導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇批判現實主義文學，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

然而不知從什么時候起，在大眾消費文化轉向的背景下，在現代主義或后現代主義文藝思潮的影響下，現實主義文學似乎并不那么受人歡迎而一度陷于低迷，取而代之的多是魔幻化、空靈化、娛樂化之作。如果對上世紀末以來我國文學現狀加以反思，無論從人們對文學的關注度還是從文學對社會變革發展的影響力來看，都無法與新時期初的文學盛況相比。其中雖有多方面的社會原因，但從文學本身來看，現實主義精神的不斷弱化不能不說是一個重要原因。而從《平凡的世界》《白鹿原》等作品引起的社會效應來看，則反過來進一步證明，當今時代仍然需要現實主義文學，或者說當代文學仍然需要弘揚現實主義精神。當然，在今天開放性多樣化發展的整體格局中，各種創作取向都應該得到理解和尊重，但顯然也理應有更值得倡導的方面，從這個意義上說，我們有必要對現實主義重新認識，并致力于重鑄現實主義文學精神。

篇2

Abstract: the realism as an important method of art creation, pay attention to honesty, emotional concealment, art image characteristics of typical is unique, and is it different from like romantic and other creative method of main features.

Keyword: realism; Create; realism

中圖分類號：I253.5文獻標識碼：A 文章編號：

一、概述

藝術的創作方法是指藝術家在創作過程中，對主體思想感情和客觀生活的關系所持的基本態度和所遵循的基本原則。它是在藝術思維遵循的最一般的原則，也是藝術表現中所遵循的最一般的方法。現實主義創作方法作為十分重要的并且常見的創作方法，在藝術史上起到了極其重大且不可替代的作用。

使現實主義這一概念傳播開來的是19世紀法國畫家庫爾貝，1855年巴黎舉行世界博覽會，他的作品落選，便在官方博覽會旁搭了一個木棚，舉行個人展覽。在門口的牌子上寫出現實主義庫爾貝的字樣，并在目錄上宣布現實主義的藝術觀點。他認為，現實主義就是，像我看見的那樣，如實的表現我那個時代的風俗、思想和面貌。用一句話說，就是創造活的藝術。

二、現實主義的基本特征

1. 現實性

現實性是現實主義創作方法的首要特征，現實性就是要一切從現實出發，藝術創作中的藝術形象能夠從現實中取材，并且真實的反應現實世界。不同于某些流派的抽象化創作方式，那些創作來源大多來源于他們頭腦中的抽象概念或者對現實事物的抽象提取。藝術來源于生活，藝術是生活的反映，生活是藝術的惟一源泉，這是現實主義藝術的基本概念，應該說， 無論繪畫或視覺藝術品，無論以任何形式、風格出現，凡是作者是從現實生活中得以感悟獲得激情，因而形成了足以體現或表現這一激情的藝術作品， 都屬于現實主義的作品。

2. 真實性

真實性也是現實主義的主要特征，現實主義創作方法不同于浪漫主義等其他的創作方法，它要求對現實做如實的描寫，不做任何變形和夸張。高爾基說：“對于人和人的生活環境作真實的、不加粉飾的描寫，為之現實主義。”

藝術形象應該是按照客觀規律或者它本身應該的方式去發展，而不是按照藝術家的主觀臆造。杜米埃是19世紀法國具有戰斗精神的諷刺藝術的畫家，也是法國19世紀現實主義美術運動的重要代表人物之一。《三等車箱》是杜米埃的一幅代表作品，在昏暗、骯臟、擁擠的三等車箱中，前排座位上，坐著貧窮的一家人，他們相依在一起，看上去都很疲憊，整個畫面中的人看上去似乎是都各有生活的苦衷。這樣經典的形象，不是主觀編造的，都是按照那個社會他們所應該有的特征去描寫的。因此，觀賞者在看到這些經典形象之后，就能夠體會到主人公的悲劇色彩，這種悲劇色彩不是作者去刻意表現的，而是那個時代，那個社會的悲劇。

3. 典型性

現實主義并不是機械地模仿現實世界，它同樣需要通過藝術形象去表現作者的思想情感，因此藝術形象就必須要做到典型性這一特征。

忻東旺的作品，將其觀察的目光，聚焦于城市的底層與邊緣人物，往往以表現生活在城市邊緣的農民工作為自己的藝術形象，做到典型化。他們往往穿著寬大的廉價西裝，偏大的皮鞋，整個身體矮短而笨重等特點。這些特點都是忻東旺在藝術創作中提煉概括出得典型性特點，能夠更加深刻的表現藝術形象的情感，也能夠更加貼切的反應現實，表達作者的審美感受。

4. 思想情感的隱蔽性

現實主義同浪漫主義等創作方法很大的一個不同點就是，它所表達的思想情感十分隱蔽，需要觀賞者去體會藝術形象從而理解作者的思想情感。

米勒的代表作品《晚鐘》，一對在田間默默祈禱的農民夫婦，仿佛也聽到了遠方依稀可見的教堂傳來的鐘聲：這“鐘聲”好像越來越大，傳得越來越遠……這外在粗陋、樸實，甚至木訥、癡呆，而內心純凈虔誠、溫順善良的農民形象，不僅體現了米勒對農民的深深理解和深厚的感情，也體現了19世紀后半葉藝術家強烈的民主意識以及現實主義的求實精神。

三、形式多樣的現實主義

1.批判現實主義

高爾基正式提出批判現實主義并給它下了定義：批判的現實主義揭發了社會的惡習，描寫了個人在家庭傳統、宗教教條和法規壓制下的生活和冒險，卻不能夠給人指出一條出路。批判現實主義思潮曾經在歐洲取得了巨大的成就。

列賓創作的《伏爾加河上的纖夫》是其現實主義繪畫杰出的代表作之一，畫面上展示的是：烈日酷暑下，漫長荒蕪的沙灘上，一群衣衫襤褸的纖夫拖著貨船，步履沉重地前進著。畫中塑造的11個纖夫年齡、身材、性格、體力、表情各不相同，列賓在反映現實的同時，通過人物的神態和姿態來充分體現人民身上所蘊藏的巨大能量，給人以激勵、震撼。

2.社會主義現實主義

社會主義現實主義是文學藝術的創作方法之一。社會主義現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，以用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民為目的，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實。

3.超級現實主義

超級現實主義是20世紀60年代后期在美國興起的一種新的藝術流派，這個流派的藝術家反對抽象藝術的潛意識情感以及在造型中不表現具體物象的作法，他們認為應該排除畫家的主觀意念，做到純客觀地、真實地，甚至像攝影那樣的再現物象，所以又稱之為“照相寫實主義”。

四、結語

總之，現實主義就是通過典型的藝術形象，按照生活的本來樣式描寫揭示生活的本質，真正的表現社會，反應現實，達到表里如一的“寫實”效果。

參考文獻：

[1] 彭吉象，《藝術學概論》北京大學出版社，2003.

篇3

中國當代藝術創作的核心問題是處理藝術與社會的關系，即中國當代藝術的社會學轉向，聚焦于人與社會的關系表達，其他的存在關系則相對被忽略。人與自然的關系在人類征服自然的傲慢中被忽略，傳統山水和風景畫的精神意義基本被漠視。人與自身的對話并未真正展開和實踐，而是寄托在人與社會關系的目的之中。在從來就沒有關于彼岸世界終極之思的中國，信仰與生活世界的實用理性混雜在一起，并不能起到對現實構成張力的作用，因此人與神的存在關系基本不能構成中國當代藝術的思想動力。

在單極的人的存在關系中運行的藝術社會史日益凸顯了嚴重的意識形態困境，以社會為中心的藝術反而受制于社會關系的制約。中國當代藝術企望社會學轉向之后的再次轉向。

一、20世紀中國藝術的社會主題

藝術與社會的關系之所以被特別關注，與20世紀中國社會的基本命題相關。20世紀中國社會進程處在傳統社會向現代社會轉型之中，獨立富強和文明民主是一個世紀以來中國人的夢想，但在西方強勢壓力之下，最后功用選擇的手段和結局是富強壓倒了文明。在以社會價值為中心的思維方式中，藝術和人被看作是實現社會價值的手段和工具。因此造成了現代藝術理想和實踐在中國的一再挫敗，如決瀾社的短命，80年代“八五新潮美術”的政治化闡釋和終結。

在傳統與西方的交叉背景中去比較，20世紀中國藝術呈現出種種區別和聯系：

與傳統藝術相比較，在20世紀中國藝術中，社會始終處于問題中心，卻漠視自然的存在，輕視人與自然的關系，這與中國傳統藝術以人與自然的和諧關系為哲學基礎根本不同。此外，由追求富強的社會主題衍生出的民族主義訴求始終是20世紀中國藝術揮之不去的陰影，而傳統被想當然認作是民族主義的歷史根基所在，由此建立了20世紀中國藝術與傳統藝術的聯系。

與西方藝術相比較，20世紀中國藝術史基本是藝術的社會工具史，主張精神獨立與藝術自主的現代藝術屢遭挫敗。而20世紀西方藝術史中，雖然在現代藝術之外社會變革及其對人和藝術觀念的沖擊的表達也非常重要，但是由于啟蒙思想的先在和深化，藝術對社會的表達并沒有湮沒人性的獨立，這是西方藝術社會學的創作實踐與中國20世紀占統治地位的社會藝術史的根本不同之處。但是20世紀中國社會藝術史的思想基礎主要還是來自西方，無論后發國家的民族主義訴求，還是社會主義現實主義，都源自西方社會思潮的傳播與中國化。

20世紀藝術社會學的實踐，可以分為民族現實主義（1911―1942）、革命和社會主義現實主義（1942―1976）、啟蒙現實主義（1976―1989）、玩世現實主義（1990至今）和公民現實主義（2000至今）五個時期。在這里，“現實主義”這個概念具有法國著名理論家、文藝批評家羅杰?加洛蒂“無邊的現實主義”的意義。他所著的《論無邊的現實主義》是對當代現實主義出路的新闡釋。當傳統的現實主義發展無法解說現代意義上的新的文學藝術形態的時候，對現實主義的當代形態提出了自己的觀點，認為現實主義可以在自己所允許的范圍之內進行“無邊”的擴大，當然這種擴大也并非是毫無限度的，而是根據這些當代特有的作品，賦予現實主義以新的尺度。在20世紀的中國，現實主義是一種人類揮之不去的觀念存在，它始終面對人與社會的關系問題，并因為傳統與西方的張力而不斷變奏，演化為不同形態，提出種種方案。

二、中國當代藝術的社會學轉向

當代藝術屬于后現代主義學說的實踐王國，以消費社會為其社會基礎，思想基礎是以解構為特征的各種后學，如后結構主義、后殖民主義、女性主義等。波普藝術在20世紀80年代后期即已從西方傳入中國，并有了中國化的改造，但是由于缺乏相應的后現代社會基礎支持，中國樣式的波普藝術只能是形式的樓閣。如政治波普圖像生成的動力，就更多地源自西方的眼光及誘導，而缺少后學思想視野在中國的內化。直到90年代中國出現明顯的消費社會性征，各種后學及其藝術表現形式才真正被體驗乃至理解。出于對后學的社會實踐意義上的反思，中國當代藝術開始了社會學轉型。

中國當代藝術的社會學轉向，主要的批判對象是社會主義現實主義藝術和玩世現實主義藝術。當代藝術的社會學轉向，并非指當代藝術在現代藝術之后才開始關注社會問題，出現社會視野，而是指對過往藝術社會學實踐的轉折性認識。當代藝術范疇的玩世現實主義和之前的社會主義現實主義都和社會性相關，但都屬于當代藝術社會學轉型要批判的觀念。兩者都被認為屬于庸俗藝術。社會主義現實主義藝術在瘋狂的藝術之后并沒有得到徹底反思，在國家主義和民族主義的支持下，反而成為既得利益文化權力空間的代言者，為虛空的盛世搖旗吶喊，淪為喪失藝術獨立意志的犬儒主義。在歷史突然終結之后，玩世現實主義藝術的開端出于一種老莊式智慧的策略表達，在中國社會的現實情境中被激發出后學意識的反思，針對政治烏托邦和啟蒙宏大敘事進行解構實踐。但是其后學的政治視野尚未完全展開，就被洶涌而至的市場經濟大潮淹沒，沉淪于日常生活的消極價值判斷之中。更兼西方藝術資本和政治意圖的介入，使得玩世現實主義圖像進一步淪為商業名片，儼然成為藝術和人生成功的表率，凸顯了其拜金和艷俗的庸俗藝術特征。

引以為批判庸俗藝術的思想資源，集中在法蘭克福學派的批判理論和格林伯格關于先鋒文化和庸俗藝術的論述。當西方曾經的社會和藝術現象在市場經濟化的中國復現時，這些在西方已經進入歷史的思想資源卻來到中國現場面對中國病人，復活為有效的闡釋和批判手段。即便格林伯格捍衛形式主義的現代主義原教旨言論，在這里都正當其時。這又一次呈現了中西之間時空錯置的超現實景觀。

并非整一的后現代社會和藝術景觀，其中內含的悖謬交互激發，更容易展開對后學的反思性思考。相關批判性論題從“反思現代性”開始，指出了這樣的觀點：作為藝術表征的特定術語，現代主義在現在已經屬于過去的事情了；但現代性依然是我們這個時代唯一合理的、值得捍衛的視域，現代性是否被后現代主義超越是懸而未定的。后現代主義概念應該被當作內在于現代性本身的一種深層的“反思性”維度，后現代藝術并非是對消費景觀的簡單呈現，并未取消批判和啟蒙思想，而是用更精妙的、有距離的方式來設計這些思想，以便在確定的體制內把批判和啟蒙思想從教條主義和可能的僵化中挽救出來。我們只是倉促地追趕各種社會思潮，擬造各種社會景觀，從現代主義到后現代主義。但我們面對的依然是“未完成的現代性”問題，現代性仍然是在傳統與西方夾縫之中的現代轉型中國的夢想。西方提供的不僅是現代性的樣本，更是經過后現代反思之后的現代性辯證認知。雖然現代和后現代的追趕和實踐過程不免倉促，我們也終于在這樣一個思考平臺上得以和西方同步。中西都處在未完成的現代性情境之中，強化了當代藝術的交流和認同基礎。

藝術社會學分析不僅只是一種作為社會科學價值中立態度的方法論研究，更需要以人文主義的立場批判性地介入價值判斷，評述價值的內容和誰的價值問題。中國當代藝術社會學轉型所要批判的兩個對象，社會主義現實主義和玩世現實主義，前者在烏托邦幻覺中漠視個體存在，后者是個體在后極權時代自甘沉淪，都和現代性價值相悖。當代藝術的社會學轉型是社會學人文意識的價值自覺，它在對庸俗社會現實主義和玩世現實主義批判的基礎上，指向公民現實主義藝術。這種基本和西方同步的藝術觀念也和世紀末以后對西方思想超越熱情的理性探求和深化有關。

如果說玩世現實主義主要是表現個體的虛無處境及無奈反抗的話，那么，公民現實主義卻以鮮明的社會意識反映了民眾的現實生活狀況。其中最明顯的不同在于公民意識的自覺。公民現實主義延續了民族現實主義和啟蒙現實主義時期批判和啟蒙立場的社會關懷和人文理想，并在冷戰結束之后世界價值進一步趨同的國內外環境下，加強了藝術家與民眾之間的實踐聯系，重建了其中的政治關懷。在公民現實主義藝術中，藝術不再是社會的輿論工具，而是一種主動介入社會的方式。批評家王林的“底層人文”、王南溟的“批評性藝術”、江銘的“黑白現實主義”等觀點皆屬此列。當然必須清楚地看到，中國目前的公民社會建設空間主要在民間進行，尚未納入主流渠道，其實只是作為一種理想存在，并在一些大中城市的文化生態圈內有限實踐。公民現實主義首先作為玩世現實主義的對比性話語表現為批判和啟蒙現實主義的回潮，在沒有有效公共空間環境呼應的處境下，民族現實主義和啟蒙現實主義時期出現的一些問題又重新暴露。其一，在審視現實時價值立場的困惑、游移乃至缺失。不少作品確實有著明確的民間立場和平民意識，但是往往只以底層民眾的生活現實作為價值判斷尺度，有明顯的民粹主義和反智傾向，而偏執化解構知識分子話語，失落了審美和實踐的自我主體。這種自我解構的危險其實從啟蒙運動開始的時候就一直隱藏在它的內部。藝術家與民眾價值訴求的同一，正包含在公民社會的理想之中。其二，作品的社會價值表達往往以審美本體缺失作為代價，因此有必要對現實主義藝術提出美學上的“苛求”。審美不是公民社會建設的拋棄物，反而應該是個體心靈完善和社會教育的必要構成。其三，對單極生活世界的再現容易陷入物質碎片化之中，缺少彼岸世界的終極追問，因此對精神世界的表達缺乏悲劇性的震撼力量。這些顯在的難解的問題，更加凸顯了公民現實主義的理想身份，以及受限于藝術與社會關系的意識形態困境。

三、中國當代藝術“走出意識形態”的瞻望

中國當代藝術在人的存在關系意義上依然從屬于20世紀中國藝術的社會主題范疇，局限在人與社會的關系這種單一的存在論思考中，它的無解的意識形態困境似乎已經昭示了生活世界的宿命，也是現代性追求以來人類歷史的困境。

波德萊爾在《現代生活的畫家》“現代性”一節中，給出了著名的“現代性”的定義：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”。他認為，現代性意味著某種瞬間性和流動性，但這種瞬間性和流動性中包含著永恒性和不變性。在沒有走出現代性的當代藝術中，克服當代藝術的意識形態困境的方法無疑正是正確認識現代性的雙重面孔，特別是認識到它的永恒和不變的一面。

在《存在與時間》中，海德格爾認為，科學思想對世界存在方式的解釋是有局限的，因為科學思想把世界簡化為對象，從而與聰穎的主體意識分隔開來。在人類科學地思考這個世界之前，人類已經作為具體的存在者存在于這個世界之中；在在世之在中，他們對自身以及世界萬物的關系已經具有更基本的理解，這種理解比科學的再現更豐富、實在和全面。因此，海德格爾認為，思考的任務是從科學的遮蔽中重新獲得這種本體論的基本理解。這里的科學思想的遮蔽，指的是人類對自然社會和社會世界的有限的理性認識，意識形態也是其中的一種制度性存在。海德格爾提示我們，人類自我建構的這個現代社會世界只是一個自我設定的牢籠，人與社會關系的單極思考把人類從豐富、本在的萬物世界中抽離出來，反而失去了對存在的知覺。

海德格爾在《藝術作品的本源》中指出，藝術正是前科學存在主義理解模式的一個典范性存在。在對存在的揭示中，藝術品傳達了真理或將“真理設置于作品”。海德格爾所談論的真理不是在主張同事實相對應這種簡單意義上，而是在與整體相關的深刻意義上來言說的。偉大的藝術品按照事物如其所是的存在方式揭示了“萬物的存在”，即按照事物之間、事物與人類目的之間的關系來揭示。在海德格爾看來，藝術只有在對人的存在關系的整體揭示中才能傳達真理。中國當代藝術需要穿越社會層面，進入到其他的人與自身、自然和神的關系之中。

康德在《判斷力批判》中建構的審美自主的理想，經歷了浪漫主義直至現代主義以來的實踐、藝術終結論之后的潰敗。而今，在當代藝術社會學的困境之中，審美自主的理想需要重新被認識。西方現代藝術緣起時面對的文化現代性和社會現代性之間的矛盾，以及現代藝術終結時格林伯格強調的先鋒文化與庸俗藝術之間的矛盾，如今都在中國復現。現代藝術內在的對人性尊嚴的塑造作用，在中國有著強烈的現實意義。但中國現當代藝術的屢次挫敗和倉促行進，導致我們對西方現代藝術精神和形式的理解非常有限，作為藝術背景的不成熟現代中國社會的不同步狀態，也阻礙和限制了對真正現代藝術精神的汲取。康德的美學思想涉及的是藝術與人、人與自身的關系，藝術在對生活世界的救贖中，能夠以一種特殊的直覺的修辭方式，塑造審美的心靈，展望一個超越的精神世界。

篇4

一、尊重傳統，傳承文明

弘揚中華優秀傳統文化，構建民族道德精神家園，彰顯中華語言文字的魅力，是語文教學不可推卸的責任。如下列題目：“如今，中國傳統節日正處于逐漸演變為簡單的假日或是商家吸金的噱頭的尷尬境地。人們對傳統文化的認同感不再強烈，儀式感日益淡化。學校為了讓更多同學廣泛深入地了解中國傳統節日，準備開展系列介紹交流活動。”學生讀了題干后，深有同感。做題時更印證了這種說法。筆者在批閱時，發現有些同學不明確傳統節日的內涵，以至于張冠李戴，將“年年乞于人間巧”的“乞巧節”寫成“元宵節”，將“艾符蒲酒話升平”的“端午節”寫成“重陽節”。

漢字是華夏民族幾千年來的文化瑰寶，其形狀豐潤、結構精美、意境深邃、韻律悠揚，是其他文字無可比擬的。筆者在教學時常常能感受到漢字的獨特魅力，并且適時的將這種感受傳遞給學生，引起學生的共鳴。

又如示例：漢語中一些量詞形象生動，富有韻味。閱讀例句，從備選例子或你的積累中也選擇一個量詞加以揣摩賞析。

此題要求學生品味量詞的妙處，做題時筆者啟發學生，可從情境、修辭、反映事物特點及給人的感受等方面考慮。不少同學寫出了令人滿意的答案，語句優美，又富有韻味。如：“江面之上，煙波浩渺。孤舟漸行漸遠，如一片樹葉隨水漂流，不知何日才能返回故里？”

二、貼近生活，蘊含哲理

語文是工具性和人文性的統一，應用文正是語文工具性的最好體現。如今的社會，人與人的交往日益密切，應用文寫作更是衡量一個人基本語文素養的標志。應用文是生活中最實用的一種文體，理應受到重視，可事實卻并非如此。現在很多學生的應用文寫作能力大大弱化。以最常用的請假條為例，很少有學生會寫正規的請假條，沒抬頭沒落款，甚至連請假的內容都講不清楚。因此，筆者在碰到此類的語言運用題時，會進行適當的拓展教學。揚州南通模擬卷中有一題，要求修改一位高三學生畢業時寫給自己老師的一封信，此題考查語言的簡明、連貫、得體。筆者在講解時附帶強調了書信等文體的基本格式，并要求學生能學以致用。

有些語言運用題從生活中不起眼的小事說起，以小見大，蘊含人生的哲理。如有一題要求揭示登山者話語中蘊含的哲理，讓學生認識到“對困難要有足夠的認識，才能戰勝困難”，“非寧靜無以致遠”，“平靜而堅毅的心是最好的登山鞋”。班內不乏不夠沉穩的學生，比起空洞的說教，讓他們從題目中學習可貴的品質，領悟人生的道理，或許效果更佳。

三、關注熱點，趣中求學

“學問必須合乎自己的興趣，方才可以得益。”學生總是喜歡新鮮的事物，對于他們感興趣的東西，他們就會積極的學習，及時的思考，而時事熱點最能引發學生的好奇心和求知欲。與社會現實同呼吸，更好的掌握語文知識，何樂而不為？一些語言運用題對熱點問題及時給予足夠的關注，感受時代的氣息，讓學生在趣中求學。

諾貝爾文學獎是中國文學界的一個夢想，也是全體中國人的夢想，莫言獲諾貝爾文學獎的消息傳來，讓國人無比振奮和自豪。很多語用題以此為切入口，如下面的題目：

（1）哥倫比亞某作家的魔幻現實主義代表作被譽為“美洲圣經”，請寫出這位作家及作品的名稱。

（2）莫言獲獎后，《大河報》以《莫言空前，莫言絕后》為題進行了報道，請用一句話寫出這一標題的弦外之音，并具體解說。

該題不僅考查了學生對文學常識的掌握程度，而且考查了學生對語言的理解能力、表達能力，綜合性強。

“感動中國人物”的一個個動人的故事，折射著人性的光華，催下世人晶瑩的淚花，蕩滌世人心靈的浮塵，讓我們堅信只要心中有愛，便會愛滿天下。“感動中國人物”常常會成為學生的作

文素材，語言運用題中也有他們的身影。

例題：某班準備舉行“祖國在我心中”主題班會，請在播放2012年“感動中國”人物李文波的相關資料時，配上畫外音。通過解答此類題目，學生會對人性美有更深入的認識，為世界貢獻正能量。

四、重溫經典，走進大師

雨果說過：“試將莎士比亞從英國取走，請看這個國家的光輝一下子就會削弱多少！莎士比亞使英國的容貌變美。”經典作家是一個民族、一個國家文學的標識，甚至是民族精神的象征。吳冠中在論繪畫的社會功能時也曾說過：“三百個齊白石比不上一個魯迅。”文學經典與大師的魅力可見一斑。請看下面的語言運用題：

哈佛的一位文學教授在介紹俄國批判現實主義文學時，將教室的窗簾全部拉上，點起一枝蠟燭，說這是普希金；然后又點起一枝蠟燭，說這是果戈理；接著再點起一枝蠟燭，說這是契訶夫；最后，他打開窗簾，陽光撒滿教室，他說，這就是托爾斯泰。關于俄國批判現實主義文學，這位哈佛教授的兩個主要觀點是什么？（俄國批判現實主義文學為黑暗中的俄國帶來了光明，托爾斯泰是俄國最偉大的批判現實主義大師）

該題的難度系數不大，大部分學生都能寫出正確的答案。對俄國批判現實主義文學代表作家及其產生的影響有所了解，是學生額外的收獲。

五、發揮想象，大膽創新

篇5

1、《名人傳》，是由19世紀末20世紀初法國著名的批判現實主義作家羅曼·羅蘭（1866~1944年）創作的人物傳記作品，它包括《貝多芬傳》（1903）、《米開朗琪羅傳》（或譯作米開朗基羅）（1906）、《托爾斯泰傳》（1911）三部傳記，傳記共計字數268000。稱為“三大英雄傳記”，也被稱為“巨人三傳”。現已被選中為人教版八年級下冊語文名著閱讀。這本書也非常好地印證了一句中國人的古訓：古今之成大事業者，非惟有超世之才，亦必有堅韌不拔之志。

2、羅曼·羅蘭（Romain Rolland，1866-1944）1866年1月29日生于法國中部高原上的小鎮克拉姆西。是人道主義家、思想家、文學家、批判現實主義作家、音樂評論家、社會活動家。他從小愛好音樂，醉心于托爾斯泰和雨果的作品，形成了非暴力主義的人道主義思想，也是20世紀上半葉法國著名人道主義作家。一生為爭取人類自由，羅曼與黑暗進行不屈的斗爭。他是傳記文學的創始人，其小說特點常常被人們歸納為“用音樂寫小說”。羅曼·羅蘭早期寫了7個劇本，以歷史上的英雄事件為題材，試圖以“革命戲劇”對抗陳腐的戲劇藝術。20世紀初，他的創作進入一個嶄新的階段，羅蘭為讓世人“呼吸英雄的氣息”，替具有巨大精神力量的英雄樹碑立傳，并于1915年 因《約翰·克里斯朵夫》獲得諾貝爾文學獎。

（來源：文章屋網 ）

篇6

在“新寫實”小說出現之前，現實主義作家一直注重現實政治、社會歷史及時代變遷，表現人生命運與精神理想，充滿使命感、責任感和憂患意識。池莉、方方等“新寫實”小說作家雖然舉起的仍是“寫實”的旗幟，但是，“當他們操持著各自的話語方式來對現實和歷史作出‘如實’刻畫的同時，競集體地溢出了革命現實主義的軌道’，f。

一、從反映本質真實到描寫生活真實

在20世紀8O年代中后期紛紜復雜的文學浪潮中，“新寫實”小說無疑最引人注目。它出現于1987年，以池莉的《煩惱人生》和方方的《風景》為開端。其后，劉震云的《單位》、《一地雞毛》，劉恒的《糧食》、《伏羲伏羲》等作品相繼面世，漸漸形成了新的創作群體。“新寫實”小說作家并沒有像“尋根文學”那樣提出明確的理論主張，甚至連他們自己也說不清什么是“新寫實”，只能“含而糊之地不敢說是，也不敢說不是”_2]。但是，這并不影響它成為人們關注的焦點。

“新寫實”小說與傳統現實主義文學都是“寫實”的文學。傳統現實主義要求反映生活本質，塑造典型形象，這就需要對已有生活進行選擇、加工和提煉。什么是本質真實，現實主義似乎并沒有給出明確的回答，但是，從傳統現實主義創作中，我們大致可以這樣理解：所謂本質真實是指那些能夠反映時代面貌，揭示歷史發展規律的具有典型性的社會生活。現實主義文學的歷史使命就是塑造英雄典型，批判腐朽落后，推動社會進步，因而常常選擇那些具有深刻歷史意義的重大題材，展示時代風云：我們通過魯迅的小說，深刻認識了當時中國的社會現實；在巴金的“激流三部曲”中，看到了五四新思潮影響下覺醒了的青年一代對封建專制者的反抗和斗爭；茅盾的小說《子夜》，則以舊上海畸形繁榮的資本主義大都市為背景，描寫了中國和官僚買辦資本主義之間的生死搏斗，為我們展示出上世紀2O年代末3O年代初從城市到農村鄉鎮廣闊的社會生活。正因為如此，這些文學大師的創作，一直被奉為現實主義文學的典范。

現實世界是多種多樣，紛繁復雜的，充滿了瑣碎庸常的市俗生活。現實主義反對機械地記錄生活，表現庸俗的日常生活瑣事和表面現象，認為文學創作如果機械地照搬瑣碎的H常生活就會變成生活的流水帳，喪失文學的意義。這就使得傳統現實主義不得不重視對于生活的“提煉”，要對生活進行藝術加工，即“去粗取精”、“去偽存真”，“源于生活，高于生活”，由“生活真實”達到“藝術真實”。

“新寫實”小說放棄了對“本質真實”的探究，不再區別“本質”與“非本質”，生活的全部都成為文學表現的對象。這種變化使得作家對現有生活的“提煉”變得毫無意義，一切取舍、加工都是多余的、愚蠢的，瑣屑、庸常的世俗生活成了文學的最愛。從劉震云《單位》、《一地雞毛》中的小林、池莉《煩惱人生》中的印家厚到蘇童《離婚指南》中的男女主人公，都遭遇了“一斤餿豆腐”、“孩子入托”、“老人過生日”、“妻子分娩”、“夫妻吵嘴”等生活煩惱，這些“一地雞毛”的瑣碎小事，卻使他們陷入了欲哭無淚的生存尷尬，而這種庸庸碌碌的世俗層面的生活，是傳統現實主義所不屑一顧的。

現實主義作為一種最基本的文藝傾向和創作方法，要求作家按照現實生活的實際樣子來描寫生活，也就是要真實客觀地描寫現實生活。高爾基曾經給現實主義下定義說：“對于人和人的生活環境作真實的、不加粉飾的描寫的，謂之現實主義口]。契訶夫也認為，現實主義要“按照生活的本來面目描寫生活，它的任務是無條件的、直率的真實”_4]。無論是“真實的、不加粉飾的描寫”，還是“無條件的、直率的真實”都是說現實主義要按照生活的本來面目、真實客觀地再現現實生活，這是現實主義文學的基本原則。生活本身就是瑣碎、庸常的，衣食住行、生老病死、養兒育女等，等都是百姓生活的真實狀態，人們的生活并不是每天都發生著感天動地的故事，而是日復一日、平淡無奇的。在“新寫實”小說作家看來，只有這種平鋪直敘，流水帳式的“新寫實”，才能真實客觀地再現現實生活，還原生活的本來面目，從而去除傳統現實主義虛幻的真實。

二、從典型化到世俗化

現實主義認為文學創作是一種復雜的精神生產活動，它作為一種特殊的審美創造，不能按照生活的自然狀態去描寫生活，而要對現有生活素材進行選擇、提煉和加工，經過作家的合理想象和藝術概括，塑造出具有典型意義的文學形象。這個典型化的過程，就是作家形象地認識生活和反映生活的過程。現實主義典型化原則要求作家不僅要有深厚的生活積累，還要善于觀察生活，體驗生活，概括生活，透過生活表象去探求人生真諦。

現實主義“除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。傳統現實主義文學中的典型形象應該具有高度的概括性，代表著某一類人的共同特征，揭示出社會生活的某些本質和規律，同時也要具有鮮明、生動而突出的個性。當然，典型化必須從生活實際出發，對真實的生活現象進行高度的藝術概括。所以，“文藝作品中反映出來的生活可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”]。

“新寫實”小說不再走典型化的老路，而是疏離政治，視點下移，從崇高跌落到世俗，寫普通人的真實的生存狀態，還原生活原生態，以凡俗眾生為敘述主體，選擇下層百姓的世俗生活作為表現對象，展示人們的瑣碎生活中的生存煩惱，“它放棄了對生活背后是否隱藏著‘意義’和‘真諦’的探詢，而把生活的意義規定在對生活本相的描寫過程之中，回避對日常生活現象做出明確的價值判斷。因此，它更多地表現出社會轉型期文學世俗化的價值取向，即追求物欲而淡化理想，趨于平庸而消解崇高……既沒有明確的理想，也沒有澎湃的激情-E73。

池莉的《煩惱人生》以反典型化的創作方法，用生活“流水帳”來敘述青年工人印家厚從早晨起床到夜晚上床這一整天瑣碎、平淡的勞碌，無論是生活層面，還是精神層面，煩惱都如影相隨。小說看似平淡、乏味，卻揭示了真實的世俗人生，人們的生活常態就是充滿了令人尷尬而又無可奈何的生存煩惱。方方的小說則以平民化的視角，表現市民階層的價值立場。在小說《風景》中，漢口“河南棚子”那住在“十三平米板壁屋子里”的一對夫妻和他們的“七男二女”，令人怵目驚心地看到了“在浩漫的生存布景后面”黑暗的深淵所在，這里是文化的荒漠，這里是物質的寒窯，生存的貧窮和人性的丑陋一覽無余，充滿了粗俗和卑賤，方方以冷峻旁觀的敘述徹底顛覆了“物質貧窮，精神高尚”的經典命題。

現實主義文學從典型化到世俗化的變化，也使文學真正擺脫了附庸于政治的地位，去除了籠罩在生活中的政治色彩和虛幻的浪漫主義，暴露出裸的世俗性。劉震云的小說《塔鋪》，講述了當年高考補習班的那段生活，人們忍受著惡劣的學習環境和生活條件參加高考補習，并沒有“為中華之崛起而讀書”的豪情，而是各為前程，“將來一旦考中，放個州府縣官啥的”。《新兵連》中的那群來自河南農村的子弟，為了集訓后能分到好一點的崗位，個個挖空心思表現自己，討好、巴結連排干部，甚至出賣老鄉。“三個月下來，個個跟仇人似的”，這些“穿著軍裝的農民”，使軍營生活也變成了世俗化，沒有了以往的崇高與神圣。

三、從“主觀介入”到“情感隱匿”

篇7

[中圖分類號]1106.4 [文獻標識碼]A [文章編號]

1000-7326（2015）04-0148-06

19世紀歐洲批判現實主義作家的小說命名方式頗為獨特：很多作品命名往往既有正標題又有副標題，有的還附上題詞;副標題往往強調作品呈現的時代、地域或者社會文化氛圍，題詞或引自其他名家名作，或引用圣經篇章，或自作警示語。凡此種種，無非是為了引起讀者的高度關注，并對其閱讀起到一定的引導與規約作用。本文擬就歐洲批判現實主義作家筆下的小說命名、副標題及題詞進行歸類梳理，探究其中蘊藏的創作旨歸與藝術意趣，以期更好地揭示其所具有的審美文化效應。

一、小說命名、題詞的方式與類別

進入近代，歐洲文學史的一個顯著特征是思潮興起帶動藝術創作的繁榮。在文藝復興、古典主義、啟蒙運動、狂飆突進運動以及孔德實證主義思想等的影響下，人文主義、古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、批判現實主義、自然主義文學風起云涌、精彩紛呈，尤其在批判現實主義文學興盛時期，作家更關注人在社會環境中的生存狀態與精神心理，體察人性在社會環境影響下的裂變與畸變，冀圖揭示風俗澆漓的資本社會對人類心靈的荼毒與戕害，呼喚自然健全的人格;與此相應，在作品命名、題詞等形式上，作家也做了新的探索，許多作品的命名、題詞與作家對社會的關注程度、對人性的剖析深度以及對宗教問題的獨特視角密切相關。因此，命名、題詞往往是了解作家創作意圖、進入作品世界的鑰匙。

（一）小說命名

19世紀歐洲批判現實主義小說的命名方式，集中體現為人名式、地點式、主題式、寓意式四種。其中，以人名命名的小說占大多數，斯丹達爾、巴爾扎克、福樓拜、狄更斯、哈代、屠格涅夫、托爾斯泰等作家筆下以人物命名的作品比比皆是，如斯丹達爾的《阿爾芒斯》、《法尼娜?法尼尼》，巴爾扎克的《夏倍上校》、《高老頭》、《歐也妮?葛朗臺》，福樓拜的《薩朗波》、《包法利夫人》，狄更斯的《匹克威克外傳》、《馬丁?瞿述偉》、《大衛?科波菲爾》，夏洛蒂?勃朗特的《簡愛》、《謝利》，喬治?艾略特的《亞當?比德》，哈代的《德伯家的苔絲》、《無名的裘德》，屠格涅夫的《阿霞》、《羅亭》，托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》、《哈澤?穆拉特》等等。對于一部小說來說，這樣的命名方式直截了當地指出了作品的主人公.同時也昭示了該小說以其人其事為主要線索的結構方式。以概括作品主要內容和主題命名的，如巴爾扎克的《婚約》、《婦女研究》、《煙花女榮辱記》，狄更斯的《圣誕頌歌》、《我們共同的朋友》，哈代的《計出無奈》，托爾斯泰《一個地主的早晨》、《戰爭與和平》等。以地名命名的，如喬治?艾略特的《弗洛斯河上的磨坊》，狄更斯的《老古玩店》、《雙城記》，斯丹達爾的《意大利遺事》、《巴馬修道院》，巴爾扎克的《石榴園》、《紅房子旅館》，哈代的《林地居民》，托爾斯泰的《琉森》、《塞瓦斯托波爾故事》等。選擇地點命名，無疑可以揭示作品發生的具體環境，凸顯小說敘事的地域文化色彩。此外，寓意式命名方式也得到了眾多作家的青睞，如狄更斯的《荒涼山莊》、《艱難時世》、《遠大前程》，斯丹達爾的《紅與黑》、《紅與白》，巴爾扎克的《古物陳列室》、《幻滅》、《幽谷百合》，艾米莉?勃朗特的《呼嘯山莊》，喬治.艾略特的《米德爾馬契》，哈代的《遠離塵囂》、《還鄉》，屠格涅夫的《被開墾的處女地》，果戈理的《死魂靈》，托爾斯泰的《復活》、《克萊采奏鳴曲》，陀思妥耶夫斯基的《白夜》、《罪與罰》等.或暗示小說所寫的社會環境，或象喻人物的命運，或點染人物的精神境界，或暗喻小說所表現的宗教情感，有較大的信息容涵與文化意味。

（二）副標題

作家們為了突出時代氛圍，標舉價值觀念，體現其情感傾向，還經常在副標題中進一步暗示、引導或規約讀者的閱讀活動，顯示了強烈的干預讀者接受的主觀意圖。如斯丹達爾的《紅與黑》，副標題為“1830年紀事”，醒目地揭示了這部小說的社會容量，提醒讀者這不僅是一部愛情小說，更是一部社會政治小說。福樓拜的《包法利夫人》，副標題為“外省風俗”，揭示法國外省小鎮上“一個有些變壞了的性格，一個屬于虛偽的詩和虛偽的情感的女人”愛瑪的淪落，描寫理想的愛之夢與平庸社會現實的矛盾沖突而導致的悲劇。福樓拜曾在寫給高萊夫人的一封信中痛心地控訴：“我可憐的包法利夫人，正同時在法蘭西的二十個村落受苦、哭泣！”喬治?艾略特的《米德爾馬契》，副標題為“外省生活研究”，描寫的是英國外省小鎮“米德爾馬契”（作品名Middlemarch，中文意即“在路上”）在工業革命推動下，政治、經濟、宗教均發生了重大變化，人們的生活態度與價值觀念也隨之改變，但是，無論是多蘿茜婭的女性理想，還是利德蓋特的改革夢想都在社會保守勢力的威壓下歸于幻滅，“社會挫敗人”的主題赫然呈現。而哈代的代表作《德伯家的苔絲》，則有一個開始令人驚訝既而引人深思的副標題――“一個純潔的女人”。身處19世紀末期英國偏遠農村的苔絲，失過身，殺過人，作者卻如此明確、如此堅定地斷言這是“一個純潔的女人”，作者本人究竟秉持怎樣的道德評價標準？遵循了怎樣的社會道德習俗？當時的法律制度究竟如何？凡此種種，都說明從小說命名方式出發，有助于尋繹作家對筆下的人物、事件以及對社會習俗、道德法律、宗教政治等所持有的情感態度、審美價值取向和社會批判精神。

（三）題詞

與正標題、副標題共同構成作家小說命名體系的還有題詞，這也是昭示作者情感心理、道德判斷與價值觀念的重要方式，對讀者的閱讀具有引導意義。

第一，引用《圣經》中的名句作為題詞。托爾斯泰《安娜?卡列尼娜》的著名題詞是“伸冤在我，我必報應”，這句話源自《圣經》，在《希伯來書》第十章第三十節、《羅馬書》第十二章第十九節、《申命記》第三十二章第三十五節以及《詩篇》中均出現過，全句為：“親愛的兄弟，不要自己伸冤，寧可讓步，聽憑主怒，因為經上記著：‘主說，伸冤在我，我必報應。’”初讀者幾乎不會注意這個題詞。但恰恰是這個題詞透露了作家的道德意識與宗教觀念。托翁對此有過詮釋：“人犯了罪，其結果就是受苦，而所有這些苦并不是人，而是上帝的懲罰。安娜?卡列尼娜對此也有切身的體會。”因此，題詞猶如一把解讀作品的鑰匙，不注意就可能無法把握作家的創作意圖與價值取向，造成明顯的曲解或誤讀。同樣，托爾斯泰的《復活》前也有如下四段題詞：

《馬太福音》第十八章第二十一節至第二十二節：“那時彼得進前來，對耶穌說：主啊，我弟兄得罪我，我當饒恕他幾次呢？到七次可以么？耶穌說：我對你說，不是到七次，乃是到七十個七次。”

《馬太福音》第七章第三節：“為什么看見你弟兄眼中有刺，卻不想自己眼中有梁木呢？”

《約翰福音》第八章第七節：“……你們中間誰是沒有罪的，誰就可以先拿石頭打她。”

《路加福音》第六章第四十節：“學生不能高過先生，凡學成了的不過和先生一樣。”題詞中的前三條均涉及罪與寬容、和解，罪與罰的主題。從這三段福音書的引用，可以窺見托翁探索心靈歸宿與宗教拯救的努力，體現出“不以暴力抵抗惡”以及道德自我完善的宗教哲學思想理念.而這一點正是《復活》的精神主旨。

第二，征引某些名著中的語段作為題詞。例如，哈代《德伯家的苔絲》的題詞，就引人注目：

“可憐你這受了傷害的名字！我的胸膛就是臥榻，要供你棲息。”――威廉.莎士比亞《維諾納二紳士》作家另辟蹊徑，引用莎士比亞作品中的語段，悲憫女主人公的凄楚無告，對殘害她的社會習俗、道德法律和偽善宗教進行撻伐，以鮮明的姿態和詩意的語言給予受侮辱與受損害者以人道主義的溫情撫慰。又如司湯達在《紅與黑》各章前頻繁征引霍布斯、席勒、拿破侖、楊格、莫里哀、洛克、博馬舍、斯特恩等人作品中的語段。該小說第三十二章“1830年的時尚”章節前題詞，即引用了馬拉格里達的一句名言：“語言，是用來掩飾思想的。”題詞集中揭示了拿破侖后，19世紀30年代的法國復辟勢力囂張，人人自危、虛偽成性的社會風氣。喬治?艾略特《米德爾馬契》各章前，也征引了莎士比亞、喬叟、斯賓塞、哥爾德斯密斯、伯頓、約翰?但恩等人作品中的語段作為題詞，既有效地引導了讀者對文本意義的理解，又充分顯示了作家所受到的文學與文化傳統的影響，增強了小說敘事的容量與張力。

第三，自編警示語作為題詞。較少一部分作者會在章首或節前，用自編的警示語來吸引讀者的注意力，對作品的內容進行提示或導讀。喬治?艾略特《米德爾馬契》中就有不少這樣的自編題詞，如第二十章的題詞：“一個棄兒突然醒來/用惶恐的目光打量周圍的一切/但是發現再也找不到/那對充滿深情的眼睛。”暗示的就是女主人公多蘿茜婭把教區長卡索朋當做先知和智者來愛，結果婚后卻發現卡索朋外強中干、衰朽平庸，她并沒有找到夢中的那片海，“只是在一個封閉的水塢里打轉”。

上述不同類型的題詞共同建構了作品多維指向的文化解讀空間，既彰顯了作者的閱讀視域與文化承傳，又暗示與強化讀者的文學記憶，形成作者、作品、讀者、世界之間更為復雜多樣的文化畛域。

二、小說命名所承載的思想藝術旨趣

為什么小說命名會集中于這樣一些方式？小說命名含蘊了作家怎樣的思想旨歸與審美意趣？命名與題詞對于小說敘事有何價值與意義？綜合考察后發現，小說命名與題詞對小說文本意義的建構、審美價值的凸顯以及讀者接受的導引等，均有不可輕忽的重要意義。就命名來說，無論是以人名式、地點式還是主題式、寓意式來命名小說，都無一例外地包孕著這一時代的波譎云詭與滄桑巨變。

第一，時代人文精神與地域文化意識的共融。作家頻繁地采用人物姓名直接命名其作品，這其實與社會思潮的變化是息息相關的。當時，處于近代社會哲學思潮與神學困境中的知識分子群體，在自然科學三大發現的激勵下，考察人在社會環境中的性格養成以及人與社會的悲劇性沖突，對人物命運顯示了空前強烈的熱情與關注。在巴爾扎克“幻想的國度”里，“有它的各部大臣，它的法官，它的金融家、制造家、商人和農民。還有它的傳教士，它的城鎮大夫和鄉村醫生，它的時髦人物，它的畫家、雕刻家和設計師，它的詩人、散文作家、新聞記者，它的古老貴族和新生貴族，它的虛榮而不忠實的妻子、可愛而受騙的妻子，它的天才的女作家，它的外省的‘藍襪子’，它的老處女，它的女演員，它的成群結隊的妓”。其作品也往往就是以這些各色人等中的代表者命名的，如《高布賽克》、《夏倍上校》、《高老頭》、《歐也妮.葛朗臺》、《紐沁根銀行》、《煙花女榮辱記》、《賽查?皮羅托盛衰記》、《貝姨》、《邦斯舅舅》等等。而哈代的《德伯家的苔絲》、《無名的裘德》，福樓拜的《包法利夫人》，托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》等也是如此。哈代還曾因為作品嚴厲批判了維多利亞時代的雙重道德與虛假樂觀主義而遭到詬病與打擊，但他依然嚴正申明：作家的任務就是“先診斷出疾病”，然后再“確定疾病原因”，最后去“尋找藥石”，而不是以虛假盲目的樂觀，對社會癰疾視而不見。

而運用地點來命名小說，則源自于作家群體更為自覺的地域文化意識。如巴爾扎克，他“按照順序描寫了法國每一部分的城鎮和地區。他非但不輕視外省，反而因對外省的停滯生活、趨于極端的一味順從的美德，以及由心靈狹窄而產生的罪惡等一切特點了若指掌而感到驕傲。”他的作品以恢弘的地域文化眼光、獨特的分類整理與精致的結構技藝，搭建起了紀念碑式的藝術巨構《人間喜劇》，其中的《風俗研究》分為六大場景：外省生活場景、巴黎生活場景、私人生活場景、軍事生活場景、政治生活場景以及鄉村生活場景，它們從不同方面藝術地再現了“法國的全部風貌”。而哈代則把目光投向了英國西南部的多塞特郡，對資本主義入侵農村而導致的小農經濟破產等有著深切的體認與悲憫，抒寫了非同凡響的“人與環境”、“人與命運”搏斗的悲壯史詩，將偏遠農村受宿命思想影響、被環境擠壓、為社會拋棄的人們的苦難歷程如實呈現，以至于這些充滿地域文化特征、深刻揭示人物性格與環境齟齬的作品被冠之以“性格與環境小說”，即“威塞克斯小說”。“威塞克斯小說”中以地名命名的作品如《林地居民》之“林地”二字，揭示的正是樹木蔥蘢、村莊古樸的美麗自然，但是又不僅僅如此簡單，“哈代在《林地居民》中對大自然神秘的探索，實際上是作者從更廣泛的意義上去探索生活的秘密”。這樣，小辛托克村莊也就超出了“林地”范圍，也超出了“威塞克斯地區”，具有了更廣闊的時代色彩與空間意義。可以毫不武斷地說，19世紀的小說家中，在鮮明濃郁的地域特征、細致精到的風物描繪以及富贍深邃的哲理意味上，巴爾扎克與哈代可謂遙相呼應、共領。

第二，宗教意識的展示與披露。寓意式命名的小說作品盡管不是很多，但也值得關注。因為這些作品中，有一部分是直接與作家的宗教意識密切相關的。這一特色又在俄國作家的創作中體現得尤為明顯。《復活》的命名就與托翁的宗教觀念一脈相承。“復活”的圣經原型自然是耶穌代世人受難，被釘于十字架，死后復活的故事，寓意受難、奉獻、愛以及精神的永生。作品揭示的就是貴族地主聶赫留朵夫的始亂終棄、幡然悔悟、上下走訪、土地改良、求婚贖罪、自愿流放的精神自救過程。這一切都是在上帝博愛精神的感召下完成的。最后，聶赫留朵夫也是在《馬太福音》“登山訓眾”的啟示下獲得精神的安寧與圓滿的。當“應當寬恕別人的欺侮，好好地忍受”，“愛仇敵，幫助仇敵，為仇敵效勞”等訓誡照亮了他的靈魂時，“他的心中充滿了很久不曾有過的喜悅。就好像他經過了長期的勞累和痛苦后忽然得到了安寧和自由”，生活對他具有了“截然不同的意義”。舊《罪與罰》亦直接體現了陀思妥耶夫斯基的宗教情懷與救贖思想。陀氏對社會不公與貧富懸殊體驗頗深，加之遭遇迫害、苦役、流放的傳奇經歷.世界觀與宗教觀均發生重大變異，形成所謂“土壤理論”或“根基主義思想”，對人民革命、政治改良持保守立場，認為俄羅斯人民的唯一出路就是忍耐、順從、篤信宗教。所以，在作家看來，“罪”與“罰”后的精神復活與心靈救贖之唯一路徑仍是宗教。

第三，詩意的懷想與追尋。寓意式命名還鮮明地體現了作家們觀照時代與社會的詩性眼光與理想探尋。巴爾扎克的《幽谷百合》就顯示了作者極其罕見、令人驚異的詩意筆觸：“那里展現一座山谷，起自蒙巴宗鎮，延至盧瓦爾河。兩邊山巒有騰躍之勢，上面古堡錯落有致;整個山谷宛如一個翡翠杯，安德爾河在谷底蜿蜒流過。……我注意到在一棵白桃樹下，葡萄架中間，有一個白點，那是她的輕紗長裙。可能您已經知道她就是這座幽谷的百合花，為天地而生長，滿谷飄溢著她美德的馨香。”作者精心培育的這朵“幽谷百合”――德?莫爾索伯爵夫人，遷居在景致幽美但略顯蒼涼荒僻的“葫蘆鐘堡”。盡管婚姻生活不幸，但品性高潔，具有極強的家庭責任意識，抵御年輕貴族費利克斯的愛情攻勢，后卻因為費利克斯見異思遷，痛心而逝。“幽谷百合”畢竟不能抵御浮華都市的欲望攻勢，巴黎社會的百日、貴族流亡、復辟王朝、人欲橫流，恰恰成為“幽谷”這一遠離塵囂之仙境的絕妙比照，體現出巴爾扎克對純摯感情的珍視與守護。生活在英國維多利亞時代后期的哈代，對資本主義文明的疏離、對田園理想與宗法制社會的眷念與懷想，在其小說的命名方式上也打上了鮮明的印記。如《綠蔭下》、《遠離塵囂》、《還鄉》、《林地居民》，“綠蔭”、“林地”、“還鄉”都具有雙重含蘊，現實中指小說涉及的具體生態環境。“綠蔭”就是梅爾斯托克地區村民們聚集的吉福雷伊大樹下，也泛指森林、羊群、蜜蜂和秀美原野組合成的鄉村田園風光，而“綠蔭”的寓意則是威塞克斯古老的傳統與淳樸的民風民俗，是抵御都市文明侵襲的傳統力量。在哈代創作的早期，在樂觀主義思想照耀下，他還沒有讓新舊世界（傳統宗法制與資本主義世界）的沖突上升到悲劇性的地步，因而，綠蔭下，人們依然愛情美滿、和諧相處。

第四，“純客觀”與“說教癖”共生。19世紀批判現實主義作家往往以其觀察與透視社會的非凡能力而自許，如司湯達就標榜自己是“人心的觀察家”，巴爾扎克自稱為“法國社會的書記員”，福樓拜則宣稱自己的美學原則為“客觀而無動于衷”。福樓拜強調觀察社會的同時隱匿自身對人物、事件的情感好惡與思想傾向，讓筆下的風物、人物、事物都呈現其最自然最客觀的狀態。與此大異其趣的是，薩克雷則染上了濃厚的“說教癖”。他不無幽默地自我調侃：“可能在當今所有玩小說的人當中，鄙人的說教癮最大。難道他不是老停下故事向你說教？他本應照看自己的事物，卻老是拉著詩神的袖子，用嘲弄的宣講使詩神厭煩。”薩克雷將其小說代表作命名為《名利場》，以毫不容情的批判精神，將19世紀人欲橫流的英國社會斥為“名利場”，道德說教意味可見一斑。而無論作家“純客觀”抑或“說教成癮”，一個共同的特點就是，他們都對筆下的現實世界解剖批判、痛下針砭。司湯達的作品命名為《紅與黑――1830年紀事》，巴爾扎克的“外省生活場景”系列作品（《歐也妮?葛朗臺》、《圖爾的本堂神甫》、《攪水女人》、《巴黎人在外省》、《古物陳列室》、《幻滅》等），福樓拜《包法利夫人――外省風俗》，喬治?艾略特《米德爾馬契――外省生活研究》，等等，從作品的副標題可以見出，作家的眼光關注的不僅僅是人物的個人命運，還更多地聚焦于外省風俗習慣、家族興衰巨變、社會歷史變遷以及政治社會問題，作家們熱衷于宏大敘事，力圖探索社會出路和精神救贖，具有濃厚的歷史責任感和強烈的道德意識。而《德伯家的苔絲》的副標題“一個純潔的女人”則旗幟鮮明地昭告天下：作家的道德評判標準與法律觀念是與維多利亞時代的傳統評判標準背道而馳的，作家挑戰的正是維多利亞王朝極力維護的虛偽道德和法律基礎。

三、題詞彰顯的文化意味與互文效應

與作品命名相輔相成的題詞，進一步彰顯了小說敘事的文化意義及其所承載的文學傳統。

第一，揭示人物命運。題詞內容還有一個很重要的作用就是昭示人物生活遭際與多舛命運。《德伯家的苔絲――一個純潔的女人》中引用威廉?莎士比亞《維諾納二紳士》中的語段，提到“受傷的名字”、“眠床”、“供你棲息”，直接揭示了人物的不幸命運，表達了作家的悲憫情懷。

第二，蘊含道德判斷。《安娜?卡列尼娜》的題詞“伸冤在我，我必報應”之“我”即為上帝。安娜的悲劇結局之宿命性、既定性，自然是與托爾斯泰的宗教道德哲學觀密切相連的。作家一方面覺得安娜是一位從外表到內心都很優美的貴族女性，她追求愛情的合情合法，向俄國上流社會的虛偽道德宣戰，勇氣可嘉，精神可敬。她比那些宣稱她是“墮落的女人”的上流社會人士正直純潔得多，上流社會沒有資格審判安娜，裁決安娜，只有上帝才是最后的裁判者。另一方面，安娜拋家棄子，違背了家庭倫理道德，在宗教道德面前有罪，因此，她不配有更好的命運。“報應”二字揭示了她的悲劇結局。

篇8

［關鍵詞］ 比較文學；外國文學；教學改革

［中圖分類號］ G642［文獻標識碼］ A

［文章編號］ 1671-5918（2011）05-0055-02

doi：10.3969/j.iss.1671-5918.2011.05-028［本刊網址］ http：//省略

比較文學興起于19世紀末的歐洲。1997年，我國將比較文學與世界文學合并為一個專業，雖然在當時備受爭議，但隨著時代和社會的發展，其合理和進步性還是逐漸得到大家的認可。時至今日，從理論上看比較文學儼然成為世界文學不可分割的一部分。但實際上，比較文學依然徘徊在外國文學的課堂之外，比較的方法和意識沒有真正滲透到外國文學教學中去。針對外國文學教學模式落后的現狀，本文主要探討的問題是如何將比較文學與外國文學的課堂很好結合，如何采取有效措施改善外國文學教學效果，真正將比較文學納入外國文學的學科體系當中。

一、比較文學不僅是一種方法，更是一門開放性的學科

比較文學最大的特色莫過于“比較”一詞的使用。作為人類的基本思維方法，“比較”由來已久，但當把“比較”與“文學”聯系起來時，人們就會顧名思義的把“比較文學”理解為用比較的方法所進行的文學研究。這是一種比較常見的誤解。比較文學不能簡單等同于文學的比較，也并非任何用比較方法所進行的文學研究都屬于比較文學的范疇。

從方法論上講，比較文學是一種文學研究方法，它所采用的研究方法包括歷史實證方法和審美批評方法兩種。前者是法國影響學派的做法，注重事實的考據，力求通過各種途徑探微索隱，搜取各種文學現象之間相互聯系的事實，用確鑿的證據來說明文學現象之間的相互關系和因果聯系；后者是美國學派的做法，運用審美批評的方法，致力于發掘文學現象之間，主要是無事實聯系的文學現象之間的內在美學價值。這兩種方法不可避免各有其弊端，今天有很多研究者試圖將二者結合起來，使比較文學的方法更為完善。

對于什么是“比較文學”？美國比較文學大師亨利•雷馬克在文章《比較文學的定義與功能》中說：“比較文學是一國文學與另一國或多國文學的比較，是文學與人類其他表現領域的比較。”從這個定義中，我們可以看到超越方法論意義之上的兩重理解。首先比較文學是不同國家文學比較研究，其次比較文學還涉及了不同學科的比較研究。比較文學中“比較”的真諦就在于跨越。比較文學是一種跨民族、跨語言、跨文化、跨學科的文學研究，開放性是其最重要的特征。“文學與音樂”、“佛教對中國詩詞的影響”等都屬于跨學科的比較研究。

二、如何將比較文學嵌入外國文學的課堂

外國文學是漢語言文學專業的必修課，在外國文學的課堂上教材和教材中所涉及的名著是講課之源。外國文學在進入課堂之前，經過了名著翻譯家和教材編者兩重過濾，在呈現給學生讀者時到底保留了多少原汁原味的東西不得而知。于是有學者提出了中國的外國文學教學本身就是比較文學，這種說法雖不十分恰當但也有一定道理。在中國的語言環境中學習或講授外國文學經典名著，具備了跨民族、跨語言、跨文化的特征。

在外國文學教學改革中，如何將比較文學的意識和方法帶入外國文學的課堂，是外國文學教學改革中的關鍵一環。早在上世紀70年代末，較早的一批從事外國文學的專家就開始呼吁在外國文學教學和科研中進行比較文學方面的研究。時至今日，30年過去了，比較文學雖然作為一門課程進入了大學課堂，但依然徘徊在外國文學的課堂之外，兩者并沒有實現真正的結合。如何改善這一現狀，使外國文學教學煥發新的活力？筆者認為應該從教材、教師、學生三方面入手尋找解決之道。

（一）按照比較文學的理論和方法編寫權威教材

教材是學生學習、教師備課以及安排授課計劃的重要依據。要想徹底打破舊的教學體系，首先就要從教材開始。現在各大高校通用的教材基本上是經過一代又一代學子檢驗過的精品，具有一定的權威性。縱觀各教材，不僅可以看到不同國家不同地區不同時期文學發展呈現的不平衡性、階段性、差異性和交融性特征，也體現出民族生活習俗、、社會體制和審美趣味的不同，這也是很多教材編寫的出發點和基礎。比如，在古希臘文學中孕育出的“人”的觀念對西方文學影響深遠，在不同時期不同國家體現為不同的內涵，在不同的文學思潮中教材都有涉及，體現出了文學發展的聯系性特征。這是傳統教材所具備的優點。但隨著時代的發展以及學科本身的新要求，傳統教材體現出一定的局限性。根據調查發現，大多數學生通過對傳統教材的學習，基本上了解了西方文學從古希臘羅馬到二十世紀文學的發展歷程，對各個時期代表作品有了較為深刻的認識，但卻無法理解各國文學之間的差異性及相互影響，更不能考慮到文化、哲學、心理學等和文學之間的直接和間接關系。而這才是多角度、多方位關照外國文學、真正理解外國文學學科意義的關鍵。

近幾年來，東西文學的比較成為研究的熱點。作為文學現象，東西方文學雖然存在著很大的差異性，但也不乏互補和交融之處，比如《圣經》對西方文學影響之大不可估量，近現代西方文學對東方文學尤其是中國文學的影響也有目共睹，這種情況在傳統教材中沒有或很少提及。因此，編寫一部具有比較意識的適合各層次高校普遍使用的教材是當前外國文學教學改革的首要任務。而與教材配套的教學大綱及題庫的設置也勢在必行。這樣才能為外國文學學科的順利發展奠定堅實的基礎。

（二）教師調整教學思路，在講授中滲透比較文學的方法

世界上任何事物都與周圍的其他事物相互聯系著，孤立的事物是不存在的。整個世界是一個相互聯系的有機整體，這種聯系不僅在客觀的物質世界當中，在文學領域中亦是如此。教師在講授外國文學時要調整傳統的教學模式，運用比較文學的方法進行講授。這樣既可以開闊學生視野，也可以縮減學生對外國文學的陌生感。

在傳統的教學模式中，大致按照這樣的順序進行，先介紹本時期的歷史背景、文藝思潮、代表作家作品，再做重點作家作品賞析。要顛覆這一教學模式，從比較文學中的影響研究和平行研究角度出發，就可以看到在同樣的歷史背景中，不同國家涌現出共同的文學傾向性；共同的文學思潮又在不同國家呈現出不同的形態和內涵。例如19世紀30年代現實主義文學思潮先后在法國、英國、俄國等地興起。在本部分講述時，首先通過現實主義與浪漫主義文學之比較，概括出現實主義文學的創作特征。其次，通過對各個國家現實主義文學的比較分析，揭示各自的內涵特征。法國是歐洲現實主義文學的發源地，以描寫封建貴族與新興資產階級的矛盾以及資產階級內部矛盾為主；英國是歐洲資本主義發展最早最快的國家，在英國的現實主義文學中較多地表現了勞資矛盾以及小人物的悲慘命運，人道主義和改良色彩特別濃厚；俄國的資本主義發展落后于西歐，19世紀上半葉，當西歐資本主義已鞏固和發展的時候，俄國還處于沙皇專制統治下的封建農奴制社會。俄國現實主義文學的批判鋒芒首先從批判封建農奴制及其殘余，并表現出封建制度的政治要求開始，直到后期對資本主義的批判才逐漸加強。由此，我們才看到了法國的司湯達，英國的狄更斯，俄國的托爾斯泰這樣風格迥異的批判現實主義大師。

除了概述部分，作品是學習的重中之重。我們一般習慣于從思想內涵、人物形象、藝術特色三個方面進行賞析。這種將作品孤立化的理解方法已不能適應當今全球化的要求，更無法深入探討作品的思想內涵。以但丁的《神曲》為例，這部作品產生于封建中世紀的終結和現代資本主義的開端這一重大歷史轉折時期。特殊的歷史背景可以使我們將其與中國的《紅樓夢》聯系起來進行分析。同樣是表現歷史轉折時期的社會矛盾，《神曲》采用了上至天堂，下至地獄這樣一個宏大的結構框架；《紅樓夢》則采用了以小見大的結構方式，通過以四大家族為代表的封建家庭衰落的展示出封建社會解體的必然。結構的不同反映出歐洲和中國歷史的不同，特別是封建社會特點的不同。我們恐怕很難運用《紅樓夢》中家族沒落的結構反映出歐洲中世紀基督教文學和近代文化的沖突。

既然是在中國的語言文化環境當中，以中國文學作為參照標準自然就能拉近中西文化的距離，因此可以適當加入中國的文學作品及文學現象。比如，在講述古希臘神話時，可以與中國古代神話進行比較，通過分析得出古希臘神話具有“神人同形同性”的特征，而中國古代神話中則充斥著“尚德”思想。通過在課堂上實際運用的方式，循序漸進地將比較文學的研究方法傳授給學生。

（三）在“第二課堂”中強化

“第二課堂”一般是指一些課外活動，是對第一課堂的延伸和補充。針對文學課，我們可以在第二課堂中設計這樣一些活動，比如原著閱讀、專題講座、話劇彩排、詩歌朗誦等。通過這樣的方式培養學生的學習興趣，鞏固所學知識。

原著閱讀缺乏是近年來文學課普遍遭遇的一個新難題。隨著時代的發展越來越多的學生遠離于書本之外。面對這種現狀，我們必須在第二課堂中強化學生的閱讀意識，并且專門布置中外文學名著進行對比閱讀，以開闊學生視野，從比較中尋找閱讀樂趣，激發學生的閱讀興趣。法國作家司湯達有部著名的小說《紅與黑》，其中最典型的是于連的形象。為了使學生更深刻理解這一人物悲劇的時代性和社會性因素，可以要求對比閱讀中國作家路遙的中篇小說《人生》，將其中的主人公高加林與于連進行比較分析。最后以作業或討論的形式闡釋自己的學習心得。

另外，還可以利用第二課堂的途徑，讓學生參與到教師的科研教研項目中來，促使學生更直觀地認識到比較對于文學研究的重要性。

總之，在外國文學教學中，比較文學的介入不僅有利于重新審視本民族的文學優勢及不足，更可以培養學生開放性的胸懷，這是一個當代大學生必須具備的基本素質。在全球化的今天，文學的世界興趣日益增強。當孔子學院在世界各地落腳的時候，我們也不能閉目塞聽，只有很好的借鑒其他民族優秀的文化才可以將中華民族的優秀文化傳統發揚光大。

參考文獻：

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一、電影符號之一“城市”對于人文精神的表達

1．“城市”作為電影符號所代表的意義。

在楊德昌的電影中最強烈的一個電影符號就是“城市”，在電影的創作中，“城市”在許多的導演創作中不過是一個道具，而在楊德昌的電影中“城市”則是一個主角的身份出現，而電影中的演員不過就是這個“主角”的皮膚或是細胞。楊德昌被稱為“臺灣社會的手術燈”，楊德昌也曾說過，“我的目標很明確，就是用電影來為臺北市畫肖像”。其實“城市”從某種意義上來說就是現代化物質社會的代名詞。上世紀80年代中期，臺灣出現連續貿易順差，同時大量外資涌入，形成國際收支雙盈余，迫使新臺幣兌美元匯率短短兩年間大幅升值。臺灣經濟高速發展，但與此同時人的精神卻沒有跟上物質發展的高速變化，被這樣高速的物質發展拖著走，從而走向異化。而這個大的歷史背景就是楊德昌創作的源泉，如果說用物質決定意識的觀點來說，現代化的物質社會就決定了現代人的人生觀以及價值取向，很明顯，楊德昌對于臺灣的這個現代化物質社會是批判的，認為人不過只是這個物質社會的傀儡，失去了人應該擁有的完全純粹的心靈。在楊德昌看來，臺灣社會在新舊社會的轉變中失去了方向，在電影《麻將》中的一句臺詞，“這個世界上沒有人知道自己想要什么東西……希望從其中找到答案，希望別人來告訴他們，自己到底想要的是什么。”這句話就完全的表達出了導演對于這個變化的現代化物質都市的弊端，人過分忙于物質財富的積累而疏于精神上的思考，整個社會失去方向。在導演的眼中，臺北，一個國際化的大都市，它除了給人帶來無盡的物質的財富，帶來更多的是齷齪。在《麻將》中人與人之間總是為了想去占便宜，騙人，四個玩世不恭的青年想要玩弄這個社會，但是到最后卻被這個變質的社會所玩弄。故事的，導演借紅魚之口說出了發自肺腑的一段話：“告訴我你活著干嗎?你活著跟死有什么不一樣?……想到過你把我們帶到這個世界上來干嗎?叫我們活著跟你們一樣的下流，一樣的，可惡，叫我們這樣活著有意思嗎?”在楊德昌的電影北就是這樣一個異化的城市，臺灣就是這樣被異化的一個社會，在他的電影中“城市”這個主角是腐爛的，金玉其外敗絮其中，而作為這個社會中的人，這個主角的“細胞”也當然是在腐爛的，在他看來這種腐爛才是最可怕的，如果是徹徹底底的死掉，也許可以換來重生，而這種腐爛卻是無法治愈的。楊德昌對于臺灣社會的剖析猶如手術刀一般，他想用自己手中的手術刀剖除那些腐肉，但是他發現剖除一層腐肉之后，還是又一層的腐肉，他希望這個社會是有希望的，但這希望總會被扼殺。

2．人文關懷在“城市”中的體現。

“城市”這一符號總是以金玉其外敗絮其中的姿態出現在電影里，面對這樣的社會狀況，楊德昌的批判其實代表的是一種對臺灣的熱愛，一種人文關懷。而在《獨立時代》中，楊德昌就表現了這樣的人文關懷，《獨立時代》的英文片為A confucianconfusion(《儒者的困惑》)。片子的一開頭就引用了《論語?子路篇》，既庶矣，又何加焉?曰：富之。曰：“既富矣，又何加焉?”臺北在電影里變成了消費之都，物質上的富庶卻沒有帶來精神上的富庶。而人們在這樣的城市中，面對物質規則與人生態度之間無法做人。從影片的英文就表達了楊德昌的困惑，或者說與物質社會格格不入的一些人的生存困惑，表達出了導演對于人內心精神世界的關注。而什么是人文關懷，人文關懷最初的起源應該是文藝復興時期所倡導的人文主義精神。所以我們可以從人文主義的某些觀點來對人文關懷進行一些剖析：一，人文主義聚焦在人的身上，一切從人的經驗開始。二，每個人自身都是有價值的――用文藝復興時期的話，叫做人的尊嚴――其他一切價值和人權的根源就是對此的尊重。三，人文主義始終對思想十分重視。(2)而照我自己的理解就是從人的內心出發，關注人的價值、尊嚴、獨立人格、個性、理想、生存、命運及其存在的意義等，從一個較高的精神層面對某一人群或是人類所共有的創傷的安慰或是對人類社會固有的頑疾的批判，而批判的最終目的也就是讓人得到精神意義上的新生，從精神上得到一個真正的自己。

而從楊德昌的電影中看，楊德昌對于“城市”的批判，就恰恰反映他對于臺灣社會的病態的一種憤怒、悲慟。從而表現出對于人的一種人文關懷。在他看來，臺灣社會的高速現代化忽略了對人本身的關注，如果說關注，那也只是關注的人作為社會結構中的一員的物質存在價值，而缺少了對于人的本身的一種關注，這種關注是非物質的，而是一種精神療傷。如同魯迅對于中國社會的批判。

二、電影符號――“固定長鏡頭”對于人文精神的表達

1．楊德昌電影固定長鏡頭的表達方式。

而另一個我要談到的楊德昌的電影符號對人文關懷這個主題的運用就是長鏡頭，作為臺灣新電影的代表人物楊德昌、侯孝賢，都是善于運用長鏡頭的運用，但是兩者的風格卻有明顯的區別，侯孝賢總是喜歡運動的長鏡頭，表現的是舒緩的東方的美學神韻，注重的是一種寫意的追求。楊德昌對于長鏡頭的運用沒有侯孝賢的突出，但是卻相當具有特點，他往往運用固定機位的長鏡頭，常常一部影片中定鏡拍攝就占了70％以上。我認為楊德昌的固定長鏡頭的運用就是為了表現出對于真實的盡量還原，如巴贊所說的“電影是現實的漸近線”也正是之前提到的楊德昌自己所說的，“我的目標很明確，就是用電影來為臺北市畫肖像”，而長鏡頭就是他手中的畫筆。在他看來用這樣固定的長鏡頭就會越來越趨近對于現實的重現。巴贊認為蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而長鏡頭記錄性決定了導演的自我消除，蒙太奇引導乃至強迫觀眾進行選擇，始終使觀眾處于一種被動的地位，而長鏡頭提示觀眾進行選擇，讓觀眾“自由選擇他們自己對事物和事件的解釋”。楊德昌的長鏡頭的處理，在于他把攝像機作為觀眾的眼睛的重現，而不是通過導演的眼睛來對觀眾進行復述，給觀眾直接的現場感，突出一種真實感，他的固定長鏡頭的鏡頭語言在電影中表達出了一種冰冷的、旁觀的效果，使影片具有一種理性的鏡頭批判，用鏡頭來表現出對于導演想要表達的批判色彩。長鏡頭能夠更好地還原生活的原貌，這樣使導演表達的思想更具說服力。

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    二、如何將比較文學嵌入外國文學的課堂

    外國文學是漢語言文學專業的必修課,在外國文學的課堂上教材和教材中所涉及的名著是講課之源。外國文學在進入課堂之前,經過了名著翻譯家和教材編者兩重過濾,在呈現給學生讀者時到底保留了多少原汁原味的東西不得而知。于是有學者提出了中國的外國文學教學本身就是比較文學,這種說法雖不十分恰當但也有一定道理。在中國的語言環境中學習或講授外國文學經典名著,具備了跨民族、跨語言、跨文化的特征。在外國文學教學改革中,如何將比較文學的意識和方法帶入外國文學的課堂,是外國文學教學改革中的關鍵一環。早在上世紀70年代末,較早的一批從事外國文學的專家就開始呼吁在外國文學教學和科研中進行比較文學方面的研究。時至今日,30年過去了,比較文學雖然作為一門課程進入了大學課堂,但依然徘徊在外國文學的課堂之外,兩者并沒有實現真正的結合。如何改善這一現狀,使外國文學教學煥發新的活力?筆者認為應該從教材、教師、學生三方面入手尋找解決之道。

    (一)按照比較文學的理論和方法編寫權威教材

    教材是學生學習、教師備課以及安排授課計劃的重要依據。要想徹底打破舊的教學體系,首先就要從教材開始。現在各大高校通用的教材基本上是經過一代又一代學子檢驗過的精品,具有一定的權威性。縱觀各教材,不僅可以看到不同國家不同地區不同時期文學發展呈現的不平衡性、階段性、差異性和交融性特征,也體現出民族生活習俗、宗教信仰、社會體制和審美趣味的不同,這也是很多教材編寫的出發點和基礎。比如,在古希臘文學中孕育出的“人”的觀念對西方文學影響深遠,在不同時期不同國家體現為不同的內涵,在不同的文學思潮中教材都有涉及,體現出了文學發展的聯系性特征。這是傳統教材所具備的優點。但隨著時代的發展以及學科本身的新要求,傳統教材體現出一定的局限性。根據調查發現,大多數學生通過對傳統教材的學習,基本上了解了西方文學從古希臘羅馬到二十世紀文學的發展歷程,對各個時期代表作品有了較為深刻的認識,但卻無法理解各國文學之間的差異性及相互影響,更不能考慮到文化、哲學、心理學等和文學之間的直接和間接關系。而這才是多角度、多方位關照外國文學、真正理解外國文學學科意義的關鍵。近幾年來,東西文學的比較成為研究的熱點。作為文學現象,東西方文學雖然存在著很大的差異性,但也不乏互補和交融之處,比如《圣經》對西方文學影響之大不可估量,近現代西方文學對東方文學尤其是中國文學的影響也有目共睹,這種情況在傳統教材中沒有或很少提及。因此,編寫一部具有比較意識的適合各層次高校普遍使用的教材是當前外國文學教學改革的首要任務。而與教材配套的教學大綱及題庫的設置也勢在必行。這樣才能為外國文學學科的順利發展奠定堅實的基礎。

    (二)教師調整教學思路,在講授中滲透比較文學的方法

    世界上任何事物都與周圍的其他事物相互聯系著,孤立的事物是不存在的。整個世界是一個相互聯系的有機整體,這種聯系不僅在客觀的物質世界當中,在文學領域中亦是如此。教師在講授外國文學時要調整傳統的教學模式,運用比較文學的方法進行講授。這樣既可以開闊學生視野,也可以縮減學生對外國文學的陌生感。在傳統的教學模式中,大致按照這樣的順序進行,先介紹本時期的歷史背景、文藝思潮、代表作家作品,再做重點作家作品賞析。要顛覆這一教學模式,從比較文學中的影響研究和平行研究角度出發,就可以看到在同樣的歷史背景中,不同國家涌現出共同的文學傾向性;共同的文學思潮又在不同國家呈現出不同的形態和內涵。例如19世紀30年代現實主義文學思潮先后在法國、英國、俄國等地興起。在本部分講述時,首先通過現實主義與浪漫主義文學之比較,概括出現實主義文學的創作特征。其次,通過對各個國家現實主義文學的比較分析,揭示各自的內涵特征。法國是歐洲現實主義文學的發源地,以描寫封建貴族與新興資產階級的矛盾以及資產階級內部矛盾為主;英國是歐洲資本主義發展最早最快的國家,在英國的現實主義文學中較多地表現了勞資矛盾以及小人物的悲慘命運,人道主義和改良色彩特別濃厚;俄國的資本主義發展落后于西歐,19世紀上半葉,當西歐資本主義已鞏固和發展的時候,俄國還處于沙皇專制統治下的封建農奴制社會。俄國現實主義文學的批判鋒芒首先從批判封建農奴制及其殘余,并表現出推翻封建制度的政治要求開始,直到后期對資本主義的批判才逐漸加強。由此,我們才看到了法國的司湯達,英國的狄更斯,俄國的托爾斯泰這樣風格迥異的批判現實主義大師。除了概述部分,作品是學習的重中之重。我們一般習慣于從思想內涵、人物形象、藝術特色三個方面進行賞析。這種將作品孤立化的理解方法已不能適應當今全球化的要求,更無法深入探討作品的思想內涵。以但丁的《神曲》為例,這部作品產生于封建中世紀的終結和現代資本主義的開端這一重大歷史轉折時期。特殊的歷史背景可以使我們將其與中國的《紅樓夢》聯系起來進行分析。同樣是表現歷史轉折時期的社會矛盾,《神曲》采用了上至天堂,下至地獄這樣一個宏大的結構框架;《紅樓夢》則采用了以小見大的結構方式,通過以四大家族為代表的封建家庭衰落的展示出封建社會解體的必然。結構的不同反映出歐洲和中國歷史的不同,特別是封建社會特點的不同。我們恐怕很難運用《紅樓夢》中家族沒落的結構反映出歐洲中世紀基督教文學和近代文化的沖突。既然是在中國的語言文化環境當中,以中國文學作為參照標準自然就能拉近中西文化的距離,因此可以適當加入中國的文學作品及文學現象。比如,在講述古希臘神話時,可以與中國古代神話進行比較,通過分析得出古希臘神話具有“神人同形同性”的特征,而中國古代神話中則充斥著“尚德”思想。通過在課堂上實際運用的方式,循序漸進地將比較文學的研究方法傳授給學生。