋管和基座底部預留足夠的施工空間是十分必要的，可以為后續施工帶來極大方便；

2） 室內分配箱安裝問題： 室內分配箱安裝多以暗裝或壁掛為主，安裝時水平度不符合規范要求，隨意較多； 同時與其他專業的配合較差，誰先安裝誰就占據有利位置，而不考慮其他專業安裝問題； 與室內分配箱息息相關的進線線槽布置沒有規律性，安裝雜亂，出現各專業間互相影響的混亂現象； 分配箱還出現不接地的不規范現象，給設備運行及人身安全帶來較大安全隱患。

1. 4 設備安裝問題

設備安裝環節作為建筑智能化系統施工中關鍵一環，在施工過程中不允許有過多不規范，不符合設計要求的問題出現，然而在很多施工現場中，各種問題層出不窮。主要表現在以下幾個方面：

1） 安裝前運輸、現場搬運環節將設備隨意丟、沒有做到輕拿輕放，存儲倉庫濕度、粉塵高。建筑智能化系統設備都屬于精密設備，在搬運過程中應輕拿輕放，避免劇烈震動，防止內部部件脫落，螺絲松動等造成的設備不正常工作；

2） 設備安裝過程中時有粗暴現象，如某些接口不易連接，就用蠻力、外力，有些設備裝不進去就用各種辦法強行安裝等等。這些情況都會使設備受到不應有的外力，導致設備本身受力不平衡等，內部產生變形，產生應力疲勞損壞；

3） 設備安裝完成后不注意成品保護，尤其是室外設備安裝后在沒有防雨、防風措施時要采取相應措施，防止意外發生。

1. 5 調試及驗收問題

當建筑智能化系統安裝完畢后，必須對整個系統進行調試和驗收工作，以確保其使用的安全性、穩定性。這個過程主要分三個步驟進行，系統調試、試運行和竣工驗收。在這三個環節中存在的問題主要表現為： 系統調試過程中不能全局考慮，對出現的系統問題不能有效解決，主要是技術人員對系統的掌握較差，技術不全面，大部分技術人員只掌握其中的一兩個系統，然而智能化系統是一個系統的集成，只有在全面掌握的情況下才能更好的做系統調試工作； 試運行方面，主要是為了盡早交工，虛填試運行時間，縮短系統試運行周期，使系統沒有達到規范要求的試運行時間，有些系統問題無法表現出來； 竣工驗收環節很多是虛設，參加驗收人員走過場、看表象現象比較嚴重，給系統交工后的運行工作埋下安全隱患。

2 應對措施

在解決施工過程中不規范的問題上應該從材料進場、施工技術交底、規范施工管理、現場巡查、安裝調試、竣工驗收等環節齊抓共管，做到環環相扣、步步為營。

施工現場材料員嚴格按照設計和施工規范要求進行材料的進場與領用管理，嚴把質量關，不符合項目質量要求的管材不準進場、不準進入施工環節，不辦理材料進場交接手續； 各工序施工前施工技術負責人向施工班組做好施工技術交底工作，重點對施工技術要求、施工工藝、質量驗收標準進行交底，交底要有記錄、被交底人和交底人在交底記錄上簽字確認，同時應做好與土建、裝飾裝修、水電、風景園林等專業互相配合工作，使設備安裝更好的為建筑服務； 項目經理、技術負責人、項目質檢員應對現場施工質量負起全面管理責任，做到天天下工地，時時管質量，出現問題立刻整改，絕不能將不合格的工序帶入下道工序中； 系統調試過程中應全員配合，及時發現問題，商定解決策略，不能為了解決問題而解決問題，應深挖問題本質，防止只解決表面問題而不深究其因現象； 嚴格按照設備試運行時間要求進行試運行工作，試運行時要做好記錄，對出現的試運行問題提出解決方案，并跟蹤解決效果； 竣工驗收不能走過場，參加驗收人員不能都是領導，要有一定數量的技術人員。

3 結語

做好建筑智能化系統工程施工不是一件容易的事，這不是一個人的問題，也不是一個環節的問題。只有全員動員，從施工的各個環節入手，齊抓共管才能做出更好的工程。

參考文獻：

[1] 韓冷. 芻議水電安裝工程質量控制措施[J]. 城市建設理論研究（ 電子版） ，2013（ 34） ： 78-79.

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《文明的沖突與世界秩序的重建》是亨廷頓的代表作，作為國際政治專家，他被認為通過自己對國際社會深刻的了解及洞察，預知了未來的世界的格局不再是一超多強，而是以文明的沖突為主線的多極化發展。主要的戰爭發生在各文明之間，或曰是以各文明的核心國家為沖突核心的各主要文明之間。該書1996年問世，隨后震驚世界的“911”恐怖襲擊事件似乎在給它做注腳，穆斯林文明對新教文明的挑戰驗證了文明間沖突可能帶來的可怕后果。在他另外一部現實主義巨著《我們是誰？——美國國家特性面臨的挑戰》中，他延續了自己已有的關于文明沖突為本質沖突的論調，通過剖析美國國家特性的組成以及這些特性由于其面對的內憂外患而對于維護國家完整的不堪一擊的現實，表明了重振國民身份和國家特性意識、振奮國家的目標感以及國民共有的文化價值觀的重要性。他所提到的身份認同窄化及精英人士的非國籍化、移民難以同化等現象是大國普遍面臨的挑戰。

秦暉教授是位史學家，主要研究農民史，他受邀進行演講發表的演說由于見解獨到、分析透徹且深入淺出廣受好評，他對社會的三大部門及其關系、文化、民主、等都有自己的見解，而且這些想法都是在結合了歷史和現實、國內與國外等不同維度的分析下給出的，很有說服力，他的表達溫文爾雅，言論雖涉及國內關于改革的敏感問題，表述時卻并不激進、咄咄逼人，而是邏輯清晰的表達自己的關切。

一、基于現實主義的考慮，亨廷頓與秦暉存在以下不同的觀點

（一）二者關于文化的定義以及對中國文化的概括存在部分歧義

亨廷頓認為文化指人們的語言，、社會和政治價值觀、是非以及好壞觀念、以及這些主觀因素的客觀體制及行為范式，在所有界定文明的客觀因素中，最重要的通常是宗教。

秦暉認為的文化則是一個民族不同于其他民族的特點，不同于其他民族的行為方式和思維方法。它是本民族所特有的，是不同于其他民族的，他舉了一個形象的例子就是A愛吃米飯，而B愛吃面包，這就是文化的不同。由于對于文化的鑒定不同導致了他們對于中國文化的概括也不相同，亨廷頓認為中國文化相當于儒教文化，這似乎也和目前我國對本國文化的界定相一致。

（二）兩者有關文化同化的見解不同

在《我們是誰？》一書中，亨廷頓認為同化問題伴隨著來自拉丁美洲、亞洲以及西歐等不同文化傳統的移民的遷入而成為討論中心，這些移民對于美國信念構成了挑戰，不利于社會秩序的安定，同時對官方語言——英語以及核心文化也形成了挑戰，關于文化之間的交融他提出了三種理念——熔爐理念、番茄湯理念和沙拉理念。這其中的番茄湯理念已被政府高層采納，它強調文化上的同化，要求移民及其后裔必須采納盎格魯撒克遜人的文化標準。

而秦暉認為強制同化不可取，認為捍衛文化就是反對文化強制。他贊同的是文化的多元化，即所說的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。市場講究自由競爭，而文化也要百家爭鳴，文化多元意味著自由優先于文化。關于文化霸權，他認為任何強制的文化都要反對，但如果一種價值被跨文化地自愿的接受，它可能是體現了人類的普遍需求，不能說是那一民族的專利。

（三）有關文化獨立性的問題

亨廷頓關于文化的見解離不開政治和宗教，在談及文化時，總是伴隨著國家利益的分析和國家戰略的考慮。亨廷頓認為文明也有其政治結構：各文明通常有一個或幾個國家被其成員視為該文明文化的主要源泉，這些國家可以被稱為文明的核心國家。文明內的國家之間相互支持，有更多的交流機會，還會一同抵制其他文明的入侵，但無所適從的國家則沒法參與其中，作者舉了幾個主要的無所適從的國家以及其試圖融入主要文明的努力，有代表性的有歐洲的希臘，介于亞歐之間的俄羅斯、土耳其等，這些國家在兩個文明之間游離而患上了文化精神分裂癥。

秦暉則主張文化應該純粹，好比他不認為儒家的思想就是中國的文化，我們國家歷史上尊王攘夷，試圖將不同的民族歸于漢民族麾下，這是儒家的思想，而并非我們的文化。儒家文化是統治階級用于維護其統治的工具，政治性極強，也有強迫和壓迫的因素在里面。而任何捍衛文化的斗爭，首先是捍衛自由的斗爭，捍衛選擇我喜歡如何之權利的斗爭。關于文化的討論應該純粹一點，不要牽扯太多經濟、政治等的因素。

（四）兩者對于歷史、現實、與未來的關系的態度不同

亨廷頓大膽預測了未來世界的主要格局將是不同文明構成的，文明的沖突是沖突的主要來源。他還擔心未來的美國會不會因為大量擁有其他文化傳統的移民的涌入而導致分裂。國家本來就是想象的共同體，目前在美國特性的各要素中，單一的人種和民族已不復存在，美國的文化又常受到質疑，意識形態的粘合度又是弱的，這使得未來美國還能否存在成為問題。

秦暉則相對保守，他引用了經濟學界的路徑依賴這個詞，即一件事情的發生有可能導致某種結果，但你很難說必然導致某種結果，盡管這個結果的可能性是很大的，歷史的因果鏈是概率性的因果鏈，而不是必然的。歷史因果鏈只在短時間段內有意義，時間一長，意義就會遞減，原因的原因的原因，就不是原因。歷史的長河，是人們在一次次的機遇和可能性面前做出選擇的過程。我們不能因為一些歷史原因而陷入犬奴主義，埋怨現實而放棄理想，因為明天不是前輩們給的，也不是早已注定的，而是需要我們自己去塑造的。

二、 文化與制度的關系：文化和政治是相輔相成的關系

有關文化與制度的關系的思考是受秦暉老師的啟發，秦老師有一個觀點就是：文化無優劣，制度有好壞，文化應該是純粹的不應該服從制度的安排。我是認同這樣的觀點的。

首先文化無優劣，制度有好壞，變強制之制為自愿之制，不管什么文化，都是一種進步。制度大致可以分為強制和自由，前者是落后的，后者則是進步的，我們所處的世界的各民族的文化是沒有優劣之分的，這也就是說民族沒有優劣。

文化雖然不可比，但制度卻有高低，我們要批評兩種觀點：或是以維護無優劣的文化為理由，阻礙有高低可分的制度的進步，也反對以改進制度為借口，搞文化的強制同化。

秦暉認為中國社會是儒表法里的結構，所謂的性善論、仁治說、倫理中心主義只不過是說說而已，百代都行秦政治才是真正的傳統硬件，全國上下形成法道互補的統治格局，我們喜歡并認可的儒家的文化是孔夫子的儒家學說，而經過歷代的發展，后來“罷黜百家，獨尊儒術”的儒術已經不同于之前的儒家學說了，統治者打著被廣為接受的文化作幌子，目的卻是維護自己的有權無則的統治。歸根到底，這還是我們的制度存在缺陷而造成的，我們的文化并不能成為批判的對象，所以五四時反對兩千多年的舊傳統，呼吁新文化以及改革開放后的號召自由思想本質上都是對強制的制度的討伐，是對內化為統治階級工具的“儒家”的抵制，并非對我們幾千年的忠孝義等廣大民眾自由選擇的優秀文化的詆毀。關于自由的制度，西方要走的更遠，他們的制度是民主制度，是遵循了民眾選舉當權者，當權者必須履行職責且受授予者監督的民主道路的。我們的文化并不遜于西方，關鍵是在制度上有差距。

其次，文化應該是純粹的不應該服從制度的安排。文化可以兼容并蓄，因為優秀的東西大家都會青睞，文化可以通過展示讓大家熟知并接受，這是自由選擇的過程，不應該是強制其他的民族接受。

但是基于現實主義的考量，各國目前除了硬實力的較量外，都在挖掘自己的軟實力資源，即希望用自己的文化同化其他國家，這樣不需要一兵一卒就在國家的較量中獲勝了，這很容易走向文化霸權，因為文化應該是自由選擇的過程。

回歸到費老對于文化多元化景象的概括即“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。如果我們本國本民族的文化足夠優秀，又怎會懼怕別國對我們的同化，而且在這過程中受益的始終是我們的國民。不管是文化還是制度，都要經過自由的選擇，雖然選擇的過程比較痛苦，但最終的結果卻是具有高可信度和合理性的，因為它是人民的選擇！

參考文獻

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1　中醫的狀態與西醫病因病理的關系

中醫的狀態與西醫的病因病理是整體綜合反應與局部病灶的關系，它們在臨床上有以下不同表現：(1)狀態與理化指標不一致。在體溫正常的情況下，臨床上可以見到虛寒和虛熱兩種狀態［2］；持續高熱?1～2?周的病人，可以見到持續寒冷的狀態［3］。(2)器官組織的各種理化檢查未見異常，臨床上可見多種狀態失常。例如脾虛證、腎虛證、氣虛證、氣陰兩虛證、肝膽濕熱證、濕痰(二陳湯)證等等。(3)局部器官患病，代償功能正常時，病人全身狀態可以正常。例如部分乙型肝炎病人、腎盂腎盞結石病人全身狀態可以正常。(4)同一疾病，如肺炎，在病程的不同時期，全身反應狀態相差很大，必須使用不同療效的方藥［4］。中醫稱之為“同病異治”。(5)不同的疾病出現相同的狀態，使用同一方藥治療。如冠心病、癌癥、肺炎恢復期等3種病因病理完全不同的疾病，在某一階段可以出現氣虛狀態：面少華色、乏力少氣、納差、四肢倦怠、舌淡、脈弱，可用四君子湯加味治療。這就是中醫的“異病同治”。由此可見，狀態是病因病理之外的另一類問題。(6)孿生者在遺傳和童年生活條件方面，是不同個體最大限度相同的例子。然而同生不同死，且生病的時間和臨床表現各不相同。這些事實說明，不同個體自身內部的協調狀態是千差萬別的。因此，個體內部協調狀態的不同，是人體疾病發生、發展千變萬化的第一內因，也是中醫學存在的基礎。

2　中醫狀態的診斷

人體機能狀態正常與否的第一個感受者是自我，因此，癥狀是診斷狀態的第一要素，體征是客觀依據。由于人體機能狀態并非各器官功能的簡單加減，因此，現代醫學的理化指標在診斷狀態時，只供參考［3］。

從上文可以看出，即使是同卵孿生者，遺傳和童年生活條件最大限度相同，但在不同個體，其內部協調狀態不同。狀態不同必然反映在對相同的致病因素有不同的反應。所以，用遺傳因素、外在條件和器官病因病理去解釋或診斷狀態，是不符合狀態的多種多樣和千變萬化的客觀事實的。

同一疾病不同時期，狀態可能不同；不同疾病可以出現相同狀態。整體狀態有病，局部器官可以正常；局部有病，整體狀態可以正常。體溫測量與人體寒熱狀態沒有必然聯系，等等。均證明狀態與病因病理是人體疾病的兩個不同方面，用于診斷器官病理的理化指標是不能作為診斷狀態的依據。

中醫狀態的診斷，是一種以病人自身感受(癥狀)和臨床體征為依據的綜合判斷。不同狀態的區別，主要是依據臨床診療實踐中所見病象，進行深入細致分辨的結果。筆者?1999?年秋診治?1?例病人，屬中醫外感病秋燥中的溫燥，癥見：發熱，少許惡寒，咽干鼻燥，干咳無痰，口渴舌干稍紅，脈浮數等，更見滿面白色細小皮屑。可謂典型之至。如果從病因病理角度，只能歸為病毒為害，西醫沒有應治之法。

狀態的診斷，實質是以癥狀、體征為依據的綜合判斷與分類。分類的基點是寒熱、虛實；分類的目的是區分不同的狀態——證候，尋找有效的方藥。

中醫學認為，人體內部的平衡和人體與自然界保持平衡，是人體健康的基礎，一定強度的致病因 素導致了平衡失調，從而出現疾病。因此，中醫對人體機能狀態的判斷有兩個基點：(1)偏寒或偏熱；(2)太過或不及［2］。所以，寒證、熱證、虛證、實證是狀態分類的出發點，或者說是總綱。因為臨床上千變萬化，數之不盡的各種狀態，都是寒熱虛實的進一步的具體劃分。

中醫學中的基本狀態約20種，包括脾虛、腎虛［3］；常見狀態?200?多種［5］。假設人體分為九大器官系統，按排列組合的數字方法計算，人體狀態數以萬計。它從一個側面反映了狀態診斷的復雜性。

3　中醫對狀態的治療

狀態的治療是人類醫學的一個特殊內容。從表面來看，中醫藥與其他國家或民族的傳統醫學一樣，都是使用天然藥物。現實是：中醫藥的理論體系與眾不同，療效在眾傳統醫學之首；中醫藥不僅對現代臨床各科半數以上的疾病有良好療效，且很多西醫難治、不治之病癥是中醫的優勢。

上述特殊和不同的原因在于，中醫學的本質是狀態醫學，其診斷、治療疾病的角度與西醫的病因病理角度是兩個不同范疇。

狀態治療的首要特點是：以方治病。這里的病，不是指局部器官的問題，也不是現代病因病理的中心環節，它是全身各器官組織某一時間綜合協調的結果，是狀態異常，或者稱之為狀態病，中醫稱之為證候。這里的方，不是某類藥物的簡單相加，也不是針對細菌或某器官的現代病因病理意義上的藥物；而是針對人體不同狀態確定治療大法而擬定的處方，中醫稱之為方證對應，即以特別組成的方劑治療不同的狀態。

狀態治療的第二個特點是隨證加減。盡可能使用代表方是中醫治療狀態病的基本原則，但原方使用在大多數情況下不能準確對應臨床上錯綜復雜的實際情況，必須根據具體病證，在某代表方的基礎上增減原方的藥量，或加減某幾種藥物。“隨證加減”反映了狀態的千變萬化，提示固定的成方中藥制劑，在當今和今后的臨床實踐中，不會成為中醫的主流。

整體與局部并重是狀態治療的第三個特點，但必須強調狀態的治療貫穿始終。例如肺炎病人，不同時期使用銀翹散加減、麻杏石甘湯加味、清營湯加減、參附湯合生脈散加味、竹葉石膏湯加減等等［4］。這些方劑的組成和功效有很大差別，證明中醫治療是以狀態為核心，局部病灶的治療服從整體狀態治療。即“病因病理角度的中藥治療，必須綜合狀態治療的原則”［2］。

4　關于中醫現代化

中醫現代化的前提條件，是對中醫學體系自然科學本質及其規律的認識。在討論狀態與病因病理的關系、狀態的診斷、狀態的治療之后，我們對中醫學的本質——狀態醫學及其規律有了更進一步的認識。筆者再次強調，狀態與病因病理是臨床醫學的兩個不同范疇，兩者必須用完全不同的方法進行思維、診斷與治療。

在清楚以上原理之后，狀態醫學的獨立性和中醫現代化的具體內容也就成為一個清晰的事物。中醫現代化應是以發掘、完善中醫學理論，以及相關診斷、治療方法為核心；全面引入現代病因病理學說，加強病因病理角度的中藥、針灸等治療；加強器官病的病因病理診斷和預后判斷。

本世紀初，隨著西醫在中國的不斷普及，現代科學的各種方法和成果為西醫所利用，中醫相形之下變得弱小。西醫有理化指標，診斷明確，對器官疾病分析入微，且可見可數；故不少中、青年中醫下意識地忽視了中醫理法方藥的主導地位，以至見到體溫升高就投清涼之劑，高血壓伴見氣血虛弱也不敢進補。

中醫學是一個獨立的臨床診療體系，現代病因病理學說的引入，不會沖擊或改變中醫的狀態醫學優勢，它將彌補中醫學對局部器官病認識的不足。

近40年來，中國的西醫大規模學習中醫、研究中醫。單味中藥的現代藥理研究、復方的臨床驗證，取得了前所未有的進展。這些現代成果，證明了中醫藥、針灸臨床運用的廣泛性和有效性，也為今天中醫現代化——病因病理角度的中藥、針灸治療，提供了極為豐富的科學資料。

筆者認為中醫現代化的要點是：遵循中醫基礎理論體系，對狀態診斷、治療貫穿疾病的始終，而西醫病因病理角度的治療必須綜合中醫治療的原則。

5　關于中西醫結合

中醫的狀 態醫學與西醫的病因病理醫學在理論上是可以融為一體的，但在臨床實踐上，由于兩者的診斷與治療方法截然不同，因而形成了事實上的兩個臨床醫學體系：西醫的病因病理學說是對器官病細致入微和多層次研究的理論，它的相關診斷、治療方法，對器官病是首選的，很多治療是特效的。因為不同個體，不同種族的病人，只要病因病理診斷相同，其有效藥物的作用點和過程也相同，相關治療就“經得起重復”，這就是所謂“特效”。中醫學在狀態診療方面積累了豐富的經驗，有大量的有效方藥和相關理論。如何面對實際，接受狀態的客觀存在和相關的理論，是今后中、西醫結合的第一步；但是，怎樣用西藥體現狀態治療，在實際上成為中、西醫結合的難點。但筆者提請醫學同行注意這樣一個事實：中醫的狀態是西醫的病因病理之外的另類事物，不論醫學怎樣高度發達，生物遺傳技術怎樣完備，或器官移植和人體復制成功，人體內部的協調總是存在差別，這種差別必然使中醫的狀態醫學與人類共存。

參考文獻：

［1］　張有和.狀態醫學——中醫學的現代概念［J］.廣州中醫藥大學學報，1996，13(3-4)：1

［2］　北京中醫學院.中醫學基礎［M］.上海：上海科技出版社，1978.105

篇5

殷商時期中葉，殷人在前人青銅鑄造技術的基礎上，創造出了令后世嘆為觀止的青銅文化；同時，亦是在前人創造的符號、文字、繪畫等文化基礎上，經過總結、發展后又創造出一個彪炳千秋的文化——甲骨文，開創了中國以文字載史的先河。

甲骨文作為華夏民族初期完善的文字系統(從字的結構看，傳統的所謂“六書”構字法則已經具備了)，因其承載了大量的殷商社會的生活、文化、宗教等歷史信息和漢字起源的諸多秘密，面世之初就受到史學界和考古學界的高度重視；同時，其契刻流傳的載體——有字的甲骨（甲骨文）已被譽為中國的國寶，被世界各國的博物館和研究機構大量收藏和研究。

甲骨文發現百余年來，在眾多專家、學者的研究下，已蔚然發展成為一門新的學科，且已呈顯學之勢。但是，由于沒有發現如何契刻甲骨文的記載，因此，有關甲骨文契刻時的狀態，困擾了甲骨學界數十年之久。學者們仁者見仁、智者見智，莫衷一是。

直至1972年，郭沫若先生通過對甲骨文的大量研究后，在其《古代文字之辨證的發展》一文中，對甲骨文的契刻狀態作了如下論斷：

“甲骨文字是用銅刀或石刀刻在相當堅硬的龜甲獸骨上的東西。文字刻得很規整而美觀，字大者徑逾半寸，字小者如芝麻。甲骨是很堅硬的東西，銅刀或石刀也并不是十分犀利的工具，為什么能刻出那樣精巧的文字？許多年來，人們都懷抱著這個問題而沒有得到解決。最近我聯想到象牙工藝的工序，因而悟到甲骨在契刻文字或其他削治手續之前，必然是經過酸性溶液的泡制，使之軟化的。這樣便使幾十年的懷疑渙然冰釋了。”

《古代文字之辨證的發展》一文，首先發表在《考古》1972年第3期，繼而轉載在《考古學報》1972年地1期。同年9月，人民出版社在重新改編郭老著作《奴隸制時代》時，經郭老校閱和訂正，刪去原書中八篇論文后，又增加了八篇有關中國古代社會性質和分期問題的論文；其中就有《古代文字之辨證的發展》一文，足見郭老對此文的重視。

“(郭沫若)直到年近八旬的時候，還對甲骨文字的起源、用途、事類、格式、規律等方面進行全面總結，并從象牙工藝的工序，悟到古代整治甲骨和刻寫文字時要用某種酸性溶液浸泡。”（《建國以來甲骨文研究》）

郭老在年近八旬的時候，因聯想到象牙工藝的工序，悟到的“此論”一經發表，便被甲骨學界奉為圭臬——并被作為郭老對甲骨文研究的又一貢獻，廣為載傳。

余生也晚，故無緣同郭沫若先生等前輩大師學習、研究甲骨文，但一直私淑郭沫若先生——探索、求實的學術精神，對甲骨文厚愛有加。所以，當多年前在《 考古 》雜志上讀到郭沫若先生“此論”時，瞬間在腦海中產生了一絲疑問，但一閃而過；今重溫郭老著作《奴隸制時代》再讀到此章節時，當年的疑問不禁又浮出腦海，遂放下其他工作，潛心于斯，經過大量的參考、研究、求證后，今將觀點著述于此，希望能起到拋磚引玉的作用，并請前賢師長不吝賜教。

首先，我們姑且不論殷商時期能否制造、生產酸性溶液（在盤庚徙殷，至紂滅亡的273年的甲骨文歷史中，如果真如郭老所論，那么是不能用“偶然發現”來解釋酸性溶液的產生的），并且應用于對于殷商統治者來說是非常神圣的占卜儀式中。而是遵照郭老：“甲骨在契刻和其他削治手續之前，必然是經過酸性溶液的泡制，使之軟化的”論點——來驗證考古發掘的甲骨文，是否如郭老所論。

現在我們把甲骨文本身提供給我們的諸多信息分列如下：

A 占卜用的材料

1、龜腹甲、龜背甲

2、牛頭骨、牛肩胛骨、牛肋骨、牛距骨

3、鹿頭骨、鹿肩胛骨

4、羊肩胛骨

5、人頭骨等

B 卜辭的體例

殷人占卜有一定的程序。其刻寫的卜辭也有一套固定不變的格式或體例。即某某日，某個史官或王貞問，要做某事，是吉？是不吉？某月。

如果日后應驗了還要把應驗情況補刻上去。 所以一條完整的卜辭，常由敘辭（前辭）、命辭、占辭、驗辭組成。

略舉例如下：（請看敘辭與驗辭之間的時間間隔）

1、敘占命驗

[敘辭] 戊子卜， ，[命辭] 貞帝及今四月令雨，貞帝弗其及今四月令雨。[占辭]王 曰:“丁雨，不辛。[驗辭]旬丁酉允雨 。 （《乙》3039）

2、敘命驗

[敘辭] 甲申卜 ，，[命辭] 貞帚 (婦) 好冥（娩），不

其 （嘉）？[驗辭] 三旬有一日，甲寅冥，允不 ，

佳女。（《乙》7731）

3、命占驗

[命辭]貞其有疾？[占辭]王占曰：其有疾，丙庚不吉。[驗辭]旬又七日庚申喪黽。（《乙》4130）

（為電腦中所無之字，但考慮到對本文論點無大礙，故未拼寫）

C 同版甲骨文中存在的不同現象

1、同人同日卜

2、同人異日卜

3、異人同日卜

4、異人異日卜

5、與卜日不同時間的驗辭

略舉例如下：

癸卯王卜，貞……甲辰陽甲。

癸丑王卜，貞……吉。

癸亥王卜，貞……甲子祖甲。

癸酉王卜，貞……吉。

癸未王卜，貞……甲申工典其幼。

癸巳王卜，貞……甲午翌上甲。

癸卯王卜，貞……吉。（《合集》35756）

此七條異日貞卜辭在同一版中；

癸丑卜，，貞，王，旬亡尤。在九月，甲寅翌上甲。

癸亥卜，，貞，王，旬亡尤。在十月。

癸酉卜，貞，王，旬亡尤。在十月。甲戌翌日大甲。

癸未卜，貞，王，旬亡尤。在十月。甲申翌日小甲。（《合集》35402）

此四條異日、異人貞卜辭在同一版中；

甲申卜 ，， 貞帚 (婦) 好冥（娩），不其 （嘉）？ 三旬有一日，甲寅冥，允不 ，佳女。（《乙》7731（同上）

此條卜辭的驗辭時間與貞卜時間不在同時日[包括郭老較早發現的甲骨文“百又七旬又九日”（《通》788）的驗辭在內，這種貞、驗不同日的卜辭，在甲骨文中不勝枚舉]。

經過綜合分析以上的信息，結合郭老的論點，我們得出以下三個問題：

一、甲骨經酸性溶液泡制、軟化的過程是在鉆、鑿、灼、占卜過程前，還是在鉆、鑿、灼占卜過程后——契刻文字前？須知甲骨經酸泡制、軟化的過程發生在占卜前與發生在占卜后——契刻文字前，雖然在契刻的文字效果上理應相同，但在甲骨上出現的“兆象”效果則必不相同。因為占卜中最關鍵的程序——灼，會因占卜甲骨的干濕、軟硬程度出現天壤之別。也就是說，通過人為的浸泡、軟化后，該占卜用的甲骨還能否體驗上天的意思。這一點至關重要，貞人是如何解釋的呢？

二、面對每日必卜、每事必卜的殷人來說，對大量需求的龜甲與獸骨是統一泡制、還是分別泡制？殷人如何測試酸性溶液的濃度，以保證其泡制的甲骨正好軟化宜刻，而又不被腐蝕得無法使用的最佳狀態呢？如果是統一泡制，必然會因其材質的硬度和密度不同而出現下例狀況：即在同一時間內有的甲骨軟化的正好堪用、有的甲骨已軟化過度不堪用、有的甲骨則尚未軟化到堪用；如果分別泡制，又怎知何時、何人貞卜？又各需要多少龜甲、獸骨？這種情理之中的問題，貞人是如何掌控的（難道貞人還有未卜先知的能力）？

三、甲骨文中存在大量的同版內不同時間占卜的前辭或驗辭，試問在這段間隔時間內已契刻文字的該甲骨處于何種狀態——是繼續入酸泡制、還是晾置干燥？如果是繼續泡制、軟化，則該甲骨完全可能被腐蝕的不堪續用。即使勉強可用，則前后契刻的卜辭必會因甲骨的繼續軟化而出現不同狀態；如果處于干燥狀態，則與前面軟化后契刻的文字狀況還是不能統一（不含刻手不同的因素）。也就是說該甲骨無論處于何種狀況，都會在以后的契刻中留下與前次契刻狀況不同的跡象，而這個跡象恰恰是中外甲骨文學者在百余年的時間中尚未發現的，為什么？

勿庸諱言，如果我們不否認——所有的甲骨文都是在一切占卜過程結束后照抄它稿契刻的檔案記錄，那么上述所有的問題，都是郭老的論點所無法解答的。

下面再看由有關甲骨卜辭與文獻提供的其他信息，以及專家、學者對其的研究：

《禮記·表記》：“殷人遵神，率民以事神，先鬼而后禮。”

《周禮·春官·龜人》：“上春釁（簡化字，后同）龜，祭祀先卜。”

武丁時五種記事刻辭均有“某示若干”，不少學者認為此乃祭祀龜甲牛骨之事，謂殷人既得甲骨之后，必先經過一種祭典而后啟用，即《周禮·春官·龜人》“上春釁龜，祭祀先卜”之意。

董作賓認為生龜之處理，先經過 、釁、祓，然后殺龜，并引《新獲卜辭寫本》381號“龜三牛”一辭證明殷人確有龜之祭（，與前同）。

祭祀究竟在殺龜之前，還是在初步整修以后？還可以研究。但為求其靈驗起見，在占卜之前先行祭祀，這大概是不成問題的(《中國甲骨學史》)。

由專家、學者對文獻及卜辭的研究，我們得知：遵神的殷人為了求其靈驗——讓占卜的“兆象”充分體現天意，連龜甲牛骨在占卜前都要祭祀。那么，殷人又怎么能（或敢）產生用酸泡制軟化甲骨的思想和行動呢？

綜上所述，我們認為：郭老“因聯想到象牙工藝的工序，而悟到的甲骨在契刻文字和其它削治手續之前，必然是經過酸性溶液的泡制，使之軟化的”論點——無論是在道理上、還是在殷人占卜的宗教思想或情結上都是值得商榷的。

甲骨在契刻前，經過酸性溶液的泡制軟化也好——沒有經酸泡制軟化也好，都是我們根據對甲骨文研究后做出的見仁見智的推測。由于我們無法還原殷商社會的生活、文化、技術背景，所以只能求助它證。

考古學是門嚴謹的科學。那么，如何驗證某個見仁見智的論點正確與否，或更接近歷史的本來面目呢？筆者認為，這種檢驗必須勇于跳出甲骨文研究的窠臼，這樣才不至于陷在不識廬山真面目、只緣身在此山中——即當局者迷的狀態。通過對大量的史前時期骨器、玉器的參考、研究，我們把研究目光集中在公元前3000年前的新石器時代晚期——華夏文明肇始的時代。

在遙遠的舊石器時代，由于生產力的低下，大自然中俯拾皆是的石頭與人類獵食動物后的部分骨骼，曾做為人類早期制作工具的基礎性材料，伴隨著先人走過了漫長的進化歷程。舊石器時代晚期，隨著人類思想的發展和生產力的提高，人類的藝術活動產生了——勞動加思想創造了藝術。古人在勞動的同時創作了大量的史前藝術作品，甚至直接在勞動工具上創作了豐富多彩的藝術形象。傳統思想認為：史前藝術可根據其創作載體分類歸納為“可移動藝術”（Mobiliary Art）或稱“器物藝術”（Home or Chattel Art）和“巖洞藝術”（Lare Art）兩大類（“可移動藝術”或“器物藝術”是指能攜帶的雕刻作品和裝飾品）。考古資料表明，我國“器物藝術”（骨雕、玉石雕、陶塑等）的成熟期大致在新石器時代中晚期。在這個時期，我國境內的南北兩地幾乎同時產生兩支都以玉器為主要文化內涵的史前文化。毋庸置疑，在那個以石攻玉的時代是不可能制造生產出酸性溶液的，即使可能產生過——因自然發酵而成酸性的溶液，先人們亦不可能產生將其應用在骨器、玉器制作過程中的思想，這一點是不言而喻的。然而，就是在這個時期的諸多不同的文化遺址中，考古學家發掘出土了大量雕刻精美的玉器、骨器和陶器等文化遺物。其中在玉器雕刻的精美程度上，以紅山文化和良渚文化為主要代表。

在紅山文化、良渚文化的遺址中出土了大量的玉器、骨器、陶器等史前藝術品。特別是紅山文化、良渚文化的部分玉器造型和使用的陰線雕刻技法與殷商時期的玉器造型和雕刻技法非常相似。在這兩支史前文化遺址中出土的玉器、骨器上，其特殊符號（不與花紋混淆的、刻劃位置特殊的）、圖案——雕刻得細若發絲的不勝枚舉。從這些細若發絲甚或比發絲還細的刻痕中，可以充分觀察到5000年前古人的雕刻跡象，與紅山文化、良渚文化遺址中發現的大量細石器工具相互印證，使我們可以更加科學的研究其工藝特征[科學常識告訴我們，我國玉文化中常用的玉料硬度分別為：軟玉（Nephrite）的硬度在摩氏6——6.5左右；瑪瑙(Agate)、玉髓(Chalcedony)、碧石(Jasper)等造巖礦物的硬度在摩氏7左右；岫巖玉的硬度變化大一些在摩氏2——6之間，通常在摩氏4左右；獨山玉的硬度在摩氏6——6.5左右。而作為骨雕材質的骨骼成分百分之七十左右為鈣、磷等礦物質，主要是鈣的磷酸鹽，包括結晶的羥基酸灰石和無定形的磷酸鈣，其余成分為有機質，主要是膠原蛋白。硬度在摩氏3左右，干燥后硬度稍有增加。由前可知，使用硬度在摩氏7左右的造巖礦物制作的細石器刃具，用以加工骨器和低硬度的玉器是完全勝任的]。

又據考古發現，在河南省賈湖的裴李崗文化（據碳14測定，其絕對年代在公元前6000年左右）遺址中，出土的龜甲上發現了十數個具有原始文字性質的契刻符號，其中個別符號與后世的殷商甲骨文有相似之處。由此可知：我們的先人在8000年前，就已經能夠在堅硬的龜甲上契刻符號或“文字”了。到了公元前3000年前的新石器時代中晚期，先人們在完善契刻工具的同時完全掌握了在玉石上雕刻精細圖案的工藝技術（這從紅山文化、良渚文化千余年的發展、延續歷程中出土的不同時期的玉器上面，可以清楚的看出其工藝技術的發展、傳承），那么要在龜甲、獸骨上刻出細致精巧的圖案、符號（廣義的文字），雖不至于說易如反掌，也應當是綽綽有余的吧！這一點在紅山文化、良渚文化遺址出土的骨器、象牙器、玉器的雕刻中，已得到得到充分的證實。

史實面前，任何設想或辯解都是枉然的！

通過對以上考古發掘資料的研究分析，完全可以證明：早在5000年前的新石器時代中晚期（其實在我國境內的舊石器時代晚期至新石器時代初期的眾多文化遺址中，就已經有雕刻藝術品發現了；歐洲一些國家出土的史前骨雕、石雕藝術品的歷史，遠的可達到30000年之久），我們的先人就已經能夠在甲骨、玉石上熟練地契刻“文字”符號或其他的藝術形象了，而這個時代比契刻甲骨文的殷商時代早了何止2000年啊！因此，面對經過3000余年埋藏，依然清晰可見的甲骨文，筆者更傾向于：殷商時期的甲骨在契刻前是沒有經過酸性溶液的泡制，軟化的。

“甲骨文字是用銅刀或石刀刻在相當堅硬的龜甲獸骨上的東西。文字刻得很規整而美觀，字大者徑逾半寸，字小者如芝麻。甲骨是很堅硬的東西，銅刀或石刀也并不是十分犀利的工具，為什么能刻出那樣精巧的文字？許多年來，人們都懷抱著這個問題而沒有得到解決。最近我聯想到象牙工藝的工序，因而悟到甲骨在契刻文字或其他削治手續之前，必然是經過酸性溶液的泡制，使之軟化的。”（《古代文字之辨證的發展》）

上述的問題和結論告訴我們，顯然郭老認為：只有在軟化的甲骨上才能刻出——“字小者如芝麻……那樣精巧的文字”。但是，常識告訴我們：只有在細膩、凝結、堅實的材質上，才能雕刻出精微細致的圖案。而在軟化、疏松的材質上，要想雕刻的精微細致則是很難的——俗話說：朽木不可雕也。那么朽骨可雕否？回答也一定是否定的。這從保存到現在的——古代非金屬雕刻藝術品（無論是精美的微型雕刻藝術品，還是大型的雕刻藝術品），都是由象牙、骨頭、紫檀木、黃花梨木等堅硬、細膩的材質制作的事實中，一樣可以得到佐證。

大量的事實和問題表明：殷人占卜的甲骨——在契刻前是無須經過酸性溶液的泡制，使之軟化的 。

郭沫若先生做為老一輩甲骨文研究專家，從一九二九年開始研究甲骨文，直到他逝世，經歷了甲骨學史上整整五十個春秋。五十年里，郭老本著大膽創新、勇于修正自我的治學思想和堅持實事求是的科學態度（用先生自己的話說就是：“差不多常常是昨日之我與今日之我作斗爭”），在甲骨文的釋解考證、分期斷代、編纂流傳中做出了巨大的貢獻。特別是建國以后，先生在主持編纂《甲骨文合集》的工作中培養了大量的甲骨文研究人才。雖然郭老“因聯想到象牙工藝的工序，而悟到的甲骨文在契刻和其他削制手續之前，必然是經過酸性溶液的泡制，使之軟化的”論點似有所誤，但這絲毫無損于郭老的崇高威望和學術成就。因為同他在中國歷史及甲骨文研究上的恢弘業績相比，這個結論的失誤，如滄海一粟；因為我們是被郭老及那一代大師托在他們的肩上學習、研究甲骨文的，而且隨著科學的發展、進步，我們的觀察手段、研究方法比老一輩學者更加優越、更加科學，所以在甲骨文的研究上，有新的探索、新的發現和成果，才是對老一輩師長的最好紀念。

圖1、良渚文化象牙雕飛鳥匕 2、良渚文化玉雕山形器 3、良渚文化玉雕冠形飾 4、紅山文化C字龍 5、紅山文化玉人面 6、紅山文化骨體嵌細石器刀柄 7紅山文化骨體嵌細石器刀柄局部刻痕

參考文獻

《殷墟卜辭綜述》陳夢家著，中國社會科學院考古研究所編輯 1956年

《殷墟文字乙編》董作賓編著 科學出版社1948年

《甲骨文合集》 郭沫若任主編，胡厚宣任總編輯，中國社會科學院研究所編纂

《奴隸制時代》 郭沫若著 人民出版社 1973年

《甲骨學小詞典》 孟世凱編著 上海辭書出版社 1991年

《建國以來甲骨文研究》 王宇信著 中國社會科學出版社1981年

《中國甲骨學史》 吳浩坤、潘 悠著 上海人民出版社 1987年

《中華遠古史》 王玉哲著 上海人民出版社 2004年

《舞陽賈湖》 河南省文物考古研究所 科學出版社 1999年

《考 古》雜志 1972年3期

《良渚古玉》 浙江省文物局 浙江人民美術出版社 1996年

《良渚文化與良渚古國》 周 膺 吳 晶著 浙江大學出版社 2004年

《中國寶石和玉石》 欒秉傲著 新疆人民出版社 1994年

《中國古代美術史》 李 浴著 遼寧美術出版社 2000年

篇6

古代玉璧、玉琮不僅工藝精湛，彰顯了先民高超的治玉水平，而且與文明起源問題亦有著密切的聯系，是原始社會末期“生產力、生產關系和思想意識的指示物，閃耀著文明的火花，預示著文明時代的即將到來”，1因而備受學界的關注和推崇。

“以蒼璧禮天，以黃琮禮地”，玉璧、玉琮作為古代兩種最為重要的禮器，關系甚為密切。而在以往有關璧、琮的研究中，學者多分而述之，并且多注重其起源、功用的探索而忽視其象征意義的討論，故未能真正探清璧、琮之象征意義。今璧、琮合觀，兼顧其起源、功能和象征意義，結合文獻、考古等多種材料，對其進行綜合的考察，以窺其真實意蘊。鑒于良渚文化為璧、琮的濫觴期，這里主要以良渚文化為切入點展開討論。

有關玉璧象征意義的認識主要有“圓天象征說”和“財富象征說”兩種。“財富象征說”最早在反山發掘簡報中提出，2認為玉璧是當時的權貴們財富的一種象征，此后又有學者提出玉璧即“玉幣”的觀點。3而良渚文化的考古實際并不支持這種看法。一方面，大墓不一定有玉璧隨葬，如作為良渚文化最高等級的大型墓地——瑤山就是這樣，12座大墓竟不見一件玉璧。另一方面，良渚文化的玉璧只見于大中型墓葬，根本不可能為大多數人所擁有，這與貨幣主要是充當大多數人交換物的屬性是矛盾的，4因此“玉幣”之說也就勉為其難了。

對于玉琮象征意義的看法也不統一。法國學者吉斯拉認為琮為家屋“中霤（煙筒）”的象征，為家庭中祭拜的對象。5可是，這種觀點無法解釋玉琮基本出于墓葬這一客觀事實。另一位法國學者安克斯則認為，“玉琮上駔紋近似坤卦”，因此玉琮應是女陰性器的象征，代表著母系祖先。6凌純聲、那志良、周南泉等人均贊同此說。7安氏以卦釋琮，可謂新穎別致。然而琮之外方形狀與女陰性器相差太遠，也實在是難以讓人信服。東漢鄭玄認為琮是方形之地的象征。與鄭玄“象地”之說有別，張光直先生以玉琮外方內圓的特征為切入點，提出玉琮外方象地、內圓象天的觀點。1顯而易見，張先生的觀點是受到鄭玄深刻影響的。

在諸多有關璧、琮象征意義的認識中，目前最為流行的就是璧之“圓天象征說”和琮之“方地象征說”。該說始自鄭玄，其在注解諸經時多次提到“璧圜，象天；琮八方，象地”之類的話。因其在學術上有較大的影響，后學多視此為圭臬，或相沿不變，或稍有增益而已。《大廣益會玉篇?玉部》中說，“璧”，“瑞玉，圜以象天也”；“琮”，“八角象地”。2段玉裁注“璧”和“琮”時則完全沿用了鄭玄之說。3《古玉圖考》中說：“今琮皆四方，而刻紋每面分而為二，皆左右并列，與八方之說亦合。”4諸如此類的說法還有很多，茲不贅述。然而，這種說法多有可疑之處。

首先，鄭玄本人對璧、琮象征意義的看法是模糊不清的。《周禮·春官·大宗伯》載：“以蒼璧禮天，以黃琮禮地。”鄭玄注曰：“禮神者必象其類：璧圜，象天；琮八方，象地。”5在這里，鄭玄認為璧是與蒼天形狀相似的。可他在為《儀禮·聘禮》中“受享束帛加璧，受夫人之聘璋，享玄纁，束帛加琮”一句作注時又說：“享，獻也，既聘又獻，所以厚恩惠也。帛，今之璧包繒也。夫人亦有聘，享者以其與已同體為國小君也，其聘用璋，取其半圭也。君享用璧，夫人用琮，天地配合之象也。”6在這里，鄭玄又清楚的說明，“璧”所以用來獻君，“琮”所以用來獻夫人，皆是“天地配合之象”的緣故。鄭玄所說“天地配合”即是“陰陽和合”之意。君為乾為陽，璧自然屬陰；夫人為坤為陰，琮自然就是陽性的。鄭玄對同一事象的不同解釋，反映出他對璧、琮象征意義的認識是不甚清楚的。

其次，“璧圓象天說”和“琮方象地說”是以古代“天圓地方”觀念為理論依據的。可是，這里的“方”和“圓”既非指天和地的具體形狀，亦不是指天體的運行軌跡。“天圓地方”說最早見于《周髀算經》，書中載有商高的一句話，即“方屬地，圓屬天，天圓地方”。7《晉書?天文志》記有“周髀家”的觀點，“天員如張蓋，地方如棋局”。8但這種觀點受到了諸多的批評。曾子曾經反駁說：“如誠天員而地方，則是四角之不揜也。參嘗聞之夫子曰：天道曰員，地道曰方，方曰幽圓曰明”9這里“員”同“圓”，“揜”即“掩”。曾參指出圓形的天遮蓋不住方形大地的四角，不僅否定了“方”和“圓”指天和地的具體形狀的認識，而且指出“方曰幽圓曰明”。《呂氏春秋?圓道》亦載：“何以說天道之圓也？精氣一上一下，圓周復雜，無所稽留，故曰天道圓。何以說地道之方也？萬物殊類殊形，皆有分職，不能相為，故曰地道方。”10這里的“圓”，學界多認為是指“精氣”即陰陽二氣的運動，“方”是指萬物特性各異，不能改變和替代。東漢趙爽為《周髀算經》作注時也曾說：“物有圓方，數有奇偶。天動為圓，其數奇；地靜為方，其數偶。此配陰陽之義，非實天地之體也。天不可窮而見，地不可盡而觀，豈能定其方圓乎？”11這里的“圓方”明顯是“配陰陽之義”的。《易經·系辭上》中記：“一陰一陽之謂道。”12凡此可知，“天道曰員，地道曰方”中的“道”即陰陽之道理，“圓方”與“陰陽”、“動靜”等語匯一樣，同屬陰陽哲學范疇。還需提及的是，考古所發現的玉琮并不全是內圓外方的，良渚文化、石峽文化以及曲村晉侯墓地亦有內外皆圓的筒狀玉琮。這樣一來，所謂“璧圓象天說”和“琮方象地說”就不足為信了，深受鄭玄等人影響的琮之“內圓象天、外方象地的雙重象征說”自然也就是空中的樓閣。

不可否認的是，前人的研究給人很大啟發。從以上所述得到的重要啟示是：璧、琮應與陰陽觀念有關。考古資料證明，在新石器時代晚期，天地交感化生萬物的陰陽觀念已經出現，與此相應的天地、乾坤、父母、男女等概念已植根于先民的靈魂深處，而璧、琮正是這些抽象話語的具象化，分別象征著地母之女陰和天神之。

其實，關于璧、琮象征意義這一問題，《周禮·春官·大宗伯》一文本身就蘊藏著彌足珍貴的線索。現將原文中的兩段話摘錄如下：

以玉作六器，以禮天地四方。以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。皆有牲幣，各放其器之色。

以天產作陰德，以中禮防之；以地產作陽德，以和樂防之。以禮樂合天地之化，百物之產，以事鬼神，以諧萬民，以致百物。1

第一段話很好理解，而對第二段話的解釋，自漢代以來就眾說紛紜了。鄭玄的注解是：“天產者動物，為六牲之屬；地產者植物，為九谷之屬。陰德，陰氣在人者。陰氣虛，純之則劣，故食動物，作之使動，過則傷性，制中禮以節之。陽德，陽氣在人者。陽氣盈，純之則燥，故食植物，作之使靜，過則傷性，制和樂以節之。如是然后陰陽平，性情和，而能育其類。”2在這里，鄭玄把“天產”說成“動物”、“地產”說成“植物”，把“陰德”說是“陰氣在人者”、“陽德”說是“陽氣在人者”，顯然有簡單比附之嫌，但其以陰陽觀念來注解原文則是比較符合本意的。在這里，“天產”（陽）與“陰德”（陰）相對，“地產”（陰）與“陽德”（陽）相應，目的是“合天地之化”，這里反映的是陰陽二元對立生成的觀念。由于這兩段話前后相連，關系自然密切。換句話說，第一段話也應是陰陽和合觀念的反映，“以蒼璧禮天”并不是因為“璧圜，象天”，而是由于璧乃地母女陰之具象的緣故；“以黃琮禮地”也不是因為“琮八方，象地”，而是琮乃天之男根象征的原因。

古代天子多稱“辟”，這是一個十分值得注意的現象。文獻中稱天子為“辟”的材料很多，如《詩經·周頌·載見》記“載見辟王，曰求厥章。”這里的“辟王”就是周天子。孔穎達《毛詩注疏》解讀“蕩蕩上帝，下民之辟”，3說上帝是托言君王，“辟”就是君，就是天子。另《詩經·大雅·文王有聲》有“皇王維辟”；4《后漢書·五行志》有“辟遏有德”，5《后漢書·賈逵傳》有“隱居教授，不應辟命”。6這些“辟”字，學者均注解為天子、君王。天子學習的地方叫做“辟雍”。《禮記·王制》曰：“天子命之教，然后為學，小學在公宮南之左，大學在郊，天子曰辟雍，諸侯曰頖宮。”7《韓詩外傳》解釋說，辟雍“圓如璧，雍之水。”《論衡》則直接把辟雍寫作“璧雍”。由此推知，辟雍之義，本取像于璧。宋代王昭禹《周禮詳解》中論《小行人》中“合六幣，璧以帛，琮以錦”時說：“蓋璧有辟之道，禮天之玉也，故以享天子。琮有宗之道，禮地之玉也，故以享后。”8這里的“辟有璧之道”表明“辟”與“璧”是密不可分的。《說文》中也說“璧”，“從玉，辟聲”。9按照許慎的解釋，“辟”與“璧”也是相關聯的。

古文獻中有“宗后”的稱謂。如《周禮·考工記·玉人》中說，“駔琮五寸，宗后以為權”，又說“大琮十有二寸，射四寸，厚寸，是謂內鎮，宗后守之”。10這里的“后”極易理解，是王后，是天子之正妻；而“后”之前的“宗”該如何解釋呢？“宗后”連稱又有什么意蘊呢？《說文》釋“宗”曰：“尊祖廟也。從宀從示。”11這里的“宀”是屋宇的象形，“示”則是神主的象征。而神主實是“祖”之象形，12是男性生殖器的象征。13這一點已成為學界的共識。14更為重要的是，這一觀點已被越來越多地考古材料所證實。在龍山時代，陶、石祖在許多遺址中出土，已很普及。151995年，鄭州小雙橋商代宗廟遺址中出土了兩件石祖，而且還被涂上了朱色。1由此可見，宗廟最初是供奉男性祖先神主的專有場所，女性祖先神主立于宗廟應是后來之事。明代王應電《周禮圖說》中說：“宗后者，或先王之后，或王后，世次相傳以主內政，故曰宗也。”此說甚是。先王之后或王后皆王之母，而王是宗法制中的大宗。妻以夫貴、母以子榮，后以“宗”稱之以示后的尊貴。王昭禹的“琮有宗之道”表明“宗”與“琮”又是密不可分的。《說文》中說“琮”，“從玉宗聲”，亦見“宗”與“琮”之關系。日本學者林巳奈夫也提出玉琮是主，又稱為宗的看法。2段渝教授認為：“宗后以不同形制的琮為權、為內鎮，諸侯亦以琮作為享獻宗后的瑞器，可見琮是貴族婦女中地位最尊貴者的標識，象征著宗后的高貴與尊崇。”3凡此均見“宗”、“琮”關系之密切。

一言以蔽之，“辟”和“宗”實際上不過是璧和琮的抽象罷了。與鄭玄“君享用璧，夫人用琮，天地配合之象也”一句相聯系可知，以璧享天子與以“辟”稱天子，以琮獻后與“宗后”連稱，也不過是出于和合陰陽、交感天地以祈求豐產增殖的美好愿望而已。

璧、琮也常常用來斂尸。《周禮·宗伯·典瑞》中記“疏璧琮以斂尸”。鄭玄注曰：“璧在背，琮在腹，蓋取象方明神之也，疏琮璧者，通于天地。”4按照鄭玄的解釋，“疏”，通也，就是使璧、琮上的溝紋下上貫通，象征通于天地。唐代賈公彥疏曰：“宗伯，璧禮天，琮禮地，今此璧在背在下，琮在腹在上，不類者以背為陽，腹為陰，隨尸腹背而置之，故上琮下璧也。云疏璧琮者通于天地者，天地為陰陽之生，人之腹背象之，故云疏之通天地也。”5在這里，“背為陽，腹為陰”，而璧（陰）置于背（陽）下，琮（陽）放于腹（陰）上，亦合于天地交感、陰陽和合觀念。《禮記·郊特性》云：“魂氣歸于天，形魄歸于地，故祭求諸陰陽之義。”此可謂一語道破天機，古代祭祀和埋葬習俗亦與陰陽觀念有著密不可分的關系。

從璧、琮的起源和自身特征來看，其亦與陰陽觀念有著千絲萬縷的聯系。單從外觀來看，璧圓而有孔，與其說天之象征，倒不如說像地母之陰的象征。琮怎么看也不像是地之形狀，倒與甲骨文“且”字十分相像。“且”乃“祖”也，為“牡器之象 形”。6從璧、琮的起源和埋葬特點來分析，亦可得出一致的結論。目前學術界對玉璧來源的看法大致有三，即“環形石斧說”、“紡輪說”和“仿天之圓形說”。7璧中有孔而天則無，因此“仿天之圓形”的說法最不可靠。新石器時代晚期，社會已經有了明確的性別分工，環形石斧多見于男性墓葬，紡輪多出于女性墓葬。相比較而言，玉璧與紡輪不僅形似，而且都是多見于女性墓葬。因此，“環形石斧”說也不穩妥，只有“紡輪”說才更具說服力。考古資料為此說提供了更多的支持。良渚文化是崧澤文化的繼續和發展。“紡輪在崧澤文化中發現較多，扁薄呈圓餅狀，中穿一孔，除器形較小外，極似璧形。”81983年，句容城頭山遺址出土許多小玉璧，其形態與良渚玉璧無異，只是體形較小而已。尤其是M24:3，無論是從玉質、造型還是制作工藝，均與良渚的無異。而且其中部的圓孔既不見穿硬桿的痕跡，也不見穿繩索的痕跡，可見其既不是紡輪一類的生產工具，也不是玉佩一類的裝飾品，其應已具備了良渚玉璧的功能。更值得注意的是，這些小玉璧，從尺寸的大小到造型，均與同一墓地出土的陶紡輪和石紡輪相類似。9與良渚文化毗鄰的屈家嶺文化也出土了大量紡輪，而且形制、紋飾亦很別致。龐樸先生認為，這些紡輪的數量顯然超出常規用量，“它不是日用的紡輪”，“而是原始宗教的法器”。10有人則明確指出，紡輪不僅是玉璧的源頭，而且已經具備玉壁的祭祀功能。11而紡輪一般是女性所用的生產工具。據《左傳?僖公十五年》記載，秦穆公和穆姬之女名曰“簡璧”。這里 的“簡”可訓為“大”，“簡璧”連稱以示尊貴。《左傳》中有關“璧”的記載有數十條之多，僅此一例是人名，且是女子之名，璧之屬性也就不言自明了。

關于玉琮起源，異見者較少，大多認為其源自玉鐲。這種觀點最早由梅原末治提出，1林巳奈夫也極為贊同。2李文明等學者對良渚玉琮所作的分型定式與年代研究，也昭示出玉琮由圓到方的發展演變軌跡，3增加了梅氏之說的可信度。1990—1991年，考古工作者對江蘇昆山趙陵山墓地先后進行了兩次發掘，4使有關玉琮來源的研究又有了重大突破。該墓地的M77出土了迄今為止良渚文化最早的玉琮（M77：59），其形態與玉鐲十分相似，從而證明了玉琮源于玉鐲說法的可靠性。值得提及的是，M77的墓主為一位30—35的男性。玉琮似乎與男性有著密切的聯系。瑤山墓地的12座墓葬，可分為南北兩排，南排六座墓葬出土有三叉形器、成組錐形器、鉞和琮，北排六座墓葬出土有玉璜、玉質圓牌飾和紡輪。5反山墓地情況與瑤山相似。據相關研究，新石器時代的玉琮基本出于男性墓葬。6更為重要的是，在曲村晉侯墓地，M8、M91中的玉琮被置于墓主，兩墓主均為男性；7另在山西洪洞永凝堡西周墓地，M5中的玉琮亦是被置于墓主，且墓主亦為男性。8此種現象不能不讓人相信，河北滿城劉勝墓中的玉琮被當作生殖器罩盒使用絕非“便宜行事”那么簡單，而應是深刻的歷史淵源和文化心理所使然。

由于原始社會中晚期男女分工業已存在，隨葬玉琮和玉鉞等物品的墓葬基本為男性墓，隨葬玉璜、紡輪和玉璧則基本為女性墓。《周易·系辭下》中說：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”9根據原始思維“近取諸身”的類比性特征，先民賦予璧、琮以男女之性別特征應是自然之事。

不少良渚文化研究者注意到，良渚文化璧、琮的使用已經形成了一定的制度，其中一個重要表現是：璧卑而琮尊。良渚文化墓地分為高臺墓地和平地兩類，前者埋葬的是大型墓，后者埋葬的是中小型墓。10以此為參照，不難發現，良渚文化璧與琮的地位是不一樣的，琮的地位要高璧于璧。總體來看，琮、在墓葬中的組合有琮單出，璧、琮同出與璧單出三種情況。玉琮一般多出于規模較大，隨葬品豐富的墓葬；且墓主人均為男性。11玉璧一般見于大中型墓葬，不見于小墓，但有時大墓中也不見，如著名的瑤山墓地12座墓一件也沒有。12玉璧常在中等墓葬中發現，如浙江余杭瓶窯的吳家埠墓地屬于平地墓地，共有中小型墓葬11座，其中的13號墓就隨葬有兩件玉璧。13同為平地墓地的浙江平湖莊橋墳墓地也有玉璧隨葬。14對此現象，蔣衛東曾說，良渚玉璧的使用界限不及玉琮分明，玉琮只出土于規格較高的良渚大墓，玉璧的使用界限相對要寬松得多，也更具有獨特性。15從璧、琮在埋葬中位置來看，也存在琮處于尊位而璧處于卑位的狀況。寺墩3號墓，隨葬玉琮33件，其中的三十二件方柱形玉琮都圍繞人骨架四周，而一件與眾不同的鐲式琮置頭部右上方；玉璧24件，制作最精最大者（M3：6）置于腹部之上。16據相關研究，有周一朝，玉璧置于墓主胸腹部是一種常見的方式1。璧、琮的這種位置的有意安排與文獻所載是相符的。《周易?說卦》說：“乾為首。坤為腹。”2《系辭上》也載：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。”3《禮記?樂記》亦說：“天尊地卑，君臣定矣。”4這些文獻材料雖系后出，但思想觀念形成年代要遠遠早于文獻的成書年代。由此知之，琮尊而璧卑是由于它們分屬于天乾和地坤兩種不同象征系統所造成的。

“以蒼璧禮天，以黃琮禮地”，璧、琮作為祭祀天地之器又是如何使用的呢？這是長期以來令學界困惑不解的一個謎團。1986年浙江省余杭反山墓地的發掘為破解這一謎團提供了契機。M12出土一件十分怪異的玉琮（M12：98），5與以往所出的或傳世的玉琮皆有區別，具體表現在以下幾個方面：1、壁厚孔小，高8.8厘米、射徑在17.1—17.6厘米之間，而孔徑僅有4.9厘米，形呈扁矮的方柱體，寬闊而碩大，而其他出土的玉琮皆壁薄孔大；2、重約6500克，是所有玉琮中最重的，因而學界被譽為“玉琮王”；3、琮體四面中間由約5厘米寬的直槽一分為二，由橫槽分為四節，四個正面的直槽內都刻琢有神像形紋,精美繁縟且獨特神秘，為其它玉琮所未見。最為獨特的是：此琮側視為琮，俯視則如璧。學者殷志強稱其是“琮璧合二為一的特殊禮玉”。6李學勤先生也說：“那種琮（琮王）有一個很明顯的特點：你從側面看是一個玉琮，但從上面看就是一個玉璧，是按照璧的形式做的。很多人都知道璧是禮天的，琮是禮地的，這個大玉琮是把天和地結合起來的……討論良渚文化的朋友有這樣的想法，我個人也是這樣的想法。”7臺灣鄧淑蘋女士更是由此推測出璧、琮的使用方法：在豎立的琮上方平置以璧，以木棍貫穿圓璧和方琮的中孔，組合成一套通天地的法器。8璧琮合二為一的看法和鄧淑蘋女士的推測是極為可信的。一方面，文獻中確有“璧琮”合稱的現象。如《周禮?考工記?玉人》中載，“璧琮九寸，諸侯以享天子”，“璧琮八寸，以眺聘”。9這里的璧琮既非璧，亦非琮，且又“以‘八寸’、‘九寸’這樣的尺度給它一個規格，應當指的是一件器物”；另一方面，“考古中也確實發現過這樣的琮與璧，璧之好可以套接在琮之射上”。10更為重要的是，琮王這種“合二為一”的特性與陰陽觀念中的“交感”思想十分吻合。

《易》之經傳是十分強調“交感”的，《彖傳》所載“天地交而萬物通，上下交而其志同”，“天地不交而萬物不通，上下不交而天下無邦”，“天地感而萬物化生”，“天地不交而萬物不興”，《序卦》中“有天地，然后有萬物”，《系辭下》所說“天地絪緼，萬物化醇；男女構精，萬物化生”等皆為之屬。《易》善于從交感的觀點觀察萬物的動靜變化，并認為，“凡有動向、有交感之象的卦是吉的，有前途的，因為它符合了事物發展的原則”。11《大象傳》中稱“天地交”為“泰”。《泰》的卦象是地在上，天在下，而實際上是天在上，地在下，天屬陽，地屬陰。陽氣下降，陰氣上升，就象征著天地、陰陽的交感變化。因此，《泰》卦是吉卦。《大象傳》中稱“天地不交”為“否”。《否》卦是天在上，地在下，天地位置未發生變化，陰氣沒有上升，陽氣沒有下降，天地沒能實現交感，因此為不利。琮王“側視為琮、俯視如璧”的特性和鄧淑蘋女士之推測恰恰與《泰》卦“天在上，地在下”交感意象相符，這恐怕并非偶然的“巧合”。

在良渚文化，鳥是備受崇拜的對象，不僅陶器和玉器上可見到鳥紋，而且還有圓雕的玉鳥。良渚玉壁以素面居多，有紋飾的較少，而有紋飾的都是鳥紋，未見一件是玉琮上常見的獸面紋的。12在玉璧之鳥紋中，最值得注意的是鳥立于三層祭壇之上，據鄧淑蘋女士的統計，帶有這樣“鳥立祭壇”紋飾的玉璧共有8件。1鳥立于祭壇之上，鳥便具有了神性。許慎《說文》釋“鳳”曰：“神鳥也。天老曰：‘鳳之象也，鴻前麐后，蛇頸魚尾，鸛顙鴛思，龍文虎背，燕頷雞喙，五色備舉，出于東方君子之國，翱翔四國之外。過昆侖，飲砥柱，濯羽弱水，莫宿鳳穴。見則天下大安寧。’從鳥，凡聲。”在甲骨卜辭中，“鳳和風是一回事”，“鳳就是風神”，2“風神形象即為鳳鳥”，3《說卦》中載“巽……為風，為長女”。4雞是原始鳳原型之一，5所以《說卦》中亦有“巽為雞”之語。而巽之卦畫為四，是偶數，偶為陰，鳳也就屬“陰”。后世三宮九嬪之用品常常冠以“鳳”字，如“鳳冠”、“鳳釵”等，可見“鳳”是女性的象征。由此知之，玉器上的鳥紋即為鳳鳥之象征，祭壇之鳥就是玉璧屬“陰”的明證，以玉璧禮天乃出于交感天地之心理祈向。

獸面紋是良渚玉器最具有典型性的紋飾之一，而其最為重要的載體便是玉琮。目前在良渚文化“尚未發現沒有獸面紋，而從形體上可稱為琮的例證”，從而可以說其是“構成良渚玉琮的核心因素，是良渚玉琮的靈魂”，6因此獸面紋是釋讀良渚玉琮的關鍵材料。良渚“玉琮王”上的“神面紋”為其代表。該琮紋飾可分上下兩部分，上部為一神人的形象，頭部呈倒梯形狀，眼圓睜，橫鼻兩翼向上翻轉，面目剛強威武，戴著一個很大的羽冠，雙臂平抬，屈前臂，下肢蹲踞，肢節處還生有羽毛；下部為一浮雕的獸面形狀，獸面的眼為卵圓形，下有鼻口，口內似有錯開的獠牙，足如鳥爪。7紋飾“上部是一個神像，多數學者有此同見”；8下部獸面紋，學者多認為是龍之形象。9如朱乃成認為陶寺文化的龍形象與良渚文化晚期的獸面紋有發展演變關系。10李學勤先生也指出，商周青銅器上的饕餮紋無論是構圖形式還是其所反映的社會意識均與良渚文化玉器上的獸面紋形象有承襲關系，并根據饕餮為“龍生九子”之一的傳說，提出饕餮紋是龍紋的一種。11良渚先民是古越族的祖先，12而古越族的紋身、賽龍舟、端午節和吃粽子等習俗均與“龍”有關。13這些習俗是良渚獸面紋為龍說的有力證明。至此，神面紋所要表達的意象就十分清晰了：神人以龍為馬，馳騁于天地之間，上報民之祈愿于天，下傳神之福祉于民。

《易經》內容表現出與龍密切相關的傾向。“龍”集中在乾卦中，有“潛龍”，“龍在田”， “（龍）或躍在淵”，“飛龍”，“亢龍”，“群龍”等語。乾卦之中為什么以龍托辭呢？東漢馬融回答的可謂精辟：“物莫大于龍，故借龍以喻天之陽氣也。”14鄭玄注《尚書大傳》時也說：“龍，蟲之生于淵，行于無形，游于天者也，屬天。”15龍“喻陽氣”和龍“屬天”說明琮亦屬陽屬天。

良渚文化時期的陰陽觀念已十分盛行，這是釋讀璧、琮的關鍵所在。1991年，考古工作者在昆山趙陵山良渚文化遺址的M56中，發現一件陶蓋。16該蓋為細泥灰陶，表面曾被打磨過，然后刻上圖案，再填以紅色。這個圖案被學界譽為“族徽”，亦被稱作“源極圖”，因為它與“太極圖”有諸多相同之處：1.既無起點，也無終點，以任何一點為起點，都可以進入一個無限循環的系統之內。2.雖系圖象，卻無法確定是何種物象。圖中方圓、曲直，或謂之陰陽，互相纏繞，互相依存，互根互生，對立統一。3.圖案既非中心對稱，又非軸對稱。以上下、左右以及對角看它，處處均衡。其最主要的特征是陰陽結締和旋絞盤繞之形。它使人聯想到龍蛇類動物的交尾和人類的生殖和繁衍，包含了良渚先民對陰陽交媾、胚胎發育等等在內的豐富的想象。1趙陵山族徽之意蘊足見良渚陰陽觀念之盛。以陰陽觀念解釋璧、琮也自然是合乎情理之事。

眾所周知，璧、琮在長期流傳過程中，其所蘊含的原初話語經歷了歷史長河長年累月的沖刷之后早已漫漶不清。又由于使用者有地域、時代和部族的不同，因此它被賦予多種功用是很自然的事情。透過這些錯綜復雜的現象求得歷史的真實面貌雖困難重重，但確是一件十分有意義的事情。因為通過對璧、琮原始意義的探討，利于把握其之所以源遠流長、傳播甚廣的關鍵，也便于究明先民飽含熱情、不惜余力對其精雕細琢的深刻原因，以及其所深涵的文化意蘊。以陰陽觀念釋讀璧、琮，不僅能解釋文獻中璧琮連稱的問題，也可解釋考古實踐中所遇到的璧、琮“合二為一”等奇怪現象。

陰陽觀念是我國傳統文化的一大特色，亦是中國哲學的基源，深深植根于先民的靈魂深處。天地陰陽的交合或交感是化生萬物的依據。璧乃地、坤、陰、母、女等抽象話語的外化，是地母之陰器的象征，琮乃陽、乾、父、男、天的具象，是天神男根的物化。

[作者劉錚（1975年—），南京大學歷史系博士研究生，江蘇，南京，210093]

[收稿日期：2012年8月5日]

1 汪遵國：《琮璧在中國古代文化中的地位》，《江蘇社聯通訊》，1980年第1期。

2 浙江省文物考古研究所反山考古隊：《浙江余杭反山良渚墓地發掘簡報》，《文物》，1988年第1期。

3 周世榮：《淺談良渚文化玉璧的功能》，《中國錢幣》，1998年第2期。

4 鄭建明：《史前玉璧源流、功能考》，《華夏考古》，2007年第1期。5 見[日]濱田耕作著，胡肇椿譯：《古玉概論》，北京：中國書店，1992年，第48頁。

6 見凌純聲：《中國古代神主與陰陽性器崇拜》，臺北《中央研究院民族研究所集刊》第8集，1959年，第1—48頁。

7 凌純聲：《中國古代神主與陰陽性器崇拜》；那志良：《明尼安波那斯美術館所藏之中國古玉（下）》，臺北《故宮學術季刊》，1951年；周南泉：《玉琮源流考》，《故宮博物院院刊》，1990年第1期。

1 張光直：《談“琮”及其在中國古史上的意義》，《文物與考古論集——文物出版社成立三十周年紀念》，北京：文物出版社，1986年，第254頁。

2 顧野王：《大廣益會玉篇》，北京：中華書局，1987年，第4頁。

3 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1988年，第12頁。

4 吳大徵：《古玉圖考》，上海：清光緒十五年上海同文書局石印本，第58頁。

5 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元校刻《十三經注疏》本，北京：中華書局，1980年，第762頁。

6 鄭玄注，賈公彥疏：《儀禮注疏》卷19，阮元校刻《十三經注疏》本，北京：中華書局，1980年，第1047頁。

7 趙君卿注：《周髀算經》，上海圖書館藏嘉定六年本，北京：文物出版社，1980年，第21頁。

8 房玄齡等：《晉書》卷11，《天文上》，北京：中華書局，1974年，第279頁。

9 王聘珍：《大戴禮記解詁》卷5，北京：中華書局，1983年，第98頁。

10 許維遹：《呂氏春秋集釋》卷3，新編諸子集成本，北京：中華書局，2009年，第78—79頁。

11 趙君卿注：《周髀算經》，上海圖書館藏嘉定六年本，第21頁。12 周振甫：《周易譯注》，北京：中華書局，1991年，第235頁。

1 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元校刻《十三經注疏》本，第762—763頁。

2 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元校刻《十三經注疏》本，第763頁。

3 周振甫：《詩經譯注》，北京：中華書局，2002年，第512頁。

4 周振甫：《詩經譯注》，第420頁。

5 范曄：《后漢書》志15，《五行三》，北京：中華書局，1965年，第3308頁。

6 范曄：《后漢書》卷36，《鄭范陳賈張列傳第二十六》，北京：中華書局，1965年，第1240頁。

7 鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》卷12，阮元校刻《十三經注疏》本，北京：中華書局，1980年，第1332頁。

8 王昭禹：《周禮詳解》卷14，《四庫全書珍本初集》，臺北：商務印書館，1986年，第336頁。

9 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，第12頁。

10 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷41，阮元校刻《十三經注疏》本，第923頁。

11 許慎撰，段玉裁注：《說文解字注》，第342頁。

12 李孝定：《甲骨文集釋》卷1，南港：中央研究院歷史語言研究所，1991年，第72—73頁。

13 郭沫若：《甲骨文字研究·釋祖妣》，《郭沫若全集·考古編》第1冊，北京：科學出版社，1982年，第38頁。

14 參見王小盾：《從生殖崇拜到祖先崇拜》，陳秋祥主編：《中國文化源》，上海：百家出版社，1991年，第141—175頁；徐良高：《祖先崇拜與中國早期國家》，韓國河、張松林主編：《中原地區文明化進程學術研討會文集》，北京：科學出版社，1996年，第123—158頁。

15 宋兆麟：《原始的生育信仰》，《史前研究》，1983年第1期。

1 裴明相：《論鄭州市小雙橋商代前期祭祀遺址》，《中原文物》，1996年第2期。

2 見丁乙：《良渚文化壁琮意義研究》，《中國文物報》，1989年11月24日。

3 段渝：《良諸文化玉琮的功能和象征系統》，《考古》，2007年第12期。

4 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元校刻《十三經注疏》本，第778頁。

5 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷18，阮元校刻《十三經注疏》本，第778頁。

6 郭沫若：《甲骨文字研究?釋祖妣》，《郭沫若全集?考古編》第1卷，第38頁。

7 周南泉：《論中國古代的玉璧》，《故宮博物院院刊》，1991年第1期。

8 張明華：《良渚玉璧研究》，《故宮博物院院刊》，1995年第2期。9 張敏：《句容城頭山遺址出土的史前玉器及相關問題的討論》，《東南文化》，2001年第6期。

10 龐樸：《談“玄”》，《中國文化》，1994年第10期。

11 蔡運章：《屈家嶺文化的天體崇拜——兼談紡輪向玉璧的演變》，《中原文物》，1996年第2期。

1 梅原末治：《殷墓出土之琮》，《考古學雜志》，第42卷第3期，1957年。

2 林巳奈夫：《中國古代之祭玉、瑞玉》，《東方學報》，第40冊，1969年，第161—227頁。

3 李文明：《對良諸文化玉琮的探討》，《東南文化》，1989年第6期。4 江蘇省趙陵山考古隊：《江蘇昆山趙陵山遺址第一、二次發掘簡報》，徐湖平主編《東方文明之光——良渚文化發現60周年紀念文集》，海口：海南國際出版中心，1996年，第18—37頁。

5 浙江省文物考古研究所：《瑤山》，北京：文物出版社，2003年，第202—203頁。

6 霍巍、李永憲：《關于琮、璧的兩點爭議》，《考古與文物》，1992年第1期。

7 北京大學考古系、山西省考古研究所：《天馬——曲村遺址北趙晉侯墓地第二次發掘》，《文物》，1994年第1期；北京大學考古系、山西省考古研究所：《天馬——曲村遺址北趙晉侯墓地第五次發掘》，《文物》，1995年第7期。

8 山西省文物工作委員會、洪洞縣文化館：《山西洪洞永凝堡西周墓葬》，《文物》，1987年第2期。

9 周振甫：《周易譯注》，第257頁。

10 吳汝祚、徐吉軍：《良渚文化興衰史》，北京：社會科學文獻出版社，2009年，第168頁。

11 王巍：《良渚文化玉琮芻議》，《考古》，1986年第11期。

12 浙江省文物考古研究所：《瑤山》，北京：文物出版社，2003年，第201頁。

13 浙江省文物考古研究所：《余杭吳家埠新石器時代遺址》，《浙江省文物考古研究所學刊——建所十周年紀念（1980- 1990）》，北京：科學出版社，1993年，第60頁。

14 徐新民等：《浙江平湖莊橋墳發現良渚文化最大墓地》，《中國文物報》，2004年10月29日。

15 蔣衛東：《試論良渚文化玉壁》，《浙江省文物考古研究所學刊》第3輯，北京：出版社，1997年，第231頁。

16 南京博物院：《1982年江蘇常州武進寺墩遺址的發掘》，《考古》，1984年第2期。

1 孫慶偉：《晉侯墓地出土玉器研究札記》，《華夏考古》，1999年第1期。

2 周振甫：《周易譯注》，第284頁。

3 周振甫：《周易譯注》，第230頁。

4 鄭玄注，孔穎達疏：《禮記正義》卷37，阮元校刻《十三經注疏》本，第1531頁。

5 浙江省文物考古研究所：《反山》（上冊），北京：文物出版社，2005年，第43頁。

6 殷志強：《試論良渚文化玉器的歷史地位》，徐湖平主編：《東方文明之光——良渚文化發現60周年紀念文集》，第384—388頁。

7 李學勤：《走出疑古時代》，長春：長春出版社，2007年，第2頁。8 鄭淑蘋：《由“絕地天通”到“溝通天地”》，臺北《故宮文物月刊》第67期，1988年。

9 鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》卷41，阮元校刻《十三經注疏》本，第922—923頁。

10 王仁湘：《琮璧名實臆測》，《文物》，2006年第8期。

11 任繼愈主編：《中國哲學史》，第1冊，北京：人民出版社，1963年，第17—18頁。

12 張明華：《良渚玉璧研究》，《故宮博物院院刊》，1995年第2期。

1 鄭淑蘋：《由良渚刻符玉璧論璧之原始意義》，浙江省文物考古研究所編：《良渚文化研究——紀念良渚文化發現六十周年國際學術討論會文集》，北京：科學出版社，1999年，第202頁。

2 王維堤：《龍鳳文化》，上海：上海古籍出版社，2000年，第60頁。

3 何星亮：《中國自然神與自然崇拜》，上海：三聯書店，1992年，第312頁。

4 周振甫：《周易譯注》，第285頁。

5 王維堤：《龍鳳文化》，第75頁。

6 劉斌：《良渚文化玉琮初探》，《文物》，1990年第2期。

7 浙江省文物考古研究所：《反山》（上冊），北京：文物出版社，2005年，第43—44頁。

8 吳汝祚：《余杭反山良渚文化玉琮上的神像形紋新釋》，《中原文物》，1996年第4期。

9 參看馬承源：《中國青銅器》，上海：上海古籍出版社，1988年，第317頁；李學勤：《良渚文化玉器與饕餮紋的演變》，《東南文化》，1991年第5期；董楚平：《良渚文化神像釋義——兼與牟永抗先生商榷》，《浙江學刊》，1997年第6期；林華東：《良渚文化研究》，杭州：浙江教育出版社，1998年，第293頁。

10 朱乃成：《龍形器與龍的崇拜》，《尋根》，2010年第3期。

11 李學勤：《良渚文化玉器與饕餮紋的演變》，《東南文化》，1991年第5期。

12 陳橋驛:《吳越春秋及其記載的吳越史料》，《杭州大學報》，1984年第1期；鄒衡：《江南地區諸印紋陶遺址與夏商周的關系》，《夏商周考古學論文集》（續集），北京：科學出版社，1998年；葉崗：《論于越的族源》，《浙江社會科學》，2008年第10期。

13 聞一多：《端午考》，《文學雜志》第2卷第3期，1947年。

14 李鼎祚：《周易集解》卷1，上海：上海古籍出版社，1989年，第2頁。

篇7

良渚時期的生產生活用具顯然較崧澤、馬家浜時期有了很大的演進，表現為：在農具方面，種類增加，分工明細，如扁薄的長方形穿孔石斧、有段石錛、石鐮等，突出的新農具是磨制精細的三角形石犂和破土器，還有一種因類似現在的耘田工具而被稱為“耘田器”，類似現在的千篰而被稱為“千篰”。陶器方面，由馬家浜時期手制的厚胎陶器轉向輪制的薄胎陶器發展，而且種類繁多，有的還是精細刻劃花紋和鏤孔，或施用彩繪。值得注意的是炊器的鼎取代釜，其工藝水平較馬家浜時期有很大的改進。據對余杭新石器遺址47處的出土炊器的分別統計，鼎有18處，占總數的38.29%，釜僅一處，占2.12%；其余的豆、壺、罐等都比釜要多得多。[4] 裝飾品中玉器大大增多，除一般的珠、璜等外，突出的是大型的玉琮、玉壁和玉鉞。生活工藝品方面有發達的竹編、麻織和絲織品。

陶器、炊器、玉器和編織方面的顯著演進，是與農業生產工具的改進同步進行的，反映了以水稻生產為代表的農業，取得了長足的進步，農具中的三角形石犁和破土器，有眾多的種類和形式，牟永抗和宋兆麟的論文對此已作了詳盡的分類鑒定和探討，并提出了兩者各自具體操作方式的推論，很有說服力。[5] 良渚文化石犁和破土器的出現，是從河姆渡、羅家角的耜耕階段向人力犁耕過渡的轉折點和里程碑，崧澤時期出現的小型石犁則是這一轉折的中間過程。從良渚以后便慢慢轉入有史以后的畜力犁耕了。良渚石犁的出現為我國犁耕起源的演進歷史提供了關鍵的實證。筆者在最近一次同美國學者的座談中，一位美國學者說，據他所知，中國的犁是從歐洲傳入的，筆者即簡單介紹了良渚的事例，他就信服了。說明對良渚文化的多方面成就，需要向國外多作介紹。

根據農具種類的增加和工藝技術的改進，特別是與勞動生產率有關的石犁和破土器的應用，并參考現今少數民族原始農業農展階段的一般規律，可以對良渚時期的稻作生產技術及其生產水平試作一些分析討論。

我們知道，原始農業最初是使用刀耕（火種），然后轉到耜耕或鋤耕。刀耕的要點是燒除地面草木后即行播種，而進行翻土，因而必須年年或隔年就要放棄，另找新地，要等到棄耕地的地面植被恢復生長，才能進行第二次的刀耕。為此，刀耕農業的一個單位的播種面積需要7~8倍以上的土地面積作為后備，以資輪轉，一個人一生砍燒同一塊土地只不過三四次。[6] 進入耜耕以后，土地可以連續使用的年限大大延長了，因為翻土可以改善土壤結構和肥力，并改以休閑取代不斷的撂荒。到了使用人力拉的石犁，就更進一步提高了耕田的效率，因為耜耕或鋤耕是間歇性的翻土，每翻一耜土，人就后退一步，又重新翻一耜；而石犁是連續性的翻土，人拉犁頭可以一直向前行進，土塊隨著陸續翻起，中間沒有間歇。人力拉犁在本世紀50年代的侗族人民中還有使用，稱為木牛。據宋兆麟在侗族中的調查，鋤耕一人一天只能耕1擔田（6擔田合1畝），木牛耕田兩人一天可耕4擔田，如果是牛拉犁，則一人一牛可耕14擔田[7] 這雖然是侗族50年代的資料，但因為所處的耕作階段與良渚的人拉石犁相似，可以供我們參考，且很有啟發。

在良渚出土的農具中，“耘田器”和“千篰”，是需要進一步探討的兩個問題。“耘田器”以其形狀酷似現代水田使用的耘田工具而命名。一些文章在分析良渚農業所達到的水平時，就徑直認為良渚時期已使用耘田器進行耘田的先進技術。

首先，我們要問，4000多年前的稻田是直播還是移栽的？我想答案應是直播。現代南方的稻田絕大多數都是插秧的，插秧的稻田，行距間隔清楚，所以可用耘田器耘田。而插秧的技術，有文字或物證可考的，最早見于漢朝，漢代的南方考古發掘表明，像廣東佛山出土的陶水田模型[8] 和四川新都同土的薅秧畫像磚，[9] 都有農夫彎腰在水田中雙手薅秧的形象，或者是手持長棍用足薅秧，就是沒有使用類似耘田器的工具。現今杭嘉湖寧紹一帶的農民也多以手薅為最常見，江西一些地方是手持杖、用足踏的方法，仍同漢代一樣。所以，很難想像4000多年前即已發明使用耘田器這樣先進的工具。又，耘田是與插秧配套的，上述廣東和四川的水田模型都是以有秧田育秧為前提的。有插秧必有秧田，4000多年前是否已有秧田、本田之分呢？看來有這個可能性是很小的。

至于直播，又有撒播、點播之分。如果是撒播，長大起來的稻株，疏密不一，不可能行距分明，也就是無法使用耘田器的。除非是點播，技術又很精確，行株距分明，才可以使用耘田器，這在4000年前是還做不到的。可舉日本彌生時期的稻田為例，日本自古多火山，火山爆發時被火山灰掩埋的稻田遺址，常常保留下稻田的原貌，包括諸如田埂、溝渠、水塘以及稻株的穴跡，為國內所未見。筆者在日本參觀過好幾處這類遺址，以京都府八幡市內里八丁遺址最為典型。該遺址經清理后，可以清楚看到如同現代一樣的大片稻田，由小塊小塊的田埂圍成，每塊稻田中的稻叢殲穴，歷歷可數，并可用電腦繪制出整片稻田，其中每小塊稻田的穴數，一穴不漏地顯示出來，以供進一步的面積、產量等的推算。使人印象很深的是，這些殘存下來的稻穴，密度非常大，但各穴的間隔距離又極不一致。緊密處兩叢稻之間不足10厘米，疏遠處兩叢稻相距可在50厘米以上，沒有規則可言。這是典型的原始稻田的反映，這樣的稻田，不問其為移栽或是直播，是無法使用耘田器耘田的，也不便于人在田內行走，進行手工的除草。反之，也就說明那時候還沒有耘田工具或手工除草這一環節。內里八丁遺址屬彌生晚期，相當于中國的三國西晉時期，日本的稻作是秦漢前由吳越人傳去的，至此已有500年以上的歷史，其栽培密度仍然沒有規范化，可見行株距的規范改進是很緩慢的，這也可供我們參考。

再看南方有史以來的稻作技術，在很長一段時日里，都還是實行“火耕水耨”即利用水淹殺草。如西晉時的鄮縣（今浙江鄞縣），其稻作水平還是：“遏長川以為陂，燔茂草以為田；火耕水種，不煩人力。”[10] 如果良渚時期已知道使用耘田器除草，只能認為有史以來西晉時的鄞縣稻作是一個大倒退。

海南島黎族的水田稻作是利用天然低洼積水地，用人或牛把草踩到水中，把土壤反復踩松軟，即撒上秀種，不施肥，亦不除草，草長起來，則用水淹之。[11] 由此看來，出土的“耘田器”當是另有用途，比如開溝之類，而不是相當于現今的稻田耘田。

關于千篰的問題，與耘田器有些類似。因其形制同現今農村使用的相似，從而推測當時可能使用千篰捻河泥作為稻田肥料。我們知道，河泥是一種緩效性有機肥，通常是在冬春時捻取，作為桑園及稻田基肥，這在明末《沈氏農書》中有詳細敘述。根據文獻記載和肥料史的知識，肥料種類的增加是有一定先后和規律的。就基肥而言，最初使用的基礎肥是家畜糞和人糞，然后是綠肥、餅肥；再次是堆肥，草木灰、焦泥灰等，最遲利用的是河泥。因為捻河泥的勞力最費，數量很大而肥效較低，在肥源十分緊張的時候才開始利用。文獻上出現捻河泥是在宋朝，這是因為宋代的人口激增（北方戰亂，大量北人南下），對糧食和衣著的需求壓力很大，促使增加稻麥兩熟和發展蠶桑，凡此都需要開辟肥源，利用冬春相對農閑，捻取河泥以作桑園和稻田的基肥，河泥正是在這種形勢下出現，所以不見于宋以前的文獻。4000多年前的原始農業，一般不施或少施用肥料，所以連續種植幾年以后，地力下降，需要更換新地。在通常的人畜糞肥或草肥都不一定使用的情況下，很難想象會先使用起河泥來。所以，良渚的千篰可能是一種戽水和其他用途的工具，而不是捻河泥的工具。

篇8

〔中圖分類號〕I01；K876.3〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2017）03-0068-06

中國遠古飲食器在與文化觀念演進的互動過程中，有一個器形升高現象，炊器中釜加足升高而為鼎，飲器中壺加足升高而為爵，盛器中盆盤腰部升高而為豆。本文專講盛器升高之豆。如果說，鼎和爵分別由炊器和飲器升高而來，形成的都是三足中空的器形景觀，那么，由盛器升高而來的豆，形成的則是以人為喻的器的中部之腰（或曰腹），或以器為喻的器的中部之柄（或曰把）。因此，現在考古學上命名的各種盛器主型，如盆、缽、盤、碟、罐，都加柄升高而為豆，而在各類考古報告中，有了缽形豆、盆形豆、盤型豆、碟形豆、罐形豆的說法。鼎的產生，可從炊煮的便利上講（仰韶文化無鼎可能與西北族群的半穴居住房對灶的使用相關），而豆作為盛食器，雖在席地而坐時進食更方便，但用幾器和坫器一樣可調節食器位置的高低。幾器是在陶器體系內的調節，《周禮?春官》有“五幾五席”，鄭玄注“五幾”為：玉幾、雕幾、彤幾、漆幾、素幾。可以看出，幾的種類甚多。坫器是從陶器外調節，累土為高堆以置放食器，坫同樣可因需要可高可低，形成不同的坫型。《說文》段注引陳氏禮書曰：“坫之別，凡有四”，有奠玉之坫、庋食之坫等。因此食器增高為豆更為重要的是文化原因。除了進食之方便，更有禮制之要求。

一、豆的產生、類型及結構

陶豆最早產生于浙江蕭山的跨湖橋文化（8200-7900年前），其在陶器整體的地位如下表：浙江省文物考古所、蕭山博物館：《浦陽江流域考古報告之一：跨湖橋》，文物出版社，2004年，第77頁。

器類釜罐缽圈足盤豆盤口殘足盤口殘柄盆甑器蓋支座紡輪線輪其他合計數量1882605170647146661320131717103325%52.616.94.75181.850.560.360.470.472.870.890.143736表中按類區分，缽盤盆的數量（963）、豆的數量（79）加上罐的數量（605）共計1647件，與釜的數量大致對稱。豆在盛食器缽盆盤豆總數中的占比不到9%。但正因少可見其珍貴。器形如下：

從跨湖橋三期豆的演進看，豆最初是從盆缽盤上產生而尚未進入到罐。而在后來豆向整個長江中下游的擴展中，罐形豆也出現了。如下圖：圖形資料來自蔣蓓：《崧澤文化陶豆試析》，碩士學位論文，南京大學，2016年。

南河濱晚期一段五層下崧澤二期昆山焯墩四期南樓中晚期

而薛家崗的豆器，則從器形邏輯上呈現了豆是如何從盛食器中演進而來的。如下圖：梅術文：《薛家崗文化研究――以陶器為視角的編年序列的建立和譜系關系的梳理》，博士學位論文，吉林大學，2015年，第154～156頁。

缽形豆的器形演進與展開盤形豆的器形演進與展開

從上面的圖可見，缽與盤的第一圖若無后三圖的對比，難以將之歸為豆。比如前大溪文化都有缽一類的器形，但無柄加高后的三形，因此學人論這些遺址的陶器時，大都并未將其歸入到豆器之中，稱之為圈足盤。如圖下：

因此，長江中游的豆器的正式年代可從大溪文化（6400-5300年前）開始算起。韓建業把豆與圈足盤放在一起講，韓建業：《早期中國：中國文化圈的形成和發展》，上海古籍出版社，2015年，第31頁。大概認為圈足盤是豆的前身，豆產生之后，圈足盤也算作豆，這樣，圈足盤可以追溯到11000-9000年前的上山文化，其《早期中國》中第37頁用圖呈現“陶豆和圈足盤” 以11000-9000年前的上山、小黃山為中心進入到9000-7000年前跨湖橋，并在此年段U大到雙墩、順山集、皂市、高廟、甑皮巖、曇石山，并在以后的三個年段（7000-5500年前、5500-4500年前、4500-4000年前）進行了三次地理圈的擴展。考慮到圈足盤是在豆于跨湖橋開始出現，并由此向外拓展的，從宏觀上看，大溪之豆應是在自身內在邏輯和長江下游影響的雙重作用下產生的。豆的故事應從江南的跨湖橋講起，豆從跨湖橋很快進入到河姆渡文化（7000-5300年前），河姆渡的豆，突出了其在陶器體系整體演進中的結構定形，如表所示：浙江省文物考古研究所：《河姆渡：新石器時代遺址考古發掘報告》（上冊），文物出版社，2003年。此表根據書中第31～71、232～252、298～314、334～249頁的數據制成。

分期-年代器形釜罐豆鼎h甑B簋缽盆碗盤盂壺釜架一期（7000-6500年前）數量1831055〖9〗21352381118911114二期（6300-6000年前）數量6985〖8〗12〖11〗4736三期（6000-5600年前）數量32225〖9〗3〖11〗67〖14〗2四期（5600-5300年前）數量245731〖12〗1表中可見，河姆渡的陶器有一個更為豐富的體系，特別是鼎、B、h、壺，使其更多樣化，內蘊著更為豐富的內容（與本題無關，不展開）。豆在陶器中的數量，無論整體結構如何增減，都大致不變，呈現其在大結構中的重要性。

二、豆的演進以及在遠古文化中的位置

豆，繼寧紹平原之后，呈現了在整個長江下游地區的燦爛展開：在長江下游，從環太湖平原（這里有馬家濱文化-崧澤文化-良渚文化諸多遺址的時空展開）到里河平原（這里有以高郵龍虬莊為代表的系列文化，如海安青墩、高郵周鄴墩、興化南蕩、高郵唐王敦等），從寧鎮地區（這里有以南京北陰陽營為代表的系列文化，如高淳薛城、金壇三星村、丹陽鳳凰山、武進潘家塘、武進寺墩、丹陽王家山、江陰高城墩、斷山遺址及南京太崗寺等）到巢湖平原（這里有以潛山薛家崗和含山凌家灘為代表的系列文化，如安慶夫子城、潛山天寧寨、望江廟、宿松黃鱔嘴、定遠侯家寨、蚌埠雙墩、肥西古埂、六安王大崗等），整個長江下游可以說是一片豆光閃閃。楊溯的《長江下游地區史前陶豆》呈現了四大地區陶豆展開為多種多樣的類型-亞型-樣式：參照楊溯：《長江下游地區史前陶豆》，碩士學位論文，南京師范大學，2008年。

地區類型亞型樣式巢湖平原52037寧鎮地區72336里河平原71934環太湖平原83482再擴大時空放眼望去，在多元族群的互動中，豆也出現在長江中游從大溪文化到屈家嶺文化到石家河文化的諸多遺址，出現在山東大汶口文化，再東進到雄踞中原的廟底溝文化（以鄭州大河村為代表）。從而在以廟底溝為中心的最初中國的觀念體系中安放了自己的位置。豆在陶器中具有重要的意義，這可從象征河姆渡典型觀念內容的四鳥環十字圓字飛動圖（出現于四期豆的內盤）中透露出來，從象征大汶口典型觀念內容的八角星圖案在豆身上彰顯出來：

這兩種典型圖案，在仰韶文化中，是由盆-缽-盤之盎以及罐來體現的，因此，雖然豆在廟底溝時代進入到中原和西北，但在此并不具有核心地位。蓋因此，韓建業在《早期中國》第79頁用圖呈現新石器晚期（6200-5500年前）后段文化時有如下描述：

篇9

一、園務管理：落實制度，明確職責

為了使幼兒園管理工作逐步向規范化方向邁進，我們嚴格按照管理制度匯編，做到分工明確，責任到人。在實際工作中嚴格照章辦事。通過落實制度，明確職責，提高了教職工的工作責任感，促進了我園各項工作有序、有效地開展。

二、教師培養：加強學習，提高素質

為了提高教師的素質，我們通過多種形式對教師進行培訓。首先利用暑期的師德培訓，開展形式多樣的師德教育；其次采取請進來、走出去的方式。如在我們的園本培訓中，我們邀請了卜園長和周老師給我們作有關地域文化融入教學的相關講座。在暑期我園派了范敏娟老師去上海參觀學習，回來之后給大家作了“上海之行”的交流活動，對于新教師，進行了師徒結對，傳幫帶教，讓新教師在觀摩中進步，在反思中成長。

三、教育教學：注重細節，提升質量

一是各班能認真制訂教學計劃，在制定周、半日活動時合理安排各方面的教育內容，根據孩子的年齡特點把領域活動與主題活動有機結合，相互滲透，有效地防止在教學工作的主觀性和隨意性。

二是定期檢查教師備課、幼兒成長冊、教養筆記等。落實一日教學常規，加大對一日生活各個環節的監督和調控。以“抽查聽課”為載體，在聽完每節課后與教師及時交流，并進行點評糾正。

三是各班都創設了有利于引發幼兒互動的環境。在走廊、樓梯、班級主題墻、家長園地等環境的創設，做到美觀新穎，突出主題。根據孩子年齡特點，力求做到生活化，情趣化，藝術化和兒童化，讓孩子主動參與到環境中來，從中受到教育。

四是充分發揮我園的區域優勢，挖掘自然教育資源，把本土資源的內容滲透到幼兒的一日生活之中，貫穿于游戲、教育活動之中，并以多種形式進行整合，結合本園、本班幼兒的實際情況，靈活開展。在組織好幼兒一日活動、上好主題教學活動的同時，我們還結合“世界水日”、“世界無煙日”、“護綠活動”、“環保創意種植”開展了系列活動，增強了幼兒的環保意識。

四、教育科研：積極參與，共同成長

本年度的園本培訓在總園的引領下，我園自己開展培訓，對于我來說又是一個新的挑戰，畢竟還沒有自己做過這方面的工作，還好在教科主任周老師的的指導下，一年度的園本培訓有聲有色的下來了。我們的項目培訓主題是《基于良渚地域文化融入教學的實踐，提升教師課程開發與整合的能力》，在培訓過程中，我們老師都積極的參與，這種研訓一體的模式對分園的老師幫助很大，她們善學、善思，樂于發表自己的看法、見解，在5月底開展的園本培訓開放日活動中，得到了園領導的好評；在10月份，以“民間資源在集體教學中的有效利用”的良渚片的輔導活動也在我園開展，我園的金國琴老師執教了具有良渚地域文化特色的音樂活動“金蛇狂舞”，得到了大家的好評。

在我們的教研組工作中，緊緊圍繞園本培訓，結合幼兒園教師的實際教學能力，開展的園本教研主題是挖掘良渚地域文化資源，開發幼兒園園本課程，幫助教師運用建構式課程，繼續探索語言教學活動的設計和教學的有效性的探索。

通過園本教研活動的開展，真正滿足了教師的成長需求，促進了教師的專業化成長。

五、衛生保健：落實安全，細化保育

我園制定《藥品管理制度》、《班級安全管理制度》、《幼兒接送制度》、《幼兒意外傷害事故處理》、《房屋設備檢查制度》等安全衛生保健制度，促使安全衛生保健工作有序、科學地開展，為幼兒提供有利于健康成長的環境。

（一）細化制度，提高安全管理力度

細化各塊安全工作責任。每年度與每位教職工依據自身的工作簽訂安全目標責任書，做到人人有責。

（二）細化工作，規劃保育工作程序

在已有制度的基礎上進一步細化幼兒在園一日生活各環節的管理細則，包括對教師的具體工作、對保育員的具體要求、對食堂工作人員的要求，讓每位工作人員明確工作程序，規范地開展幼兒一日生活各環節的保育工作。

六、家長工作：家園合作，有序開展

《綱要》中提出：家庭是幼兒園重要的合作伙伴。本著這種理念，把做好家長工作作為我園的工作重點之一。每學期開始要求老師們制定好家長工作計劃，有目的有計劃地開展各項家長活動。

3月份，結合春天，我園開展了全園性的親子春游活動，讓孩子們開闊眼界的同時，增進了親子、家園間的情感。4月份，我園開展了“幼小銜接”家長會，請來了**小學陳老師和卜園長進行了講座，同月，小班、中二班和大班相繼開展了“放風箏”、“種植蔬菜苗”、“做青團”的親子活動，在孩子們體驗快樂的同時，也拉近了家長與老師之間的距離。5月份，中一班開展了“采茶”的的親子活動，結合我們的園本課程，充分利用本土資源，親身體驗采茶的樂趣，了解茶葉的制作過程；6月份，大班開展了家長半日開放活動；8月底召開了小班新生家長會；10月份，中班段、大班段結合重陽節開展了敬老愛老的祖孫同樂的親子活動；11月份，全園開展了親子運動會；12月，小班段開展了家長開放日活動。

篇10

一、園務管理：落實制度，明確職責

為了使幼兒園管理工作逐步向規范化方向邁進，我們嚴格按照管理制度匯編，做到分工明確，責任到人。在實際工作中嚴格照章辦事。通過落實制度，明確職責，提高了教職工的工作責任感，促進了我園各項工作有序、有效地開展。

二、教師培養：加強學習，提高素質

為了提高教師的素質，我們通過多種形式對教師進行培訓。首先利用暑期的師德培訓，開展形式多樣的師德教育；其次采取請進來、走出去的方式。如在我們的園本培訓中，我們邀請了卜園長和周老師給我們作有關地域文化融入教學的相關講座。在暑期我園派了范敏娟老師去上海參觀學習，回來之后給大家作了“上海之行”的交流活動，對于新教師，進行了師徒結對，傳幫帶教，讓新教師在觀摩中進步，在反思中成長。

三、教育教學：注重細節，提升質量

一是各班能認真制訂教學計劃，在制定周、半日活動時合理安排各方面的教育內容，根據孩子的年齡特點把領域活動與主題活動有機結合，相互滲透，有效地防止在教學工作的主觀性和隨意性。

二是定期檢查教師備課、幼兒成長冊、教養筆記等。落實一日教學常規，加大對一日生活各個環節的監督和調控。以“抽查聽課”為載體，在聽完每節課后與教師及時交流，并進行點評糾正。

三是各班都創設了有利于引發幼兒互動的環境。在走廊、樓梯、班級主題墻、家長園地等環境的創設，做到美觀新穎，突出主題。根據孩子年齡特點，力求做到生活化，情趣化，藝術化和兒童化，讓孩子主動參與到環境中來，從中受到教育。

四是充分發揮我園的區域優勢，挖掘自然教育資源，把本土資源的內容滲透到幼兒的一日生活之中，貫穿于游戲、教育活動之中，并以多種形式進行整合，結合本園、本班幼兒的實際情況，靈活開展。在組織好幼兒一日活動、上好主題教學活動的同時，我們還結合“世界水日”、“世界無煙日”、“護綠活動”、“環保創意種植”開展了系列活動，增強了幼兒的環保意識。

四、教育科研：積極參與，共同成長

本年度的園本培訓在總園的引領下，我園自己開展培訓，對于我來說又是一個新的挑戰，畢竟還沒有自己做過這方面的工作，還好在教科主任周老師的的指導下，一年度的園本培訓有聲有色的下來了。我們的項目培訓主題是《基于良渚地域文化融入教學的實踐，提升教師課程開發與整合的能力》，在培訓過程中，我們老師都積極的參與，這種研訓一體的模式對分園的老師幫助很大，她們善學、善思，樂于發表自己的看法、見解，在5月底開展的園本培訓開放日活動中，得到了園領導的好評；在10月份，以“民間資源在集體教學中的有效利用”的良渚片的輔導活動也在我園開展，我園的金國琴老師執教了具有良渚地域文化特色的音樂活動“金蛇狂舞”，得到了大家的好評。

在我們的教研組工作中，緊緊圍繞園本培訓，結合幼兒園教師的實際教學能力，開展的園本教研主題是挖掘良渚地域文化資源，開發幼兒園園本課程，幫助教師運用建構式課程，繼續探索語言教學活動的設計和教學的有效性的探索。

通過園本教研活動的開展，真正滿足了教師的成長需求，促進了教師的專業化成長。

五、衛生保健：落實安全，細化保育

我園制定《藥品管理制度》、《班級安全管理制度》、《幼兒接送制度》、《幼兒意外傷害事故處理》、《房屋設備檢查制度》等安全衛生保健制度，促使安全衛生保健工作有序、科學地開展，為幼兒提供有利于健康成長的環境。

（一）細化制度，提高安全管理力度

細化各塊安全工作責任。每年度與每位教職工依據自身的工作簽訂安全目標責任書，做到人人有責。

（二）細化工作，規劃保育工作程序

在已有制度的基礎上進一步細化幼兒在園一日生活各環節的管理細則，包括對教師的具體工作、對保育員的具體要求、對食堂工作人員的要求，讓每位工作人員明確工作程序，規范地開展幼兒一日生活各環節的保育工作。

六、家長工作：家園合作，有序開展

《綱要》中提出：家庭是幼兒園重要的合作伙伴。本著這種理念，把做好家長工作作為我園的工作重點之一。每學期開始要求老師們制定好家長工作計劃，有目的有計劃地開展各項家長活動。

3月份，結合春天，我園開展了全園性的親子春游活動，讓孩子們開闊眼界的同時，增進了親子、家園間的情感。4月份，我園開展了“幼小銜接”家長會，請來了小學陳老師和卜園長進行了講座，同月，小班、中二班和大班相繼開展了“放風箏”、“種植蔬菜苗”、“做青團”的親子活動，在孩子們體驗快樂的同時，也拉近了家長與老師之間的距離。5月份，中一班開展了“采茶”的的親子活動，結合我們的園本課程，充分利用本土資源，親身體驗采茶的樂趣，了解茶葉的制作過程；6月份，大班開展了家長半日開放活動；8月底召開了小班新生家長會；10月份，中班段、大班段結合重陽節開展了敬老愛老的祖孫同樂的親子活動；11月份，全園開展了親子運動會；12月，小班段開展了家長開放日活動。

我們的家長工作以多種形式開展著，在每年一次的家長問卷調查中，家長對老師的滿意度還是很高的，相信我們的家長會一直理解、支持我們的工作的。

七、思考與展望