導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇中國音樂論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

傳統音樂教學模式固然有其優點，但隨著中國基礎教育環境的改革，傳統的教學模式已經無法滿足現實的教學需要。傳統的音樂教學是以直線的教學方法，由教師單一的向學生進行教唱，缺乏教學手法創新與教學模式變通。這種枯燥的教學方式容易消磨學生的學習積極性，音樂課程花費了時間與精力，但音樂教學成績與效率卻不高。因此，如何通過不斷進行模式創新與改革取代傳統的教學方法是當前值得我們思考的問題。

（二）教材選用缺乏創新

教材是教學活動開展的基礎，音樂教材的質量對音樂教學效果的好壞同樣產生極大的作用。在新課改標準下，部份教材已經得到了質的變化，但仍有一些音樂教材與輔助教材在選取運用上缺乏合理性。中國的學校地域分布廣泛，對不同的地域與學生群體教材選取也應遵循地域與學生群體特色。一些學校因受教學經費、教學場地等限制因素影響，仍使用陳舊的音樂教材以及落后的音樂教學設備。以上各種因素對音樂教學改革與發展都產生了阻礙。

（三）教學方法與師資力量落后

科學的教學方法是決定教學活動是否有效的重要組成部份。教師教學能力的好壞及個人素質的高低對學生的個性塑造都產生直接影響。長期以來，中國音樂教學過程中普遍存在音樂教師彈琴與帶唱，學生跟唱的單一教學方式進行音樂教學，同時因音樂不受考試分數等因素推動，對學生音樂學習的好壞也未制訂評價標準。當前中國音樂教學中，受多種因素的限制，師資力量在一定程度上無法滿足提高音樂教學整體質量與效率的目的。

二、音樂教學改革與發展策略

（一）創新音樂教學模式

創新音樂教學模式，應以實際教學狀況為參考依據，針對不同學校、不同學習群體的特點進行不同類型的音樂教育。通過對傳統的教學方法進行創新，打破音樂教學改革的束縛，例如對音樂教學的不重視、傳統的教師唱、學生跟唱的音樂教學模式。通過創新教育形式，分層次、多方位的對學生實現音樂教學模式的創新。以學生為教學主體，強調對學生音樂能力與個人素質的提高。針對學生“個性”的差異性，課程教學與內容設計要符合學生階段的心理特征，關注學生個體之間的差異，照顧學生的學習需求。其次，新課改下的課程教學改革，通過課程改革促進教學方式與學生學習方法都發生了根本改變。具體來說：樂器教學、音樂欣賞教學、音樂演唱教學等音樂教學的進行。或通過音樂教學與其它課程的聯系，例如美術教學、語文教學等，將課程教學結合起來或與教學內容相互聯系。同時，針對不同的學生個性特點、文化地域特點等制定不同的教學手段，以符合學生實際、激發學生求知欲望為基礎，使音樂課堂教學起到事半功倍的效果。

（二）提高師資力量

優秀的教師隊伍是音樂教學改革與發展的動力，也是決定音樂教學質量高低的最主要因素。任何教學手段的改革與創新，都需要通過教師來進行配合與落實，才能發揮其實際效果。對音樂教師隊伍的建設與師資力量的提高，可從以下幾點著手：

1.在音樂教師配備上要做到“人盡其才，才盡其用”，發掘出每位教師的長處與優點，也要對教學態度不端正，資質不合格的教師進行淘汰。通過對師資水平的把關，提高教師的教學能力、端正教學態度。

2.營造良好的音樂教學環境，對教學資料與設備盡量配置齊全。以良好的教學配置提高教師教學能力，滿足教師進行音樂教學創新與自身創作的物質條件。教師對自己在教學中所扮演的角色都有一個清晰的定義。根據不斷發展的社會形勢，與時俱進，不斷調整自己在課堂中教學角度的詮釋。通過總結教學經驗，改革教學方式，在傳授音樂知識的同時，注重學生學習能力與綜合素質的培養。掌握運用學習工具如樂器的演奏等，使學生不僅僅樂意學，還要掌握重點，最后實現學習致用。與此同時，教師以自身專業的音樂素養對學生進行客觀的評價，在保證學生學習積極性的同時，中肯地指出音樂學習過程中的不足，讓學生正確審視自身的優點與缺點，在不斷思考與改正之中得到進步。

（三）加強音樂交流

將樂器引入音樂課堂教學中，是音樂教學改革的重大進步。現階段教學過程中較常見的樂器如吉它、二胡、鼓或其它樂器，其初步演奏技能掌握后，要不斷鼓勵學生嘗試其它樂器。讓學生根據個人喜好選擇一到兩種自己愿意學習的演奏樂器，使學生更樂于積極動腦與動手，培養創新思想與創新能力。通過樂器教學與演唱教學的有機結合，對歌曲、歌詞、曲譜的課程教學，培養學生之間互相交流與學習，營造生動的課堂氛圍，培養學生合作觀念。同時，還可組織學生參與社會公益活動進行音樂表演，或者與其它學校組織聯歡活動，通過加強學生之間的音樂交流，不斷提高個人素養同時開擴了朋友圈，更好地適應社會交際活動。

篇2

春秋時期，是中國古代音樂發展的第一個高峰，處于“百家爭鳴”境況之中的古代藝術，在相對寬松的環境下，形成了中國古代音樂發展的成熟期。以《詩經》為代表的春秋時期的音樂，引領著中國古代音樂的審美趨向，展示著決定民族藝術的民族審美心理世界。

一、民族審美心理流變的歷程

在音樂領域美學所涉及的問題是音樂的價值問題。春秋時期，中國歷史上出現了第一部體系完備的音樂理論著述——《樂記》；進而，樂律理論方面的“三分損益法”問世，加之孔子所編纂的歌辭集《詩經》，標志著古代音樂藝術從自發走向了自覺階段，為此后中國的音樂發展奠定了深厚的理論基石和創作的物質借鑒。中國近現代學界趨向一致地認為：“中國古代最早形成自覺并真正走向成熟的藝術是音樂。”它為華夏藝術的民族化，即民族審美心理的對象化，其中包括欣賞的習慣、口味、評價的標準等勾勒了草蛇灰線。

《詩經》中，以“風”為綱目的庶民百姓音樂，流麗婉轉，多繁音促節，直率地表達了下層勞動人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕飾”的純真美和濃郁生活氣息的樸實美。以“雅”為綱目的奴隸主階級享用的音樂，其節奏舒緩，旋律平穩，呈現出一派莊嚴、肅穆的氛圍。其樂舞陣容浩大，樂器穿透力強勁，給人以崇高、壯麗、恬靜美的感受，顯示出“治世之音安以樂，其政平也”(《呂氏春秋》)的統治者心目中的社會現實。以“頌”為綱目的宗廟祭祀的樂舞，節奏沉郁，聲調悠長，彰顯了遠古圖騰崇拜的遺風和神秘的宗教象征美的特征。

這是中國古代音樂發展的一個十分重要的時期，既是儒化音樂的確立期，也是俗化音樂的濫觴期。

時至魏晉南北朝時期，佛教開始傳人中國，宮廷樂舞除繼承“頌”的傳統外，又融入了佛教音樂的色彩，社會整體的審美趣味，則向“天人合一”的方向傾斜。以樂琴、相和聲、商清樂為特色，或借景抒情，或寄情山水，或狀物寓意，顯示出人l生和自然的和諧美。

隋唐時期，生產力得到較大發展，社會審美心理要求音樂革新的呼聲日高，音樂藝術順應時代做出了反饋。其時，以歌舞大曲最具特色，有著一種朝氣勃勃的宏闊氣度和兼收并蓄的博懷。它廣泛吸收了國外和異域的音樂所長，其中包括印度音樂和草原民族的馬背音樂以及西域的胡聲音樂，使之更加豐富多彩，富麗堂皇，“異”彩紛呈。繼而，這種融合多元文化的音樂藝術，又重新傳播于周邊國家和地區，沿著絲綢之路遠播海外，顯示出大氣凜然的陽剛之美和中國音樂文化與世界文化相互交融的走向。“千歌百舞不可數，就中最愛《霓裳舞》”。自居易用詩歌所描繪的大唐宮廷樂舞，顯現出盛唐音樂繁榮景象之一隅。

宋元時期的音樂，融入了更多民間審美情趣，并涌現出一批自由度曲的作家。北宋統一中國之后，工農業生產逐步得到恢復，市民階層力量壯大，適合城市人民生活需要的音樂以及新的音樂形式應運而生。藝術歌曲、說唱音樂、歌舞音樂和新的器樂紛紜出現，并涌現出一批以音樂為生的專業藝人，使音樂走向一個新的境界。元代時期，政治黑暗，人分四等，職分十級。知識分子，尤其是漢族知識分子，備受壓抑，其地位序列是“八九儒十丐”。在這種嚴酷的環境和卑微的心理狀態下，迫使廣大藝術家更多地和民間接近，把滿腔的悲憤傾注于音樂創作之中。這一時期的雜劇和說唱藝術在民間迅速發展，更多地表現了下層人民生活的苦難，他們的掙扎和痛苦，具有強烈的人民性和悲劇色彩。席勒說：“悲劇作品使觀眾情感上產生痛苦，可是在理智或者道德上，卻使人產生。”

明清時期，近代資本主義的生產方式，從封建的母體中逐漸顯露出雛形，“兩種文化”(列寧語)尖銳對立。代表封建統治階級的腐朽文化和代表下層人民民主愿望的新文化之間的矛盾開始激化。因此，這一時期底層階級的大眾音樂也趨向多元化和多樣化，以多種風格見長的俗音樂，呈現出在繼承與發展中的錯落美。

二、中國古代音樂審美的內在機制

1．以“中和美”來展示內在體驗的世界

美學這個詞是從希臘文轉化而來的，其原意是領悟，特別是憑著感覺，即察覺、感受這些內在體驗的詞派生出來的。因此，它的內涵涉及的是感官方面的體悟，而不是理性方面的概念。藝術家的美學觀，不僅表現在他們的藝術觀中，也體現在他們對社會和大自然的認識上。中國古代藝術家的美學觀，主要是以倫理學和哲學的辯證統一，藝術哲學和藝術心理學相輔相成的方法去考察和研究藝術現象的。他們尤為重視人的情感，“感人心者莫先乎情”(白居易)，把人的情感看做是藝術的特質。中國古人的世界正是建立在情感體驗基礎上的，情感體驗的世界是“天人合一”的世界，中國古代藝術就是在這樣的世界中形成與發展的。所以，古代藝術作品是理智與情感、感性與理性相統一的存在方式，藝術的、社會的理性內容，凝結于審美心理形式之中。

我國古人崇尚美與真、美與善的統一，認為美可以辨別事物的真偽，可以提高道德的修養，怡情養性。他們提倡：“情須合理，聲須有度，欲須有節。”儒家倡導恬靜淡雅的“中和”之美。何為中和?不偏不倚謂之中，不奇不正謂之和。道家宣揚“法天貴真”的自然美，在師法大自然中尋求人與世界和諧共處的真諦。于是，“和為貴”、“天人合一”，不僅成為中華民族性格之特征，心理之追求，也成為藝術家審美之理想。于是，在音樂上就產生了人與動物和諧共處的《平沙落雁》，贊美祖國山河壯麗的《夕陽簫鼓》，謳歌大自然萬物復蘇的《陽春白雪》，以及追求內在和諧和外在自由的《酒狂》等等。正是基于這種認識，李澤厚稱中國文化是“樂感文化”，是審美型的文化。即音樂感受、情感體驗是中華文化的原創力，這就和西方源自猶太教——基督教的“罪感文化”劃開了界線。西方世界重理性，重思維，強調的是藝術對現實的再現及其認識作用。在人與自然的關系中，古希臘藝術強調的是人和命運(自然)的抗爭。人盡管有著健全的理智，強健的體魄，超人的氣度，但最終還是被大自然所征服。他們稱這種宿命為“命運”，古希臘悲劇于是被稱做“命運悲劇”，并產生了三大悲劇家以及弗洛伊德稱之為“里程碑式”的悲劇《俄狄浦斯王》，這種審美情趣遂成為整個西方文化的基調。直到近代西方交響樂中，仍在出現人和命運抗爭的作品，但這種觀念正在悄然發生著變化。

18世紀以來，受東方文化的影響，尤其是老莊文化的影響，以法國為中心掀起了學習中國古代文化的熱潮。伏爾泰改編了中國戲劇《趙氏孤兒)；盧梭大聲疾呼“返回自然”，“做自然人”；拜倫創作了一系列“東方敘事詩”；別林斯基說，“美是道德的親姊妹”；高爾基說，“美是未來的倫理學”……一個中國文化世界化，世界文化中國化的新的文藝復興運動正在醞釀之中，其本質是追求“道法自然”的“中和之美”。

2．以獨特的音色美作為音樂品味的價值尺度

一部優秀的的音樂作品，就內容而言，是人化的自然美；就形式而言，則是它的音色美。前者可以通過各種藝術手段加以實現，如繪畫、雕塑等，而后者只能通過音樂來完成。因此，音色美就成了區別其他藝術、衡量音樂作品的最重要價值尺度。音色即音品，它是指一件樂器或一個演唱者的嗓子所固有聲音的獨特色彩、品位。任何一個旋律、和弦，都是在特定聲音中被聽眾所感知的。優美的音樂，給人以如醉如癡的陶冶和精神美的享受。衡量一個藝術作品審美價值的標準，是在審美經驗中所引發出來的樂趣。在現代音樂中，我們常常會沉浸于小提琴那銀鈴般的聲響，癡迷于戲劇男高音金屬般的震顫，顛狂于鋼琴那雄渾的共鳴，陶醉于女高音高亢的歌喉……這是因為某種音色只能屬于某種特定的音樂，特定的音色可以強化特定音樂形式以及音樂所表現的內涵，因而音色具有特定的感彩，塑造特定的音樂形象。里姆斯基·科薩科夫曾經寫道：“為了了解藝術作品，需要崇高的愛，并理解和聲、旋律、節奏、聲部進行、音色和細微色彩的作用”，要把它所有的方面作為藝術整體不可缺少的一部分，在其不可分割的統一中，加以感知。

我國的民族樂器，按其制作的質地，可分為金、石、絲、竹、革、木、匏、土等所謂“八音”，以此造就不同音質的民族樂器。我們有幸感受到笛子音色的甜美，洞簫音色的純厚，二胡音色的細膩，柳琴音色的溫潤加之演奏者嫻熟的技巧，以及作品美不勝收的品格，使各類樂器的音色美展現得淋漓盡致，渾然一體。獨特的音色美，正是華夏民族之音樂區別于西洋音樂的重要分水嶺。

1978年，在湖北出土的曾侯乙編鐘，以精湛的鑄造技藝，超凡的音樂性能，磅礴的氣勢，震驚了全世界。一組64枚編鐘，雖已埋藏2400余年，依然音色優美，音域寬廣，變化音完備。每枚編鐘能發出相隔三度的兩個音，整套編鐘跨越五個半八度的音域，等于一架C大調鋼琴，被國際音樂界譽為“世界第奇跡”。更可貴的是，其內容豐富的樂律銘文，以及細微的音色變化和鐘鼓齊鳴的合奏形式，開啟了20世紀音樂中重音色、重節奏的原則。在日的盛況演出中，譚盾先生創作的大型交響曲《1997·天·地·人》，由編鐘、大提琴、交響樂隊和童聲合唱隊共同完成。這部史詩性的作品，以獨特的音樂方式向全世界莊嚴宣告，中華人民共和國恢復行使在香港的。音色卓絕、氣勢恢宏的編鐘，已成為華夏民族音樂領域的象征。

3．以寧靜致遠的空靈美作為心靈追求的最高境界

篇3

中國傳統文化博大精深，歷史深淵，長期以來深受儒道互補的美學思想影響。講究人格：把自然理解為生命的統一體；人與自然的關系是天人合一；審美方式和追求重人的心理體驗，這都是傳統文化所推崇的。中國傳統音樂美學思想，受大的文化思想的影響，用獨特的、自然的形式，把美學思想滲透其中。儒家重心性問題的仁學兼倫理學解，著重人際關系及人倫情感的聯系與溝通；道家重心性問題的自然哲學解，著重人心靈與自然的聯系與溝通。他們都關注于人文精神的發展，共同開拓了深遠而燦爛的美學精神之蒼穹。

一、虛與實的結合

張世英認為，“中國古代文化中，儒與道是其中的兩家兩派，但究其實質，卻代表中華文化之一體中的“虛”與“實”兩個方面：儒家雖亦言境界，但主要講人倫道德的境界，是實；道家雖亦言人事，言實，但它著重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是講虛。”可以說，儒道兩家是人性之虛實兩面在文化方面的反映。

儒家的基本思想精神是仁。在《論語》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，從生命的角度看待與處理人倫、人際關系，蘊涵著其美學精神。“仁是對人之生命的鐘愛，有一個人際之‘親’的結構蘊涵在其中，這結構的骨骼’是等級性的‘禮’，而其‘血肉’是居于審美意義的親情，這也便是‘樂’。‘樂’是人之本在的在這個生命世界中的歡愉和喜悅，是生命本身所洋溢的喜劇性情調。”孔子把“樂”作為感染人情、陶冶人性以及培養“仁”的精神的最佳行為方式。他把音樂看作生活中重要的組成部分，并主張把音樂的活動與人們的生活協調起來。孔子說：“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何?”他提倡樂教，主張“游于藝”、“成于樂”，強調在詩、歌、舞的審美活動中，獲得自由與愉悅，最終在“樂”中實現個人主觀修養的提升與全面發展。中國的傳統文化以倫理為本，決定了音樂的“陶冶功能”。上古周代，談“樂”就必然涉及“禮”，如《周禮》、《儀禮》等古籍文獻記載，古代雅樂中的樂舞用于吉禮，如人神、鬼神相通等重大典禮場面，詩樂與鄉樂用于嘉禮、賓禮和人際交往及親近的愉悅的儀式場面。禮樂思想的根本在于維護、鞏固社會既定秩序的和諧與穩定。

“游于虛”乃道家思想所要求于審美意識的核心。“游”是一種精神之游，屬于心靈活動的范疇，就必然決定它具有虛無性的特征。莊子所首創的道家思想和審美觀點之所以酷愛大自然之美，就在于一個“虛”字。莊子崇尚自然美，他的美學思想是“法天貴真”，即認為音樂的本質是“民之常性”，音樂要擺脫禮的束縛，合乎自然、合乎人的本性。音樂美的準則是自然而不造作，樸索而不華飾。強調“言者所以在意，得意而忘言”、“心齋”、“坐忘”。要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個人的生理感官、擺脫個人之機心，用心靈去感受、體驗、想象，從而達到與自然融為一體的自由審美境界。莊子對自然之樂倍加推崇，他把聲音分為三種：“人籟”、“地籟”、“天籟”，是指人為的樂音，風吹草動的聲音、完全自然的音響，這種音樂“聽不聞其聲，視之不風其形，充滿天地，苞裹六極。”“游于虛”具有自然無為性，是一種完全超越時空、超越現實的自由精神狀態，這也是一種審美的境界。

儒家重視道德修養，直截地將人與人之間的關系問題作實在的政治、倫理的建構，以積極入世的精神實現其自我慣常的道路；道家則主張修道、淡泊名利，心游于無窮。道家審美精神之“虛”與儒家之“實”相輔相成，是中國傳統音樂美學思想之精髓。

二、天人合一的美學境界

“天人合一”是中國文化史上長期占主導地位的思想。儒家和道家是兩種不同類型的“天人合一”觀。儒家的“天”具有道德性，是人與“義理之天”、“道德之天”的合一；而道家的“天”則指的是自然，不具有道德含義，是人與自然意義之“天”的合一。

孟子是儒家“天人合一”的倡導者，他認為，“人在于人心，盡其心者，知其性也；知其性，則知天矣。”即包括封建倫理綱常等所有的道理都可以在人們的心中找到。努力挖掘自己的內心世界，擴充內心固有的善端，理解了人的本質特性，也就認識了外在的天理。這樣的“窮理”，既是求知的方法，也是道德修養的方法。孟子繼承了孔子“仁”的文化思想精髓，他認為“仁”是人生來就固有的，音樂可以陶冶人性，進而規范人的行為、意識。他還要求“以德行樂”，用音樂來表現喜樂之情，宣揚仁、義之德。茍子在“仁”的基礎上進一步提出了關于藝術審美標準的“中和”觀點。中和源于上古時期人們對宇宙萬物和諧統一的運動規律的認識。后來人們認識到，音樂中五聲、五律、八音的相濟相成，協調統一，就體現了天地之和，給人以美感。茍子提出中和之樂能給人以平靜安寧，喚起人們的仁愛之心，有利于協調人與人之間的關系。中和是真善美的統一。孔子對音樂的要求是盡善盡美，美善統一，即中和之樂。“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也。”韶是舜樂，體現了舜的仁的精神，既仁中有樂，樂中有仁。因而，“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，日：‘不圖為樂之至于斯也’。”武是周武王之樂，含有發揚征伐大業的意思，充滿了武力，雖然“盡美”，卻未能“盡善”。這種戰爭之樂是“仁”所排斥的。只有“樂而不，哀而不傷”合乎中的樂，才是盡善盡美的，而只有盡善盡美的中和之樂才能喚起人們自覺行仁的要求，才能把審美與藝術和政治教化聯系起來，達到孔子所追求的治國平天下和個體人格與人生自由的最高境界。

道家其根本在于自然之道，如老子所講：“人法地、地法天、天法道、道法自然”。(《老子》通行本25章)道家注重天人關系、即人與自然關系，主張人與自然存在著不可分割的聯系，相互影響，相互制約。人應該順自然，與自然和諧相處。道家這種自然人文主義的精神特質是指向對“道”合規律與合目的性的洞察與想往，洋溢著濃厚的人文情結。從中國傳統音樂存在的整體狀況來看，道家自然人文主義與音樂的關系主要顯示在中國傳統音樂與自然生命生態相統一的力量和意趣，箏曲《寒鴉戲水》前半部分的慢板節奏寫出寒鴉在岸上蹣跚的步態，憨態可掬，趣味盎然；后半部分的快板則寫出寒鴉們在水中的活潑敏捷，煥發出旺盛的生機。中國的傳統音樂如中國水墨畫上空靈意境所顯示的自然圖景：千里山川、無垠天空、滾滾江濤、靜靜田園，是自然生命場、地理場、物理場所構筑的宇宙生命能量的相互力動，是天籟、地籟、人籟的合一。

儒家通過重視人格修養“與天地合其德”以達到天人合一，道家則是通過崇尚自然之天并把人復歸到天以達到天人合一，儒道兩家可謂殊途同歸。

篇4

一、 魏晉南北朝時期的音樂交流：

中國漢族在民間音樂史上，漢代的“相和歌”和“相和大曲”是以北方地區的音樂為主體的，到“六朝”時，則被以“吳歌”、“西曲”為代表的南方音樂為主的“清商樂”所取代。“清商樂”這一“九代之遺聲”從此變成了古老漢族音樂之象征和代名詞，至隋唐時期融入“九部樂”、“十部樂”的宮廷音樂之中，“清商大曲”則成為中國漢族歌舞音樂最高形式的一個發展標志。

自張騫開辟“絲綢之路”以來，西域音樂便開始淵源不斷地傳入中原。西亞的生活習俗和音樂藝術開始風靡中原。這是在短短的幾年時間內發生的變化。南北朝時期相繼由漢化的鮮卑人和鮮卑化的漢人統治，與西域更是血緣相近，地壤相接，“天竺樂”、“龜茲樂”、“康國樂”、“疏勒樂”、“安國樂”等西域歌舞幾乎暢通無阻地涌入中原，風靡南北，形成了西域音樂在中原廣為流行的蔚為壯觀的局面，也為隋唐宮廷燕樂多民族音樂風格的形成奠定了基礎。同時，印度佛曲也從天竺的佛教傳播到了南北朝時期，由梁武帝親制佛曲，開創了佛教音樂的華北。

魏晉南北朝時期是歷史上一個最混亂的時期，這時期的音樂文化都處在一種各族文化音樂大交流、大融合的狀態。一方面，漢族傳統的“清商樂”承襲了各統治集團各個小朝廷、門閥士族、豪強大富家庭的飲宴娛樂中，另一方面，被叫作“胡樂”、“胡舞”的各少數民族民間又以勝利者的姿態風靡了南北兩朝。如：清商樂中著名的舞蹈，《白紵舞》最初為三國孫皓時吳地的民間舞。后來，在統治階層享樂需求下，它與佛曲相融合，后進入宮廷，盛行于六朝及隋唐。［1］宮廷中的《白紵舞》，雖然改變了最初作為民間舞蹈本來的健康，質樸的格調，罩上了些消極感傷的色彩。在魏晉南北朝特定的歷史條件下，真實而深刻的展現了對生活的強烈追求。在這個基點上，《白紵舞》有它自身的意義。由于此時期常年戰亂，人們心靈都已疲憊不堪，此時的玄學盛行，與其并存的還有佛學思想的傳入。換個角度來講，在人類最為悲苦的年代，能使人的心靈得到慰藉的是宗教，藝術只有很小的功能。

除了《白紵舞》是這一時期的代表之外，還有“胡樂”、“胡舞”與中原舞蹈存在著較大差異。尤其是在上層社會，喜愛胡樂、胡舞成為一時之尚。胡舞“或踴、或躍”的動勢姿勢特點、“醉卻東傾又西倒”的癡狂情調，那樣放蕩縱情、無拘無束，十分符合鮮卑民族的審美理想。胡舞就是在這樣一個適宜自己生長的文化氣氛中不斷發展，從而徹底改變了舞蹈發展的總體風貌。這種帶有“陽剛之美”的風格與魏晉南北朝時期人們追求放蕩不羈、超自然的時風頗為一致，形成了同時代精神律動與歷史運行步伐的相協共振。這也為隋唐樂舞的空前繁盛奠定了堅實的基礎。

二、 隋唐音樂交流：

一個民族音樂文化的高度發展，有的時候需要幾個世紀的文化積淀。隋唐三百余年間，音樂文化的發展所以能夠達到中國歷史上最為輝煌的時期，原因是多方面的。國家的強盛、民族的和睦、經濟的繁榮，社會的富裕為文化藝術的高度繁榮發展提供了雄厚的物質基礎，創造了優越的發展條件。全民族文化素質的空前提高，使得唐朝在詩歌、建筑、音樂、舞蹈、繪畫、書法、服飾、化妝、器皿制作等領域取得了全面的突破。在魏晉南北朝時期西域音樂大規模傳入的基礎上，建立起了以多民族音樂為特色的文化體制。宮廷燕樂得到高度發展，“部樂”與“部伎”的建立標志著隋唐音樂的最高成就，在中國歷代宮廷音樂中具有登峰造極的劃時代意義。

唐朝的歌舞音樂的形式極其豐富多樣，有歌舞大曲、琴歌；有各種器樂獨奏形式，如：琵琶、五弦、古箏等，而其中代表各類音樂形式最高水平的乃是“燕樂大曲”。這是繼漢代“相和大曲”、魏晉“清商大曲”之后，我國歌舞大曲最具質量、規模與水平的形式，其中又是“清商大曲”、“龜茲大曲”與“西涼大曲”三種不同的風格流派。已經相當宮廷化和貴族化。《霓裳羽衣曲》是唐代大曲之經典，是一部將我國歌舞伎樂推向歷史頂峰的作品。民間音樂、文人音樂和宗教音樂在唐朝也有較大規模的發展。民間音樂中的“曲子”有較大發展；文人音樂種的“琴樂”和“詞樂”，成為文人階層傳統音樂形式和新興音樂形式兼而有之的兩大類別；佛教說唱音樂“變文”的出現，標志著佛教音樂華北的完成。唐朝對西域音樂的開放性政策，體現了唐王朝對國家、民族文化的自信心。“城頭山雞鳴角角，洛陽家家學胡樂”。說的就是一個“外來音樂”盛行的時代。白居易的《楊柳詞》：“《六幺》、《水調》家家唱，《白雪》、《梅花》處處吹。”也是表現唐朝社會各階層普遍喜愛音樂、歌舞成為一種時代風尚。這些都和唐朝統治者“兼容并包”的文化政策、喜好音樂的傳統和導向作用有著密切的關聯。

三、 唐代《霓裳羽衣曲》：

自魏晉南北朝之后，中原音樂和西域音樂經過百年的交融。形成了一種新的音樂風格，而這種夾雜著西域之音和中原舊樂的新風格音樂，是當時唐代歌舞音樂的主流。唐代歌舞大曲含有大量的民間音樂和西域音樂成分，風格清新活潑，生動明快。宮廷宴飲歡娛場合使用的燕樂與雅樂的儀典、教化功能相反，歌舞大曲體現的是樂舞文化的娛樂消遣功能，歌舞大曲代表了當時歌舞大曲的最高水平。

歌舞大曲是一種綜合器樂、舞蹈和歌曲，含有多段體的大型樂舞。“大曲”是隋唐時期新興的藝術歌曲。從中亞細亞、印度、緬甸、新疆一帶傳入的音樂和流行于漢族地區的民間曲調，文人音樂的主要形式之一。“法曲”本來就是道家所用的一種音樂，是南北朝一來經由道教所提倡和發展起來的。玄宗崇尚道教，因而將“法曲”納入宮廷音樂中，成為當時最重要的一種俗樂。它源于民間，與相和歌、清商樂等有直接的關聯。唐玄宗所創作的《霓裳羽衣曲》歌舞大曲的道教作品，通過樂曲、歌聲、舞蹈三者層次遞進和同步進行的方法及節奏節拍上強弱、剛柔、急緩、動靜的幻化對比，創造出獨特的形式美。《霓裳羽衣曲》有一部分內容采用的是“法曲”，是燕樂大曲中道教音樂清麗超脫色彩的一個特點。一般認為是唐玄宗在根據西涼都督楊敬述進獻的印度法曲《婆羅門曲》基礎上創作改編而成。這是一首具有“西涼大曲”音樂風格的作品。［2］

唐代匯聚了南北朝三百年樂舞和樂歌的資源，呈現出了中國歌、舞、樂歷史上的一個光彩燦爛的音樂盛世。唐代燕樂以歌舞大曲為主體，建立在以多種民族音樂融合的多元化基礎上。統治階層對外交流的態度與喜聞樂見的大型歌舞音樂形式使燕樂著名的樂曲名聲遠播。創造出在我國封建社會音樂藝術水平發展的黃金時代，以其博大精深的內涵，給我們后人留下了不可估計的寶藏。（作者單位：商丘師范學院音樂學院）

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傳統不是一尊石像，而是生命洋溢的，傳統離它的源頭越遠，它膨脹的越大(黑格爾語)。可見，傳統不是一成不變的固定的東西，而是不斷發展的系統。從這個意義上說，傳統如果不吸收外來的先進的因素和優秀成果，也會阻礙自己的更新與發展，對弘揚本民族的傳統音樂文化不利。

在我國近現代音樂教育史曾引進“學堂樂歌”，使音樂成了學校教育的有機組成部分;又引進了歐洲近代音.樂體系，使我國的音樂教育走上了系統化和規范化的道路，從而培養出不少優秀的音樂人才。但也因此忽視了對我們自己優秀傳統音樂的研究，導致很多誤區。不少青少年學生因不愿了解從而不懂得我國傳統音樂中的許多精華，誤認為中國的樂器沒有外國的先進;誤認為中國沒有像樣的音樂理論，視西方的.音樂理論為普遍真理，從而形成“重西輕中”的錯誤思想。這不僅極大地阻礙了民族優秀傳統音樂的弘揚發展，更嚴重的是大大助長了盲目崇洋，喪失民族自尊、自信、自強的消極精神。

其實中國是一個文化古老的多民族國家，56個民族的音樂極其豐富多彩。中國的文化在世界上歷來是獨具一格的，作為文化的一個組成部分的民族音樂也具有自己的獨特體系。我國民族音樂的許多規律、法則是西方音樂理論包括不了、解釋不了的。比如，西方的音樂理論認為:二度音程的結合是不諧調的，但我國南方的壯族、布依族等少數民族的多聲部民歌卻常常用二度音程的結合，形成一種非常協調悅耳的聲音。

民族，不論其大小都有只屬于自己而別的民族所沒有的獨特性。譬如我國南方的侗族大歌就別具一格，1986年應法國邀請，有九名農村的侗族姑娘組成的貴州侗族民間和唱藝術團在著名的夏樂宮歌劇院演出，轟動了巴黎，法國各大報紙均大加稱贊。我們的民族民間音樂在海外如此風光，我們身在芝蘭之室卻不聞其香，豈不可悲。再如，我國北方世代傳承的鑼鼓曲牌千變萬化，豐富多彩。那嫻熟多變的鼓點和其它樂器出神人化的切人，配合得天衣無縫。若取其進人學校，比奧爾夫的節奏訓練會更勝一籌。

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0 引言

藝術家是有很多種成功標準的，但無論如何都要為社會的繁榮進步服務。音樂家的成功由諸多因素構成，本文將從人們對“成功”概念的價值期待以及一個具有中國文化特質音樂家應具備的基本因素進行探討。

1 狹義上的成功音樂家

莊子有言：你如果是位大使，為國捐軀，成就兩江和平，那你就是成功的；如果你是名將軍，打勝仗就是成功，如果你是商人，能夠盡自己最大的能力獲得利潤并且回報社會，那就是成功。每個人的成功都不一樣，如果你是學生，認真學習，完成學業，那就是你的成功。我們每個人在社會上都扮演了一定的角色，音樂家的成功與否就是由是否符合本民族期待的角色標準來決定。音樂家的成功最終是要促進本民族藝術的發展。不僅如此，還應把握民族音樂的發展方向，為此肩負起重任，發揮出才能，用音樂實踐發揮出音樂的內涵和價值，感化人們的靈魂，推動社會發展，進行音樂普及。一方面要提升自我價值和地位，就要有反映社會的有價值的作品，發揮自身應有的作用，不貪圖名利。另一方面要實現社會價值，顧及他人，回報社會，得到人民的認可。從音樂家的內在標準看，就是要執著、堅持、求新，目標明確并不斷超越自我，戰勝自己，這就是音樂家的成功。

雖然如此，音樂家成功來源于他做出的成就，既然音樂家是用審美的形式去影響社會的進步和發展，那么他就應該在藝術教育上有所成就，如蕭友梅在上海國立音樂院，任教務主任，他致力于音樂教育事業，為創立和發展中國近代專業音樂教育做出重要貢獻。“其次，音樂家的成就還來源于有較為反映社會生活的深刻富有價值的審美作品，通過藝術作品潛移默化、寓教于樂地對人們的思想意識產生影響，提高國民的精神素質，培養懂美的大眾，如《第九交響曲》是貝多芬最后一部大型作品，是他創作的總結。這是貝多芬規模最宏大、形象最豐富的交響樂，它充滿了關于人類命運的思考，充滿了人類對爭取自由、從苦難到歡樂、從斗爭到勝利的堅定不移的信念。”[1]

2 淺談音樂家成功的因素

2.1 音樂家的天賦義秉和愛好志趣

“在音樂領域，很容易出現才能早熟。” [2] “所謂才能早熟就是各種能力地結合在個體早期就表現出來。” [2]比如莫扎特很小就會作曲、寫交響樂，甚至寫歌劇；譬如：鄭小英小時候不斷從參加小活動開始，培養能力并且從小學習各種樂器，不僅多才多藝，而且知識廣博；她從小表現出很好的組織能力。很多音樂家早期都是多才多藝的，這種才能早熟并不是偶然，而是靠先天的天賦和后天的教育結合得以實現的。“原因在于人有兩種能力，一種是潛力，就是指所謂的天賦，它是靠遺傳獲得。[2]”如胎教就對音樂家的天賦有一定的作用；如果母親在懷胎時有針對性的聽一些音樂或學習演奏樂器，這對胎兒音樂感覺的培養起到良好的作用，如周廣仁先生，母親懷胎時學習鋼琴對她有啟蒙作用，其一出生就對音樂極其敏感。人還有第二種能力，就是人的現有能力，它是與后天的環境、教育和自身的努力有關。[2]一個人的潛在能力能否轉化為現有能力就要看后天的勤奮努力，所以說音樂家的成就不在于你有多大的天賦，當然有天賦只是一個前提，更重要的是后天的努力。很多音樂家的成功并不是靠天賦，有很多極有天賦的人由于意志不夠，一生平庸無為。

音樂家的教育尤其是早期教育是很重要的。如果教育起步的越早，受益也越大。[2]人一生發展的關鍵時期就是在幼兒時期，智力在1到4歲會發展50%，4到8歲發展30%的智力，8到12歲發展另20%的，隨后智力隨年齡呈負加速變化；[2]早期教育是超常兒童形成的條件，也是人的某些能力發展的時期，如音樂能力。周廣仁4歲在上海的一家德國威廉大帝學校受到很好的音樂早期教育，為以后取得巨大成就打下基礎；[3]蕭友梅5歲開始隨父讀書，早期教育很早，后來入新式私塾灌根草堂，接受傳統的“四書”算術教育，同時學習英文和日文，從小就打下了較好的國學和外文基礎，為他之后留學學習音樂打下基礎。[4]

任何一個人都應該找到自己的興趣，興趣是最好的老師，是你奮斗最好的目標。心理學認為，興趣是人們想探究的活動或事物，是人們所真正關心的，所想的，是人們做某種事的精神動力。[5]不光是音樂家，任何人都要經歷興趣的三個階段。第一階段是指有趣，是做事入門的第一步；[5]周廣仁先生幼年階段的音樂啟蒙是從她遇到一位引導她興趣的老師開始。鄭小英在父母的教育下，6歲學鋼琴，音樂感和舞蹈感極強的媽媽，是她最初的啟蒙老師。在她練琴的時候，媽媽是常常伴隨著音樂起舞，這引發了小英濃厚的音樂興趣。 第二階段是樂趣，是一種中級的興趣，[5]它使人從事某種活動更加持之以恒。《心理學》一書上說：“巴埔洛夫依據兩種信號系統之間的相互關系的特點，區分出了三種‘人類所特有的’高級神經活動類型：第一信號系統占相對優勢的――藝術型，第二信號系統占相對優勢的――思維型，以及最后的中間型――兩種信號系統相對平衡。藝術型的特點是直接印象的鮮明性，知覺和記憶的形象性，想象的豐富性，思維型則傾向于分析和系統化，傾向于比較概括和比較抽象的思維，但大多數人傾向于中間型。[6]而音樂家從小對樂趣的堅持，使音樂家形成了一種思維――藝術型占優勢的思維，這種思維是音樂家從小長期的堅持習慣中養成，更有利于使音樂變為音樂家早期的長處，是音樂家的必備。第三階段是一個人從樂趣轉化為志趣，是一種高級的興趣，[5]它聯系著事業的志向目標。音樂家A從小極其熱愛琵琶，他說他一生的熱愛就是她，迷戀著琵琶事業，這就是志趣，它決定了一生的方向，是一生幸福的源泉。

2.2 音樂家積極的人格、心態與堅強的意志

音樂家之所以成家，是因為他所付出的超越了常人的范圍。除了對藝術的熱愛使他能夠從付出的艱辛中獲得快樂，除此之外，就是他面對挫折和困難時的堅強意志。音樂家必須經過不斷的苦練，必須勤奮才能有所成就。所謂意志是指有意識地支配、調節行為，通過克服困難，以實現預定目的的心理過程。意志行為中遇到難以克制的干擾和阻礙，都是音樂家所要面對的挫折，只有堅強的意志才有可能達到成功。首先，堅強的意志取決于承受挫折的能力，這種能力則由對待挫折的態度，即積極的心態決定，也取決于應對挫折的行為方法。[2]瓦爾特?辟斯頓在《對位法》一書中說過這樣一句話，體現了一位藝術家的意志，他說：“除了知識與經驗以外，我們還需要耐心、恒心，和力爭成功的堅強意志。最后還要奉告的是：不論問題如何復雜，我們都要有一股不達到音樂效果的真正高標準就決不罷休的勁頭，真正的考驗是樂曲的音樂實效。”[6]很多音樂家都遭遇了很多困難，但是不管他們遇到任何不幸和困難，他們都體現出積極的心態、堅強的毅力，體現出他們的機智，無論遇到什么樣的困難，他們都心懷希望的改變現狀，創造變化，這體現出音樂家強大的逆〖HJ0.75mm〗境商。是一位愛憎分明的音樂家，遇到不公惡事，他總是挺身而出，因參加了左翼組織《自由運動大同盟》，入獄三年，服役期間，和后來成為“左聯五烈士”的李柔石、何孟雄、胡左頻等同獄，這些革命志士視死如歸的大無畏革命精神使他受到深刻的教育，后來又因為為改善獄中伙食，他與幾位難友發動了絕食斗爭，雖然勝利，但因被人出賣而受到殘酷折磨。在這一過程中，屢遭挫折的他，只能靠面對殘酷折磨所選擇的大無畏精神來支撐，這就是所謂的積極心態。

事實上在采訪一位音樂家后，我體會到對于事情，無論大小都是一樣，想做大事不是空口憑說，而是從小事積累，能做一件成功的事，克服困難，不屈不撓，積極進取，任何事都難不倒。說到一位藝術家的故事，我只想告訴人們，做一件事可以成功的人，做任何事都是同一個道理，都是一個意志的過程。這位藝術家酷愛藝術，尤其熱愛琵琶，因沒考上大學，就上了一所水利中專學校，畢業后被分派到劉家峽水電廠，為了劉家峽一項工程能在1959年截流，作為一名技術員，在一線一連奮戰7天7夜，好幾次差點有生命危險，但他憑著堅強的信念，不屈不撓的苦干，解決了其他工人都畏懼的問題。終于在1959年的最后一天為祖國爭分奪秒完成了重大任務，使得工程按期竣工。經歷了這么多困難，他從藝了，憑著自己的琵琶技能，在藝術團擔任了琵琶演員。通過興修水利工程，他認為干什么事都一樣，都需要勤奮、耐心、吃苦、鉆研、思考、不屈不撓、有信心、不怕困難等精神，形成一種積極的人格特點。音樂家的成就首先依靠自己，依靠自己的這種積極的心態和人格。

2.3 音樂家的專業素養和能力培養

拉威爾說過：“我的目標是技術完美，因為我確知這一目標永遠無法達到，所以我要求自己不斷向它靠近。”[7]可見音樂家必須技術接近完美。不光是音樂家，當今社會的競爭主要是特殊能力的競爭。特殊能力指從事專業活動的能力，專家就是這種在特定領域的精英。音樂家也不例外，他們在藝術領域的專業能力是要鶴立雞群的。格里埃爾在《作曲家的專業和青年作曲家的培養》一書中曾說過：“學習，這就是說，永遠向自己提出新的任務，永遠不滿足于已得的成就，永遠力求前進。”[7]因此，學習對于音樂家專業才能的培養是非常重要的。音樂家不是音樂匠，必須具備淵博的知識和學問，如作曲家應該十分熟悉各國的創作音樂，了解各種創作流派，應該歷史地看問題，找出每一個創作流派的本質內在的東西，不斷吸取營養，因此要不斷探索學習思考的。除了技術的精湛，知識是具有重要意義的，有人說過：“偉大的鋼琴家魯賓什坦和李斯特有淵博的知識，他們對包括全部分支的鋼琴文獻進行了研究，他們知道音樂發展的每個階段，他們之所以在音樂上有巨大的飛躍，原因就在這里，他們的偉大并不在于他們獲得技術的空殼，而是由于他們掌握了知識。”知識指導人們的活動，是能力形成的基礎，這是他們成功的因素之一。

音樂家和明星的區別也在這里。在采訪了一些人時，他們普遍認為明星的基礎文化素質偏低，不具有實效性，他們自我感覺良好，更多的是炒作和利益，不會有好的表現現代社會的作品，作品不細膩和深刻，他們的作品只順應社會中一類人，滿足人們的空虛，不具備高尚的宣傳力和感染力，是一種名聲的追求，并沒有體現出藝術的真正價值。音樂是陶冶心靈的，作為一門藝術，有教育的功能，是具有重要價值的東西。藝術家是藝術的載體，是要有學問的。這種學問小的目的是為顧及他人的，大的方面是要為人民造福的；藝術家還要有道德的。藝術本身是屬于大眾的，為人民服務的，不是為功利為名聲，要學會控制自己；所以藝術家必須具備良好的個人修養，這種修養是建立在博覽群書，融入生活和社會，勤于實踐，積累生活經驗的基礎上的既有小愛，對愛情對親人真誠的愛，又要有大愛，對生活對藝術對祖國的愛，還有非國界的愛；既要視野開闊，培養社會素養，又要熱愛周圍的人和事，對生活中的現象有特殊的理解，同時善于捕捉。

2.4 音樂家的音樂實踐與生活

人的各種能力是在社會實踐中逐漸形成的。除了教育和環境的影響外，音樂實踐對于音樂家能力的形成是起決定性作用的，所謂“施用累能”就是這個道理。[2]音樂家的實踐可以培養專業能力。音樂家的音樂實踐的深度和廣度，決定著音樂家相應能力的高度發展。曾經聽過琵琶演奏家吳玉霞的講座，作為藝術家的她提到：她成功的一方面不僅由于她對生活的熱愛，對生活的積累，及博覽群書有了很高的文化修養；還因為她從小練琴十分刻苦，每天忘我的練琴及對樂曲和技術的不斷思索，不管是比賽還是演出，積累了她豐富的表演經驗和能力，直到中年時期，她還是一直不斷實踐，使她對琵琶的演奏控制能力發展得到完善，無論在音色、技術、音準、強弱、韻味，所表達的情感等對曲子的各種因素的控制能力都逐漸積累起來。

3 培養音樂家的中國文化特質

獨具民族特色的藝術是最世界性的。魯迅說：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。”[8]所以，走向世界的東西絕不是用模仿得來的。所以中國的音樂家必須具備中國的文化特質，具有中國民族性，才能創作出被世界所共賞的，即具有民族特色又表現出人類的共同美的作品。這就要求音樂家必須又繼承中國的文化，又不斷學習各國的優秀文化，不斷創新。所以在形成民族性方面，不僅多向生活學習，向人民學習，更應該開闊眼界，讀萬卷書，行萬里路，學習中國各地的風土人情和民俗文化，抓住靈感搞創作。真正的音樂家都是在民族文化素養的基礎上積累民族特質的。同時，把世界性的也注入民族的血液里去，形成獨到的藝術風格和形式。所以，音樂家必須在成長中培養堅韌的毅力和積極的人格，培養優秀的才能，開闊眼界，熱愛中國文化，扎根民族特色，不僅使民族得以發揚，而且用各國之長補己之短，使世界和中國的交融，創新出新的藝術。

4 音樂家給青少年的建議

（1）不管你是想從事音樂的哪一領域，也不論你的偉大理想是什么，能力首先是做任何活動的前提，你能做什么事，你就應具有相關的能力，所以多去實踐吧，除了刻苦學習知識，尤其是特殊專業知識，來指導活動，還要不斷從事社會活動把知識轉化為能力。就像音樂家，很善于把理論和實踐相結合，激情基于理論，表演體現學識 。

（2）不斷樹立正確的人生觀、藝術觀，養成良好的藝術作風，有一個端正的態度，熱愛民族音樂文化，形成與周圍人交流生活，從生活中感悟和捕捉，不斷積累創作素材，豐富內心情感世界，在平時的生活中，崇尚真善美，積累并養成良好的性格，并與社會融洽；開闊眼界，培養博大的胸懷。

（3）有一個成功人士認為他成功來源于他一生中遇到了一些好的導師，因此，多交能力好的良師益友，他們會使你跟他們一樣。也要善于虛心向你的導師學習專業，按他的指導努力完善自我。

（4）最重要的一點就是意志，要培養獨立、果斷、自制的良好意志品質，克服不良的意志品質，如怯懦、武斷、容易受別人影響等特點。要勇于實踐、敢于與挫折抗爭，持之以恒，不斷堅持，不言放棄、有主見、有信心等。只有在挫折中看到光明，善于控制不良情緒，受一次挫折受一次磨煉，才能培養良好的心理素質，形成百折不撓的意志。

參考文獻：

[1] 王宏建.藝術概論[M].北京：文化藝術出版社，2006.

[2] 彭齡.普通心理學[M].北京師范大學出版社，2008.

[3] 中國藝術研究院音樂研究所.中國近現代音樂家第四卷[M].沈陽：春風文藝出版社，1994.

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[5] 朱同.你身邊的心理學[M].北京：新世界出版社，2006.

[6] 郭振華.文藝心理學[M].內蒙古：人民出版社，1985.

[7] 劉智強.音樂與人生[M].北京：人民音樂出版社，1992.

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流行音樂(Popular Music,簡稱Pop Music)起源于美國的爵士音樂,基于其廣泛傳唱、流行一時甚至流傳后世的“流行性”傳播特性,流行音樂亦可稱之為“大眾音樂”。流行音樂植根于大眾生活的豐厚土壤之中,從上世紀70年代末在我國歷經30年發展,流行音樂的廣泛傳播對我們的生活產生了深遠的影響。

一、中國流行音樂的發展歷程

流行音樂在改革開放30年來的發展,是我國音樂文化發展的一個重要方面,也是音樂商品化、國際化,傳播手段現代化、表現方式多元化的過程,對繁榮社會音樂生活起到了巨大的積極作用。近觀30年的發展歷程,可分為以下幾個階段。

1.復蘇開拓期

20世紀70年代末到80年代中期,特別是以1978年“改革開放”的國策提出為觸發,我國政治、經濟形勢引發了巨大變革。在音樂文化領域,從意識形態方面政治主導、高度一致下的革命歌曲一統天下,逐步發生了向抒情歌曲、娛樂性流行歌曲的轉換。

在大陸,原創音樂方面,如施光南的《祝酒歌》、《在希望的田野上》、《打起手鼓唱起歌》;王酩的《邊贛泉水清又純》、《妹妹找哥淚花流》;王立平的《太陽島上》、《大海啊故鄉》、《紅樓夢》;谷建芬的《校園的早晨》、《年輕朋友來相會》。還有《牡丹之歌》、《在那桃花盛開的地方》、《十五的月亮》、《我們的生活充滿陽光》等時代主流音樂。此外港臺、歐美音樂也成為國內流行音樂的重要組成部分,如鄧麗君、山口百惠、劉文正、譚詠麟及披頭士等,國內流行音樂文化市場空前活躍,流行音樂走上了發展的快車道。

2.高速發展期

20世紀80年代中到90年代末期,流行音樂文化市場逐步發展和繁榮。基于錄音機、唱片(磁帶)的快速普及,流行音樂個體化聽賞逐漸成為主要的消費方式,以新興的音像產業為核心,內地流行音樂市場不斷拓展。同時,電視傳媒迅速崛起,成為又一個覆蓋面極廣的傳播媒介,電視歌手大賽出現美聲、民族、通俗的專業分類,唱法的細劃在一定程度上使流行音樂的文化地位得到認可和提升。在新興藝術市場的需求方面,晚會歌曲、影視劇主題歌曲、唱片歌曲逐步成為推動流行音樂創作和繁榮的重要因素。

國內原創作品呈現空前繁榮局面,流行音樂的創作與演唱人才聚集,影響較大的如“西北風”,代表性作品有《一無所有》、《信天游》、《黃土高坡》、《我熱戀的故鄉》、《心愿》等。抒情流行歌曲如《我多想唱》、《我不想說》、《彎彎的月亮》、《濤聲依舊》等;搖滾音樂《一無所有》、《朋友》、《裸》等。

3.多元繁榮期

進入21世紀,世界經濟文化發展日益網絡化、全球化、一體化,互聯網應用普及,數字化應用提速,音樂藝術傳播途徑更加快速便捷。在國內流行音樂領域,港臺音樂、歐美流行文化的無障礙輸入,使我國社會音樂生活面臨新的巨大變化,呈現出多元化發展的新特點。

首先是音樂需求的多元化。大眾傳播媒介的迅速發展使音樂文化的社會需求量極劇擴大,多元化受眾使流行音樂風格更加多元化,流行音樂品種更多,如“雷鬼”、“饒舌”、“嘻哈”等等。其次是音樂創作多元化。數字化電腦音樂制作技術的普及,電腦錄音系統的家庭化都極大降低了流行音樂合成錄音成本以及創作門檻,流行音樂的創作或生產者更加層出不窮,良莠不齊。再次是傳播媒質多元化。除廣播、電視、影視傳媒、發行CD唱片等傳統傳播方式外,流行音樂具備了更多的傳播載體,如MV制作發行、網絡歌曲、彩鈴、手機音樂等,特別是網絡成為推動音樂傳播強勁引擎,網絡原創歌曲越來越受到社會的關注,成為近年來流行樂壇的一大亮點。

至此,流行歌曲創作的技術手段不再受傳統方法或傳統模式所制約,正探索性地走向一條自由創新發展的新路。這也必然刺激和促進了音樂創作的發展和繁榮,為流行音樂的發展注入了新的活力,它在一定程度上滿足了廣大受眾的欣賞需求,使音樂更貼近人們生活,極大普及了流行音樂藝術。

二、國內流行音樂發展面臨的問題

中國流行音樂創作是中國音樂文化發展的一個重要方面。國內流行音樂30年來的發展與倔起雖然生氣勃勃,但也有嚴重的先天不足,凸顯出這樣那樣的問題。

首先,行業發展的無序化狀態依然存在。由于歷史和現實的原因,在我國當前環境下,國內流行音樂市場的無序狀態依然存在,一些必要的行業規范、運行機制和市場秩序尚未完善,缺乏有效的法治,盜版現象普遍。其次,深層次的理論研究依然薄弱。國內流行音樂創作深受港臺影響,加之歐美強勢文化的滲透影響,竊用與拷貝旋律或節奏的現象普遍,原創精神缺失,理論研究依然薄弱。再者,流行音樂創作人才依然缺乏。在網絡傳媒推動下流行音樂創作泛化,大多數網絡歌手、網絡詞曲作者并不具備扎實的專業演唱技能和詞曲創作基木功,加之制作設備簡陋,在歌詞、曲調以及音樂制作、錄音合成上都有進一步提高的空間。在內容上泛化和平面化,對音樂的藝術內涵缺乏進一步挖掘,有些作品甚至帶有明顯的低俗傾向,歌詞粗俗、曲調怪異、臟話連篇。

三、國內流行音樂發展的對策建議

時代背景決定了流行音樂的發展方向,流行音樂同時也真實的反映了當時的時代背景。因此,兩者是互相影響,互相發展的。生產力是音樂是決定性因素;面對現實,面向我國實際國情的發展,商業化運作得當是促進流行音樂發展的最好方式。市場化,國際化是中國音樂文化走出世界的最佳方式,也合乎社會主義文化發展的要求。中國近10年來的流行音樂創作既有濃重的民族意識,也有包容世界的胸襟,這為它進入世界文化提供了可能。雖然這條路上,目前還有許多不盡如人意之處,但它所擁有的潛力是毋庸質疑的,中國流行音樂來自大眾,亦將為大眾所擁有,相信經過進一步深入探索磨合,中國流行音樂的前景必將輝煌。

參考文獻:

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一、中國民族音樂形態的主要特點概覽

我國地大物博,多民族共聚一堂,各區域的地態、心態、史態、語態、樂態[2]各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,導致了我國多姿多彩的音樂形態。

(一)生態環境對民族音樂形成有深刻的影響

不同的自然生態環境,是形成每個民族或地區音樂差別的自然環境基礎。人類的一切活動,首先都受制于一定的地理氣候環境,即所謂“順其自然”。地態即自然地理和氣候條件,它決定人們生活的一切方面,在不同地態生存的人們過著不同的生活,也決定音樂表現的差別化的具體形式。自然因素的差異,必將影響人的心理活動。與某種特定的生態環境相適應的人文環境,經由心態的作用創造出音樂形式的文化。這種差異化的心態,也將形成不同區域民族音樂的內容與形式。中國北方的人群常年在艱苦的客觀環境生活,甚至以游牧為生或要與各種各樣的野外生存環境相抗爭,因而形成了特定的彪悍與豪放的性格特質。生活語言轉化為音樂語言,兩種語言雖各具不同特征,但必須依據和遵循語言本身的特殊狀態和特定規律。這便是語態。語言組合,語言繁簡,語言的聲、韻、調,語氣語法,語言的自然節律,等等,總之,語言的一切表現形式與方式,都將直接影響到民族音樂特定形態的形成與發展。樂態是受上述地態、心態、史態、語態等四態的共同作用與影響而被創作出來,但樂態又具有自身的各種不同特征與不同功能的基本形態。上述“五態”既有前因后果的邏輯關系,又有相互作用與相互影響的辯證關系。中國的民族音樂形態學理論的研究,必須先要研究我國各民族、各地區不同的“五態”,解讀5種形態的邏輯關系和辯證關系。因為地態、心態、史態與語態共同制約著樂態的形成與發展,各區域的地態、心態、史態、語態各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,進而導致了我國多姿多彩的音樂形態。

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中國風現象的來龍去脈

什么是中國風？學術界并沒有作出一個嚴格的界定，影響較大的是黃曉亮在互聯網上對中國風的定義。在他看來，中國風就是三古三新結合的中國獨特樂種。三古三新指的是古辭賦、古文化、古旋律和新唱法、新編曲、新概念。這類中國風歌曲的歌詞具有中國文化內涵，使用新派唱法和編曲技巧烘托歌曲氛圍，歌曲以懷舊的中國背景與現在節奏的結合，產生含蓄、憂愁、幽雅、輕快等歌曲風格。其代表歌曲有《東風破》《發如雪》等。

華語樂壇歌手中，最早標明自己中國風路線的是臺灣歌手周杰倫。2003年7月，周杰倫在《葉惠美》專集中推出了一首很顯眼的作品《東風破》，它是第一首完完全全符合三古三新六大標準的中國風歌曲。歌曲全方位地帶出古色古香的中國味道，周杰倫的歌聲奠定了中國風歌曲的基本唱法。隨著這種曲風的不斷走紅，華語樂壇更多的歌手開始嘗試這種風格，如臺灣歌手陶喆、王力宏，內地歌手后弦等，一股中國風的流行歌曲浪潮開始席卷整個華語樂壇，至今仍在不斷發展。

流行音樂理論視角下的中國風現象解讀

面對華語樂壇的這股中國風流行歌曲浪潮，阿多諾的流行音樂理論提供了一個很好的解讀視角，我們可以圍繞著中國風歌曲的制作特點和歌迷的接受狀況及中國風所起到的社會粘合劑作用，來對此文化現象作一個較為深刻的批判性解讀。

中國風歌曲制作的標準化與偽個性化。在阿多諾看來，流行音樂遵循的是商品生產的邏輯并滲透著資本運作的因素，與嚴肅音樂相比，流行音樂的內部結構呈現出了標準化與偽個性化的特征，事實上，這也是整個文化工業產品的主要特征。標準化是指各種通俗歌曲之間實質上的相似性；虛假的個性化（即偽個性化）是指它們附帶的各種差別。深入探析華語樂壇的中國風歌曲，標準化的特征是非常容易發現的，并且具有一些新的特點。

首先，標準化存在于不同音樂藝人所作中國風歌曲當中。中國風歌曲最早的界定是需要具有三古三新，這個界定就為創作中國風歌曲的音樂藝人們制定了標準。不管他們如何創新，三古三新的標準內核是不變的。在周杰倫開創中國風并走紅之后，華語樂壇許多藝人都開始嘗試這種風格，中國風浪潮驟起，以至于業界戲言，要想捧紅一位新人，不需要教他怎么唱歌，只要給他一件古裝，教他背熟幾首唐詩宋詞就綽綽有余了。

其次，標準化還存在于同一個藝人所作的中國風歌曲當中。以中國風的開創者周杰倫為例，周杰倫放言每一張專輯一定要有一首中國風的歌曲，他也確實做到了這一點，從《東風破》到《發如雪》，《千里之外》再到《青花瓷》。每一首中國風十足的歌曲都大受歡迎，然而仔細看看聽聽這些中國風，不難發現這四首中國風在歌詞創作、演唱風格、抒情曲調方面都如出一轍，非常相似。

流行音樂標準化的產生，在阿多諾看來，是商品生產的邏輯并滲透著資本運作的結果，音樂技巧一方面被經濟之手培育起來，另一方面又為資本的再生產服務，長此以往，流行音樂的標準化風格就開始形成，并被后來者競相模仿。以此反觀中國風歌曲的創作浪潮，周杰倫中國風歌曲的專輯一發行銷量就在幾百萬，非常具有市場號召力。如此大的商業利益的驅動，中國風沒有理由不成為一股浪潮。

以上分析中似乎存在矛盾的地方，一方面經濟因素制造了流行音樂的標準化，另一方面標準化的產生又顯然不利于流行音樂的市場發行。其實不然，因為在流行音樂中還存在著一個偽個性化的特征，而偽個性主義意味著在標準化的基礎上賦予文化的大眾生產以自由選擇和開放的市場的光環，傳統的標準化音樂讓他的消費者忘記他們聽到的已經被預先聽過了或者說預先消化了。

在中國風流行歌曲當中，也同樣表現出了偽個性化特征。在對標準化的中國風的開掘中，各個音樂藝人都有獨到之處。比如陶喆在《蘇三說》中令人驚艷的京劇唱腔，比如王力宏不但精準地找出京劇和RB的共通點，如《花田錯》，還結合了昆曲和少數民族音樂的長處，如《在梅邊》《竹林深處》等。而中國風的開創者周杰倫更是將美聲引入到中國風當中，如《千里之外》，真是八仙過海，各顯神通。

在阿多諾看來，這些偽個性化包裝的努力，同樣是經濟因素作用的結果。為了實現商業利潤的最大化，流行音樂的制作必須常新又必須常常相同，即偽個性化與標準化的同時存在。通過阿多諾流行音樂理論的分析，我們大概能夠理解為什么那么多中國風的流行歌曲總是處于躁動不安的創新之中，而又為什么總是那么速朽了。

中國風歌曲接受的精神渙散和聽覺退化。面對文化工業產品，消費者所能采取的姿態只能是消極被動地接受，他們失去了任何抵抗的能力這是阿多諾考察文化工業時所得出的一個著名的結論。而在考察流行音樂的聽眾接受當中，阿多諾認為感受流行樂的過程即一種毫不費力的過程，這一過程中偶有的集中精力就如釋放的煙火般短暫，又把聽者驅逐到了心神渙散的邊界，即聽眾在接受流行音樂時多數是處于精神渙散的狀態。此外，他還指出了聽眾接受標準化音樂過程中的另一特征，聽眾感受音樂的能力將會越來越低，即聽覺退化。

首先，中國風歌曲作為流行歌曲中的一種，聽眾的選擇仍然是以娛樂休閑為目的，精神渙散便難以避免。態度決定行為，正是聽眾本身就只是抱著一種娛樂休閑的態度來聽中國風歌曲，那就很難保證聽眾在欣賞時，都保持精力高度集中的狀態。事實上，中國風歌曲在很多時候已成為了一種背景音樂，如在許多咖啡廳、餐廳、書店甚至超市里都可以聽到中國風歌曲。在這種環境下，聽眾的精神渙散是無法避免的。這與欣賞嚴肅音樂時要在相當安靜的環境中，需要聽眾全身心的投入和精力的高度集中是有很大不同的。

其次，中國風歌曲在樂壇正處于上升趨勢，聽眾尤其是青少年聽眾更熱衷于這種風格的歌曲，長久地沉浸于中國風歌曲，勢必會影響到他們對其他音樂的感受力，即導致聽覺的退化。單以周杰倫為例，周杰倫開創中國風后，人氣急劇上升，無數歌迷表達了對這種風格的肯定，甚至有人認為這是新時代的中國音樂，對之推崇備至。反思一下，中國風是否真能代表中國音樂？這是值得懷疑的。年輕一代對音樂的感受如果僅限于中國風流行曲，對于繼承和發揚中國不同曲風音樂是極其不利的，聽覺的退化不容忽視。

中國風歌曲中懷舊情結的存在社會粘合劑作用。流行音樂從生產方面看是標準化與偽個性化的產品，從接受的層面看又造成了聽眾的精神渙散與聽覺退化，經過這樣的層層鋪墊之后，阿多諾就推出了他那個著名的論斷，即音樂成了一種大型的社會黏合劑，認為通俗音樂它的安慰和凈化作用能夠使人們順從資本主義社會中嚴苛的、不完善的生活現實。

借此理論對中國風流行歌曲何以形成浪潮進行深析，可以發現，其實中國風的勁吹使我們深切地感受到了一種強烈的集體懷舊意識，懷舊是人的一種情感的宣泄，是人基于對現實痛感的彌補和調節，它最終指向和諧統一的美感體驗，是一種審美愉悅。如周杰倫的《青花瓷》對傳統文化符號的巧妙運用及其所傳遞的文化心理，王力宏的《花田錯》將京劇與九種樂器的精巧運用，林俊杰的《曹操》重塑古三國爭雄戰場及梟雄曹操形象等等。

篇10

【關鍵詞】 中國音樂美學；范疇研究

音樂美學是研究人類音樂審美活動的一門超經驗性質的理論學科。音樂審美活動包含兩個方面的內容，一是音樂審美經驗，一是音樂審美觀念。研究音樂審美經驗的，是音樂美學史，它以時間為線索，展示在音樂審美歷史上，有過哪一些音樂美學家，提出過哪一些音樂美學理論。研究音樂審美觀念的，是音樂美學范疇，它用邏輯關系為線索，把整個音樂審美歷史看成一個廣泛關聯又不斷發展的理論體系，研究各個時代，各個學派的音樂理論是圍繞著什么問題展開的，有沒有發生爭論，這種爭論的背后，體現了一種怎樣的價值取向等等。在二十世紀近百年的中國音樂美學研究中，我們在音樂審美經驗方面取得了可喜的成就，中國古代音樂史、中國音樂美學史等基礎性著作得以問世。相對而言，在研究音樂審美觀念方面，我們還有所欠缺，這主要表現在，我們還沒有建立一整套中國音樂美學的范疇體系。音樂美學作為概念存在還是作為經驗存在，曾經是學術界爭論的焦點。這種爭論的背后，是音樂美學究竟是一門實踐性的學科，還是一門理論性的學科。通過近十來年的探討，大家逐漸形成了一些共識。韓鍾恩認為：音樂美學（Aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通過音樂的方式所進行的審美活動及其結果的現象。[1]張前認為：“音樂美學是以研究音樂藝術的美學規律為宗旨的一門基礎性的理論學科。”[2]趙宋光認為：“音樂美學是研究人類立美審美實踐普遍規律與總體目的的一門特殊的藝術哲學。”[3]王寧一認為：“音樂美學是研究人類音樂立美、審美實踐普遍規律的一門特殊的藝術哲學。”[4]音樂美學是一門超經驗的學科[5]，是從概念到概念的學科。[6]以上學者對于音樂美學學科性質的認識盡管存在一些分歧，但還是一致承認音樂美學具有理性學科的性質。正因為如此，美國康奈爾大學的音樂學家威廉·奧斯丁（William W. Austin 1920-2000）認為：“音樂美學至今仍然是德語國家的擅長領域。英語世界關心音樂的思想家（以及具有思想或沒有思想的音樂家）都受益于德語的哲學傳統。”[7]蕭友梅說：“音樂是美學是推理的音樂理論”。[8]

如果我們撇開西方音樂美學理論，單看中國音樂美學部分，從《國語》到《左傳》到《樂記》，再到后代的各種樂論，都體現出鮮明的理論化傾向。中國的音樂美學是完全形態的理論學科。黑格爾說：“既然文化上的區別一般是基于思想范疇的區別，則哲學上的區別更是基于思想范疇的區別。”[9]既然如此，中國音樂美學的歷史，也應該是一部范疇演變和發展的歷史。但時至今日，我們仍然沒有系統地研究中國音樂美學有哪些范疇，這些范疇構成了一個怎樣的體系。[10]這是由我們的學術進程和研究方法所決定的。近百年來的中國音樂美學研究，已經基本完成了資料的搜集與整理、重要學術問題的辨析、中國音樂美學史的構建三項重要任務，產生了相當豐富的研究成果。但也有一些不令人滿意的地方。從研究方法上看，中國音樂美學長期停留在一般的專門史研究階段，還沒有進入理論史研究的層面。中國哲學、中國詩學都早已由普通史研究進入到范疇研究。相對而言，中國音樂美學研究明顯有些滯后。隨著研究工作的深入，“列傳氏”的音樂美學研究已經不能滿足人們的需要。從研究中國音樂美學的范疇史入手，去揭示和把握中國音樂美學思想的內在邏輯和客觀規律，開創中國音樂美學研究的新局面，加速中國音樂美學史研究的現代化進程，促進中西音樂美學的交流，是當前中國音樂美學研究的迫切要求。

一、研究中國音樂美學范疇的意義

開展中國音樂美學范疇研究，并非把中國音樂美學史用另外一種形式重新寫一遍[11]，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂美學中的一些深層次的問題，把中國音樂美學的研究引向深入。前蘇聯舍斯塔科夫：“美學范疇不僅具有認識論和本體論的意義，而且具有價值意義。”[12]

研究中國音樂美學范疇，至少有五個方面的意義。

一、研究中國音樂美學范疇，是揭示中國音樂美學思想發展內在邏輯和客觀規律的根本途徑。研究中國音樂美學史的目的，不是簡單地陳列中國歷史上出現過哪些音樂美學家，有過多少音樂美學的論著和觀點，產生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學發展的客觀規律，批判地繼承傳統中國音樂美學的優秀遺產。作為一種抽象的理論思維，音樂美學的存在方式必然是超經驗的，甚至是從概念到概念的，中國音樂美學史就是音樂美學范疇發展的歷史，也就是音樂美學范疇提出、發展、聚合、裂變的歷史。我們要對中國音樂美學進行深入地研究，就必然要研究中國音樂美學范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統，由音樂美學領域到非音樂美學領域，或由非音樂美學領域到音樂美學領域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂美學是一個什么樣的學科，才能揭示中國音樂美學的發展規律。

二、研究中國音樂美學范疇，是突顯中國音樂美學學科特征的基本途徑。中國音樂美學究包括了哪些基本范疇？這些范疇與其他學科有什么區別和聯系？它們是怎樣規定了中國音樂美學的基本特征？它們彼此之間有什么聯系和區別？[13]

三、研究中國音樂美學范疇史，是研究中國文化不可缺少的重要方面。蔣孔陽先生說：“我國古代最早的文藝理論，主要是樂論。我國古代最早的美學思想，主要是音樂美學思想。”[14]中國音樂美學理論是中國藝術理論的原理論，許多中國藝術理論范疇都是由音樂美學范疇派生出來的。中國音樂美學范疇有著頑強的生命力，是中國文化的核心部分。在新石器時代，音樂就成為人們日常生活的一個重要組成部分，我們至今能從出土的陶器上看到大量的樂舞圖案。甲骨文和金文當中有大量的樂器的名字，這說明，在殷商時代，音樂已經深入到人們的生活當中。《周禮》和《儀禮》中記載了周王朝嚴密的音樂組織和音樂制度，秦漢以來，又產生和完善了樂府制度，諸子哲學中留下了大量的音樂故事。在文字符號沒有充分發展起來以前，音樂不僅僅是人們表情達意的手段，更是一種必不可少的宗教儀式，是社會政治制度的核心部分。中國的禮樂文化，就是在這個時候形成起來的。[15]孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）圍繞這一核心問題，先秦史志、諸子百家大多都參與了討論。《左傳》、《國語》、《詩經》、《尚書·堯典》、《易經》、《儀禮》、《周禮》、《管子·地員》、《墨子·非樂》、《荀子·樂論》、《禮記·樂記》、《呂氏春秋·音律》、《呂氏春秋·制樂》中都有音樂理論的記載。這表明，音樂美學理論是中國思維成果的一個重要組成部分，具有十分完備的理論形態和內在的邏輯性。對中國音樂美學范疇的研究，能極大地豐富中國理論思維的成果，有助于提高我們整體理論思維能力。

四、研究中國音樂美學概念、范疇，是揭示中國音樂美學特點的重要方法。中國音樂美學之所以能成為一門學科，與中國音樂美學具有一整套范疇是分不開的。我們可以說，在中國理論史上，沒有產生專門的音樂美學家，但卻出現了許多獨特的音樂美學范疇。這些范疇，構成了中國音樂美學獨特的言說方式，形成　了中國音樂美學的獨特品格。中國音樂美學范疇與其他思想范疇密切相關，甚至很大一部分思想范疇是從音樂美學范疇中轉化而來或受到音樂美學范疇的影響，同時，一些其他思想領域的范疇也影響到音樂美學范疇。研究中國音樂美學范疇的發展，可以探索到中國音樂美學的歷史脈絡；研究中國音樂美學范疇與其他思想范疇的關系，可以弄清楚中國音樂美學的品質。

五、研究中國音樂美學概念、范疇，是實現中西音樂美學思想交流與共享的重要途徑。中國音樂美學要實現與外國音樂美學的交流，就必須有自己的言說方式與言說系統。如果沒有一套中國音樂美學范疇，在中西音樂理論對話中，中國音樂美學將處于失語的境地。中國音樂美學是世界音樂美學的重要組成部分，在漢字文化圈中，有著廣泛的影響。如果能把中國音樂美學范疇在中、日、韓漢字文化圈中作影響研究，或與西方音樂美學范疇作平行研究，將極大地豐富世界音樂美學體系。

二、中國音樂美學范疇體系

在漫長的音樂美學發展歷程中，到底產生了哪些音樂美學范疇呢？我們暫時以蔡仲德《中國音樂美學史范疇命題的出處、今譯及美學意義》所錄100個音樂美學范疇為依據，[16]對中國音樂美學范疇的整體情況作一個大致分析。

中國音樂美學范疇陸續產生自先秦到清代的漫長的歷史時期，但時間分布卻很不均衡。先秦時代，就產生了48個音樂美學范疇：和；聲一無聽；新聲；修禮以節樂；耳所不及、非鐘聲也；樂從和，和從平；聲不和平，非宗官之所司也；省風以作樂；無禮不樂，所由判也；中聲，聲；德音；哀有哭泣，樂有歌舞；思無邪；樂而不，哀而不傷；盡善盡美；文之以禮樂；樂則《韶》、舞，放鄭聲；君子學道則愛人，小人學道則易使也；樂云，樂云，鐘鼓云乎哉；移風易俗，莫善于樂；非樂；察國有之所以亡者；今之樂由古之樂也；與民同樂；耳之于聲也，有同聽焉；五音令人耳聾；大音希聲；法天貴真；天籟；心齋；坐忘；無聲之中獨聞和；中純實而反乎情，樂也；樂者樂也；審一定和；中和；禮樂；以道制欲；美善相樂；樂以道樂；濮上之音；亡國之音；靡靡之樂；悲；樂本于太一；凡樂，天地之和，陰陽之調也；以適聽適則和矣；凡音樂通乎政。產生于漢代的音樂美學范疇有17個：無聲之樂；意；持文王之聲，知文王之為人；感于物而動，故行于聲；樂者，德之華也；樂者，心之動也；聲者，樂之象也；禮外樂內；樂者，天地之和也；舉禮樂則天地將為昭焉；德成而上，藝成而下；德音之謂樂；發乎情，止乎禮義；中正則雅，多哇則鄭；琴德最優；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晉時期的音樂美學范疇有7個：聲無哀樂；音聲有自然之和；躁靜者，聲之功也；聲音以平和為體；音聲可以……導養神氣，宣和情志；但識琴中趣，何勞弦上聲；絲不如竹，竹不如肉，漸近自然。隋唐以下的音樂美學范疇有28個：悲悅在于人心，非由樂也；水樂；不得其平則鳴；有非象之象，生無際之際；正始之音；此時無聲勝有聲；唱歌兼唱情；淡則欲心平，和則躁心釋；發于情性，由乎自然；以自然之為美；有是格便有是調；訴心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；論其詩不如聽其聲；人，情種也；以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣；借男女之真情，發名教之偽藥；以音之精義而應乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外則有余；聲爭而媚也者，時也，音淡而會心者，古也；不入歌舞場中，不雜絲竹伴內；必具超逸之品，自發超逸之音；藉琴以明心見性；希聲；無促韻，無繁聲，無足以悅耳，則誠淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；絲勝于竹，竹勝于肉……。

縱觀中國音樂美學范疇發展史，可以分為五個時期。第一個時期為先秦時期，是中國音樂美學范疇的發韌期，出現了大量的禮樂原范疇和學術爭論，決定了中國音樂美學的基本框架。第二個時期為漢代，是中國音樂美學范疇系統化的時期。《樂記》、《史記·樂論》對先秦時期尚處于自由狀態分布的禮樂范疇進行了整合，形成了較為純粹、系統的禮樂理論體系。第三個時期為魏晉時期，是中國音樂美學范疇豐富和轉變的時期。嵇康、陶淵明等繼先秦諸家之后，對禮樂理論范疇體系中的一些基本命題進行了否定。第四個時期為隋唐以后，是中國音樂美學的發展時期，禮樂理論得到進一步的補充，同時，也遭到不平則鳴、發乎情性，由乎自然等范疇的挑戰。第五個時期為二十世紀以來，中國音樂學界為順應世界音樂的發展，圍繞振興國樂這一課題而進行的探討。這是中國古代音樂美學的現代轉換與新生時期。

就邏輯結構而言，中國音樂美學范疇體現出明顯的層次感。有的學者根據“從抽象到具體”的方法提出“音樂美學的邏輯起點，也許應當從一個樂音上的樂理（物理）——心理（生理）二重性的分析開始”的理論。[17]從哲學上說，這樣的提法是不錯的，但從中國音樂美學的實際情況來看，做二重分析似乎遠遠不夠。因為中國音樂美學涵蓋的范圍遠比二重結構要寬泛得多。也有些學者認為，中國音樂思想包括聲、音、樂三層結構。萬繩武說：“夫治樂者有三趨，其旨各不同：有樂政焉，有樂理焉，有樂聲焉。奏文亂武，康樂和親，出之以征誅，入之以揖讓，此樂之政也。王者習之，以興天下，樂之屬于治術者。聆音察理，以物和聲，正之以宮商，繼之以律呂，此樂之理也。儒者習之，以永后世，樂之屬于學術者。調絲弄竹，悅性陶情，托聲調之抑揚，寫胸襟之郁鬯，此樂之聲也。技者習之，以鳴一時，樂之屬于藝術者。”[18]據我們的觀察，中國音樂美學包括“感覺與感知（聲）——序化與象征（音）——禮樂制度（樂yuè）——價值認同（樂lè）”四層結構。《樂記》中說：“感于物而動，故形于聲”聲即人類對世界的感知，是音樂的基本手段和材料，《樂記》說：“聲者，樂之象也”。聲具有物理屬性，是中國音樂范疇空間的第一層。《樂記》中說：“聲相應，故生變，變成方，謂之音”；又說：“聲成文，謂之音”。“變成方”、“聲成文”，都是文之以禮樂的意思，是將自然音響序化、體系化、象征化，并用金、石、絲、竹等樂器表現出來。這個音，已經不是一種純粹的感嘆和摹擬了，它深深地打上了人類生活的印記。音是中國音樂范疇空間的第二層。《樂記》中說：“比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂。”又說：“樂者，所以象德也”，“德音之謂樂”。可見，這個樂不同于我們今天在音樂廳里聽到的音樂。音樂廳里的音樂，與創作主體和接受主體是一種審美關系。《論語·陽貨》中說：“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉。”樂與創作主體和接受主體之間已經超出審判關系的范圍，抽象為一種政治倫理關系，這就是禮樂制度。樂（yuè）是中國音樂美學范疇空間的第三層。《禮記·樂記》中說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。”這個樂（lè），與孔子所言的“回也不改其樂”之“樂”相同，都表示對儒家禮樂制度的價值認同。樂（lè）是中國音樂思想的第四個層次。《尚書·虞書·舜典》說舜曾“同律、度、量、衡。”《周禮·春官宗伯》說大司樂“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂。”《左傳·文公六年》中記載：“古之王者知命之不長，是以并建圣哲，樹之風聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命。”這說明，律已經不僅僅只是一個音樂技術的指標，而是中國古代整個社會政治系統中最重要的部分，它深刻地影響著人們的生活。我們可以說，律是中國古代社會的標準尺。《史記·太史公自序》中說：“《樂》樂所立，故長于和。”和是中國音樂美學的宇宙哲學。它廣泛輻射到中國音樂美學各個層次。“聲一無聽”，各種不同的音響要相互調和，這是物理音響之和。“聲應相保曰和，細大不逾曰平。”（《國語·周語下》） “審一定和”。（《荀子·樂論》）這是器樂之和。“夫政象樂，樂從和，和從平。”（《國語·周語下》）這是政治之和。“凡人神以數合之，以聲昭之，數合聲和，然后可同也。”（《國語·周語下》）“凡樂，天地之和，陰陽之調也。”（《呂氏春秋·大樂》）人與神、器物與制度、觀念與哲學合而為一，構成了渾然一體的宇宙哲學模式。中國音樂美學的理論大廈，就是這樣層層構建起來的。在數千年的時間里，無數的理論家前赴后繼地參與了這一體系的構建，這是世界音樂美學史上獨一無二的奇跡。

中國音樂美學范疇發展時間很長，范疇也很多，但這些范疇并非游離態，在長期的發展過程中，逐漸聚合兩大范疇體系：聲、音、樂、和、律、風等系列范疇都是從禮樂這個核心范疇生發開去的；五音令人耳聾、法天貴真、天賴、心齋、坐忘、聲無哀樂等系列范疇，基本上是從非樂引申出來的。

三、中國音樂美學范疇的特點

中國音樂美學范疇有以六大特點。

第一，原范疇在中國音樂美學范疇體系中占有重要地位。中國音樂美學的原范疇基本直都產生于先秦時代，漢代對儒家的禮樂范疇體系進行了系統化，奠定了禮樂范疇體系的大局。魏晉時代，嵇康等人又對道家的音樂美學范疇進行了系統地思辨，奠定了道家音樂美學的框架。絕大多數的中國音樂美學范疇都是在先秦時期建立起來的，后代基本上沒有產生多少新的范疇。這些原范疇的含義隨著時代的發展而發展，內涵和外延發生了許多變化。如風，在孔子以前與孔子以后就有不同的含義。范疇含義的不確定性給范疇研究帶來了很大的困難。

第二，反映音響結構方面的中國音樂美學范疇發展緩慢。反映音響結構方面的中國音樂美學范疇自秦以來，就沒有多大發展，這與日益發展的中國音樂很不相符，是中國音樂理論構建方面的天然缺陷。

第三，反映音樂社會功能方面的范疇特別發達。自漢以來，幾乎歷代正史的禮樂志都要就音樂與社會制度的關系問題進行論述。

第四，大部分的中國音樂美學范疇缺乏獨立的理論品格，很多范疇都圍繞某一中心范疇，構成一個范疇群，集中反映某一方面的音樂問題。如在“禮樂”這一范疇的周圍，就有禮樂教化之功、禮之所至樂亦至焉、樂教等一大批范疇。構成了一個小小的范疇群。我們完全可以說，中國音樂美學的范疇體系是由一個一個的范疇群構建的。

第五、中國音樂美學范疇與中國哲學、中國倫理學等其他學科的范疇相互重疊。如和，是一個音樂美學范疇，又是一個哲學和社會學范疇。“樂者，樂也”這樣的范疇，既談音樂、又講體制，最后歸于人情，既是樂理、又是倫理，還是心理。禮樂這一范疇本身就是由禮制和樂制兩個范疇合并而成。

第六、相對于音樂審美經驗而言，中國音樂美學理論體系一直占據強勢地位，這對中國古代的音樂創作造成了重大影響。由于過分注重音樂的政教功能，音樂家在創作主流作品的時候，十分注意音樂的調性和標題。因此，在數千年的中國古代音樂創作史中，純粹聲音陳述式的音樂一直沒有得到充分發展。我們今天看到的《詩經》，都是只有歌詞，沒有樂譜，甚至還有六首只有標題沒有歌詞的笙詩。這說明，標題的意義要大于音響本身。

四、研究中國音樂美學范疇研究的資料與方法

我們做中國音樂美學范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂美學中的主要范疇的提出，原始含義及其發展、演進過程；從邏輯結構上研究中國音樂美學范疇群的結構和層次以及其邏輯關系，揭示中國音樂美學的邏輯特征。做中國音樂美學的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品留下來的并不多，古時的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當時一部音樂文獻的信息，我們可以根據這些線索進行考辯，大略可以多掌握一些當時音樂理論發展的情況，這是我們研究的第三類資源。《全上古三國魏晉南北朝文》、《先秦漢魏六朝詩》、《全唐詩》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋詩》以及《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂府雜錄》、《唐會要》、《唐六典》等書志中有一些音樂理論材料，這是我們研究的第四類資源。文學、繪畫、雕刻、出土文物中的相關記載以及其形式，是我們研究的第五類資源。

研究中國音樂美學范疇，廣泛蒐集原始資料之外，還有一些方法。第一，作品分析法。正如卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlaus，1928-1989）所言：“音樂美學這門學科常常遭到質疑：它似乎僅僅是思辨，遠離其真正的對象，更多是出于哲學觀念的啟發而不是真正的音樂經驗。”[19]要將對中國古代音樂的思辨與音樂經驗緊密地結合起來。第二、堅持細讀批評與整體批評相結合的方法，既弄清楚音樂美學范疇的文本含義，又注意到范疇的普遍聯系。第三、堅持借鑒傳統國學的精華，廣泛采用文字學、音韻學、訓詁學、注疏學、目錄學、版本學、校讎學的已有成果，決不強作解會。第四、歷史參證法。任何中國音樂美學范疇都不僅僅只是范疇本身，必然有著深刻的社會背景，我們在闡釋中國音樂美學范疇的時候，不能拋開這一背景。如新樂與古樂之爭，就只可能產生在后《詩經》時代與前樂府時代之間。樂府至秦初到漢武帝時代，已經成為一個廣收并蓄的專門音樂機構，此后的古樂與新樂之爭，就沒有多大意義。第五、學說參證法。任何音樂美學范疇的提出，都與一定的學術背景相關。非樂與禮樂的爭論、聲無哀樂論與聲有哀樂論的爭論，既是音樂美學上的爭論，又是不同學說之間的爭論。離開學派而論學問，是十分片面的。第六、理論構建法。我們要把一人的理論、一時的理論與一個學派的理論有效聯系起來，把單個的范疇與其所在的范疇群聯系起來，構建起中國音樂美學的完整體系。第七，史料學方法。堅持用史料學的方法，追溯中國音樂范疇的史源，挖掘音樂范疇的原創意義；用發展變化的觀點看待中國音樂理論史料，將史料置于時間歷程中進行研究，以探討音樂美學范疇的演變歷程。有顯性的史料，有隱性的史料，顯性的史料，我們現在還可以看到，對隱性的文史料，我們可從目錄學和考據學中進行索引。如果只運用顯性的文獻，我們把作的研究只停留在現代的層面，如果能盡可能利用隱性的史料，則可以很好的把握當時的音樂美學情況。由此看來，建立一門中國音樂美學史料學，是一件十分必要的基礎工作。第八、縱橫比較法。中國古代的音響資料在正式文獻中看不到了，但我們可以用民間音樂進行參照。這個研究方法可以參照民俗學的研究方法。有些音響資料，在國內看不到了，可以用日本、韓國等漢字文化圈中的宗教音樂進行比照。這種研究方法，可以參照比較文化研究中的影響研究。同時，也可以將中國音樂美學范疇中的某一個范疇群與西方音樂美學范疇作平行比較，這樣，能更清楚地把握中國音樂美學的特征。此外，作為一門不算十分成熟的學科，完全可以借鑒其他更成熟的學科的發展經驗，如哲學范疇研究、文學范疇研究等。

中國音樂美學范疇的研究，是一個十分宏大的工程，需要許多學者作長期的努力。可以先研究若干個中國音樂美學核心范疇的重要含義，再研究這些核心范疇周邊的范疇群，然后研究中國音樂美學的理論體系，最后融入整個中國乃至全世界美學思想當中。

2006年5月10日第一稿

2006年6月1日第二稿

2006年6月5日第三稿

2006年7月10日第四稿

2006年12月20日第五稿

2007年3月4日第六稿

注 釋：

[1] 韓鍾恩：《釋“Aesthetics”并及音樂美學“論域”建構》，《音樂學習與研究》1990年第4期。

[2] 張前：《音樂美學研究對象與方法》，《樂府新聲》1991年第4期。

[3] 趙宋光：《關于音樂美學的基礎、對象、方法的幾點思考》，《中國音樂學》1991年第4期。

[4] 王寧一：《關于音樂美學研究對象問題的思考》，《音樂研究》1991年第3期和1992年第1期。

[5] 王寧一：《音樂美學基本理論的存在方式必須超于經驗》。中國藝術研究院音樂研究所所慶三十周年論文匯編油印本，1984年。收入王寧一：《概念的漩渦》，上海音樂學院出版社，2004，第69～79頁。

[6] 王寧一：《概念的漩渦——對于一個流行口號的論爭》。原載《音樂學輯刊》1984年第3期。收入王寧一：《概念的漩渦》，上海音樂學院出版社，2004，第80～111頁。

[7] [德]卡爾·達爾豪斯著，楊燕迪譯：《音樂美學觀念史引論》。上海音樂學院出版社，2006，第5頁。

[8] 蕭友梅：《樂學研究法》。1920年6月北大音樂研究會《音樂雜志》第1卷第4號。轉引自張靜蔚編：《搜索歷史——中國近現代音樂議論選編》，上海：上海音樂出版社，2005，第106頁。

[9] [德]黑格爾：《哲學史講演錄》第1卷，商務印書館，1959，第47頁。

[10] 韓鍾恩“驚奇地發現，音樂美學學科還沒有自身特定的理論范疇。”韓鍾恩：《音樂美學專業研究生教學設想以及相關問題討論》，《星海音樂學院學報》2006年第1期。

[11] 見李申教授2006年5月18日和筆者的談話記錄。

[12] [前蘇聯]舍斯塔科夫著、理然譯、涂途校：《美學范疇論——系統研究和歷史研究的嘗試》。湖南文藝出版社，1990，第3頁。

[13] 韓鍾恩教授認為，中國音樂美學范疇研究，可以更好地體現中國音樂美學的學科品格。見韓鍾恩教授2006年5月12日與筆者的談話記錄。

[14] 蔣孔陽：《先秦音樂美學思想論稿》。人民出版社，1986，第8頁。

[15] 李申教授認為，禮樂制度是儒教最重要的社會制度，在禮樂制度中，祭祀禮是最重要的。而祭祀禮中，音樂十分重要的。見李申教授2006年5月18日和筆者的談話記錄。

[16]　韓鍾恩教授向我提供了一份中央音樂學院已故蔡仲德教授1999年編撰的《中國音樂美學史范疇命題的出處、今譯及美學意義》材料，為配合《中國音樂美學史》的教學，蔡先生列出了一百個中國音樂美學范疇的今譯與出處，可惜直到蔡先生過逝，也沒有完成《中國音樂美學范疇》這本著作。

[17] 王寧一：《關于音樂美學研究對象問題的思考》，《音樂研究》1991年第3期和1992年第1期。

[18] 萬繩武：《樂辨》（1911年），天津市圖書館藏本。轉引自見張靜蔚編：《搜索歷史——中國近現代音樂議論選編》，上海音樂出版社，2005，第55-56頁。

[19] [德]卡爾·達爾豪斯著，楊燕迪譯：《音樂美學觀念史引論》。上海：上海音樂學院出版社，2006，第1頁。