導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇喪文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

2.桑耶鎮歷史文化名鎮保護措施

（1）整體保護①自然環境要素保護主要包括鎮域地形地貌的保護和鎮區周邊自然山水格局的保護兩個層次。從鎮域來看，高山連綿不斷，北為掉瓦日那山、南為哈布日名山，整個地勢北高南低。而桑耶鎮區則位于鎮域南部，地處藏南谷地，是雅魯藏布江中游串珠狀寬谷地的其中一處。這些獨特的地形地貌成為孕育桑耶鎮各類歷史文化遺存的溫床，要求保護鎮域范圍內的地形地貌，尤其在四個歷史文化核心保護片區周圍，嚴禁大規模的開山采石，不得人為更變已有山體輪廓，保護已形成的自然生態格局和大地景觀環境，維護境內普曲河、善多等水系景觀，嚴禁亂砍亂伐，慎重處置各類旅游區的開發開放。同時，保護桑耶鎮區內幫寺日山、桑耶寺、哈布日名山、普曲河、措姆湖以及林卡、耕地林地等山水景觀要素以及它們之間的視線通廊，進一步整合城鎮、寺廟與山脈、水系及田園之間的關系，優化“谷口型城鎮”的環境特色，強化“山—寺—城”相輔相依的傳統空間建設思想，形成以山為景、以寺為核、以水為界、以林為底的整體模式。在此景觀格局范圍之內進行城鎮建設，應保證自然環境的歷史狀態，控制機動車輛的通行，控制建（構）筑物的建設規模和建設高度。②城鎮空間格局保護為了保護獨具特色的桑耶古城格局，延續其城市發展脈絡，對城鎮空間、街巷肌理和建筑布局等城鎮組成要素進行分解和剖析。從空間布局來看，城鎮主要分布于兩山一河之間，在澤桑公路的交通牽引之下，圍繞桑耶寺呈現出不完整的扇狀布局形態。從街巷肌理來看，澤桑公路東段、澤桑公路西段和艾瑪龍公路形成以桑耶寺為中心的放射狀格局。同時，由于地處谷地，城鎮內部道路多較為平直。現狀民居建筑也多依路而生，并受太陽日照的影響以南北向布局為主。綜上所述，桑耶鎮隨著歷史的變遷與發展逐漸形成了“扇形+格網”狀的雙重空間發展格局。尊重桑耶鎮在歷史長河中積淀下來的城鎮發展格局，保留城鎮生長骨架，保護城鎮布局中的所有文化信息。盡量減少對老鎮區的大拆大建，新建建筑性質、體量、高度、色彩及形式上與歷史風貌相協調，對于嚴重影響歷史風貌的建筑予以改造。同時，建議與老鎮區性質、風格不相符的新鎮或新的功能組團在一定的保護距離之外另辟新址，避免破壞原有的城鎮格局和空間景觀。（2）桑耶寺歷史文化街區保護范圍：西含桑耶寺，南至康松桑康林，東界哈布日名山，北至澤桑公路。保護文物單位的原真性。嚴格保護桑耶寺、康松桑康林兩個歷史文化保護單位，具體措施為加大技術、資金投入，保護歷史文化街區文物保護單位的原真性，保護其作為“藏源文化窗口”的典型性。保護歷史環境的整體性。貫徹“整體性”保護思路，保護整體街巷格局、民居建筑肌理，實現歷史文化保護單位以及遺產周邊環境的整體保護。突出桑耶寺、哈布日名山白塔的標志性地位。對桑耶寺進行保護性修復，并對周邊環境進行重點保護和設計，突出桑耶寺以及哈布日名山白塔作為全城標志性景觀節點的地位。要求周邊建筑環境與桑耶寺協調統一，高度以不超過烏孜大殿高度的1/2為宜。

篇2

一、體現了森嚴的等級制度

(一)死者稱謂的差異

漢朝是一個統一的中央集權專制王朝，等級森嚴這一點在《釋喪制》中也有所反映。按照人的身份地位的不同，死亡的稱法也有不同：

士曰不祿，不復食祿也。

大夫曰卒，言卒竟也。

諸侯曰薨，薨，壞之聲也。

天子曰崩，崩壞之形也。崩，硼聲也。

“不祿”：鄭注曲禮云：“不終其祿也。”白虎通云：“不終君之祿也。”通典引春秋說題辭云：“不祿謂身消名章也。”鄭注：“祿謂有德行，任為大夫士而不為者，少而死，從士之稱。”何休注公羊云：“不祿。無祿也。”大夫的薪俸叫做“祿”，大夫死后再也不能“食君之祿”，即是“無祿”。

“卒”：《說文》：“隸人給事者衣曰卒。”葉德炯曰：御覽引春秋說題詞：“大夫曰卒，精輝終卒，卒之為言絕，絕于邦也。”古代大夫或諸侯之家稱作“邦”。古代認為天人合一，一邦的掌管著逝去，則這里聚集的精耀也就卒滅了，因此大夫至死謂之“卒”。

“薨”：何休注公羊云：“小毀壞之辭。”白虎通云：“諸侯曰薨，國失陽，薨之言奄也，奄然亡也。”葉德炯曰：通典引劉向五經通義云：“崩薨從何始乎?曰：從周。何以言之?······武王以前未聞崩薨也，至成王太平乃制崩薨之義。”

“崩”：鄭注曲禮云：“異死名者，為人其無知，若猶不同然也，自上顛壞曰崩。”何休注公羊云：“大毀壞之辭。”谷梁傳云：“高曰崩，厚曰崩，尊曰崩，天子之崩以尊也。”天子處在社會制度的最頂端，故為“巔”，天子身份最為尊貴，因此天子的死稱為崩。

筆者對《左傳》《戰國策》《史記》中“薨”字和“崩”字進行了統計，其結果如下：

《左傳》中的“崩”字全用于記錄天子之死，“薨”則用于記錄諸侯及其夫人之亡。然而在《戰國策》中，表示諸侯之死，“薨”字只出現兩次，其余全用“崩”來代替。由此我們可以總結，從春秋到戰國這個大變革時期，宗法制禮崩樂壞，天子不再具有絕對的權威;諸侯憑借自己雄厚的軍事和政治實力，地位得到提升。

在《史記》中，我們發現情況發生變化。“崩”字出現247次，全用于記錄皇帝或皇后之亡，太子諸侯則用“薨”。由此得出的結論是秦漢大一統之后，封建君主專制制度確立，天子權利至高無上，同時與宗法制度相結合，制定出一套維護天子尊嚴神圣不可侵犯的森嚴等級制度。

(二)墓葬規格的差異

《釋名·釋喪制》不僅按照天子、諸侯、大夫、士等不同等級界定了死亡的不同稱法，在書中墓葬規格、喪服、車飾、喪期等諸多方面也表現出差異性：

冢，腫也。象山頂之高腫起也。

墓，慕也，子思慕之處也。

丘，象丘形也。陵亦然也。

鄭注周禮敘官：“墓，大夫云基。冢塋之地，孝子所思慕之處。”“丘”，大夫職云：“以爵等為丘封之度。”鄭注：“王公曰丘，諸臣曰封。”畢沅曰：“自漢以來，天子葬地謂之陵，或曰山陵，或曰園陵。”自漢以來，封建王權不斷增強，為了表現最高統治者至高無上的地位，其墳墓占地廣闊，封土之高如同山陵，因此帝王的墳墓就稱為“陵”。古代把帝王墳墓稱“陵”，貴族墳墓稱“冢”，一般官員或富人稱“墓”，平民百姓稱“墳”。不僅如此，墳墓也會按照官職、輩分而有區別，一般輩分越高、官職越高，墓葬的規格越高。

二、對死亡方式的不同稱謂

“人始氣絕曰死”，“就隱翳也”，人的形體、氣息等都在這個世界隱翳消逝，找不到蹤影。我們說每個人的出生都承載著上天和父母的恩澤，死亡也是一個人“福祚隕落也”。但是死亡也有不同的方式，如自然死亡、遭遇意外死亡、受到刑罰死亡等，關于這一點，《釋名》也給出了不同的稱謂和解釋。

(一)受懲而亡的稱謂

罪人曰殺。殺，竄也，埋竄之，使之不復見也。

罪及余人曰誅。誅，株也，如株木根，枝葉盡落也。

獄死曰考竟，考得其情，竟其命于獄也。

市死曰棄市。市，眾所聚，言于眾人共棄之也。

斫頭曰斬，斬要曰要斬。斬，暫也，暫加兵即斷也。

車裂曰轘。轘，散也，肢體分散也。

煮之于鑊曰烹，若烹禽獸之肉也。

槌而死曰掠。掠，狼也，用衛大暴如豺狼也。

這些名稱來自于日常生活，形象而又生動。如“誅，株也”，像大樹的枝葉全部凋落，則這個家族將全部消亡。再如“烹”，就像人們日常烹烤肉類，這種行為已經在人的思維中烙下了痛苦的印象，所以“烹”這種刑罰已經在無形中給人一種恐懼感。又如“車裂”，稍一想象，那四肢分裂，血肉模糊的血腥場面，便使人不寒而栗。統治者就用這些酷刑，來震懾人民，使人不敢犯罪。

由此可以總結出，古代封建社會，官府鞏固統治，在運用禮教、道德教化百姓的同時，也運用刑罰威震民眾，雙管齊下，維護社會的穩定。聯系當今社會，我國在積極構建社會主義法治的同時，提倡以人為本、“中國夢”，只有“法”與“禮”相互結合，我們才能建設成一個和諧穩定富強的國家。

(二)意外死亡的稱謂

死于水者曰溺。溺，弱也不能自勝之言也。

死于火者曰燒。燒，焦也。

戰死曰兵。言死為兵所傷也。

下殺上曰弒。弒，伺也，伺間而后德施也。

懸繩曰縊。縊，阨也。阨其頸也。

屈頸閉氣曰之雉經，如雉之為也。

人的生命是寶貴的，一生只有一次;生命又是脆弱的，任何小小的意外都有可能讓我們喪生。我們要珍惜身邊的親人朋友，敬惜生命。

(三)與年齡有關的稱謂差異

《釋名·釋喪制》中因為年齡和身份的差異，關于死亡的稱呼也會不同：

老死日壽終。壽，久也;終，盡也。生已久遠，氣終盡也

少壯而死日夭，如取物，中夭折也。

未二十而死日殤。殤，傷也，可哀傷也。

父死日考。考，成也。亦言槁也，槁於義為成，凡五材，膠漆陶冶皮革，乾槁乃成也。母死日妣。妣，比也，比之於父亦然也。

自然老死稱“壽終”，即不用遭受病痛的折磨，無知無覺的安詳的走完一生，這是一種“蒙賜”，一種福氣，我們也常把這種死亡稱作“壽終正寢”。“夭”，《說文》釋“夭，屈也······夭者頭之曲”，其本意是“屈、摧折”;同時又有“茂盛”之義，如“桃之夭夭，灼灼其華”。試想一個人于而立之年突然逝去，就如一棵樹，剛長成木材，卻不幸摧折，讓人唏噓哀嘆不已。將“夭”的兩個意象結合即“茂盛之時被摧折”，其對死亡的稱謂才最生動形象。再如“殤”，《說文解字》中提到“殤，不成人也”;《儀禮·喪服傳》有“人年十九至十六為長殤，十五至十二為中殤，十一至八歲為下殤，不滿八歲為無服之殤”。我們發現，隨著年齡的變化，“殤”的程度不同。年齡越大，死后他的親人越傷心，越難從悲痛中走出。這和與人交往的道理一樣，交往時間越長，情感越深厚，越難以分離。

《釋名》中對于死亡稱謂的解釋，雖然由于時代的限制個別語匯的解釋略顯牽強，但它對當代研究當時典章制度有著重要的意義。

三、反映喪制禮儀

“漢以來謂死為故物，言其諸物皆就朽故也。”在對《釋名·釋喪制》的研讀中，發現漢時的喪禮制度已經十分完善。從對死者的重飾，到棺槨的擺放，到出席喪禮人的穿著，再到入葬祭奠都有比較詳細的介紹，為我們今天研究漢代喪禮提供了重要的信息。

(一)重飾死者

我們常說“死者為大”，在漢代人對死者的重飾中便有所展現。“既定死曰尸。尸，舒也。骨節解舒，不復能自勝斂也”，所以需要生者對其打扮，走好人生的最后一程。

衣尸曰襲，襲，匝也，以衣周匝覆衣之也。

一囊韜其形曰冒，覆其形使人勿惡也。

已衣所以束之曰絞衿。絞，交也，交結也。衿，禁也，禁，系之也。

以上介紹的是漢代時期死者的衣飾，通過與現在喪禮的對比，發現大同小異。在山東農村，會給死去的人穿“壽衣”。壽衣的準備比較早，一般在家里老人去逝之前就已準備好，買來藏藍色或黃灰色的布料，由家中和村里有德旺的女性共同縫制而成。在農村他們會給死者的臉上蓋一張火紙，掩蓋其面容，以防驚嚇到他人。

含，以珠具含其口中也。

握，以物握尸手中，使握之也。

“含”是喪儀之一，“天子含實以珠，諸侯以玉，大夫以碧，士以貝，春秋之制也。文人加以稻米”，根據死者身份地位的不同，所含之物也不同。對于“含”的解釋有很多種：一種說法是“飯含”，“緣生食，死者不欲虛其口，故含。”另一種認為對死者的尸體有益，可使其不朽，與神靈相通。現在的人已經不再將珠玉含于死者口中，而是以硬幣代替。從中可以發現人民群眾對于古代傳統變通式的繼承，使我們的傳統文化得以生生不息的發展、傳承。

(二)重視治喪與出喪

死者的尸體被處理完以后，人們就開始入殮，將尸體斂入棺槨中。

衣尸棺曰斂，斂藏不復見也。

槨，廓也，廓落在表之言也。

尸已在棺曰柩，柩，究也，送終隨身之制究備也。

同時設置靈堂。于西壁下涂之曰殯。便于賓客祭拜送別。

然后便要出喪。古人對“送死”及其重視。這既體現了孝子對逝者的敬重，也是亡者在人間最后的行程。

輿棺之車曰輀。輀，耳也，懸于左右前后，銅魚搖絞之屬耳耳然也。其蓋曰柳。柳，聚也，眾飾所聚，亦其形僂也。亦曰鼈甲，似鼈甲然也。其旁曰墻，似無墻也。

翣，齊人謂扇曰翣，此似之也，想翣扇為清涼也。翣有牖有畫，各以其飾名之也。

兩旁引之曰披。披，擺也，各于一旁引擺之，借傾倚也。

從前引之曰紼。紼，發也，發車使前也。

人們對“送死”的隊伍進行精細而莊重的修飾，使死者莊嚴肅穆;同時人們使用“明器”，為死者引靈。古代的人相信靈魂的存在，因此用“塗車、芻靈”為死者引路，希望死者的靈魂可以平安、安逸的在冥間生活。

(三)重視孝道

《釋喪制》中不僅有對喪葬規格的介紹，還有對生者的規范。其中直接提及“孝子”的有以下幾條：

又祭日卒哭。卒，止也。止孝子無時之哭，朝夕而已也

期而小祥亦祭名也，孝子除首服，服練冠也，祥，善也，加小善之飾也。

又期而大祥亦祭名也。孝子除穰服。服朝服縞冠，加大善之飾也。

間月而楫(左示右覃)亦祭名也，孝子之意澹然，哀思益衰也。

墓，慕也，孝子思慕之處也。

篇3

中國墓葬裝飾的歷史，至少可以追溯到殷商時期。由于商周時期的墓葬結構還未形成一種“建筑”，因此這一時期的墓葬裝飾僅僅是簡單的裝飾。墓室壁畫作為墓葬建筑裝飾形式的一種，大約肇始于戰國末年，經過長期發展，在西漢中期以后才逐漸流行。西漢早中期是我國壁畫墓葬醞釀、形成和發展的重要時期。受考古發掘材料的限制，目前僅發現河南永城芒碭山柿園壁畫墓和廣州南越王石室墓兩座。

芒碭山的漢墓設計獨具特色，面積龐大且“斬山為廊、穿石為藏”。在生產力極其低下的社會中，規模巨大的工程讓我們無法想象是如何完成的。更重要的是這些地下皇宮形成的時期比明十三陵要早1300年，而且建筑的面積規模遠遠勝出四倍。偉大的詩人李白曾有詩篇進行高度贊揚：“萬人鑿盤石，無由達江滸。君看石芒碭山，掩淚悲千古”。如果從梁孝王算起的話，足有八代九王及王后葬于此，這些罕見的地下墓葬皇宮被當今的中外學者們譽為“天下石室第一陵”。在壁畫墓的發掘中具有重大的發現，就是墓室彩色巨幅壁畫《四神圖》，它的發現成為我國唯一一幅西漢早期的墓室壁畫，具有重大研究價值。經學者研究表明，該壁畫的形成年代比敦煌壁畫還要早630多年。《四神圖》彩色大型壁畫出土于芒碭山柿園壁畫墓[1]。芒碭山柿園壁畫墓俗稱柿園漢墓，位于永城市芒碭山的保安山東南部的余坡，全長達95.7米。全墓由墓道、甬道、主室、巷道以及各個側室組成，墓室內建有排水系統。墓道長60米、寬5.5米，分東、西兩段；西段長30米，位于山體之上，地面全部用褐色純凈土夯筑；東段為鑿山而建，南北兩壁上下垂直；在墓道的盡頭、甬道門前，有一東西長10.5米、南北寬4.56米、深1.3米的長方形石坑。東段墓道內用長方形石塊封填。甬道東西全長23.6米、南北寬2.4米、高2.06米。甬道口設有門道。門道進深1.84米、南北寬2.85米、高2.32米；甬道呈斜坡狀，西高東低，頂與底平行傾斜，南北兩壁垂直；甬道盡頭有設一長5.1米、高2.1米的平底墓室門道，門道內墓室門的結構與墓門相同。

《四神圖》彩色大型壁畫位于主室頂部，從西端向東寬3.27米，南北長5.14米，面積16.8平方米。“壁畫主要內容包括：青龍、白虎、朱雀、怪獸、靈芝、云氣紋等。在黑、白、綠、紅四色構成的畫面上，奇禽異獸、瑞鳥祥云，各有不同的寓意和象征。其中青龍處在中間的顯要位置，占整個壁畫面積的一半以上，龍頭頂長角，長須飄飄，張口吐舌，舌尖卷一怪獸。龍翼豐滿，兩前足一踏云氣一足踏翼，兩后足一接朱雀尾一足生花朵，尾端伸出一株長莖花，滿身鱗紋”[2]。朱雀繪制于龍身中段的東側，口銜龍角，脛生花苞，背部裝飾圓點紋樣，足踏在邊框上。白虎繪于龍身的西側，足踏云氣，仰首張口，欲吞一靈芝草。怪獸位于畫面的南端，頭作鴨嘴形，長頸，滿身魚鱗紋，背長巨刺，尾巴似魚。畫面所要表達的涵義是快樂、祥和、生機盎然，或許代表著墓室主人對死后幸福的美好向往與祈求，同時也映出了當時社會的繁榮、昌盛、和諧以及國富民強的盛世面貌。

西漢晚期的壁畫墓

西漢晚期，壁畫開始在中等規模的磚室墓中逐漸出現并流行。目前發現的西漢晚期壁畫墓主要集中在西安和洛陽兩地，主要有洛陽卜千秋壁畫墓、洛陽燒溝61號壁畫墓、洛陽淺井頭壁畫墓、西安交大壁畫墓、西安理工大學壁畫墓等，其中西安交通大學西漢壁畫墓壁畫最為典型。此壁畫墓位于陜西省西安市的西安交通大學附屬小學的校園內，在西漢時期它屬于上林苑的東部方位，墓葬坐北朝南，平面呈‘古’字形，由斜坡墓道、東西兩耳室和主室幾部分組成。

2011年，筆者就西安交通大學西漢壁畫墓進行了深入的分析與研究[3]。墓道全長12.5米，上口的寬度為1.1米，底部的寬度為1米。耳室平面呈長方形，位于墓道東西的兩側，主室平面呈長方形，南北深4.55米、東西寬1.83米、高2.25米。墓門位于南壁的中間，寬1.065米、殘高0.65米，原裝配有木質門，門框前設有豎磚的保護。壁畫直接繪制于主室內部的四壁和頂部，底色的處理分為兩層，最下面的一層為白色，上面的一層是赭石色。保存下來的面積大約24平方米。在墓室的中部有一周紅色菱形裝飾帶，把壁畫分為上、下兩部分，上面部分的幕頂為天象圖壁畫，下部的四周繪制流云和動物圖像。上部的壁畫主要包括券頂和后壁的上部兩部分。券頂部分以天象圖和仙鶴、彩云為主，天象圖繪以青龍、朱雀、白虎、玄武四象與星辰相配，內外各有兩個大的同心圓圈。在星辰圈的中間南北一線，南邊有一直經30厘米的朱紅色太陽，中間還有一只展翅飛翔的金烏。北邊同樣有一圈黑色的輪廓線，中間繪制玉兔和蟾蜍。太陽和月亮的周圍有彩繪‘S’形的四方連續圖案（云彩圖案），云彩之間配有白色、黑色的仙鶴。在星辰圈之外也布滿了云彩和仙鶴。后壁的上部畫面呈半圓形，正中間繪有動物，頭似鹿角，身體的部位由于時間流逝已經殘缺不全。其東西兩側有兩只相對上飛的仙鶴，下部有一只臥倒的鹿。下部壁畫包括墓室的四壁，均繪制有‘S’形的流云紋，云紋之間繪有各種動物和飛禽，各具情態，栩栩如生。

西安曲江池壁畫墓，位于西安市雁塔區曲江鄉西曲村西南約1公里處，是1985年發現的一座壁畫墓。墓葬坐西面南，平面呈“甲”子形，由墓道、甬道、耳室、墓室組成，全長28.9米、深11.55米。壁畫繪于墓壙第一層臺階以上及墓道第一層臺階以上，用料為白色粉狀物，其內容多是食草類動物，其大小與實物相同。壁畫輪廓清晰，線條洗練，風格粗狂豪放，造型生動，內容別具一格，在漢代墓葬壁畫中也極為罕見。

漢代墓室壁畫與漢代喪葬文化

中國的喪葬文化與許多傳統禮儀一樣，是社會發展到一定程度后才逐漸形成的，而各個時期的喪葬文化又因其背后的經濟、政治、思想觀念等諸多方面的變化而有所不同。對于古人來說，喪葬并不是單純地安葬死者，而直接關系到整個社會倫理規范和階級秩序。漢代的墓室壁畫在形式上和發展過程中受到先秦兩漢的思想和信仰的影響，結合當時觀念、思想、習俗等形成了具有時代性的畫像圖式。先秦時期的思想觀念、信仰內容廣泛，直接影響到漢代人對天、對生死、對鬼神的看法，也是形成墓室壁畫具體內容與結構的基本背景。

篇4

中圖分類號：G11 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2010）23-0078-01

北方有趙本山二人轉大行其道，津京有郭德剛德云社重振傳統，南方有周立波海派清口左右逢源，中國電影票房屢創新高。在各種文化發展井噴的同時，各種文化批評也層出不窮。例如，有說中國電影“惡搞”“低俗”影片泛濫成災；小沈陽是是庸俗文化的勝利、人文精神的沉淪。還有對春節晚會的好惡評，對網絡偷菜的沉迷抵制等等，都折射出人們對“高雅文化”“大眾文化”的種種矛盾。

那么我們就來看看本雅明對高雅文化和大眾文化的判斷與態度，希望對我們有所啟示。

一、本雅明的“靈韻”喪失說及其對不同文化的態度

本雅明在他的核心作品《機械復制時代的藝術作品》中提出了他的“機械復制”的概念。簡單說，文藝作品可以像其它產品一樣大批量生產，具有程式化的特點。進而，本雅明創造性地提出了“靈韻”概念。他提出:“定義為一定距離外的獨一無二的顯現――無論它有多近。” “靈韻”所具有的最重要的特征就是獨一無二性，并且它是一種環繞著藝術品的光暈、氛圍，一種包蘊在藝術品中的韻味、靈氣。此外，“靈韻”還具有以下幾個鮮明的特征：一是距離感。二是歷史感。三是模糊性，只能意會不可言傳。

走向衰微的古典藝術中的大多屬于高雅文化，而機械復制時代使得喪失“靈韻”的大眾文化逐漸崛起。然而本雅明卻出乎意料的對“靈韻”喪失的機械復制藝術大加贊賞。首先，本雅明指出復制技術的發展使得藝術民主化，逐漸改變了大眾和藝術的關系，使得那些曾經高高在上的藝術作品在生產流水線上大批量的被生產制造。此外，運用高超的技術手段更符合現代人的要求，高超的技術可以豐富人們的感知領域，例如電影用一幅幅鏡頭景象使得藝術價值和科學價值得到統一。

本雅明雖然通過“靈韻”的喪失，指出了現代藝術和傳統藝術的差異性，并肯定這種變化的積極性，但本雅明的內心是充滿矛盾的，因為另一方面，他在惋惜現代社會造成傳統藝術形式和價值觀念的喪失的同時，懷有對傳統藝術的一往情深。這種情況是必然的，他對傳統藝術的癡迷并不是現代藝術可以取代的，因為對精神家園的回歸是每一個知識分子的渴求。“大眾文化只會讓他震驚，只有傳統藝術才能讓他感受到那種神秘的美。”

二、“高雅文化”“大眾文化”的辨析及本雅明理論對我們的啟示

近年來中國電影一方面把數量空前的觀眾吸引到了電影院，創造出高票房奇跡；另一方面，不少觀眾看后卻大呼上當，激烈地指責說某些電影雖有視覺奇觀卻缺乏深刻的意義。我想，這里面存在一個看待藝術作品的角度問題，機械復制時代越來越深化，高雅文化和大眾文化的邊界越來越模糊。兩種文化各有其存在的價值和缺點，如果我們用本雅明的“靈韻”喪失等藝術理論來審視，站在唯物辯證主義的立場上，肯定“高雅文化”和“大眾文化”各自的積極的一面，用積極的一面去撫慰人們心中那消極的一面，各種文化上的矛盾也就消融了。例如《三槍拍案驚奇》這部電影，如果以精英文化的角度去審視它，那《三槍》顯然情節凌亂、語言俗套、主題模糊。但人們觀影時得到的快樂、近4億票房都是實實在在的。顯然，影片的實際效果符合大眾文化的要求――通俗易懂、迎合大眾、票房斐然。

當然了，一部電影搞笑、票房高并不能說明它就如何優秀了。我們知道，藝術作品既追求藝術價值又追求廣泛受眾是每一個藝術家的奮斗目標。但是，現實是我們的社會構成復雜，我們不能要求每一個人都成為精英，每一個人都成為大眾，機械復制時代要通過復制文化、消費文化才能帶動經濟的發展和社會的進步。大眾文化必然會導致文化的泛化，這使得某些文化在知識性與娛樂性方面嚴重失衡，并且肆意“炒作”，盲目“造星”，甚至出現了灰色甚至黃色的街頭小報、地攤文學、低俗影視等等。

正因如此，我們應該像本雅明一樣，既對大眾文化“拍手稱快”又對高雅文化“情有獨鐘”，既不否定大眾文化的傳播，更要看到精英文化的重要性；既要給大眾文化的發展提供廣闊的空間，更要加大力度建設精英文化。這其中有重要的一點就是文化之間融合的“度”的問題。這個“度”直接決定著文學作品是“陽春白雪，和者蓋寡”，還是讓“下里巴人”樂賞“陽春白雪”之中。這才是藝術從業者和文人們的任務，而不是對某些藝術作品指指點點，做無用爭執。

篇5

詮釋與比喻聯用，讓理論闡述更為形象。作為普通讀者，我們對于學術概念的理解是十分缺乏的或者相當膚淺的，這就對學術論文的作者提出了一個相當現實的問題：如何把深刻的理論形象化、淺顯化、通俗化。《傳統文化與文化傳統》巧妙地將詮釋與比喻聯用，讓理論形象，說理透徹。比如，為了說明傳統文化與文化傳統“密不可分”的關系，作者先從理論上詮釋“離開了文化，無從尋覓和琢磨什么傳統；沒有了傳統，也不成其為民族的文化”，接著用了形象的比喻進行類比“文化傳統與傳統文化并不一樣，兩者差別之大，幾乎可以跟蜜蜂和蜂蜜的差別媲美”，將“蜜蜂”和“蜂蜜”比作“文化傳統”與“傳統文化”，形象貼切，同時又讓人們一下子明白它們的差別所在：“傳統文化”與“文化傳統”所用的詞雖然是相同的，表面上看是語序不同，實則看內涵更不相同，正像蜜蜂和蜂蜜一樣。又如，在論述如何看待文化傳統和文化傳統的“財富與包袱”部分中，作者把傳統文化與文化傳統的雙重性比作為“財富”和“包袱”：從“財富”一面來看，文化傳統與傳統文化是澤被后世的有益成分；從“包袱”一面來看，文化傳統與傳統文化又是一種惰性的力量。緊接著，作者又以“時裝”和“文物”為喻，批判了兩種人的錯誤認識：“一種人以為傳統像服裝，并認為服裝以入時為美，而去追求時髦，日日新，又日新。這時，具有惰性的傳統，只會被斥為阻礙趨時的包袱。另一種人以為傳統像文物，文物唯古是尚，應該保護其斑剝陸離，切忌來刮垢磨光。這時，傳統所不幸具有的惰性，倒又成了他們心目中的財富。”這樣深入淺出的論述，不僅把原本深奧的不易讓人接受的理論表現得生動形象，更重要的是人們可以用日常生活的思維方式去思考這樣的學術問題。

思辨方式的運用，使論述更為嚴謹。議論的力度從某種角度看，很大程度上來源于其思辨性。思辨讓議論處于無法攻擊、不可辯駁的位置；思辨也讓議論站到了令人仰視的思維高度。思辨一般表現為在廣度與深度、正向與逆向等多維度的思考上。文章關于“什么是傳統”有這樣論述的：“過去主要指的是傳統，即那個在已往的歷史中形成的、鑄造了過去、誕生了現在、孕育著未來的民族精神及其表現。”這是從時間、內容等維度進行闡述，而“一個民族的傳統無疑與其文化密不可分。離開了文化，無從尋覓和琢磨什么傳統；沒有了傳統，也不成其為民族的文化”。這是從對立統一的維度進行闡述的。以上兩個維度的表述使“傳統”這一概念的內涵與外延表述得更為周密、嚴謹。

這種對立統一的思辨，在文中隨處可見。如對于“文化傳統”的表述：“凡是存在過的，都曾經是合理的。凡是存在過的，都有其影響；問題在于影響的大小。”這個“曾經”“問題在于”就是思辨所在，避免了判斷的漏洞，同時也增強了論斷的力度。再看對于“文化傳統”的有關表述：“文化傳統‘不可撫摸，仿佛無所在’，但它卻無所不在”“一般說來，文化傳統是一種惰性力量”。“當然這并非說文化傳統是不變的”“當然這也并非說文化傳統不會接受外部世界的影響，以變化自己的內容”。通過反反復復的漏洞填補，留有余地，讓自己的觀點處于無懈可擊的位置。在“財富與包袱”一節中，這種對立與統一更是顯現出其論辯的智慧與力量：“既是財富，又是包袱。……運用它而不被其吞沒，防止它而不拒之千里”“傳統的確是財富，但財富不在它的惰性；傳統也的確是包袱，但包袱也不因它非時裝”。這拿捏有度的智慧正是文章思辨論證的嚴密所在，也使文章閃耀理性的光芒。

長句與整句聯用，嚴密與雄辯共生。作為學術論文，也并不排斥趣味性和可讀性，但必須在保持其學術研究嚴肅性的前提之下追求文采。《傳統文化與文化傳統》不僅在論證時運用了比喻、類比、對比等手法深入淺出，使論證更加形象易懂，而且還十分注意語言的運用，尤其是句式的選用與變化，達到嚴密與雄辯共生的效果。首先是長句或長短語的運用，讓概念的內涵與外延表達得更為豐富。比如，對于“傳統”的表述，作者用了一個長長的偏正短語“那個在已往的歷史中形成的、鑄造了過去、誕生了現在、孕育著未來的民族精神及其表現”，不僅把民族精神放在時間的維度之中去審視，而且在內涵上揭示出這種傳統的民族精神及其表現的實質和作用。內容豐富，判斷嚴謹。再如，在論述文化傳統也會因受外部影響而變化的觀點時運用一個并列帶頂針的長復句，“不同民族不同文化只要存在，便可能有接觸；只要有接觸，便有交流；只要有交流，便有變化”。以疊加與漸進的方式把傳統文化可能存在的流變過程表達得十分到位。其次，許多氣勢磅礴的排比句的使用，使文章所要闡述的理由，從不同的側面與深度表達得淋漓盡致，勢不可擋，產生氣勢恢宏的論證力量。請看：“它們或者與時俱進，演化出新的內容與形式；或者抱殘守缺，化為明日黃花；也有的播遷他邦，重振雄風；也有的曇花一現，未老而先亡。”一氣呵成，將傳統文化在歷史過程中的各種走向與結局羅列得一清二楚。再看：“它范圍著人們的思維方法，支配著人們的行為習俗，控制著人們的情感抒發，左右著人們的審美趣味，規定著人們的價值取向，懸置著人們的終極關懷。”一系列的近義動詞所構成的排比句，增強了語言的氣勢，從不同方式、不同程度、不同層次等維度充分論證了文化傳統的惰性力量。這樣的氣勢，非一般散句能達到。

議論，有時需要嚴肅的面孔，有時也需要輕松幽默的表情，龐樸的《傳統文化與文化傳統》用他的論證方式告訴我們：嚴謹與形象是可以有機統一的。

寫作借鑒

關系型議論文的觀點與表述

如何將一組相關概念的關系弄清楚？如何辯證地表達自己的觀點？如何讓自己的論證無懈可擊？《傳統文化與文化傳統》給了我們一個很好的示范。

篇6

一、跳喪舞的形式及規則

跳喪在葬期的前一日的晚間舉行。跳喪活動一般要延續一夜，若遇到不能動土下葬的日子（迷信叫“看期”），則要延續兩至三夜。但不論是跳幾夜（白天不跳），跳喪的場面都非常壯觀。喪家事先在堂屋正中間布設靈堂，在靈位前騰出舞場，然后將一面牛皮大鼓置放于靈位前左側。夜間，鄉里鄰居朋友，氏族親戚孝子齊聚孝堂，開始跳喪。此時由一人掌鼓并領唱：“請出來，請出來，請出一對歌師傅（指舞蹈者）來。”跳喪以男子雙人舞為主，時，也會有四人的穿插及幾十人圈舞相互交替。其組合方式有三種：一是四人舞，按逆時針方向依次對跳穿插交換位置；二是幾對人從靈位前向孝堂外延伸重疊跳動，但此種組合仍屬雙人舞；三是若干人在靈位前形成圓圈，每人邊舞邊沿著逆時針方向流動，不互相對跳穿插。

跳喪舞的唱詞十分豐富。所唱內容只有一部分與悼亡有關，如祭悼亡靈的歌和贊頌祖先父母建功立業、勞作辛勤的歌；此外大量的內容是唱歷史故事、風物景致、農事歌、打啞謎以及許多當地人稱為“唱郎唱姐”的情歌等。比較固定的歌詞內容有“開場歌”和“剎鼓歌”(即收場歌)，中間的唱詞則比較靈活，沒有一定之規。唱詞中尤以白虎為歌頌對象的為多，提到“白虎”、“家神”、“白虎星”、“向天王子”的很多。而舞曲包括《喜花鼓》、《哭喪》、《姊妹歌》、《打啞火》、等曲調。人們認為，“會跳喪要先會唱喪歌”，不會唱喪歌就無法進行舞蹈。跳喪的每一段音樂以及和它相對應的套路都可無限反復，套路之間可任意穿插，無限循環。

土家族跳喪舞儀式有著自己的規則。在土家族居住的地方，每逢長者去世，無論男女尊卑，均被視為“順頭路”，稱為“白喜事”，無論是酷熱的夏天還是大雪紛飛的寒冬，親友鄉鄰聞訊都要不顧勞累地趕來，“人死眾家喪，一打喪鼓二幫忙”。作為一種悼念亡人的祭祀性歌舞，它包括坐著唱的“坐喪”，繞著靈樞唱的“轉喪”，以及邊歌邊唱的“跳喪”。我們所說的跳喪舞通常指的是第三種。當夜，布置好靈堂，吊喪的人來后，奔喪者幾人一組，踏著鼓點，合著唱詞，在靈堂上高歌狂舞。由一人擊鼓叫板，念唱開場白，二人踏著鼓點起舞，也有三人或四人交替對舞，名日“穿花”；人多地闊時，人人都可以隨時步入表演區各自依鼓點舞蹈應和。舞者邊跳可邊飲酒，據說是可以激發精神，擊鼓者的身體隨著音樂節奏和動作情緒不斷顫動，與舞者互相呼應，情濃時也進入表演區，鼓之且舞之，通宵達旦。在跳喪舞中，沒有主客之分，人人都可以是舞者，人人也都可以是觀眾。因此在這一儀式中，傳播主體和受眾是同一人即眾人。人們可以自由隨意地下場，但死者的親屬是不參與跳喪的。跳喪無特定服裝，跳舞打喪時男人可以打赤膊。過去只有男子跳，現在女子也開始跳了，過去只在喪時跳，現在有些地區的群眾，勞動休息時也跳。古老的跳喪舞正在逐漸改變著為喪葬而舞的性質，朝群眾自娛性舞蹈方向發展。在個別地區，還有年事已高或久病未死的老人，要求人們在他或她面前跳喪，這稱之為打活喪鼓，即為活人跳喪。

二、跳喪舞的表現特征

特定性。一般，傳統儀式舉行的時間和基本的程式都是大體固定了的。在傳統的儀式活動中，某個儀式在什么時候舉行，在活動前作出怎樣的準備和具體安排，活動怎樣進行和結束，人們都是了如指掌的。而巴人跳喪舞并不是固定化了的活動，只有在有老人去世后的喪禮上才會舉行，因而具有非常規性，它其實是對正常生活的干擾。當這一儀式發生時，人們的日常生活變得特殊起來，而待儀式結束之后，人們又回到了原來的生活狀態中。

模式性。喪葬禮是針對死亡事件的一種儀式，有著一整套復雜的操作過程。實施和參與儀式的人們如同在進行一場表演，他們專注于儀式的各個程序甚至是每一個細節，要求按照傳統的方式做得準確、不走樣。此時，人們最為關注的是“如何去做”，而不是“其意義如何”，追尋行動的意義通常是局外人和研究者的事。跳喪舞有一定的表演程序，其唱詞、舞步、音樂也都是有章可循的，具有模式性。一般是先唱“開場歌”，上半夜唱些悼亡歌、唱歷史人物故事、唱生產生活風土人情，到了后半夜則多是表演氣氛更為活躍，幽默逗趣的歌、情歌以及“葷歌”，最后是收場歌。

傳載性。卡西爾稱：“人是不斷地與自身打交道而不是在應付事物本身。他是如此地使自己被包圍在語言的形式、藝術的想象、神話的符號以及宗教的儀式之中，以致除非憑借這些人為媒介物的中介，他就不可能看見或認識任何東西。”①儀式的整個過程和各個細節，除其本身外，還會具有其它的象征意義，從而成其為一種符號，具備進一步解讀的基礎。跳喪舞混合了多種表達方式如語言的、身體的、行為的、器物的，具有十分豐富的符號意義，它傳載了各種不同的文化內涵。

三、跳喪舞的文化內涵

1.原始的圖騰崇拜。對土家族祭祀儀典中的跳喪舞追根溯源，就可發現它與祭祀白虎有著緊密的聯系,與原始圖騰崇拜的顯著特征。蘇聯著名學者E-海通認為，“圖騰祟拜是初生氏族的宗教”，“相信群體起源于圖騰；相信圖騰群體成員能夠化身為圖騰或圖騰化身為人；相信群體成員與動物、植物等圖騰之間存在血緣親屬關系，并由此而尊敬圖騰等是圖騰崇拜觀念的基本核心”。②早期巴人在生產力水平極其低下而生存環境又極其惡劣的情況下，對兇猛的虎的畏懼使其產生了一種幻想的依賴，此種認識的直接行為就是獻祭于它，把虎當作崇拜物，視其為種族的圖騰。在漫長的歷史進程中，自虎被看作是不可戰勝的圣物，是力量和勇猛的象征。白虎崇拜作為一種制度，規范著土家先民氏族群體的行為；作為一種信仰，是維系族內內部團結的紐帶。跳喪舞中有很多模仿動物的動作，其中以模仿虎的動作為最多，如屈膝、扣胸、八字步，整個身體隨著雙膝的屈伸而顫動，雙手一般可向里繞手或向上穿掌就是典型的虎撲動作。跳喪舞在誕生之初，原始土家人在服飾、化妝、行為方式和心理調整上必然有過嚴格的講究，服裝當是虎紋樣服飾，臉部化妝成虎臉，心理上調整為對虎的深刻敬畏和虔誠等，目的就是為了更加逼真地模仿虎的一切而獲得虎的神力。把虎推崇于能夠決定種族和個體命運的圖騰的位置，從而在心理上建立自身與虎的親緣認知。根據表象思維的原理，若能模仿虎的形態和行為特征，當然也就可以獲得虎的神力，一方面可通過精神傳感渠道給死者送去虎的力量，另一方面生者又可因此而領會虎的神魂，從而提高克服天災人禍而左右自然的能力，跳喪舞就是在這種心理認知中展開的，而這種心理正是文化人類學家弗雷澤所深入研究過的巫術心理。因此，跳喪舞本質上就是一種巫術。而現代土家人在舉行跳喪舞時并沒有在服飾、心理和行為方式上作如是調整，表明在新的文化語境中，跳喪舞的精神本質正在進行嬗變和更新，現代土家人正在逐步遺忘或有意弱化對其精神意旨的關注，使現今的跳喪舞漸漸具備了一種純粹為了娛樂和觀賞的表演性特征。

2.對古老祖先崇拜。巴人跳喪舞從初創到定型，其祭祀功能始終未變，而其祭祀的核心就是祖先。據史料記載它的產生還與古代土家先民崇敬祖先廩君有著極為密切的關系，表現出土家族先民一種特殊的宗教狂熱。土家族的“跳喪舞”從初創到定型，其祭祀功能始終未變。土家族先民認為，從披荊斬棘開創故土，到輾轉遷徒發展壯大，廩君為氏族的生存繁衍建立了豐功偉績，因此十分崇敬他既而“歌舞祀其祖”。如果我們把它放在悼亡的民俗背景下思考，會發現豪放粗獷的跳喪舞已同特定的“死亡觀念”結為一體。族民在對祖先的祭祀中祈求祖先對氏族的庇佑，同時對祖先的崇拜與祭祀也時刻教誨著族民：應該銘記先民的創業精神與百折不回的堅韌毅力。

人死是生命之悲，然而在土家族這里卻是別具一格。人們所遵循的思維邏輯在這里被消解，被顛倒。“跳喪舞”即以狂歡的歌舞悼祭亡人。喪堂的肅穆氣氛在歌舞中被化解，取而代之的是歌舞里對生命的狂歡。這被土家族人稱之為“白喜事”、“喪事喜辦，哀而不悲”。這種悲與歡的轉化顯示著土家人的豪邁豁達，樂觀向上的生存智慧。同時,跳喪舞之所以得以挖掘并發揚光大，得益于遠古祖先的庇佑，也是子孫后輩對先人的敬奉。在快速變化的世界中，傳統藝術有的與時俱進，有的漸行漸遠。保護文化傳統的多樣性，需要我們去傳承歷史。

參考文獻：

[1] 田萬振：《土家族生死觀絕唱——8943 .撒爾嗬》,北京：中央民族大學出版社， [2] 裴亮：《鄂西土家族跳喪舞的文化解讀》，中南民族大學學報(人文社會科學版)，2003年9月第23卷第5期.

注釋：

篇7

記敘文：鋪敘細節顯真情

著重刻畫細節以顯真情實感。顧名思義，“細節”就是細微末節，它是人物、情節、環境的最小單位。好文章之所以能動人肺腑，精彩的細節描寫功不可沒。賀知章“笑問客從何處來”綜合運用情態細節和語言細節，在一“笑”一“問”之間，把老歸故里人不識的凄涼，生動再現在讀者面前;《祝福》中，祥林嫂的眼睛三次對比層進式的刻畫簡直成了人物神態描寫的經典。所以，寫記敘文必須熟練掌握細節刻畫的各種手法，隨時取用。

盡量放慢鏡頭以求濃墨重彩。關鍵處的動作、語言足以展示人物性格的全部。因此，關鍵處總是有著無限的包蘊性，它需要作者細細分解，放慢鏡頭，把每一個細微變化細致地展示在讀者面前。把人物的動作展開，寫出動作發生的過程或主要動作發生時產生的其他肢體動作，寫出動作的狀態，人物完成動作時的神態等內容，也就是細化過程、延長過程。

林海音的《爸爸的花兒落了》中有這樣一段：“我走出教室，站在爸爸的面前，爸爸沒說什么，打開手中的包袱，拿出來的是我的花夾襖。他遞給我，看著我穿上，又拿出兩個銅板來給我。”這是文中爸爸在打了賴床的英子后，又追到學校給英子送花夾襖和錢，文中爸爸一句話都沒有說，作者只是描寫了爸爸一連串的動作，這樣就把爸爸對“我”表面嚴厲但內心非常疼愛的一面展現得非常充分。

巧用第一人稱可以直抒胸臆

如果記敘中需要一些抒發感情的地方，完全可以使用第一、第二人稱來幫助實現親切可感的藝術效果，而且還可以讓議論或抒情自然而然，不露痕跡。如《橋邊的老人》，海明威就很自然地通過“我”說出對戰爭的態度。

要體現記敘文的文體特征，應盡量避免犯以下這兩種錯誤：

以議代敘。不少同學不知何謂細節描寫，或雖知道但對具體的細節描寫不甚明了，甚至以議論直接代替細節描寫，只交代了某人的性格特征、某事的前因后果，至于人、事的具體細節全都抹去，這樣不僅平淡，而且根本不是標準的記敘文，更不可能給人留下深刻的印象。

先敘后議。記敘文是可以夾敘夾議的，但始終要以敘述為主，有些同學用600字敘述，再拿200字用來做議論性總結，這是一種最不好的搭配方式。其實所有的經典小說的結尾都會言有盡而意無窮，不需要用議論來直接點破，議論甚至還會破壞閱讀者的美妙的想象。

議論文：據理論證顯邏輯

明確論點顯立場。論點是作者對所論述問題的見解和主張。往往是一個表示肯定或否定的判斷句，是明確的表態性的句子。論點是議論文靈魂，論點的提出要非常醒目，最好是開門見山，也可以先破后立，最后提出中心論點。比如魯迅的《拿來主義》在文中最后才提出“拿來要放出眼光，自己來拿！”等。

化大為小分角度。一個中心論點統領全篇往往會顯得不夠深入細致，所以在中心論點之下還要提出2～3個分論點。只有將一個大論點分成若干小的方面和角度才能逐層深入，全面細致。比如《六國論》中在提出“蓋六國互喪，率賂秦耶？”的中心論點后立即分述“賂秦而力虧，破滅之道也”和“不賂者以賂者喪，蓋失強援，不能獨完”來分開論述。

理例結合才深刻。論據是議論文中用來證明論點的事實和道理，所以必須適當引述具有代表性的事例包括史實、故事、生活事例、社會現象等來證明自己的觀點。而不可或缺的道理論據則是那些經典的名人名言、諺語、格言、警句，它們可以讓你的議論生動形象、深刻透辟，甚至以一敵萬。故，不可小覷事理論據。

論證布局顯邏輯。論證是論點與論據之間的邏輯關系紐帶。可以使用相對集中的論證方法來顯示我們的邏輯思維過程。比如：直接提出三個問題，是什么，為什么，怎么辦。還可以采用正反對比式、多項并列式、總分（分總）式等邏輯順序由小到大、由淺入深地進行觀點論證。總之，必須遵循一定的邏輯構成。

要體現議論文的文體特征，應盡量避免犯以下這三種錯誤：

第一，以敘代議。考場作文中有許多大段大段的描寫材料，一個接著一個，然后只言片語地總結一句就算完事，甚至連議論都沒有就急不可耐地開始下一個片段描寫。這種以敘代議的寫法，是議論文寫作大忌。

第二，布局零散。沒有清晰的邏輯引領，完全是散點式的遍布全文，既沒有確定的推導過程，又沒有語言形式上的聯系，星狀點染，模糊不清。這樣最容易被判為文體不明。

第三，風格散淡。議論文語言應該概括性強，嚴密周到，好的議論文，不僅能以理服人，還能以情動人，具有強烈的感性色彩。但是，語言仍然要體現出事理之妙。所以，不能把議論文寫得像散文一樣柔媚。

散文：天地宏闊穿針引線

虛實相生意蘊豐富。實者，指自然萬物、草木蟲魚、現代之貌、各色人等、古今中外、政事私情、經歷見聞……虛者指歡樂憂愁、昂揚斗志、堅毅信念、真情實感、思想火花、深刻認識、精辟見解……散文要將二者完美結合，虛實相生相融才能顯出意蘊豐富。

見微知著宏闊深遠。見微知著，即從細微渺小處見宏闊深遠。微者，極言其小，不止小，甚至微不足道;著者，凸顯宏大，不僅宏大，甚至通古今明萬理。而古往今來的好文章，妙處往往在于二者的關聯。史鐵生所寫的無非都是他的生活瑣事、親歷親聞，但他卻能成就《我與地壇》的驚世駭俗，能成就其獨有的人生論。

形散神聚統領提攜。形散神聚，這是散文家的經驗之談。形者，外在之貌爾;神者，內在之旨也。

散文必須先散，就是要把生活中的素材和原汁原味的片斷像珍珠一樣一粒粒串起來，變成一掛心靈體驗的項鏈，哪怕是一草一株，抑或是一顰一笑。但是，這僅僅只是一個表面現象。在文中呈現時，可以不拘成法，可勾勒描繪，可倒敘聯想，可感情迸發，可侃侃說理……但無論這外形多么遼闊萬端、包羅萬象，卻總有一個始終貫穿，無所不在的神旨隱匿其中，統領提攜，絲毫不懈。

琦君在《淚珠與珍珠》中從英文課本里奧爾珂德《小婦人》寫到白居易的新樂府，從老淚縱橫、眼枯見骨寫到海峽兩岸骨肉團聚，再從老淚橫流而不得寫到阿拉伯詩人的“天使的眼淚”，再聯想到耶穌信徒們的涕淚交流，無論琦君之筆如何越古穿今，淚珠之神卻萬變不離其宗，珍珠的升華之道全在這慈悲的淚珠上了。

練一練

閱讀下面的材料，根據要求作文。

篇8

一、導論

死亡是每個人注定的終點，但由于人類文化的介入，死亡已不是一種簡單的生老病死“規律”，而成為人類表達自己文化的最重要儀式之一。喪葬儀式之所以能從古代流傳下來，肯定有這一習俗的存在意義。筆者從小生長在西村，對村子有著獨特的情感與深刻的了解，也參加了不少喪葬儀式。本文以描述喪葬過程為主線，運用參與觀察的田野調查方法，從不同角度對西村的喪葬習俗進行詳細描述。并通過對飲食、衣著、棺材的空間移動和各種角色承擔方面對西村喪葬儀式進行了分析。禮金作為喪葬過程中一個很重要的部分，所代表的價值和意義是什么呢？在禮金的交換過程中，雙方又采取什么原則？不同角色與死者（包括主家）感情的深度是不同的，這種不同在一定程度上由禮金數量體現出來，相當于對感情程度進行了操作化。通過對西村不同輩分村民進行個案（結構式和半結構式）訪談，了解村民對喪葬習俗的看法。

西村位于湖南省茶陵縣腰陂鎮，是一個行政村，地勢以丘陵為主，較為平坦。一年四季氣候分明，氣候溫和，土地肥沃。全村94戶，329口人，均為劉姓，耕地面積571畝。社區居民糧食以稻米為主，經濟作物主要有“西村三寶”即大蒜、生姜、白芷，以及油茶樹、油菜等。此外家家戶戶都栽有李、桔、桃等果樹。村莊水塘甚多，村民另外一個重要收入來源是水塘養魚，或圍田養魚苗。

二、西村喪葬

從筆者出身之日起至今，村里一直保持著傳統的喪葬儀式。喪葬對于村里每家每戶來說都是一件十分重要的事情。據記載，除了一些細節之外，對西村喪葬的描述和茶陵縣相差不大。《茶陵縣志》這樣描述當地的喪葬儀式：

初葬：將尸體安放屋內門板上，叫停喪，然后訃告親友，稱送孝，孝子孝女身著白色孝布，腰圍麻絲辮，痛哭哀悼。

入殮：也叫入木，將人死尸體移入棺木，三日后社靈堂，擺祭品，親友紛至，進行祭奠，晚上燒紙橋，紙馬押魂，音樂伴隨，抗戰前，富者還請僧人誦經，超度死者，

出殯：棺材一般在家停放三至五日或時間更長一些，擇定吉期后，通告親友出殯，年輕人或猝死者則當天埋葬，叫熱死熱埋，出殯時，八人抬棺，孝子柱孝棍牽棺，長女爬棺，棺上扎棺罩，前有搖錢樹，音樂。親友送棺至村外，過邀靈即返舍，孝子隨棺到墳地安葬。

葬禮：近親，一般抬食合，祭品為點心十二個，八碗供菜或豬頭三牲祭，一般親友送帳。現雖廢掉一些舊習，但仍有請音樂，做紙扎，講排場等，浪費很大，實為弊端。

為了更好的了解和描述西村的喪葬過程，筆者除完全參與奶奶的喪葬外，還向親屬、村領導和村民詢問相關問題。下面為喪葬的具體過程：

恭請人主：人主是對死者兄弟姐妹、外甥、侄女等等群體的總稱。在出喪前一天，死者的近親晚輩會去請人主到死者家里。具體形式：孫子端著靈盤走在最前面（靈盤里放著人主的孝帽），兒子、外甥、兒媳婦、女兒、侄女等排成一列，從靈棚走回家里，之后，他們會下跪，待人主拿起孝帽，主持人（指下文提出的陰陽先生）會問人主，有沒有要對孝子們（指死者的晚輩們）說的話，若沒有，孝子們會起身并哭著走向靈棚；若有要說的話，則在說完之后，他們再走。

招魂：在出喪前一天下午的黃昏時刻，主持人會組織音樂（主要是嗩吶、小鑼等）走在前面，孫子端著靈位緊跟其后，兒子、外甥、兒媳婦、女兒、侄女等排成一列走在后面，女婿背著小桌子跟在邊上，上述所有人行步到墓地附近，孝子們都會下跪，把家族內所有死去的家屬召回家來聽晚上的音樂表演。

送魂：在出喪前一天晚上八點左右，主持人會組織音樂表演者和雜工走在前面，兒子、孫子、外甥、兒媳婦、女兒、侄女等排成一列走在后面，繞著村落走一圈，在途中下跪三次，期間音樂會演奏，然后走到離家較近的廟宇，把“白馬”燒掉，意為死者駕馬歸西。

擺供：出喪當天上午，主持人會組織音樂走在前面，孫子端著靈位在音樂之后，兒子、外甥、兒媳婦、女兒、侄女等排成一列走在后面。在村子，外甥端著供品，孝子們在家與擺供地點之間周旋大約四次，把供品都拿回家中。在出喪當天，人主、女兒要上供，上供的物品包括面包、饅頭等，其中面包上插著竹簽，上面夾著禮錢，禮錢最后歸入禮房。

哭喪：在老人去世后，子女親屬便會以哭的形式來表達對老人離去的不舍。在靈棚搭起之后，哭喪顯得更為正式。

出喪：在出喪當天，死者家里最為熱鬧。所有親戚朋友都會聚齊，等待著為死者送行。中午吃完飯，主持人宣布相關事宜，接著，墳工會用大粗繩把棺材抬到墳里。孫子肩扛搖錢樹走在最前面，孝子們披麻戴孝，白布拉靈，按長幼羅列，其余的親眷親友走在后面，放聲大哭，以示對死者的依依不舍，直至墓地。

守孝：守孝包括七滿、周年等。其中，守孝期間，兒女要帶孝扣（期限一般為一年）。兒子家春節時不貼紅對聯，元宵節不掛燈，女兒家則沒有這些要求。但是，死者的兒女三年內不拜年。

三、對喪葬習俗的分析

1、飲食方面

喪葬儀式持續共三天。期間，主家會在院子里搭建兩個灶臺來做飯。第一天，死者家屬會請每一戶的代表在家中吃飯，來感謝他們提供的所有幫助。主人根據每戶代表、親戚、家人訂出具體餐桌數。根據參與觀察，筆者家中，共有八桌，每桌十二人。其中，家人占到6.5%的比例，親戚占7.5%，朋友6%，而每戶代表占到總人數的80%。可以看出，喪事的舉辦不僅便利了家人情感的聯絡，更多地影響了村落的整合。他們坐到一起，進行面對面的交流，包括自家近期的事情，村里的變化，以及對村長的執政情況的討論。

出喪結束后，主家還會請墳工吃飯，再次對他們致謝。這時，親戚朋友基本都已經離開主家，只剩下家人和墳工，一般訂餐三桌。

村子里的李大師傅一般作為大廚負責主食和炒菜；還有另外兩位師傅負責洗碗、洗菜、切菜等事項。

2、服飾方面

不同的群體有不同的著裝，顏色以白色為主。在村子里，鄰居家的婦女會到死者家中幫忙織衣服、納鞋布、疊元寶（用來為死者燒錢）等。子女會在死者離世之前就把壽衣準備好。衣袖要長，把手完全蓋住，據說手如果露出來，將來兒孫要討飯。

兒子：頭戴孝帽，穿白色大衣，鞋子以平底布鞋為主（但要納上白布）。在出喪前一天直到出喪結束，他們要披麻。

女兒、兒媳婦：頭戴孝帽，穿白色上衣，下身白色褲子，鞋子以平底布鞋為主（但要納上白布），也可以穿短跟皮鞋。在出喪前一天直到出喪結束，他們要披麻。

孫子：頭戴孝帽，穿白色上衣，下身白色褲子，鞋子以平底布鞋為主（但要納上白布）。不同的是，他們不用披麻。

女婿、外甥：頭戴孝帽，腰裹巾瑤。

旁系親屬：只戴孝帽。

為什么會出現這樣的差別呢？

西村受到傳統觀念的影響，認為孫子和老人同姓，是本家族的后代，所以兒子和孫子就要穿孝服。兒媳婦嫁入本家，她們已經是本家族的成員，與兒子、女兒穿一樣的孝服，她們在本家族中的地位有時要超過女兒。但是，女兒在長大出嫁之后，一定程度上已經歸屬到外人的家庭（即所嫁男方家族中的一員），女婿和外甥也都不是本家族的姓氏，屬于家族之外，所以他們只戴孝帽，腰圍巾瑤。旁系親屬，與家族成員相比，聯系已經淡化，但是相對于村民來說，他們又與主家有一定的關聯。

3、棺材的空間移動

盛殮死人的棺材，漢族習尚以松柏制作，禁忌用柳木。松柏象征長壽；柳樹不結籽，或以為導致絕嗣。

近親晚輩會在其臨死前，為他穿上一套新衣服，稱作“殮衣”，俗稱“壽衣”、“老衣”。據《儀禮·既夕禮》和《禮記·喪大記》的記載：病人將死時，要給他脫掉內衣，穿戴好內外新衣。這一方面是怕死后尸體僵硬，不便穿戴；另一方面則是出于習俗，認為沒有來得及穿好衣服就咽氣，是“光著身子走了”，親屬會感到十分遺憾與內疚。這些與西村習俗的說法是一致的。

在西村，入殮時棺材里一般要鋪些谷草，放上死者生前的用物。死者臉上要蓋上遮面紙，說明人已歸陰間，不應再見天日。死者身上不能帶任何鐵制的東西，否則將被認為很不吉利。

由于筆者奶奶去世的時間在傍晚，根據當地的風俗，“不便打擾陰陽”，所以死者尸體不會放入棺材中，而放在被卸下的一面門扇上，橫放地上，近親晚輩在房間里為死者守靈，直到次日陰陽先生到來給出準確的入棺、閉棺和出喪時間。

尸體安排就序后，全家人會換上孝服舉哀，齊聲大哭，俗稱“哭喪”。哭喪是親人對死者表達留戀的一種方式，同時，會在靈床前焚紙，俗稱“燒倒頭紙”。燒紙是為死者去另一個世界所帶的錢。

直到出喪前一天，棺材會一直放在家里，意為兒女們會繼續守護著長輩，讓老人不感到孤單。他們這是在盡孝，也表示對死者的尊重。

出喪前一天上午，棺材會移到靈棚。從房間移出到院子里，隨著音樂響起、靈棚的搭建，死者就要出靈了，出喪的日子即將到來。

4、禮金方面

禮金，是在喪葬過程中，不同角色對主家賦予情感的一種表現。其中，除死者的兒孫之外，所有參與葬禮的人都要以貨幣的形式表達對主家的一種情感寄托。禮金作為喪葬習俗中重要的一部分，對它的分析是必不可少的。

自中國傳統社會起，互換禮金這一形式就出現了。禮金形式是一種社會交換，交換雙方一般遵循互惠原則。但是，有時人們會受到傳統“禮尚往來”思想的影響，采用不平等原則，往往后者比前者禮金數量要多。

根據筆者親身參與喪葬后，對不同的角色呈現禮金的數量做一淺析：村民為一個群體，基本都是20元；侄子和外甥等旁系親屬作為另外一個群體，禮金的數量一般是100元。從這可以看出，以情感為依托的群體禮金數量較大。其次，死者兒子所涉及到的群體有村民（有的村民上兩份禮）、朋友、同學、同事及妻子的兄弟姐妹、朋友、同學和同事。然后，死者女兒本身就是一個要拿禮金的群體。因為在村落里，受傳統觀念的影響，女兒一定程度上畢竟不是本家人，所以要給主家禮金，以此來表示對主家的敬重。但是，涉及到女兒的社會關系包括她們的朋友、同學、同事及丈夫的這些社會關系給的禮金，她們會自己收回去，作為她們以后彼此交換的依據。

5、不同角色的功能分析

從村落存在喪葬習俗以來，家庭一直以老人為尊。按照男尊女卑的封建傳統思想，兒子是家庭的主力，起著主導作用。老人去世之后，兒子也要在喪葬過程中承擔主要角色。從老人過世之日起，兒子要披麻戴孝挨家挨戶地告知村民，并請總管來主持喪葬過程中的大小事件，尤其承擔了喪葬期間所有的費用開支。

俗話說，嫁出去的女兒、潑出去的水。女兒在家里的位置相對要輕一些，她們處于家庭環形的中間位置。喪葬過程中，女兒也要到場，她們主要幫著處理家里的一些日常事務，協調家里和外來人員的關系。

對于孫子和外甥而言，一般就是聽從主管和主持人的安排。

死者的旁系親屬會在當天到達死者家里。他們同樣承擔著比較重要的角色，他們的態度對喪禮的進行有著很重要的影響。

村民和外來人員都處于邊緣地帶。對于村民而言，他們每天都要去主家幫忙，做著總管安排的方方面面，也是最基層的工作。外來人員就是出喪當天來捧捧場，屬于跑場型人士。實質上，對不同角色進行功能分析的依據是與本家死者是否同姓及情感的深厚程度。

參考文獻：

[1] 陳華文著：《喪葬史》[M]，上海文藝出版社，2007（1）.

[2] 李少林編：《中華民俗文化——中華禁忌》[M]，內蒙古人民出版社，2006（1）.

篇9

傳統孝道代表了以儒家學派為主的關于“孝親”的一系列思想、主張以及道德倫理規范 ， 是中國傳統思想文化的最重要內容之一。在先秦諸子中 ， 除儒家之外 ，墨家思想中亦“以孝視天下” ①， 探討墨家思想與傳統孝道的聯系有助于全面完整地認識傳統孝道。筆者擬以墨家思想與傳統孝觀念及與《孝經》的關系兩方面加以探討。

一、傳統孝道與墨家思想的關系

墨家在先秦諸子中占有重要地位，《韓非子·顯學》說:“世之顯學，儒墨也”，《孟子·滕文公下》說: “楊朱、墨翟之言盈天下”， 此足證墨家學派影響之大。

墨家學派的創始人是墨子。從墨子的思想體系來看，其最主要的組成部分是以“兼相愛 ， 交相利”為綱的政治思想和倫理學說 ，“兼愛”既是墨子的政治理想 ， 又是他所追求的最高道德境界。所謂“兼愛”， 既不分人我、不別親疏、無論貴賤、無所差別地愛一切人。由“兼愛”的原則出發 ， 墨子并不反對孝道 ， 在《墨子》一書中 ，表現出了對于君惠、臣忠、父慈子孝兄友弟悌的理想社會的向往 ， 如: “君臣不惠忠 ， 父子不慈孝 ， 兄弟不和調 ， 此則天下之害也”； (《墨子·兼愛中》， 下引只注篇名) “人君之不惠也 ， 臣者之不忠也 ， 父者之不慈也 ， 子者之不孝也。此又天下之害也”； (《兼愛下》) “為人君必惠 ， 為人臣必忠 ， 為人子必孝 ， 為人兄必友 ， 為人弟必悌。”(同上)看來 ， 墨子確實也認為孝是要講的。

不過 ， 墨家雖然也講孝 ， 卻又與儒家所講的傳統孝道大不為同。

儒家提倡“愛人”， 但這個愛不是泛愛 ， 而是“以己推人”， “愛己及人”， 是等差之愛 ， 所以肯定“親親之殺 ， 尊賢之等”。孔子講“親親而仁民 ， 仁民而愛物”，孟子講“老吾老以及人之老 ， 幼吾幼以及人之幼”， 都是以己推人 ， 由近及遠 ， 要點全在一個“推”字。因之 ，孝在儒家學說中至關重要 ， 它是“仁”的根本 ， 愛心的本源 ， 具有哲學上的地位。儒家所推崇的孝道 ， 其本身即極講差等 ， 按血緣關系之遠近表現出種種差別 ， 如喪服制度就最為明顯。而墨家提倡“兼愛”， 主張“愛無差等”和“不辟親疏”。所謂“愛無差等”， 即君臣、父子、諸侯家臣之間 ， 乃至全體人與人之間 ， 不分上下貴賤 ，都要相親相愛。《墨子·兼愛中》說:“諸侯相愛 ， 則不野戰；家主相愛 ， 則不相纂； 人與人相愛 ， 則不相賊。” “君臣相愛則惠忠 ， 父子相愛則孝慈 ， 兄弟相愛則和調 ，天下人皆相愛 ， 強不執弱 ， 眾不劫寡 ， 富不侮貧”， 誠如是 ， 則“凡天下禍纂怨恨 ， 可使毋起者”。所謂“不辟親疏”， 即愛人與用人不能以“親親”為標準 ， 而應完全消除親與疏的差別 ， 真正做到一視同仁。由“兼愛”的原則出發 ， 墨子認為 ，“孝”不僅僅限于愛自己的雙親和長上 ， 還應包括愛民利眾之意 ，“親貧 ， 則從事乎富之； 人民寡 ， 則從事乎眾之； 眾亂 ， 則從事乎治之”。不僅如此 ， 墨子還進一步認為 ， 利親應先從他人之親考慮 ， 只有“先從事乎愛利人之親”， 人才能“報我以愛利吾親也”。 (《兼愛中》) 看來 ， 墨子的觀點剛好與儒家相反 ，變等差之愛為愛無差等 ， 變由近及遠為由遠及近 ， 先施而后求報。所以他又說 ， “夫愛人者 ， 人亦從而愛之”， “惡人者 ， 人亦從而惡之” (《兼愛下》)， 希望人們愛人之父若其父 ， 愛人之身若自身 ， 愛人之家若自家 ， 處處先為他國、他家、他人著想。由上述基本思想所決定 ， 孝道在墨家思想體系中并不占有怎么重要的地位 ， 它作為社會的普通倫理之一 ， 只不過是在“兼愛”之下的一個小的德目 ， 是“兼愛”表現于親子之間的一個名詞而已。墨子說:“愛人若愛其身 ， 猶有不孝者乎 ?” (《節葬下》)試想 ， 如果人人都能做到兼愛 ， 愛他人如愛自己 ， 那還哪有什么孝與不孝的區別了 ? 按照墨子的兼愛之說 ， 具有血緣關系的親子之間 ， 也并不比其他的人際關系近 ，所以孟子才據以攻擊說:“楊朱為我 ， 是無君也； 墨子兼愛 ， 是無父也。無君無父 ， 是禽獸也。”②

與上述對孝道的總體認識相聯系 ， 墨子強烈反對厚葬久喪。儒家是主張重于喪祭之禮的 ， 孔子認為“三年之喪”不可更改 ， 孟子也曾力勸滕文公恢復三年喪制 ，認為這是符合仁義和孝道的。墨子則主張薄葬短喪 ， 因為在“兼愛的原則之下已經不復存在親疏之別 ， 厚葬久喪等關于孝道的措施自然是多余的了。況且 ， 厚葬久喪需大量浪費社會財富 ， 損害人民健康 ， 破壞正常生產 ，又影響人口的增殖 ， 實不利于“富貧眾寡 ， 定危治亂”， “以厚葬久喪為政 ， 國家必貧 ， 人民必寡 ， 刑政必亂。”另一方面 ， 厚葬久喪會使當事人“出則無衣也 ， 入則無食也”， 其結果必然造成“為人弟者 ， 求其兄而不得不弟弟 ， 必將怨其兄矣； 為人子者 ， 求其親而不得不孝子 ，必是怨其親矣； 為人臣者 ， 求其君而不得不忠臣 ， 必且亂其上矣” (《節葬下》 )的局面 ， 那還有什么孝道可言呢 ? 所以 ， 厚葬久喪的確“非仁非義 ， 非孝子之事也。”

墨子說古代圣王“制為葬埋之法 ， 曰: 棺三寸足以朽體 ，衣衾三領足以覆惡。以及其葬也 ， 下毋及泉 ， 上毋通臭” (《節葬下》)， 這也就是墨子本人對待喪葬的態度。墨子死后 ， 其后學分為所謂“相里氏之墨”“相夫氏之墨”和“鄧陵氏之墨”三派③ ， 稱為后期墨家。現存《墨子》一書中有六篇——《經上》、《經下》、《經說上》、《經說下》、《大取》、《小取》——和其他諸篇不同 ， 一般認為 ， 這六篇乃是上述墨家諸后學的著作。由此六篇之內容來看 ， 墨子后學對于墨子“兼相愛 ， 交相利”的政治和倫理思想有所繼承與發展 ， 這里不擬予以全面分析 ，只講與孝道有關的一個問題。墨子學說“貴義”、“重利”， 愛與利并舉而又以愛作為利的基礎。后墨則在義與利、愛與利的關系中更強調利的重要性 ， 認為義和愛的內容就是利。《經上》說: “義 ， 利也。”《經說上》說: “義 ， 志以天下為芬 (愛) ， 而能能(善) 利之 ， 不必用。”此言能以天下人為愛而又能善利天下人 ， 善利天下人而又不必為己用 ， 這才是利人 ， 才是義。如此說來 ，所謂愛和義 ， 其本身不過是利而已。既然有利就是愛 ，后墨便把這個“利”字貫徹到各個方面 ， 他們所謂的 “孝”， 也便以父母的獲得實利為要素 ， 完全成為功利主義的了。《經上》說: “孝 ， 利親也。”《經說上》說: “孝 ， 以親為愛 ， 而能能(善) 利親 ， 不必得。”《大取》也說: “智(知) 親之一利 ， 未為孝也。亦不至于智 (知)不為己之利于親也。”看來 ， 所謂孝 ， 就是要“利親”， “愛親”就在于能夠善利親。對孝的這種解釋確是新鮮的 ， 它和儒家的“養志”， 以敬為孝等觀念完全異質 ， 從中可看出儒墨兩家對于孝之根本含義的理解的差異。

總之 ， 從傳統孝道向封建倫理轉化的歷程來看 ， 墨家的貢獻并不大。但是 ， 由于墨家講究“兼愛”， 所以總是將孝與慈并提 ， 從不把“孝”抬到重于“慈”的地位 ，在墨者看來 ， 無論父慈或子孝 ， 都不過是兼愛的表現而已。這種孝慈并重而不片面強調孝的特點 ， 實反映了墨家對等級差別的否定 ， 它對于孝道中民主性內容的增長是具有一定意義的。此外 ， 墨家反對厚葬久喪 ， 也是有著進步的歷史意義的 ， 對后世較有影響。

二、《孝經》與墨家思想的關系

從內容上看 ， 《孝經》系廣泛采摘儒家學派自孔子、曾子至孟子、荀子等大師論孝道的言論 ， 以孔子與曾子問答的形式加以穿連 ， 綴輯在一起而成篇的。由此看來 ，該書實為先秦儒家論孝道的總匯 ， 是對先秦儒家孝道思想的集成和總結。但是 ， 《孝經》的作者 ， 卻是聚訟紛紜 ， 迄無定論 ， 有孔子說、孟子說、七十子后學說、孟子弟子說、漢儒說等。

近年來河北定縣八角廊四十號漢墓出土的竹簡《儒家者言》以及郭店楚簡及上博簡的出土與研究為《孝經》的作者及成書提供了一些新的參考系 ， 結合一些學者的有關論述 ， 認為《孝經》非偽書 ， 成篇于戰國中晚期的七十子后學之手應是較為公允之論。④那么 ， 《孝經》與墨家思想的聯系就有了邏輯上的可能。筆者認為《孝經》與墨家思想是有一定的聯系的。

1. 儒墨同源，均以孝視天下:

《淮南子·要略訓》云:“墨子學儒者之業 ， 受孔子之術 ， 以為其禮煩擾而不悅 ， 厚葬靡財而貧民 ， 久服傷生而害事 ， 故背周道而用夏政。”這里一是說明儒墨同源 ，二是說墨家尚夏道。就此有的學者認為《孝經》本于 “夏法”， 與墨家有很大關系: 章太炎先生在其《孝經本夏法說》曰:“《孝經·開宗明義》章曰:‘先王有至德要道。’《釋文》引鄭氏《說》云‘禹 ， 三王最先者。’斯義最宏遠。余以鄭氏綜撮全經 ， 知其皆述禹道 ， 故以先王屬禹 ， 非馮臆言之也。禹書不存 ， 當以《墨子》為說。《墨子》兼愛 ，《藝文志》序墨家者流云: ‘以孝視天下 ，是以尚同。’……以《墨子》明大義 ， 以《書》、《禮》、《春秋》辨其典章 ， 則《孝經》皆取夏法 ， 先王為禹 ， 灼然明矣。”⑤《孝經》是否本于夏法 ， 筆者不敢斷言 ， 但墨家“以孝視天下 ， 是以尚同”， 與《孝經》的“孝治天下”卻有較大的聯系；《孝經》將“孝”作為賢圣之治和君子終身躬行的“至德要道”， 認為孝既是人類最普遍的情感 ， 又是社會倫理的核心和最高境界。孔子說 ，“天地之性人為貴 ， 人之行莫大于孝” ⑥， 把孝看作是道德的淵源、治化的綱領 ， 用孝統德 ， 教以敬 ， 教以愛 ， 使人人日增美善之心 ， 最后達到天下大順。在孔子看來 ， 以孝治國 ， 最為便捷 ， 最易收效 ， 也最可靠 ， 所以《圣治章》說: “圣人之教不肅而成 ， 其政不嚴而治 ， 其所因者本也。”“孝治”思想受到歷代帝王的認同 ， 故多以之為標榜。

而墨家之“尚同”也是基于天下百姓相殘相害而不相愛；父子兄弟、天下百姓彼此怨恨、殘害的“多歧義”而提出的 ，“尚同”是以“孝”、“順”為根基的 ， 進而認為:“尚同之為說也 ， 尚用之天子 ， 可以治天下矣 ， 中用之諸侯 ， 可而治其國矣；及用之家君 ， 可而治其家矣 ，”實際與《孝經》所述的思想多有相同之處。

2. 墨家博愛的思想在《孝經》中亦有體現:

《孝經·三才》章曰:“先之以博愛 ， 而民莫遺其親 ，”提出了“博愛”這一觀念 ， 那么《孝經》又是如何解釋的呢 ?《孝經·感應》章曰:“故雖天子 ， 必有尊也 ， 言有父也 ， 必有先也 ， 言有兄也。”《援神契》釋以“尊事三老 ， 兄事五更。”《漢書·藝文志》序墨家曰: “養三老五更 ， 是以兼愛。”可見 ， 這里的“博愛”與墨家之“兼愛”是有一致之處的。

《孝經·廣至德章》說:“教以孝 ， 所以敬天下之為人父者也。教以悌 ， 所以敬天下之為人兄者也。”《孝經》提倡孝父、愛兄 ， 并不局限于狹隘的小家庭 ， 而是希望將孝父、敬兄作為培養善端的基礎 ， 推廣到天下所有人的父兄。所以 ， 《廣要道章》說: “教民親愛，莫善于孝。”當然 ，《孝經》的博愛有儒家的“推愛”之意，但墨家的兼愛思想在這里有更多的體現。所以著名學者蒙文通論道:“倘自儒取于墨，墨非樂而儒者不言《樂經》，墨尚同而儒者亟尊《孝經》歟?《淮南》謂墨子學儒者之業， 受孔子之術。夫儒墨同為魯人之學， 誦《詩》、《書》， 道仁義，則《六經》固儒墨之所共也。”⑦

另外，《孝經》中的鬼神觀念亦較為突出，與儒家思想有一定沖突，如:《孝經》曰:“子曰:宗廟致敬 ，不忘親也；修身慎行，恐辱失也。宗廟致敬，鬼神著矣；天地明察，神明彰矣。孝悌之至，通于神明，光于四海 ，無所不通。”孔子素來講“子不語怪力亂神”，《孝經》中的鬼神觀念是否與墨家思想中的“明鬼”觀念有聯系也尚待進一步探討， 但上述思想在墨家鼎盛時代出現也不是偶然的， 二者間存在取舍關系也說不定。

總之， 傳統孝觀念以及《孝經》與墨家思想的聯系是多方面的， 換句話說， 傳統孝道不應少了包括墨家思想在內的各家的有關思想主張， 這是我們進一步研究先秦孝道所要注意的。

注釋:

①　班固:《漢書·藝文志》，中華書局，1983年版。

②　《孟子·滕文公下》，中華書局，1987年版。

③　《韓非子·顯學》，中華書局，2001年版。

篇10

人類社會不斷發展，人們不斷追求更高的生活品質。環境設計中的裝置藝術是人類智慧發展的體現，表達出人們在滿足基本物質生活需求后更高的人文訴求。環境設計中的裝置藝術起源于西方，但是近年來隨著我國城市建設的不斷發展和國際化趨勢的推動，中西方文化不斷交融，中華五千多年文明孕育的傳統藝術也在環境設計中不斷呈現。文章介紹裝置藝術的概念和發展歷史，總結裝置藝術的特點，探索裝置藝術在不同環境設計中的作用，探討隨著人類文明的不斷發展，人們對生活藝術的高追求旨趣。

一、裝置藝術的產生及其發展歷史概況

裝置藝術與傳統意義上的架上繪畫藝術有著明顯的差異。裝置藝術的產生從一開始就和環境空間有著密不可分的關系，所以裝置藝術（Installation）被釋義為“架下的創意組合與放大”。英國批評家尼古拉•德•奧利維拉在其著作《裝置藝術》中認為裝置藝術的鼻祖為19世紀末的一位法國郵差。這位郵差用二十多年的業余時間將水泥、貝殼和石頭修建成一座造型怪異的理想宮殿。被大家公認的裝置藝術起源于20世紀60年代，在成形之初，人們將其視為一種雕塑藝術。人們將最開始的裝置藝術視為一種雕塑，忽視了裝置藝術與雕塑蘊含的不同設計理念，這也是兩者最根本的區別。在設計材料的使用方面，裝置藝術采用了與雕塑藝術相近的輕物質材料。但是，在設計理念上，裝置藝術采用文化互動的原理，通過靜止的物象呈現人類社會互動的生活模型，這是與雕塑設計理念相區別的地方。在環境藝術設計范疇里，裝置藝術還詳細地區分為室內裝置、室外設計等不同的類別。概括而言，室內裝飾更加側重局部裝飾，而裝置藝術更加關注整體效果。因而，在室內、室外或展覽的設計過程中，有時會出現裝置藝術設計的不同。

二、裝置藝術的特征

裝置藝術在長期的發展過程中盡管在不同地區、不同場域各有特色，但是形成了部分可供遵循和考證的通則性特點，概括起來包括以下幾個方面：其一，裝置藝術的主題性。裝置藝術在不同的空間設計中都圍繞特定的主題展開，如呂勝中先生的剪紙作品《招魂》運用裝置藝術的理念將人形不斷復制，在這一復制的過程中將自己的思想和“招魂”的主題合二為一，體現出人們內心深處對“魂靈”的敬畏態度。在環境設計中，裝置藝術的主題涉及人們生活的各個方面，如宗教、風俗、生死儀式、文化習慣等，這些主題為裝置藝術設計者提供了可供界定的選材和風格，從而取得想要的環境設計效果。其二，裝置藝術的實用性。裝置藝術與陶藝等供長期收藏和使用的藝術品的特點、價值不同，裝置藝術更多地體現短期的展覽效果。因而，在設計的過程中設計者會更加注重使裝置藝術的實用價值和美感并存。同時，裝置藝術低成本、高效果的收益特點也讓設計者可以更加大膽地運用身邊的簡易材料實現“高大上”的藝術追求，實現藝術與生活的對接。其三，裝置藝術的創新性。為了更好地刺激觀賞者的感官，打破觀賞者固定的思維模式，設計者往往推陳出新，通過夸張、異化或強化的藝術手法實現對作品的呈現。如，登昆燕在作品《喪宴》中就玩了把裝置藝術的“小把戲”，在進入宴會的通道上，他大膽地運用常用在婚禮設計中的花球和蠟燭裝飾物，只是小有改動地將花球的顏色換成了白色，便成功地通過這一設計削弱了在喪宴中一貫的悲傷氣場，而增加一份緬懷親人的柔情，讓人在悲傷之余感受一份裝置藝術帶來的溫暖，體現出裝置藝術在環境設計中對于人文情懷的追求。其四，裝置藝術的渲染熏陶性。在自然環境設計過程中使用裝置藝術是為了更好地轉變觀賞者對環境的態度，使其由被動接受轉為主動欣賞。環境設計中圍繞特定主題設計的裝置藝術作品能夠體現設計者不同的設計理念和設計思想，蘊含了一種生活哲學。判斷一件裝置藝術作品的成敗，主要看其與所處環境的契合程度，以及觀賞者置身于環境中時有怎樣的感悟，是否與環境形成諸多共鳴。設計者通過裝置藝術將人們帶入自身設計的大環境，借用實際存在的裝置藝術呈現創設的情境，體現出裝置藝術對環境的渲染力和對人們情懷的熏陶性。裝置藝術使現代實體社會顯得更加神秘，其追求觀賞者參與其中的仁者見仁、智者見智的審美效果。其五，裝置藝術的共同參與性。裝置藝術的生成需要觀賞者的參與和介入。以蘋果社區的設計為例，在蘋果社區的展廳內外，設計者借用數以百計的可供食用的蘋果創作出一件裝置藝術作品——《能吃的房子》，這一裝置模型強調觀賞者與裝置共存的關系，通過觀賞者與裝置的互動體現出作品的大眾參與性，同時體現裝置作品在觀賞者心目中的地位。蘋果這一食材作為裝置的選材一開始是作為一種構成空間的建筑材料，在空間形成之后又作為整體模型的設計信息載體進入觀賞者的視野，影響觀賞者的思想與認知，并且成為觀賞者討論的話題，營造廣告宣傳的效果。其六，裝置藝術的可變性。裝置藝術是可變的藝術。因為裝置藝術具有實用性和非收藏性的特點，所以裝置藝術的設計在很多情況下是可以根據環境和實際生活的需求而不斷變化的。因為裝置藝術具有不斷變化性，所以在急速發展的商業社會中才需要通過不斷更新裝置藝術吸引人們的眼球，更新人們的認知。在商業社會環境中，有的商家用高雅的裝置藝術博得觀賞者的關注，使裝置藝術成為其獲取利益的門面裝飾。環境設計中裝置藝術的諸多特點需要人們在環境設計過程中不斷認識和學習，以更好地實現對裝置藝術的使用。裝置藝術可以在一定程度上既滿足人們對實際環境的需求，又滿足人們對高雅藝術的渴望，可謂一種雙向載體。很多成功的裝置藝術作品還承載了設計者的靈魂。環境設計中的裝置藝術不斷推陳出新，設計觀念也不斷實現中西文化結合，越來越多的設計者開始使用不同大小、不同格局的裝置藝術裝飾自己的現實生活和心靈空間，使靈感與現實空間實現完美對接，讓空間結構更加立體，讓人們的生活環境更加豐富，也更加富有特色和個性。

三、結語

裝置藝術在環境設計中的作用不容小覷。就室內設計而言，裝置藝術可以在一定程度上提升空間的設覺效果，體現出空間設計的價值；在展示空間中，裝置藝術可以扮演重要的角色，呈現不同地區的文化風格；在景觀環境中，裝置藝術可以和環境更好地融為一體，成為一項開拓觀賞者思維和視野的新的存在。總而言之，無論哪一種空間設計中的裝置藝術，從根本上而言體現的都是人們與環境的和諧相處。實現文化與裝置藝術的結合，可以更好地推動環境設計的發展，也可以提高人們的精神生活追求。

作者:李中亞 單位:中原工學院藝術設計學院

參考文獻：

[1]陳健.論環境設計中的裝置藝術.同濟大學學報（社會科學版），2005（3）.