導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇音樂題材畢業論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

中國近現代作曲家們善于把藝術和生活結合起來，他們對于如何運用手風琴音樂手段表現時代生活的題材作了許多嘗試。而且，他們的創作根植于民族民間音樂基礎之上。許多作品都具有濃郁的民族風格和地方特色。中國手風琴作品獨具特色的民族音樂風格使其不僅被大眾接受，同時也能加深人們對樂曲寓意的理解。作曲家運用生動的音樂形象思維對特定題材內容的精致概括，使得中國的傳統精神、民族氣節和審美情趣與表現出來。同時，在中國手風琴創作上還體現出創作思維、演奏技巧上的創新等等。

關鍵詞：中國手風琴音樂；發展；創作；特征；民族

篇2

    一、創設情景,參與體驗

    構建創設情境,參與體驗教學模式,是以引導學生感知美、體驗美、理解美、表現美為目的的一種教學模式。“參與”是指在課堂上師生以平等的身份參與教學活動,共同討論、共同解決問題;“體驗”是指學生在參與學習活動中,產生主動的直接的親身的感悟、體會和反映。教師引導學生參與和體驗是學生創造性思維激發的前提條件。教師可以根據作品的內容形式,與文學、美術、舞蹈等多種形式整合,師生共同創設一個與音樂作品相符合的情景。提倡利用多媒體教學網絡,給學生創設一個圖、文、聲、像并茂的教學情境。

    例如:欣賞古箏曲《漁舟唱晚》,樂曲所表現的江南水鄉,夕陽西下,漁舟滿載歸航,江面歌聲四起的動人畫面,通過多媒體創設出夕陽下湖面波光粼粼,漁夫架舟歸來,兩岸垂柳輕拂,漁歌互答,若遠若近,此起彼伏的動人美景。這愉快的歌聲、迷人的景象,使學生有種未聽曲調先有情的感受。這時候再仔細欣賞古箏多種技巧(如上下滑音、揉弦、花指等)演奏出的《漁舟唱晚》,同學們就有身臨其境之感,很容易體會到作品所表現的內容和畫面,并得到美的感受。

    再如:欣賞作曲家斯美塔娜(BedoiehSmetana,1824—1584捷克作曲家)的交響詩套曲《我的祖國》第二樂章《沃爾塔瓦河》時,可以創設一種美的情景:伴隨“引子”那似山泉潺潺而流的美妙音樂,用不同顏色的粉筆在黑板上畫出兩股小溪,繞過森林,匯成沃爾塔瓦河。同時深情朗誦: “它穿過莊稼地,飽覽豐盛的收獲。在它兩岸旁邊,傳出了村莊里婚禮的歡樂聲。月光下……”此情此景深深感動了學生,于是有的學生主動到黑板前,補畫上了鮮花、草地、小鳥等,由此匯成了一幅碧水、青山、森林、村莊、綠地、鮮花組合的畫面,讓視覺、聽覺共同撥動著學生情感的“琴弦”,使學生完全陶醉在樂曲所蘊涵的美妙意境之中,并促進其很快理解了作者對祖國無限熱愛的情感,收到了由感官欣賞上升到理性欣賞的教學效果。

    二、設置問題,深入探究

    古代教育家說:“學起于思,思源于疑。”所以,設置疑難,以疑啟思,是發揮學生在學習中主體作用的有效方法,有助于培養學生的創造性思維。當學生對音樂作品經過初聽的簡單體驗后,教師隨即進行音樂作品的分析和比較,設置問題并進行有價值的提問,啟發學生思考和自我領悟。比較時,可以以小組為單位,也可以以班級為單位展開討論。例如:《搖籃曲》一課的教學,學生在欣賞完兩首《搖籃曲》:一首由舒伯特(FranzSChubert,1797—1828奧地利作曲家)作曲,一首是東北民歌之后,我引導學生分析比較兩首搖籃曲的異同,學生們發現:兩首搖籃曲的共性是結構簡潔,短小抒情,速度徐緩,曲調優美靜謐,旋律平穩流暢,但由于調式不同,音樂風格也就截然不同。接著,請同學們欣賞鋼琴獨奏《搖籃曲》(賀綠汀曲),邊欣賞邊思考搖籃曲作為一種器樂體載和歌曲有什么不同?學生們驚喜地發現器樂演奏的搖籃曲,音域比聲樂曲寬,結構比聲樂曲大。通過對上述同一題材,不同國家、不同風格、不同體裁作品的分析比較,最后請學生們總結中外搖籃曲的不同點,把整堂課推向了,學生們思維異常活躍,大家各抒己見,集思廣益,取長補短。這一環節,很好地深化了學生的感性認識,本畢業論文由lunwen.1kejian.com整理拓寬了學生的音樂視野,發展了學生思維的深度和廣度。

    在音樂欣賞過程中,教師設疑擺惑要難易適度,生動有趣,要有畫龍點睛之效。要培養學生發現問題,敢于質疑問難,把自己置于積極的位置去思考、去探索。教師給學生創設一種寬松民主的氛圍,尊重學生的主體地位,把學生引向探索和發現問題、解決問題的環境中,使其敢想敢說,敢創新。

    三、情感體驗,實踐創造

篇3

(一)花腔歌曲的創作

這方面的研究以對尚德義花腔藝術創作的研究最為突出。尚德義是我國當代著名作曲家，他開創了花腔歌曲創作的先河，對歌曲創作和民族聲樂藝術發展有著深遠意義。目前的研究主要有以下方面：

1．花腔歌曲的創作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對尚德義花腔創作技法進行了分析，指出他在創作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統性終止式的巧妙運用、大膽創新的轉調和嚴謹和諧的曲式結構等方面，對西方創作手法有一定的借鑒和創新⋯2J。蔡莉還對尚德義的轉調技法創作進行了一定的闡述，從同主音轉調、等音轉調、遠關系轉調、羽徵調式的交替、平行大小調交替等方面進行分析j。另外，也有對花腔歌曲創作的曲式進行研究的，如王瑋對胡廷江創作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進行分析，論述了花腔運用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對《瑪依拉變奏曲》和《火把節的歡樂》從曲式結構方面進行了分析研究兒。

2．花腔歌曲創作的民族性。尚德義在歌曲創作方面的積極探索，實現了花腔與民族音調的完美結合，如濃郁哈薩克風情的《牧笛》、新疆維吾爾族風情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風格的《火把節的歡樂》、蒙古族長調特點的《小鳥飛來了》、藏族風格的《藏家姐妹踏歌來》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創作中廣泛吸取了民族民間音樂素材及花腔因素，如蒙古族長調中的顫音、小跳音，評劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說唱音樂中的斷音以及民族器樂作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調相結合，創造出了具有民族調式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂語言、演唱藝術、音樂審美中的“民族因素”，以及對我國傳統音樂中“散板”節奏的借鑒J。彭根發在“尚德義教授作品音樂會”學術研討會上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調式、和聲、旋法創作出有民族特色、地方特色的花腔音樂，使他的花腔歌曲具有鮮明的個性”l9。王賀著重研究了各民族地區的典型節奏型和民族風格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運用，并結合具體花腔歌曲的節奏型方面進行了實例地方性分析和探討。。

3．虛詞、襯詞的運用。尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達內容和情感。他認為，為了更好地表現作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時地局部地離開歌詞，用‘啊’連音或頓音來表達歌詞所不能表達的情緒”，以使花腔有發揮的余地引。李雪峰指出，在《千年鐵樹開了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進手法，使激動的情緒層層遞進直至散板式的華彩長句出現，才使音樂的情緒真正達到了全曲的最”，產生強烈的藝術效果；《今年梅花開》則巧妙地運用東北民歌中的“啦啦調”襯詞。王文瀾指出，尚德義花腔作品的無詞部分，有些是對原有詞意的拓展和深化，有些則是對歌詞未盡之意的補充，在審美意境上，這樣的拓展、深化和補充是必要的。在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句句末字分別為“拉、家、下、花”，押“a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運用“啊”的開口音，使得歌曲在語言上無比和諧、連貫，一氣呵成，刻畫了瑪依拉活潑可愛的形象J。楊英在對聲樂隨想曲《春江花月夜》的藝術特色分析時講到，通過虛詞“嗚”和“啊”的運用，實現了“情與景、聲與情”的疊合引。

(二)花腔歌曲的演唱

學界對花腔演唱的研究主要是對某一首或某幾首歌曲的分析，這類研究針對性較強，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風格或主要對華彩部分的分析與藝術處理等方面展開的。

1．花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對《七月的草原》討論時，把宋斌廷原詞和經過尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進行對比，認為用襯詞“啊”來形成華彩樂章，有利于演唱者的二度創作，使演唱者通過花腔技巧，展示美妙的音樂形象；還分析了具體各花腔部分演唱時的氣息要求和母音的情感表現的細膩處理。殷志華對《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進行了分析，尤其是每次變奏后長音處用音階的形式進行不同的加花處理，還強調了很多花腔女高音適當改變曲子節奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優美，富有歌唱性J。楊明玉結合自己畢業音樂會的演唱進行了探討，指出在演唱《小鳥飛來了》這首歌的顫音時，不能用西歐演唱顫音的方法來套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態_l。李燕探討了尚德義花腔藝術歌曲演唱的“情調性”、演唱情感的“真實性”、演唱行腔的“流暢性”、演唱與伴奏的“協調性”等問題|2J。樊霄英在論文中通過分析多首尚德義花腔藝術歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國特色的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理¨。

2．花腔的音色要求。還有研究提到音色與花腔的關系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時，音色具有很強的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來演繹。楊英對《春江花月夜》演唱中開頭結尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂的花腔處理等作了分析研究u。

3．花腔演唱的人文素質要求。花腔演唱者不但要有過硬的技巧，還要注意人文修養的提高，才能真正完整地表現出花腔歌曲的內容和意境。程萍指出，“聲樂隨想曲《春江花月夜》是一首對演唱者的人文素質和演唱技巧都要求很高的作品”_20]。

(三)花腔歌曲的訓練與教學

作為新穎別致的藝術風格，把花腔應用于民族聲樂中，不僅能豐富聲樂教學內容、發展和鞏固聲樂學習者的技能技巧、激發演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂感，啟迪藝術創造思維，促進演唱者心態的健康發展，有利于提高聲樂演唱和教學的質量。因此，對花腔技巧本身的研究，花腔技巧的訓練以及花腔在民族聲樂教學中的應用等研究有現實意義。楊娃對西方花腔技法和我國傳統潤腔技法進行了比較研究，總結了兩者的異同與聯系，對目前民族聲樂花腔的行腔研究有一定指導意義。韋亦瑁指出了傳統音階練習方式對花腔訓練的局限性，提出選擇優秀花腔歌曲中有針對性的樂句和樂段作為練聲曲，加強連貫性、靈活性以及字聲結合訓練的必要性和有效性_2。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓練方法，即柔軟性和圓連音的訓練、音階琶音的訓練、漸強與漸弱的訓練、跳音的訓練、顫音的訓練和其他裝飾音訓練等，并且給出了一定的訓練提示或訓練步驟_24J。

(四)美學方面

這部分研究多針對某首花腔歌曲展開各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現的意境美，或是從作曲家對花腔歌曲創作的美學思想等方面展開。

1．歌曲賞析。刁笑萌在《鳥兒在風中歌唱》美學研究中，提出花腔部分對表達凄涼之美的重要作用，認為華彩樂段“啊”部分是整首作品意境的點睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調表現出快速靈巧的獨特色彩，運用了半音階下行的寫作手法將其鳥兒的憂傷、壓抑和嘆息的無助表現得活靈活現，這也正是作品獨特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無詞之韻唱出有詞之意，達到“此時無詞勝有詞”l2。王文瀾專門探討了花腔歌曲無詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無論是跳躍性的節奏、重復模進或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當而豐富地表達了主題ll。對《春江花月夜》楊英分別從選材、創作題材、器樂化的人聲運用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進行了全方位的賞析，認為它“將中西方的音樂元素和審美意識融會貫通，用聲樂藝術和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國古典名曲”。

2．美學思想。正如尚德義本人說：“我寫花腔，注重上口，講究發聲自然流暢，追求美的品質，不為花腔而花腔。”_2在尚德義教授作品音樂會學術研討會上，張小平評價說：“其美學價值在于對音樂本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學觀念。”買巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術風格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創作的美學思想。

二、研究評述

篇4

鋼琴自其誕生之日起，已歷時三百年。鋼琴歷史三百年，就是人類文化所經歷的三百年。鋼琴幾乎無處不在，哪里有音樂，哪里就需要鋼琴。當談論鋼琴時，我們也許不只是談論一件樂器，而是在談論與之有關的千頭萬緒。它涉及了我們生活的方方面面：物質的和精神的，世俗的和宗教的，有形的和無形的，具體的和抽象的，以及個別的和一般的。

從古鋼琴到鋼琴的發明，鋼琴從最初的名不見經傳到風靡全球。鋼琴的誕生，給人類的音樂和生活帶來了無與倫比的精神享受。其文化內涵博大精深，涵蓋了與之有關的時代精神與流行元素。它曾經擔任過西方文明東征的使者，從而在東方社會成為了西方文化的代表。隨著社會的發展，鋼琴如今已經不只是樂器，它是一種文化，同時又是一種商品，或者更確切地說是一種產業。與之有關的鋼琴廠，琴行在市場上不斷地得到需求，進而增多和發展，專職鋼琴教師的出現和與日俱增的學生人數，成為一個新型音樂文化市場的推動者。加上行政因素，官方考級等使鋼琴市場的含金量日益劇增。而與此同時，鋼琴琴譜和教材及鋼琴唱片的大量使用也使得出版商分得了一杯羹。鋼琴儼然成為了一個超級的百變明星活躍在現代化社會的流行文化之中。

一、鋼琴的演變

通常人們認為鋼琴有近300年的歷史，即1709年由意大利制琴大師巴爾托洛奧·克里斯托福里所創制的現代鋼琴為前身。在以后的200年，又不斷改進完善，方成為我們看到的現代鋼琴。

然而，事實上，鋼琴的整個演變過程可以追溯到600多年前，即現代鋼琴出現之前，畢業論文鋼琴已存在了300多年，我們稱這一階段的鋼琴為古鋼琴。現代鋼琴的前身只是1709年古鋼琴的發展與飛躍。若沒有古鋼琴發展的“量”的積累，也就不會產生1709年古鋼琴“質”的飛躍。

鋼琴的起源最早可追溯到古埃及與古希臘的弦什，將弦什的琴弦不斷增加，逐漸形成了多弦樂器，進而多弦樂器又演變成兩種演奏形式的樂器。一是以手指撥動琴弦發音的多弦樂器，后與鍵盤結合成為撥弦古鋼琴。另一種是以手指撥動琴鍵，裝置于鍵尾的小縋擊弦發音的鋼琴。這兩種樂器都是現代化鋼琴的鼻祖，故統稱為古鋼琴。

隨著現代化鋼琴的不斷完善，社會生活的快節奏而出現的爵士樂，搖滾樂的需要，古鋼琴一似柔弱纖細而又羞澀的貴婦人——也只能歸隱于現代社會舞臺的大幕之后了。

鋼琴的發明者是巴爾托洛奧·克里斯托福里，他是意大利佛洛倫薩美第奇家庭的一位樂器制作師。1709年，他以撥弦古鋼琴為原形，制作出了一架被稱為具有“強弱音變化的古鋼琴”。鋼琴的英文名字叫做piano，piano是意大利文，原義為“弱”，與之相對的是forte，也是意大利文，意為“強”。“可以演奏強弱的新發明的羽管琴鍵”(arpicembalodinuovainvention，chelapianoeilforte)這個長長的名字后來縮寫為“pianoforte”，一直過了大約有一個世紀，才完全簡化為今天的鋼琴(piano)。克利斯托福里在鋼琴上以弦槌擊弦發音的機械裝置，代替了過去撥弦古鋼琴用動物羽管撥動琴弦發音的機械裝置，從而使琴聲更富有表現力，音響層次更豐富，并能通過手指觸鍵或直接控制聲音的變化。德國管風琴師，制作師戈特弗里德希爾伯曼，在1730年根據一份繪制極不準確的意大利鋼琴草圖，借鑒克里斯托福里的發明，制造出德國第一架鋼琴。接著，在英國也制造了鋼琴。后人對克里斯托福里的鋼琴進行了一些改進。1783年，也就是在第一架鋼琴誕生83年后，英國人布羅德·伍德發明了踏板獲得了專利權。

鋼琴在它誕生的頭一個世紀中經歷了多次改良。雖然開始被形容為鍋爐工制造出的粗糙機械，但隨著音樂由巴羅克風格向古典主義演變，音響豐富，細膩，洪亮的鋼琴在19世紀已經登上了“樂器之王”的寶座。

1732年，在佛羅倫薩，洛多維克·朱斯蒂尼發表了第一首鋼琴作品《奏鳴曲》，鋼琴已經傳播到了一些國家，專門為鋼琴而作的音樂已經出現。十八世紀60年代以后，鋼琴的命運發生了戲劇性的變化。鋼琴走出了私家音樂沙龍，進入了大眾音樂廳，許多作曲家開始投人鋼琴曲的制作。

從十九世紀末至今的一個多世紀以來，人們除了對現代鋼琴的音質不斷進行探索和改進外，并未對樂器本身做出重大的改革。20世紀初曾風靡一時的自動鋼琴也很快被唱機、錄音機所淘汰。

二、鋼琴藝術的發展

“世無鋼琴，我們也就沒有莫扎特的幾十部鋼琴協奏曲了，也就沒有貝多芬的奏鳴曲了，碩士論文沒有肖邦的鋼琴詩了，沒有德彪西的鋼琴畫了，也就不能得而賞之了。”

鋼琴之所以成為樂器家族中的王者，是人類精神文明及科技文明的發展賦予它的。鋼琴作為樂器的出現是人類社會生活的需求，鋼琴的發展從一個側面反映出人類精神生活不斷發展的狀態。

(一)巴洛克時期的鋼琴音樂

隨著社會經濟的發展，除宮廷、教堂內的音樂活動之外，社會上的活動也很普遍，還有很多專業和業余的音樂家組成的各類音樂團體，廣泛開展音樂活動。在這一時期，在器樂領域獲得重大發展的就包括古鋼琴音樂，故鋼琴音樂所用的主要題材就是變奏曲和組曲。

這一時期的鋼琴音樂構思巨大，結構嚴謹，感情表現單一而強烈，具有震撼的效力。巴赫是巴洛克時期鋼琴的奠基人，他的鋼琴音樂可分為五類：舞曲、前奏曲、賦格、即興曲、協奏曲。

(二)18世紀下半葉的古典音樂

18世紀下半葉，在歌劇藝術發展的同時，也確立了古典交響樂和奏鳴曲的體裁，把音樂推向高峰的是維也納的古典音樂派，其中也包括鋼琴的發展。

這一時期的鋼琴樂是明朗的、樂觀的，充滿詩意和溫暖的情調，其代表人物是海頓和莫扎特。

(三)19世紀上半葉的浪漫主義音樂

這一時期的鋼琴音樂風格優雅，手法上追求和諧與均衡，音樂色彩細膩，趣味高雅，富有幽默感，代表人物是肖邦。

鋼琴的創造者不愧是萬物之靈!演奏家們也是值得人們傾倒的。鋼筋鐵骨的一架五生命的機器，在他們的指尖下一金色的聲音歌唱了。我們贊美鋼琴，是因為這架機器樣的物件能夠用各種曲調、風格表達以及傳達人們的心聲，這才是鋼琴文化的起始和終結。鋼琴是為了鋼琴音樂，也因為有了鋼琴音樂而存在的。

20世紀下半葉，鋼琴遇到了鍵盤樂器的勁敵——電子琴，電子琴開闊了廣闊的音樂空間，職稱論文但這一切都是由機器裝置操縱人，而不是由演奏者的指觸來變化。雖然演奏者的勞動被大大解放，但樂器和人類處于最間接的狀態下，人類難以直接通過電子琴直接表達內心的情感。電子琴的出現如同變異了的鋼琴文化的怪胎，就向現代社會的快餐文化，簡單卻乏味。對于真正音樂耳朵而言，那不是真正意義上的鋼琴音樂，那里沒有心靈、感情、人氣。而鋼琴依舊以其“音樂之王”的高姿態站在鋼琴文化的前端，帶給我們鋼琴音樂的盛宴。

無論哪一時期，那種風格的鋼琴音樂，都讓人們享受了鋼琴文化的內涵，且與其所在的時代緊密相連，具有一定民族色彩和時代精神。鋼琴音樂的發展史也可看作是一個世界時代的變遷過程。愛因斯坦曾說；“現實世界只有一個，想象力可以創造千百個世界。”鋼琴音樂可以創造千百種音樂I界。這種暗示性的色彩指引人們進入一個音樂更高層次的境界。

三、鋼琴產業

鋼琴在18世紀還只是手工業的產品，工匠們盡力在那里發揮他們對音樂的想象力，在那里體現他們對手工藝作品的完美化。可到了十九世紀，鋼琴已經成為大工業和大商業了。1827年，巴黎的普萊耶爾雇用了30名工人，生產100架鋼琴，有過了幾年，生產量的增長率已經達到了百分之九百。也就是說，十九世紀中葉，鋼琴制造業已經發展成為一個巨大的商業行為，從而這一行業也出現了激烈的競爭。

十九世紀70年代，鋼琴市場不斷擴展，尤其是在美國，購買鋼琴的人幾乎像洶涌的洪水滾滾而來。威伯鋼琴的銷售量如同稅收的增長率，以百分之三百六十八的速度遞增。鋼琴成為巨大的工業后，各類鋼琴制造廠風起云涌。當時著名的鋼琴品牌包括：Baldwin、Bechstein、Bosendorfer、Brodwood、Chickering等，這些品牌商家和市場上的其他行業一樣，為爭取更多的買者而相互競爭。而其制造的鋼琴也各具特色，各有優點。

從鋼琴的產生到1850年之問，鋼琴還只是高檔奢侈品，那時的產量并不大，但利潤卻不小，那時的價格，一個熟練的工人需要付出相當于他一年的所得，才買得起。而到十九世紀中葉后。鋼琴產量大增，一定程度上反映了文化市場的需求，1894年，琴價只抵1850年的一半。那時，便是西方鋼琴消費的黃金時期，同時期的產量也在很高的一個點上(如圖2)而在20世紀20年代。由于自動鋼琴留聲機的沖擊，鋼琴的占糧一落干丈。從1927年到1932年之間，美國從年產二十五萬臺跌到了兩萬五千，英國此時也減產了三分之二。但此時的鋼琴廠商不會閑著，“鄉村女人彈奏鋼琴”成為刺激美國鋼琴生產的一個動力，如同現代社會中出現的各種廣告一樣來做產品銷售。而這樣，我們也可以將李斯特等鋼琴大師看作是“鋼琴促銷員”。

鋼琴制造業在市場浪潮中蓬勃發展，其間伴有價格與產量的漲漲落落，但在當今社會其依舊“欣欣向榮”。而伴隨著鋼琴制造，鋼琴市場的發展，也帶動了與之相關的一些行業的發展比如出版商，由于越來越多的學琴者和大量的鋼琴教材的出現，一批批的鋼琴教學書籍的出版，而這樣又必然帶動勞動印刷產業的發展，鋼琴教師也是與日俱增，當然也包括鋼琴調音師的出現。

如今社會中演奏鋼琴，從根本上說是娛樂(指大眾概念中的鋼琴活動)，英語論文它是一種集教育投資、社會風尚及經濟價值的復雜現象。

雖然在這樣的活動中非常缺乏智慧，想象和個性，但它的確成為了巨大的產業和市場，一個具有強烈娛樂性的活動是“雙鋼琴之戰”，最早的“雙鋼琴之戰”可以追溯到16世紀末。1836年，李斯特和塔爾貝格的“對抗賽”，二者都想通過“競賽”來獲得自己歐洲最強的鋼琴手稱號。現代社會的鋼琴考級和各種鋼琴比賽也是這種形式的帆板和延續，大有愈演愈烈之勢，下表是2006上半年國際鋼琴比賽的賽事。

這僅是2006上半年的國際性鋼琴比賽，而在全國各地國內的鋼琴比賽更是多如牛毛。

鋼琴在現代社會中，已經不再是純粹古典的形象。在流動文化中扮演著多重角色，好萊塢導演將鋼琴作為浪漫的道具。留學生論文在大量的現代電影中，鋼琴扮演著舉足輕重的角色，許多浪漫愛情場面中導演都安置了鋼琴作為必要的道具。鋼琴也曾擔任過西方文明東征的使者，正如20世紀70年代的中國乒乓一樣。

鋼琴及其鋼琴音樂帶給人類一個不一樣的音樂世界，帶給人類一個色彩繽紛的精神享受。鋼琴就像個超級明星一樣，一直活躍在人類社會的舞臺上彰顯其華麗的絢爛!

參考文獻：

[1]鋼琴藝術(合訂本下半期)[M]北京：人民音樂出版社，2006．

篇5

    一、音響感知是音樂欣賞的基礎

    音樂感知作為欣賞的一種心理因素,欣賞音樂時,首先要對音高、節奏、力度、音色等基本要素的辨別能力,也就是對音樂音響的感受力。然后通過聽覺達到對音樂音響極其結構形式的總體感受力。它包括對旋律感、節奏感、多聲部的音樂感以及對樂曲結構的整體感知等幾個方面。最后,達到以上兩項音響感知的基礎上。在音樂欣賞過程中,還要有意識地培養自己對音樂的注意力和記憶力。例如:美國現代著名作曲家格羅菲創作的《大峽谷》組曲之三《羊腸小道》,樂曲一開始由樂隊演奏出一個滑音,通過聲音的象征手段表現驢叫聲,以非常形象而刺激性的聲音作為第一部分開始的引子,富于個性的音樂語言一下把聽者的注意力強烈地吸引過去……,當然樂曲絕不僅是刺激性音響吸引聽者,接著音樂進入第一部分,由雙簧管在打擊樂器的伴奏下,奏出了具有爵士風格的曲調,給人有一種滑稽而輕松的感覺。然后由圓號奏出一段帶有幾分悠閑和自信、充滿美國西部音樂風格的主題。優美動聽及節奏靈活多變的旋律愉悅人的聽覺感官,以至欣賞者能從這悅耳動聽的音樂音響和精致巧妙的音樂形式中感知,并從中獲得。而且它不僅能使聽者對音樂有較強的注意力和記憶力,還能產生表現與激發感情體驗的動力。因此,音樂感知是音樂欣賞的前提和基礎。

    二、音樂欣賞的過程也就是情感體驗的過程

    音樂欣賞中的情感體驗,從心理學上講,這種體驗首先表現為感性上的直接體驗,要求準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的情感內涵。欣賞一首樂曲,它所表現的或快樂或悲哀或憤怒的情感,憑借感性認識而自然產生一種直覺經驗,這是初步的體驗。如:二胡獨奏曲《二泉映月》,這是一首感情細膩、深沉、充滿著悲涼的樂曲。就連外國的著名指揮家小澤征爾聽完此曲后會淚流滿面地說:“此音樂應跪下聽”。《二泉映月》為什么會有如此強烈的感染力?從樂曲一開始引出的一句短短的引子:

    如同一聲無限感慨的嘆息,劃破長空!如此傷感而凄涼,聽者無不為之動容。我們能感受到“從頭便是斷腸聲”用這古詩來形容再恰當不過了。接著又奏出一段深沉、悲涼、激動的主題音樂……。聽者無不感受到樂曲凄涼、悲憤、痛苦的情感。以至使欣賞者的感情與音樂中的感情相互交融,從而產生了強烈的共鳴。

    除此之外,我們還需引導欣賞者在理解音樂內涵、藝術意境的基礎上,去感受旋律走向的起伏,節奏組合的變化、速度、力度的對比,從而進一步體驗樂曲的情感內涵。同時還對音樂作品產生的社會環境,作曲家的生活經歷,創作意圖,藝術風格,題材形式的表現特征等方面,都應進行了解和研究,以求得對樂曲情感內涵的真切把握。此外,還要與欣賞者自身的生活體驗及情感要求密切結合,這是音樂欣賞中情感體驗的重要特征。

    :應屆畢業生畢業論文

    三、由音樂感知和感情體驗喚起對生活形象和意境的想象和聯想

    想象,是人的大腦對已有的表象進行加工改造,從而創造新形象的心理活動。而聯想是由當前感知的事物回憶或聯系到與之相關的另一事物的心理活動,它是再現已有形象的一種表現形式。感情體驗支配著想象活動,想象愈活躍,聯想就愈強烈。由于音樂自身表現手段的局限性,無法把現實生活中的具體形象和作者的思想觀念直接表達出來,這就要求欣賞者通過想象和聯想,來補充和豐富音樂所不能直接表達出來的東西。另外,欣賞者還要通過想象和聯想,在頭腦中把作曲家對客觀世界描繪出來的聲音形象轉化為客觀的形象和聯想。

    例如,我國民族管弦樂曲《春江花月夜》,這是一首優美、古樸、典雅、抒情感人的樂曲,樂曲十段都采用了富于詩意的小標題,描繪春江花月夜的迷人的景色。樂曲的第一段“江樓鐘鼓”,用琵琶模擬鼓聲,而蕭和箏奏出精致和精巧的波音,猶如春風吹拂下的水面碧波蕩漾,又好似聽到遠方傳來鐘聲的回響。音樂主題抒情優美、委婉動聽,給人一種古色古香、典雅愉悅的美感,又如同夕陽西下漫步欣賞著一幅山水畫,它讓聽者浮想聯翩而產生豐富的想象,仿佛置身于這月色朦朧、詩情畫意的春江花月夜迷人的景色之中,讓人留連忘返……,給人一種高度藝術美的享受。

    因此,想象和聯想在音樂欣賞中,是不可缺的,它有助于欣賞者更具體、更形象的感受和理解音樂藝術,它又是把音樂和現實社會聯系起來的中介環節,而通過音樂欣賞過程中的想象和聯想,也會在一定程度上豐富和提高欣賞者對生活的感受和認識,同時也有助于音樂社會功能的發揮。

    四、理解認識是由初級的感性階段進入感性與理性結合的高級階段

    理解認識,是運用理性思維對音樂作品進行審美認識和評價的心理活動。音樂欣賞所獲得的美感,不僅是感官的,更主要是精神的愉悅和理性的滿足。在音樂欣賞中,由于音樂作品的體裁、種類的不同,理性認識的表現形式也有所不同。聲樂作品,歌詞能比較明確具體地表現作品的內容,欣賞作品的理性認識就比較直接和明顯。相對而言,器樂音樂欣賞中的理解認識就較為復雜些,無論是對標題音樂或非標題音樂的欣賞,首先要對樂曲產生的時代背景、作曲家的生活、思想創作意圖和樂曲本身的感情內容及社會意義的認識。如:欣賞柴可夫斯基《如歌的行板》,從他的作品中我們能感受到他對專制統治下人民悲慘生活的同情之情。俄國大文豪托爾斯泰欣賞此曲曾說過,通過這一作品使他“接觸到苦難人民的靈魂深處”。因此欣賞者要對作曲家當時所處的時代環境、沙皇專制統治下的俄國黑暗現實、對柴可夫斯基及向往自由的俄國知識分子當時苦悶、彷徨的精神狀態和俄國人民的苦難生活有所了解。要更深刻地體驗作品的感情內涵極其社會意義,這樣才能讓欣賞者達到應有的感情深度和進一步理解樂曲的社會意義。其次還要對音樂形式,主要是對音樂音響的藝術組合,極其結構的了解認識。如樂理、和聲、配器、曲式等音樂技術理論的掌握。因此欣賞一部音樂作品,要真正融注于對樂曲的音響感知、感情體驗、和想象聯想之中,使得這些心理要素在理性認識指引下,達到更深刻、更高級的階段。

    綜上所述,在音樂欣賞中只有把音樂感知、感情體驗、想象、聯想、理解認識等心理要素結合起來,才能達到音樂欣賞的完美境界。因此在長期的音樂教育實踐當中,如何更好地運用音樂美學指導我們的教學實踐,我們需要繼續對音樂美學更多的學習和研究。它不僅可以提高我們的音樂美學修養及音樂審美感受,還能促使自身的知識結構與音樂技能得到協調發展,從而使之更適應音樂教育工作的需要。

    參考文獻:

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關于高等師范音樂教育改革的問題是常談的老話題。聲樂教學作為主要專業學科也隨著改革進入一個新的臺階。新形勢下對高師教育人才培養的要求，在知識儲備與應教能力上都有所提高。從高師聲樂教育教學內容設置上看，基本沿襲著傳統的音樂學院聲樂專業教學模式，缺乏聲樂技巧、歌唱理論相關學科的橫向聯系，師范與非師范教學內容劃分不明顯，存在重技能輕文化、重單項輕綜合、重單一輕多元的弊端。

一、新形勢下高等師范音樂教育

（一）我國高等師范音樂教育的現狀

在全國的高等師范院校中，音樂教師教育專業出現得比較早，有完善的教學大綱和成熟的教學模式，但伴隨著基礎教育積極改革的步伐，以此自足、不求創新、因果循環造成音樂教育理念陳舊、模式僵化。我們要認真思考研究，不斷推進高等師范音樂教育的新理念、新要求、新目標、新方法。目前有很多高等院校還是按照老的教學觀念模式，已經出現與基礎教育的要求脫節的現象，直接影響了音樂教育的發展進程。高等音樂教育中出現的問題日漸突出，已無法適應社會需求的專業能力與實踐能力并存的良好發展，因此高等師范音樂教育的發展應該與基礎音樂教育的發展有機地成為一體，既有共性也不失特性。

（二）高等師范音樂教育的特色與培養方式

高等師范音樂教育是面向中專、中小學培養音樂教師隊伍，其教學特色在于培養音樂教學師資，具有師范性的功能。從廣義上講，音樂教育的教學，是從感性上感悟體驗，從理論上去認識把握音樂的本質。高等師范音樂教育與非師范性音樂教育不同的是讓學生真正意義上做到傳承，即學到手、用得好、傳下去，是實踐與理論并重的一項學習。

（三）高等師范音樂教育對社會的影響

高等師范音樂教育每年向社會輸出大量的音樂教育工作者，是影響國家文化事業發展的重要血脈，也是從根本上改變本民族的國民音樂教育、學校音樂教育和兒童音樂教育的重要力量。音樂教育改革以來，眾多高等師范院校為弘揚民族文化，地方師范院校引入本土音樂資源是目前高校音樂教育專業的要求，從而突出強調國民音樂教育、業余音樂教育和學校音樂教育。

隨著市場經濟的發展，音樂藝術對城市文化的發展促進作用日漸突出，促進群眾文化繁榮，推動文化產業良性發展。現階段群眾聲樂文化已成為人民精神文化生活的重要組成部分，呈現文化多元、藝術多樣的發展趨勢。群眾文化的發展與繁榮歸根結底要靠音樂文化人的隊伍建設，依靠大眾喜愛的、有影響力的、有高素質文化藝術修養的文藝工作者來組織建設，這就給高師聲樂培養人才的要求帶來更大的挑戰。就業形勢的嚴峻也給高師聲樂人才培養和教學內容的發展帶來了考驗，高素質的聲樂教育工作者既要懂得聲樂專業技術，又能進行聲樂藝術實踐操作，畢業生專業素質的高低將直接影響市場崗位的競爭。

二、高等師范音樂教育的聲樂教學

（一）我國聲樂教學的發展

我國聲樂藝術在古代就有很高的成就，如韓娥的“余音繞梁，三日不絕”。《禮記·月記》中關于歌唱氣息的運用、行腔、吐字以及情感抒發的記載；《詩經》將民歌匯集；屈原的《楚辭》；中國說唱音樂鼻祖《荀子·成相篇》等。高等師范聲樂教育在不斷改革，聲樂教學不僅停留上個世紀20年代受歐洲文化影響，以美聲方法演唱風格占據主要院校優勢，洋為中用。聲樂教學更好地借鑒了西方融合多元素的民族唱法，更多地融入中國特色的民族音樂，成多元共生的狀態。聲樂教學以獨特的個性跟國際接軌，聲樂教學研究的不斷發展，使之更科學化、系統化、理論化。

聲樂藝術雖不能通過具體的概念言語來形容，但可以結合聽覺，是用聲音與語言來表現音樂的形式。音樂教育是感性透過理性的認識，有意義且科學地傳遞給他人，從而得到體會的學習過程。聲樂教學也是一種審美的體驗。

（二）高等師范音樂教育聲樂教學課程設置的思考

音樂教育相關課程設置包括公共必修課、專業必修課、選修課、實踐課四部分。其中公共必修課包括基本原理概論、中國近現代史綱要、思想和中國特色社會主義理論體系概論、形勢與政策、大學外語、計算機基礎及應用、體育、教育學、心理學、思想道德修養與法律法規等課程，約占總課時的33%；專業必修課包括14門課程，其中師范必修聲樂、師范必修鋼琴、師范選修主科、學校音樂教學論與教材教法、合唱與指揮、鋼琴即興伴奏、中國音樂史與名作賞析、外國音樂史名作賞析、和聲、曲式等10門課程為核心課程（或稱為學位課程），課時約占總課時的44%；選修課包括專業選修課和公共選修課，課時約占總課時的17%；公共選修課分為自然科學、人文社會科學、教育科學、藝術素養類四個系列。要求學生至少選修10學分的公共選修課，約占總課時的5%，文科學生至少應選修2學分自然科學系列的課程，其他學分可以任選課程修讀，如意大利語、歌曲寫作、音樂課件制作、教師技能、形體、論文寫作等，課時約占總課時的11%；實踐環節構成主要包括教育實習、社會實踐、軍事課（含軍事理論教學和軍事技能訓練）、學年論文、畢業論文等實踐活動，為必修學分，課時約占總課時的6%。其一，公共課門類多，缺乏彈性、開放性，學生覺得枯燥，很難根據自己的實際情況選修感興趣的課程。其二，占據了學生自主學習專業技能的時間。專業必修的設置雖然豐富，但是由于課程獨立性強，學生很難將學科與學科之間縱向貫通，比如曲式、和聲、復調的學習為歌曲分析、聲樂演唱打下堅實基礎，但是對于學生來講，很難去將這些學科之間進行橫向聯系。其三，音樂教育的理論課程更多的是對教育學、心理學和音樂教學法的導論，提出的是教育的共性問題，并沒有對聲樂藝術的個性問題進行理論教育，如聲樂教學法、聲樂藝術史、聲樂作品分析、聲樂心理學、聲樂美學的開設，理論基礎課程的缺乏，學生畢業后只會彈、唱，卻不懂如何教。高師音樂教育應該打破學科分割狀態，注重學科之間的縱向、橫向聯系，相互交叉、相互滲透。

高師聲樂教學不單單是教唱，更注重歌唱技巧的理論性指導，聲樂教學的任務不僅是培養學生能夠范唱中小學音樂教材歌曲的能力，還要有聲樂教學的能力以及根據音樂教育的發展能夠為社會娛樂實踐發揮特性的能力。必須掌握大量的聲樂理論知識與教學方法，還要具備一定的舞臺表演實力。

（三）高等師范音樂教育聲樂教學課堂上的幾點思考

1.課堂發聲的重要性

聲樂教學課堂大都分為兩個部分，一是發聲，二是歌曲演唱。聲樂是一門長期積累、不斷練習的一個過程，考驗培養學習者的耐心與毅力。發聲對于初學聲樂非常重要，有助于訓練鞏固發聲肌體。由于現在高校低年級都是小組課，學生多，課堂練聲時間匆忙，忽略了學生的發聲時間，更側重的是學生歌唱作品的完成，這完全是一個誤區，好的歌唱習慣來源于基礎，通過練聲可以使發聲的各個器官不斷調節使之協調，更好地為歌唱奠定基礎。

2.培養良好的歌唱習慣的重要性

樹立正確的聲音觀念是十分必要的，良好的歌唱氣息可以調節喉頭的穩定，以更好地打開喉嚨建立良好的聲音位置。初學者更多的是靠教師的聽覺感受及經驗，鞏固自己的聲音位置，通過長期的學習可以自我總結科學正確的發聲方法。

3.教師審美能力培養的重要性

歌唱是對演唱作品的二度創作。聲樂藝術的魅力在于有很強的表現力，一種情感的抒發，體現人類精神、文化、情感的豐富世界。這就要求聲樂教師在課堂上不僅要具備范唱能力，而且要具備對歌曲樂譜的演奏能力。目前很多高校音樂教育聲樂專業的鋼琴伴奏沒有專業的指導教師，考試或參加比賽時大都為學生相互伴奏，有利的是學生可以加強鋼琴伴奏能力，但畢竟學生的彈奏能力參差不齊，對歌曲的理解能力、演唱技法程度也不如專業聲樂教師，所以課堂上教師的演奏可以帶動學生歌唱的情緒，因此音樂教育系聲樂教師培養鋼琴伴奏能力是非常重要的。

4.運用高科技手段的重要性

隨著網絡科技的發展，社會對聲樂人才的需求越來越高，要適應科技化發展，運用數字化手段輔助聲樂教學，數字化就是把電腦、投影、錄像機、攝影機投入到教學課堂中，使原本抽象的聲樂教學變得更加科學，不僅能夠使學生清楚地認識歌唱原理的本質，還能運用軟件對歌唱作品分析數據，對完整的歌曲演唱進行數據分析，能夠使歌唱完美化，加強學生審美體驗，提高聲樂教學質量。

5.培養適應實踐的重要性

制定一系列的考核檢測方式，注重理論技能實踐。在原有聲樂考核的基礎上增設小組唱、二重唱、表演唱、小型四聲部合唱歌曲的能力考核標準，完善教育實習的規劃體系，增加實習量，有針對性地建立自我實習檔案。

（四）高等師范音樂教師所具備的能力

在當今高師教育改革的新形勢下，對高校聲樂教師有新的要求，不僅要具備扎實的專業理論知識、相關學科基礎技能、自身專業修養、良好的師風師德并具備一定的科研能力。在勤于參加社會實踐跟上國家整體文化發展的同時，不斷更新教育觀念，同時還要具備較強的教學能力和科研能力。做到以教師為主導作用，學生為主體的教育。作為一名新時期的高等師范樂聲樂教師更要樹立終身學習觀念，根據聲樂藝術的不斷發展，不斷豐富自身專業知識儲備，掌握聲樂相關領域的發展變化，以及國際國內前沿問題，加強自身藝術修養，與時俱進，以適應高師聲樂藝術教育改革和培養新時期藝術教學人才的需求。

三、對高等師范音樂教育聲樂教學改革的建議

（一）聲樂教學的發展要突出學科知識、技能技巧、相關文化的整合與融合

目前，我國大多數高等師范音樂教育專業的學生都是以器樂、聲音為在校主修必修科目之一，無論是教師還是學生都很重視專業課的學習，但是有個師范特色問題，師范類的聲樂教學除發聲，演唱訓練外，還需有一定的聲樂教學理論知識，如聲樂發聲基礎原理或者歌曲的音樂分析等，這樣才具備科學的教育教學性。

（二）聲樂教學的題材要豐富，內容要具有全面性，側重體現本土音樂文化

學生在接觸演唱曲目上，不要像非師范聲樂專業那樣有嚴格的聲部劃分、音色劃分，著重演唱某種風格的歌曲。要多聽、多唱、多積累聲樂作品，增強范唱能力。同時，作為教師，要為學生提供廣泛的學習素材，接觸各種風格的音樂，激發學生學習熱情。

（三）在聲樂課程教學過程中各有側重、相互滲透、相互融合、相互促進

學生不僅在獨唱中唱好，合唱中也要唱好。加強合唱、合奏課的教學，讓學生感受到作為合唱中的一員，要如何組織進行訓練，如何帶動整體，同時學到指揮技巧、排練方法等，開拓思維，有創造力，更好地運用于社會及畢業后工作崗位的自我發揮。

21世紀，高等師范聲樂教育培養的目標由精英化走向大眾化，單一的培養目標已不再適應社會的需求，多元的聲樂文化蘊涵哲學、美學、社會學、藝術史學、人文科學等，使人們對聲樂的審美有更深刻的認識。高等師范聲樂教育聲樂人才培養課程設置將以就業為導向迎合社會需求，使學生畢業以后能夠運用自己的知識儲備適應行業領域需求，提高組織能力與創造能力。高師聲樂教學研究的發展是要緊跟大方向，特別是音樂教育專業的聲樂教學，因為這是一個特殊的專業，其掌握著國家基礎音樂教育的發展方向的命脈，是培養音樂教師的源泉。

參考文獻：

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[4]李悅平.新形勢下我國高師音樂教育改革發展構想[J].四川教育學院學報，2012（4）.

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然而遍覽歐美各地大學的學科設置，卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究，且以德國為例分析，強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流，美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上，美術史實際上是借美術的外殼，承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科，大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學，哥倫比亞大學，英國的劍橋大學，牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史并置的，如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論，美術批評學科，常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然，也有一批藝術院校有美術理論專業。

總之，國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時，也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中，常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭，就對畫品即繪畫評論做出概括，“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也”，接著對繪畫的功能和作用發表見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。”這段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法，即品評繪畫的六條標準：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則，也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇，中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科，它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究，當然在批評學領域，美術批評學也可以作為批評學的一個分支，與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則，對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優劣，或者對美術現象，美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價，揭示其內在規律和發展趨勢，這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密，批評家要參與美術活動，及時了解創作動向，推動創作活動的發展，美術批評家有時還可參與策劃美術展覽，組織創作研討等活動，因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律，提出批評觀念、批評標準和方法，或者總結歷史上的批評成果，建立起理論形態的批評學科。

美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討，客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》，它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作，為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料，該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣，中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。

美術理論是對美術問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動，揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理，在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容，從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分，但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性，因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。

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內容摘要:主觀性、自由性、封閉性、保守性,同時又具有開放性和可轉移性是音樂審美趣味的特點，這些特點的形成不是簡單的感覺和單1的情感因素構成,而是1個復雜的心理系統運作后的產物。時代、民族、階級和群體的差異,使這種社會條件背景的不同構成了音樂審美趣味的不同。人類的1切審美活動，總是在1定的社會條件下進行的,本文主要是從社會意識形態方面看待這1問題，從不同的生存環境、時代背景,不同的民族習慣、宗教信仰，以及不同的社會意識形態背景等角度，分析人的審美活動，以及因而形成的不同的審美價值觀念和不同的審美趣味。

關鍵字：審美趣味、時代、民族、階級、群體、差異

什么是音樂審美趣味？從音樂審美受眾者的角度來講，聽眾是聆聽音樂、欣賞音樂的最終歸宿，在進行音樂鑒賞的同時，必然有1個重要的審美心理概念對他進行支配，這便是音樂審美趣味。換言之，音樂受眾對不同音樂的選擇，往往來自他們對不同音樂藝術的偏愛。若沒有這種偏愛，就不會有對音樂藝術的忘我投入，更不可能進入到興味盎然的音樂審美活動中去。

音樂審美趣味特點的生成結構是作為1種經過長期的審美體驗、感知并帶有強烈個性嗜好特點的音樂審美趣味，我們認為，它絕不是由淺顯的感覺和單1的情感因素構成的，而是由1個龐大而完整的結構系統支配著它，不同的社會條件背景和社會心理對音樂審美趣味的差異產生著非常重要的影響。其審美差異的形成主要表現在以下幾方面:

1. 時代性差異:

歷史、時代、社會總是在不斷地發展變化，而每1個時代都有每個時代的審美觀念和審美理想，各個不同時代的審美標準和審美習慣也大不1樣。這就給人們的音樂審美經驗和音樂審美趣味劃上了時代的烙印，并賦予它們時代的特色。例如：中世紀的歐洲，由于政治生活受到基督教的統治和影響，1切文化、藝術、教育都納入教會的統攝之下，教會也就成為文化藝術的中心。在音樂上，宗教音樂占據了統治地位，而世俗民間音樂則受到排斥。經院哲學家們認為，“被人聲感動是自然的,而被樂器感動是不道德的。”在他們看來，民間樂器與異教是有關聯的，被認為是魔鬼的工具。因此，基督教會提倡用純人聲凈化會眾并舉行儀式，竭力反對在禮拜儀式中使用樂器。在這樣1種宗教社會的心理作用和影響下, 作曲家的創作僅限于宗教聲樂體裁上，而人們的音樂審美趣味也自然地被限制在這單1的宗教音樂形式內。到了文藝復興晚期和巴洛克時期，隨著人文主義精神和理性主義的興起，世俗音樂和器樂得到了迅速的發展，在這種社會心理的影響和作用下，人們的音樂審美趣味又轉向了歌劇和器樂領域。到了古典主義時期，由于受到啟蒙運動和狂飆突進思潮的影響，作曲家的創作又逐漸擺脫了教會的束縛，而轉入到宮廷和世俗領域，創作情趣上更傾向于器樂體裁。

這1切都說明，不同時代有著不同的社會意識形態，并通過社會心理對作曲家的審美情趣與創作思緒產生影響，使得不同時代的作曲家傾心于不同音樂體裁的創作。同時，也培育出了不同時代聽眾的審美趣味。例如：古典主義時期作曲家熱衷于奏鳴曲、交響曲、協奏曲等純音樂的創作；浪漫主義時期的作曲家則傾心于藝術歌曲和鋼琴特性小品等領域。可以說，由于同1時代的聽眾與作曲家受到同樣的社會心理的影響，也就培育出了相同音樂體載的音樂審美趣味。這樣，社會心理既為主體創造了對象，又為對象創造了主體。因此，我們也就不難理解，為什么某1時代在產生了某1音樂體裁的大批作曲家的同時，必然會產生大量該體裁的聽眾群體的這1現象。

2. 民族性差異:

民族作為1個社會文化實體，它往往以地理生態、民俗習慣、語言傳統為社會心理媒介，深刻地影響著該民族群體的審美觀念和審美趣味。我們認為，民族與音樂文化有著10分密切的關系。音樂作為各民族文化中的1個藝術門類，它是民族心態在音樂藝術中的體現。1般說來，每1個民族都有區別于他民族的音樂文化傳統，正是這些不同之處，才構成了各民族音樂藝術的不同特點，從而也培植了各民族的不同的音樂審美趣味。例如，從音樂體系上看，中國人喜愛聽5聲音階的旋律，日本人愛聽民謠調式和琉球音階的曲調，而歐洲人則喜歡聽大、小音階和教會調式的旋律。從體裁上看，漢民族愛聽山歌、小曲，藏族和蒙古族愛聽牧歌和長調，回族、土族則對花兒有興趣。再從樂器上看，中國人偏愛使用琴類和弓弦類樂器，日本人偏向于箏和尺8，阿拉伯人則愛聽拉巴卜(Rabab)，朝鮮人則對玄琴和伽倻琴感興趣等等。

可以說人類1切審美活動總是滲透著民族精神，體現出民族特色的。由于不同民族的地理生態、人文背景、宗教信仰的不同，往往具有不同的音樂審美習慣和審美情趣。有的偏質樸(中國)，有的偏抒情(意大利)，有的偏華麗(法國)，而有的則偏厚重(德國)等。正是由于各民族的不同社會文化背景和不同的社會心理才構成了各民族音樂審美趣味的差異。

3. 階級性差異:

在階級社會里，每個人都是處于1定的階級地位之中，屬于1定的階級、階層、集團。而不同的階級地位和不同的階層社會生活，往往構成了個體之間不同的審美價值觀念、審美理想、審美趣味。因此，1個人的階級地位和政治信仰會直接影響他對音樂作品的評價、喜好和反應。尤其是在音樂作品的主題思想、政治傾向上，聽眾的反應與評價更是主要以階級、階層、集團來劃分的。因為，音樂藝術作為1定時代、1種意識形態和1定社會審美心理結構的對應物，在階級社會中，最鮮明的就是顯示出其階級性。例如：我國古代歷史上形成的雅、鄭之音的爭辯。封建統治階級把維護、歌頌其統治地位和思想的雅樂稱之為禮樂，而把反映廣大群眾生活和愿望的鄭音斥之為聲，但平民百姓卻把鄭聲視為自己的心聲而歌之。這就是因為階級地位的不同所導致的趣味差異。

4. 群體性差異：

所謂群體是“通過1定的社會關系，結合起來進行共同活動而產生相互作用的集體，它是人們社會生活的具體單位。”由于群體是1種現實存在的、聚集在1起的1群人，往往生活在1個相似或相近的環境中。因此，他們有著共同的需求或相近的情趣，而這種需求和情趣總是與他們的社會實踐和生活經驗密切相關。群體由于不同的職業、年齡和不同的性別差異，往往容易形成他們不同的實踐經驗、不同的情感經歷、不同的心理結構和不同的價值傾向。這些因素必然會影響到他的審美視野、審美心理、審美需求以及影響到他們對音樂作品的反應和評價。因此，每當聆聽到反映與自己職業生活相近的音樂作品時，往往容易縮短他們與音樂作品的心理距離，激起他們對作品的認同感，從而與作品產生共鳴。而不同職業的群體往往又有著各自獨特的價值取向和情感特點。比如軍人崇尚堅毅、勇敢、視死如歸；知識分子則倡導博學、善思、勇于創新。他們在選擇、評價音樂作品時,往往傾注和指向于音樂作品的題材和風格。例如：歌頌、贊美軍人的相關音樂題材內容的音樂作品，1定會贏得軍人的贊賞。而抒情、深邃并帶有哲學意味的音樂風格作品又倍受知識分子的喜愛。

另外，以年齡劃分的聽眾群體。由于年齡的不同，必然導致社會經驗多寡的不同，以及生理、心理發育的不同階段所造成的情緒特點與思維方式、行為方式的不同。而這些不同會在不同年齡的人們的審美需求上表現出不同的傾向，并由此造成不同年齡段的聽眾在審美情趣、審美判斷、審美評價上的不1致。青少年的心理情感特點是重理想、好幻想、感情充沛并富有浪漫色彩。因此，抒情通俗歌曲、甜歌、勁歌，倍受他們的青睞。而成人的心態則較為現實，因此,歌劇、戲劇性音樂作品和純器樂音樂更為他們所喜愛。這是由于音樂作品內涵的豐富性和深刻性的加大，而驅使他們需要相應深切豐富的情感體驗和相應理性因素的介入造成的。

綜上所述，音樂審美趣味作為1種特殊的社會意識和社會心理的表現，歸根到底是為審美主體所處的社會背景條件所決定的。不同的時代、民族，不同的階級、群體之所以會有不同的音樂審美趣味，根本上取決于它們的不同的社會意識和社會物質生活條件。我們認為，音樂審美趣味和人的整個審美意識都不是孤立地產生的，它是與復雜的社會觀念和社會思想發展的過程密切聯系在1起的，并且由社會意識形態和社會經濟環境作用支配下的社會心理所決定的。所以，音樂審美趣味雖然是通過個人主觀愛好的形式表現出來，但個人的審美經驗和音樂趣味實質上都不能脫離1定社會關系和社會心理的制約。反過來，不同時代、民族、階級、群體的音樂審美趣味又正是通過個人的審美偏愛表現出來，并滲透在個人的審美經驗中，從而又使個人審美經驗在1定程度上反映出審美趣味的時代、民族、階級、群體的差異。總之，在聽眾的審美意識中，社會心理現象的影響和制約著人們的音樂審美趣味，而人們的音樂審美趣味也時時刻刻影響著他們對美妙音樂的選擇。

[1]列·斯托洛維奇. 審美價值的本質[M] . 北京:中國社會科學出版社,1984.

[2]列夫·托爾斯泰. 藝術論[M] . 北京:人民文學出版社.

篇9

作為一名職業戲曲理論工作者，我一直在研究梨園。我認為，梨園研究不僅在于學術本身，而且也將為世界各國研究我國戲劇文化的學者、旅游部門另辟蹊徑，開拓一個新的精神世界，任其上下探索，縱橫翱翔。

1985年12月23日，李尤白先生在給我的信中說：

東明：

望你將岸邊、田邊、戴維、胡繼熙夫婦情況一并按頁碼補入“總庫”。

李先生信中所提到的“總庫”，即李尤白先生在梨園研究過程中，偶有收獲進展，或私人信件來往，一有所得，即和我聯系，并抄錄或者復印給我，所以很多史實和珍貴資料只有我知道，比如關于日本音樂史的研究通信。

唐代傳日的兩面琵琶

中日兩國在音樂方面的交流，早在隋唐時就開始了，唐代日本從五位上行掃部頭朝臣、美作椽兼遣唐使準判官藤原貞敏來長安拜劉二郎為師學彈琵琶的故事，就是唐代中日音樂家交流的梨園佳話。

唐宣宗大中年間，日本貴族藤原貞敏來長安彈琵琶，拜梨園樂師劉二郎為師，堪稱尊師愛徒，藤原最后做了劉二郎的乘龍陜婿。藤原學成回國時，劉二郎以青山、玄象涼面琵琶相贈。

清末詩人黃宗憲（1848-1905）曾作詩記其事道：“檀腹琵琶出錦囊，冰弦風撥雜官商。王公子弟爭猿樂，傅粉調朱各上場。”后來，他在修訂《日本雜事詩》時，改為：

檀腹琵琶出錦囊，曾偕羯鼓譜霓裳。

大唐法曲今誰讀，空記當年劉二郎。

琵琶不僅使藤原貞敏與劉二郎結下師生之隋，與劉二郎之女結下夫妻姻緣，也使中日曬人民在音樂界結下千年友誼。

二十世紀三十年代曾留學日本，并在中國左聯東京分聯任干事，曾出版散文集《扶桑雜技》、譯詩集《日本古典俳句選》的林林，在1963年明隨中國藝術團訪日時，曾到日本名流田邊尚雄家做客。田邊尚雄先生為藝術團舉行了一次琵琶交流會。他請來東京的幾位琵琶演奏能手進行演奏，中方劉德海也演奏了《十面埋伏》等曲子，輕部岳瑞先生還用日語演唱了《潯陽曲》。有感于此，林林寫了一首《琵琶會》的詩：

賓主琵琶出錦囊，心聲合奏韻悠長。

至今猶唱《潯陽曲》，又憶當年劉二郎。

關于這段史實，1935年出版的張鵬一《唐代日人來往長安考》有記載：

日本有唐樂樂器，據《日本國志-禮俗篇》曰：“日本由唐時傳授樂曲有《萬歲樂》《回波樂》《鳥歌》《承和樂》《河水樂》《菩薩破》《武德樂》《蘭陵王》《安鹽樂》《三臺鹽》《甘州胡》《渭州慶云樂》《想夫憐》《夜半樂》《扶南小娘子》《越大樂》《林歌》《孔子琴操》《王昭君》《折楊柳》《春庭樂》《柳花池》《赤白桃花李》《喜春鶯》《平蠻樂》等。然傳其譜，不能傳其辭。樂器則唐時藤原貞敏，學琵琶于唐人劉二郎，二郎妻以女，贈以紫檀、紫藤琵琶各一面，歸為朝廷重器，今猶存。”

但藤原貞敏由中國唐代帶回日本的兩面琵琶“歸為朝廷重器，今猶存”不知“今猶存”在何處？構造如何？千余年來在日本的影響和歷朝嬗遞傳授情況怎樣？唐代梨園研究專家李尤白先生為探究竟，曾于1985年3月6日致函日本國立藝術大學校長，該校音樂學部日本音樂史研究者田邊史郎于同年11月8日給李尤白先生回信：

李尤白先生，

拜讀了您三月六日的來信，以下就自己至今調查到的事項作以答復。

日本平安時代有一位名叫藤原貞敏的貴族，遠渡中國（唐）學琵琶回國的時候，帶著師傅贈送的兩面琵琶回來這件事，在日本的文獻中也有記載，即日本正史《日本三代實錄》貞觀九年（公元867年）十月四日條中說：“從五位上行掃部頭，藤原貞敏卒。貞敏者……少耽音樂，好學鼓琴，尤善彈琵琶。承和二年（公元845年）為美作椽遣唐使準-判官。五年到大唐，達上都，逢能彈琵琶者劉二郎，……明年聘禮即畢，解纜皈鄉，臨別，二郎設祖宴，贈紫檀、紫藤琵琶各一面，是歲大唐大中元年，本朝承和六年也。……卒時年六十一。貞敏無他才藝，以能彈琵琶，歷仕三代。雖無殊寵，聲價稍商焉。”

上述的紫檀、紫藤琵琶各一面，確為您信中所提及的琵琶，“為朝庭重器”，雖然在正史中沒有記載，但從當時的習慣來看，確是事實。

這兩面紫檀琵琶和紫藤琵琶，分別刻有“玄象”和“青山”字樣。日本江戶時代的樂人安倍季尚所著的《樂家錄》第四十一卷，有以下記載：“青山，仁明天皇御物紫藤之槽也。舊記日，承和二年掃部頭藤原貞敏蒙敕宣渡唐，竭于廉承武，習琵琶之秘曲，而得琵琶二，玄象，青山是也。廉承武傳曲于貞敏之時，自青山綠梢天人降翻回雪之袖，自是名之青山也。”“玄象，仁明天皇御物也。紫檀槽一枚，潑面畫黑象，是大唐琵琶也。祥述之青山下。”

此外，關于這個“玄象”“青山”現代的日本音樂史研究有以下的結論：“青山是日本有名的琵琶。……原來是仁明天皇的尊物。藤原貞敏根據承和二年（公元835）年，敕命遠渡大唐。跟廉承武學習琵琶的秘曲，這個琵琶是和玄象的琵琶一起帶回的……長期流傳于宮中，后來傳到仁和寺宮，雖然送給了平經正，但因經正擔心在戰場上丟失，所以退還給了仁和寺宮，可是到了源氏時代，似乎消失了……”，以上引至“平凡社”《音樂事典》。

這是關于“青山”的記載，總而言之，藤原貞敏帶回的樂器沒有現存。另外，在嘉歷四年（公元1329年）七月八日，根據文獻所記載的最早的“青山”模仿制作了一把新的“青山”，現在雖然據說還在宮中，但我不能確認。詳細情況，我勸您還是向日本國內廳書陵部詢問。

即使關于“玄象”，如果根據同樣的《音樂事典》的記述的話，則是，“雖然1376年（正和六年）被盜賊盜走了，但經過幾個人之后，又回到了西園寺家之手，并再次回到了宮中。此后，因在內裹（注：天皇平時居住的場所）時被火燒了，故未能留傳到現代。”

也就是得出這樣的結論：“青山”和“玄象”現在都不存在。對于先生的熱情，我不能不遺憾地告訴您所不想期待的結果。

這兩面不一樣的琵琶，作為名器，好像被珍藏著。關于這些有很多說法。此外，文學（《源平盛衰記》等）、戲劇音樂（能《弦上》等）以此作為題材的也不少。

我作為日本音樂史的研究者之一，特別關心日中音樂文化的交流，并且確信您的來信也寄予著在這個領域內的兩國友誼。

十一月八日 合掌禮拜

東京藝術大學音樂學部樂理科

助手田邊史郎

至此，中國最早傳到日本的兩面琵琶及其在日本歷朝輾轉傳授、受人珍視之狀，水落石出，中日音樂史上一個長期難以猜解的謎被解開了。

我覺得，田邊史郎學風嚴謹，他以十分負責的態度幫助李尤白弄清了從唐朝傳往日本方面琵琶千余年來的傳授情況，這不僅是他們兩人之間的私事，而且是值得載人中日兩國音樂領域史冊的事。

曾任陜西省文化局副局長的趙譚冰為此專門寫了一首《兩面琵琶》的詩：

青山玄象渡東洋，一曲琵琶頌大唐。

御前樂舞起歡聲，宮內嬪妃笑態狂。

藤子負笈長安路，劉郎琴韻播鄰邦。

《三代實錄》紀盛事，睦鄰友好萬年長。

西安市九十二中高級教師劉占先也為此寫了一首《琵琶情》：

一衣帶水兩鄰邦，藤原學藝渡重洋。

琵琶聲聲師徒誼，琴瑟切切兒女腸。

玄象含情送藝果，青山著意化橋梁。

今日梨園傳佳話，皆因不忘劉二郎。

另外，日本奈良市正倉院至今還保存著奈良朝傳寫過去的許多唐代梨園中的樂譜。李尤白先生1985年春曾致函奈良市長，通過奈良市長轉給正倉院長一封信，希望正倉院提供有助于他梨園研究工作的相關資料。不久就接到正倉院事務所長橋本義彥4月5日給他寄來的日本奈良朝天平十九年以前由長安傳往日本去的黃鐘調《番假崇》琵琶譜。這是日本現存最早的由唐代傳去的琵琶譜。

岸邊成雄與梨園研究

岸邊成雄（1912年6月16日至2005年1月4日）是日本著名的音樂學家、中國音樂學界的良師益友，他的一生是辛勤耕耘、碩果累累的一生。據《九十大壽紀念岸邊成雄博士業績目錄》的統計，岸邊成雄的主要成果有：著書（含譯著）二十三冊，論文一百三十七篇，短論、報告、解說一百六十七篇，監修、編輯、參與撰寫條目的辭典、講座六十四部，監修、編輯、撰寫解說的唱片七十六套，書評七十九篇，唱片評論十三篇，演奏會節目單解說一百二十七篇，隨想等一百六十七篇，被翻譯為英文的著作一種，被翻譯為中文的著作、論文四十一種……

其中《唐代音樂史的研究》一書是岸邊成雄先生的代表性論著之一，在學術界影響巨大。繁盛N爛的唐代音樂舉世矚目，是中國和世界音樂史上的一大奇觀。它上承秦漢以來歌舞音樂的繁榮，使之發展至極盛階段；下啟宋元戲曲、說唱等市民階層音樂生活的巨大變革，為歌舞音樂向戲曲音樂型態轉化、發展奠定了雄厚基礎，其影響所及在亞洲各國起到了不可忽視的巨大作用。

在岸邊成雄先生的學術生涯中，唐代音樂史研究是一個宏大的貫穿性主題。1936年，他在東京帝國大學文學部東洋史學科的畢業論文《隋唐俗樂調的研究――龜茲琵琶七聲五旦與俗樂二十八調》就是有關唐代音樂史研究的題目。1960、1961年出版的《唐代音樂史的研究》（樂制編，上、下卷），奠定了他作為唐代音樂研究學科帶頭人的地位。制度對音樂文化的生成與發展確實有著相當重要的影響，給我們的研究提供了一種新的視角和新的思路。

1982年第5期《人文雜志》發表了李尤白的《梨園考論》簡稿。這篇論文讓遠在日本的岸邊成雄看到了，他1985年明21日致函西安音樂學院蔣詠荷教授謂：

李尤白先生《梨園考論》有非常高的參考價值。先生將中日近代學者有關梨園著作部加以引用，唯我的《唐代音樂史的研究》未被提及。

蔣詠荷教授把岸邊成雄給他的這封信讓李尤白看了，李尤白立即給我來信：

東明：

蔣詠荷教授接到岸邊成雄的信。岸邊對拙作《梨園考論》獎飾過分，使我惶愧。滋將其原函及詠荷先生托我院譯信寄你。岸邊年逾古稀，是東京大學名譽教授、日本著名音樂家，著作甚富。從此信中也可看出，岸邊似乎嫌我在《梨園考論》中沒有引用他《唐代音樂史的研究》中談梨園的部分。這要在以后補入。

尤白

1985年12月23日

其實李尤白在寫《梨園考論》的時候并不知道日本有個岸邊成雄，岸邊成雄有一本《唐代音樂史的研究》。李尤白看到岸邊成雄的信后，立即通過蔣詠荷給岸邊成雄去信，說明非不引用，實未見其書。岸邊成雄接李尤白信后就直接給李尤白來信：李尤白先生大鑒：

去年12月25日玉筆芳信、1986年1月5日詳函及《地方戲藝術》中王東明先生的文章、《光明日報》特寫均拜讀。因事務繁忙，回信較遲，深感抱歉。

我從今日（18日）到3月4日要去歐洲旅行，所以只能匆匆先寫這封短信。

（一）首先，就先生您對梨園研究的熱情，我深表敬意；

（二）衷心祝賀“唐代梨園紀念館”的籌建及“中華梨園學研究會”的成立；

（三）先生國際視野之開闊，使我銘感難忘，在先生所言及的外國學者中，還有一些人是我所不知道不認識的；

（四）佐野彥和、田邊史郎二君在東京藝術大學讀書時，我曾教過他們；

（五）拙著《唐代音樂史的研究》（臺灣中華書局漢文版），我也曾寄贈過中國音樂家協會陜西分會和西安音樂學院；

（六）在上書梨園章節中，與任半塘教授的《唐戲弄》意見有所歧異；

（七）唐代梨園，除梨園本院外，在東宮宜春院北還有別院。

想和您探討的問題很多，但因歐洲旅行之發生在即，只能暫且住筆，希鑒諒。6月22日及27日有可能于西安重晤。祝您春安！

岸邊成雄

1986年2月18日東京

及期，岸邊成雄果然與日本創明音樂社社長小野衛等十余人到達西安，由中旅社石家莊分社韓連華翻譯，岸邊成雄和李尤白在西安人民大廈見了面。語及中華梨園學研究會籌組事，岸邊提問：“不知貴會接納外國會員否？”李尤白答：“學問無國籍，您以七十七歲高齡，對唐代音樂又有專著，理應歡迎。”岸邊繼問：“我在學會可干些什么？”李尤白答：“可聘為顧問。”岸邊聞而喜曰：“我很榮幸，也很感謝。”

當晚共應西安音樂學院劉大冬、魯日融及蔣詠荷之邀，一起在西安音樂學院觀看了鼓樂演奏。看完鼓樂后，岸邊成雄說，長安古樂和日本的雅樂一樣，是“國寶”：“長安古樂與日本雅樂的流傳時間都在一千年以上。據歷史記載或民間傳說，它們部是來源于唐代的俗樂。只不過長安古樂―直流傳在長安，而日本雅樂卻是通過唐代中日文化交流傳入日本，在日本一直保存到了今天。日本對雅樂的保護很重視，雅樂多是政府出資養著，政府會挑出專業人才，國家養起來，樂手多為公務員待遇。日本雅樂的根在中國，在西安。”

岸邊回國后，于1986年7月11日給李尤白來信，同時給李尤白寄來了梁在平、黃志炯譯，臺灣中華書局版《唐代音樂史的研究》上、下兩冊，其中對梨園遺址的看法和李尤白基本相同。隨后，李尤白立即把岸邊成雄關于唐代梨園遺址的論點補充到他的《梨園考論》中作為他的論據：

梨園本院系梨園弟子重要集居之，而梨園則系禁苑內之著名果園。按《唐兩京成坊考》卷一對此曾有另一見解，其“所謂梨園者在光化門北”所注“商宗紀，儀鳳六年八月，停南北中尚梨園作坊，中宗紀、景龍四年二月，令五品以上并學士，自芳林門入集梨園，即此梨園也。至明皇置梨園弟子，乃在蓬萊宮側，非此梨園。主張梨園弟子在大明宮之蓬萊宮，此說似系沿襲《通鑒》景云元年條續文“開元二年，玄宗置教坊于蓬萊宮，上自教法曲，謂之梨園弟子。至天寶中，即東宮置宜春北苑。命宮女數百人，為梨園弟子，即是梨園者按樂之地，而預教者名為弟子耳。凡蓬萊宮、宜春院，皆不在梨園之內也”。按蓬萊宮之教坊（內教坊）與梨園弟子，原系無關。《通鑒》將兩者混同使用，恐系錯誤；就現有史料研究，蓬萊官之近傍，似不可能有梨園也。

之后李尤白還專門寫了一首《贈岸邊成雄先生兼題

扶桑有學人，遐齡訪中華。

溽暑來長安，相晤于大廈。

討論梨園學，議論互激發。

音院同觀樂，記問精神佳。

撰著唐樂史，征引何博雅。

涉及梨園址，與吾見無差。

臺灣漢文版，譯筆妙生花。

隔海遙相贈，隆誼溢芳札。

篇10

中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）17-0196-02

呼倫貝爾是一塊神奇而美麗的地方，巍巍興安嶺和遼闊的大草原培育了許多創造過輝煌歷史的英雄民族，被稱之為中國北方天然民族博物館。隨著近年來，呼倫貝爾市獲得“全國最佳民族風情城市”、“全國生態建設示范區”、“全國旅游二十勝景之一”，大型系列文化旅游片中的《一生要去的66個地方》之一、“最大的生態旅游城市”、“綠色凈土，北國碧綠”等令人陶醉的殊榮，以及呼倫貝爾市實施的“美麗與發展共贏”戰略，對當地唯一一所本科院校——呼倫貝爾學院理所當然地提出了更高的要求，傳承、研究、豐富、發展民族文化，是呼倫貝爾學院的歷史使命，是高校職能賦予呼院的責任和義務，因此，呼倫貝爾學院把著力點放在特色辦學，重視民族教育，切實加強蒙漢雙語教學、加強技能實訓，傳承民族文化，以培養應用型人才為己任，統一思想，理清了“以人為本，人才興校，質量立校，管理強校，突出特色，服務地方”為辦學理念，突出地域特色，走特色辦學之路。

一、抓好蒙漢雙語教學，培養少數民族人才

呼倫貝爾學院（以下簡稱呼院）立足學院地處邊疆民族地區的實際，積極招收蒙語授課學生，鼓勵少數民族教師使用蒙文蒙語進行教學、科研、交流，大力發展民族教育，努力傳承民族文化，培養輸送“蒙漢兼通”的少數民族應用型人才，逐步形成了鮮明的民族特色。呼院充分發揮地方院校的辦學功能，根據地方經濟建設和社會發展的需求，積極培養少數民族學生。目前，蒙語授課學生有1800多人，約占在校生的16%，分布在以蒙古語言文學學院為主的12個院系中，學科專業涵蓋了文、史、理、工、法、教育、藝術等七大學科門類；學院大力加強了蒙語授課專業建設和課程建設，有本科專業16個，專科專業5個；蒙語授課學生采取了低年級的基礎課程以蒙語授課為主，漢語授課為輔，高年級的專業核心課程逐步實現以漢語授課為主的雙語授課方法，使學生在較短的時間內，能夠適應從蒙語授課過渡為蒙漢雙語授課的模式，提高了學生漢語理解和表達能力；學院面向全院蒙語授課學生，開設了大學蒙古語文、蒙文書法鑒賞等公共課程和蒙語演講、蒙文書法、民族民間舞蹈等技能訓練課程，提高了少數民族學生“蒙漢兼通”和在民族地區工作的能力。

呼院升本以來不斷的強化蒙語教學管理工作，組建了學院級蒙語授課教學督導組，教務處增設了蒙語教學管理科，制定了《呼倫貝爾學院蒙語授課教學管理規程（試行）》和《蒙語教學質量標準》，統一了認識，明確了目標要求。同時，學院執行蒙語授課學生學費減免20%，蒙語授課教師課時津貼高10%等傾斜政策和鼓勵措施，激發了少數民族教師和學生的積極性。蒙語授課學生在校期間，參加漢語普通話測試都能夠達到三甲或二乙以上的水平，順利拿到普通話等級證書。2007～2011年的五屆畢業生中，蒙語授課畢業生1860人，其中本科生1338人，由于畢業生“蒙漢兼通”的綜合素質和較強的實踐能力，深受民族地區用人單位的歡迎和社會各界的贊譽。2010年6月，在“聯合國教科文組織第十一屆國際母語日活動”開幕式上，呼院作了以《加強蒙漢雙語教學，努力傳承民族文化》為題的典型發言，介紹呼院蒙漢雙語教學經驗，受到高度評價。呼院培養輸送的少數民族人才，已成為自治區民族教育和科技文化事業的重要力量，對祖國邊疆安定、民族團結、維護穩定和自治區經濟社會發展做出重要貢獻。

二、加強校園文化建設，傳承和發展民族文化

高校的競爭，歸根結底是文化力的競爭，大學文化是決定高校教育質量和辦學水平的根本動因。基于這樣的認識，學院精心培育以民族傳統文化和地域特色為品牌的校園文化，以藝術節、運動會、風采展演、文藝演出、高雅藝術、攝影展、美術展、書法展和各類競賽為載體，凸顯具有地區特色和民族特色的大學文化。如學生歌手“金馬鐙組合”的音樂表演、學生蒙古族長調歌曲演唱、蒙語演講、蒙文書法和民族民間舞蹈等方面的音樂表演，對弘揚高雅藝術，傳承和發展民族文化，起到了積極的促進作用，推動了學院的建設和發展。

呼院把呼倫貝爾地區民族民間廣場舞提升為公共藝術課，正式納入公共藝術技能課程，大學一年級下學期開課，為2學分。如今，民族民間廣場舞已成為呼倫貝爾學院校園文化的品牌傳承項目，人人會跳民族民間廣場舞，已成為校園文化的靚麗風景線。近十多年來，特別是2003年呼倫貝爾學院晉升本科院校以來，以推廣普及民族民間廣場舞為載體，訓練學生公共藝術技能、提高綜合素質、陶冶學生高尚情操、促進民族團結、傳承民族文化、共建和諧校園，使學好民族民間廣場舞成為一項集德育、美育、體育于一體的常態活動，民族民間廣場舞的訓練、比賽、表演等活動貫穿于每屆學生四年的校園生活，潛移默化的教育培養學生，樹立熱愛呼倫貝爾，建設呼倫貝爾的思想感情。

三、依托地緣優勢，開展教學科研活動

呼倫貝爾地區擁有3個少數民族自治旗、14個民族鄉。生活在這里的蒙古、達斡爾、鄂溫克、鄂倫春等少數民族至今保持著鮮明的民族特色并煥發著勃勃生機，他們以其語言的多樣性和文化的多元性，使五彩呼倫貝爾的人文景觀變得更加具有魅力和吸引力，他們譜寫的壯麗篇章令當今呼倫貝爾人感到驕傲和自豪。呼院依托地理環境的獨特和民族特色的濃郁，邀請諸多的國內外專家教授，舉辦社會名家講壇，促進了交流與合作，神圣的呼倫貝爾為呼院開展豐富多彩、特色鮮明的教育教學活動，走特色辦學道路，提供了得天獨厚的地域條件。

呼院現有蒙語授課教師124人，占專任教師的18%，其中教授27人、博士8人，其中，90%以上的教師能夠熟練的進行蒙漢雙語教學；呼院蒙語授課教師，在呼倫貝爾地區民族歷史文化研究方面，蒙、漢、達斡爾、鄂溫克、鄂倫春等各民族教師團結協作，優勢互補，積極開展科學研究，在呼倫貝爾歷史文化研究，以及“三少”民族民俗、歷史、文化研究、傳承和發展民族音樂與民族藝術等方面享有盛譽。近年來，蒙語授課教師發表蒙文核心期刊論文50多篇，正式出版蒙文教材18部，其中，高校蒙文通用教材14部，已列項編寫高校通用蒙文教材5部，正式出版的學術專著有《蒙兀人》、《古代巴爾虎部族》、《巴爾虎蒙古史》等10多部學術專著，創作草原蒙語歌曲400多首，其中60首被選入呼倫貝爾草原蒙語創作歌選，“牧民的幸福”和“月夜”等歌曲，廣泛傳唱于國內外。