導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇傳統音樂論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

首先，它有助于我們更加全面、客觀地看待歷史或當下的各種音樂事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在專著《山西樂戶研究》中，項先生給學界提供了一種在宏觀把握下的微觀研究，歷時性與共時性相結合的研究，跨學科研究與集體性協同攻關研究等幾種方法相聯合的研究模式。這些全新的研究理念和方法為中國傳統音樂文化的研究提供了一條更加有效的途徑，給后學以較大的開示。樂籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解體，歷時一千數百年，其間必然形成體系化，對中國傳統音樂文化的影響也必然是深遠的。但遺憾的是，以往乃至當代的史家對其的研究少之又少。《山西樂戶研究》通過對樂戶的源流、歷史分布、組織形式和文化形態、音樂文化特征以及樂戶對音樂文化傳統的貢獻等幾個方面的考證，揭示出中國傳統音樂文化在大一統的封建樂籍制度背景下有序傳承的歷史脈絡。作者找到了這種制度化傳承的有效方式——輪值輪訓制，并對它進行了詳細的闡述。[2]而作者的獨到之處就在于綜合運用了社會學、民族音樂學、民俗學、歷史學、考古學等多學科方法進行全方位的解讀與剖析。

項先生曾多次在各種學術場合倡導，要高度重視中國傳統音樂文化傳承中這種嚴密的制度化的傳播方式。我們過去想當然地認為民間音樂是由勞動人民世世代代口傳心授傳承下來的，并且這種方式是自然的、無序的。其實不然，一千數百年的樂籍制度所形成的固定的傳承方式，例如宮廷教坊、府縣教坊、府州散樂、衙前樂營等等，才是我國傳統音樂傳承之主脈。這種傳承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并沒有真正消失，又被民間音樂悄然接衍，在民間音樂文化中存活。因此，樂籍制度下的傳統音樂文化傳承，好比浩瀚無際的民間音樂大海深處一股宏大的“暗流”。[3]

沿著這一理念，項先生繼續深鑿下去，取得了一系列豐碩的成果。大量的研究論文，如《輪值輪訓制——中國傳統音樂主脈傳承之所在》（《中國音樂學》2001年第2期第11-20頁）、《論制度與傳統音樂文化的關系——兼論中國古代音樂史的研究》（《音樂研究》2004年第1期第18-29頁）、《北周滅佛‘后遺癥’——再論音聲供養與音聲法事的合一》（《文藝研究》2007年第10期第72-83頁）、《從<朝天子>管窺禮樂傳統的一致性存在》（《中國音樂》2008年第1期第33-42頁）、《關注明代王府的音樂文化》（《音樂研究》2008年第2期第40-52頁)、《傳統音樂的個案調查與宏觀把握——關于‘歷史的民族音樂學’》（《中國音樂》2008年第4期第1-7頁）、《小祀樂用教坊——明代吉禮用樂新類型（上、下）》（《南京藝術學院學報》2010年第3期第25-35頁、第4期第55-76頁）等等，都屬于這方面的研究。然而，縱觀整個音樂學界，對于樂籍制度與傳統音樂文化傳承的研究仍剛剛起步，有待于更多學者參與進來，做更深入、系統的研究。

其次，有助于我們科學把握音樂小文化與中國傳統大文化之間相輔相成的血肉聯系，避免割裂事物的內在邏輯而孤立地看問題。例如，在中國傳統禮樂文化的研究中，既往的音樂史學家們往往多注重“樂”之形態——音樂本體，而忽略樂與禮之間的對應關系和功能作用。回過頭來，文史學者在談及傳統禮樂文化時又往往只關注“禮”的含義與范疇，而對于與“禮”相輔相成、相須為用的“樂”卻淺嘗輒止或干脆避而不談。造成這種狀況的原因除了雙方學者的知識背景使然，還有一個深層次的緣由就是學者們的專業本位觀的影響。基于此，項先生提出一種從“制度、樂人與音樂本體相結合”的新的研究視角,使人們對中國傳統音樂文化有了全新的認識和理解。

“以樂觀禮”，就是在這種學術理念下導引出來的次生概念。項先生認為，必須將歷史上各個時期的國家禮制（三禮五禮）與樂的對應、演化與等級關系搞清楚，研究才有意義。只有將國家典章制度下的禮樂樂隊組合、不同場合與不同禮制的關系搞清楚，才能夠真正理解禮樂文化的功能性內涵；只有將雅與俗、雅樂與禮樂的關系加以辨析，并明確各類禮樂的使用范圍，才不至于人云亦云地把禮樂籠統論之。

“以樂觀禮”，只有對禮中用樂的等級觀念有深層把握，明了同一種禮制，哪些等級能夠用樂？明了禮制本身的差異性，才能夠看清楚樂之于禮的嚴肅性和豐富性；只有對國家禮樂如何轉化為民間禮俗用樂的過程作出梳理，并對當下民間禮俗如何承載、接衍傳統意義上的國家禮樂作出合理判斷，才能夠對當下全國各地廣泛存在的傳統用樂形式、不同樂隊組合的內在聯系以及相當數量樂曲的屬性作出合理的解釋。對歷史上國家禮樂承載群體的整體把握是認知“以樂觀禮”的關鍵之一，南北朝以降樂籍制度的存在對于國家禮樂實施的作用是絕對不可以忽略的。對上述問題均需鉤沉稽微、一一廓清，否則，這種論禮樂而混沌的狀況將永遠無法得到徹底的改觀。[4]

換言之，只有對封建禮制的功能與本質，禮與樂對應的內在意涵和互文關系[5]有正確的把握，才有可能建立起普遍聯系的理念，全面客觀地認知中國傳統音樂文化的真面目，才能避免孤立地看待傳統音樂文化事像中的某一個案和音樂品種。

此外，在論及古代禮樂制度與各音樂形態的意涵與互通方面，項先生論述頗多，如《當下傳統音樂與民間禮俗的依附與共生現象》（《音樂研究》2005年第4期第5-11頁）、《禮樂•雅樂•鼓吹樂之辨析》（《中央音樂學院學報》2010年第1期第3-12頁）、《中國音樂文化的‘大傳統’與‘小傳統’》（《天津音樂學院學報》2006年第1期第3-10頁）、《以<太常續考>為個案的吉禮雅樂解讀》（《黃鐘》2010年第3期第99-112頁）等，皆屬于這一學術論域中具有代表性意義的學術成果。

再次，有利于拓寬本學科的研究領域，夯實本學科的研究基礎，推動本學科的健康發展。一門學科欲獲得全面發展，需要有一個艱難的歷時性過程，需要幾代甚至幾十代學者的共同努力方能完成，期間肯定會面臨新舊觀念、研究方法和研究成果的抉擇與揚棄。音樂學學科的發展，必須引入他學科的研究理念和方法論，以更新和壯大自己的學術生命。

以音樂史學為例，楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》距今已逾半個多世紀了，近三十年來，我國音樂史學界無論在研究理念還是具體的方法論上都實現了根本性的更新，并取得了豐厚的研究成果。但是，問題隨之而來：當“傳統遭遇現代”，當原有的研究結論與新生的研究理念和成果PK，當傳統的研究理念和方法已經無法把握愈來愈多的學術事像，無法對新生的學術難題[6]作出合理的闡釋時，我們該如何抉擇？正如項先生在《由音樂歷史分期引發的相關思考》一文（《音樂研究》2009年第4期第15-18頁）中指出的那樣，音樂史學在20世紀80年代之后多學科視角的理念增強，從而導致了對本學科發展的重新審視，特別是考古學、文獻學、地理學、文化人類學、社會學、民族學、民俗學等學科對音樂史學發展的貢獻尤甚。接著，作者談到關于“重寫音樂史”的話題，認為既有的音樂史學論域只是將音樂作為審美、欣賞的意義，而弱化了中國歷史上音樂既有的社會功能性和實用功能性的豐富內涵。如此則很難反映中國音樂在歷史語境下的整體樣貌，諸如音樂的存在方式、國家禮樂的上下貫通、民間對于國家禮制中吉禮理念與國家禮樂中禮儀用樂的重新組合與拼裝、在“為神奏樂”理念下相當古老的音樂形態可能近乎原樣承繼于當下。項先生建議從社會整體把握的視角，以國家禮制下的多功能性用樂為主線寫出一部中國音樂文化史——國家樂籍制度背景下的封建禮樂文化史。認為對樂籍制度和制度下群體承載的探研，應該成為一個相對長歷史時期音樂史學把握的重點。

篇2

二、海南傳統音樂文化的學校傳承策略

1.編制的音樂教材要貼近學生的現實生活，激發學生對海南傳統音樂文化的興趣。

音樂新課標中提出，教師在教學過程中要積極體現“一切以學生為本”的教學教育原則，將學生的興趣愛好、個體需求和自身能力、認知規律作為出發點，聯系學生的生活經驗，為學生提供學習音樂文化的平臺、表演音樂和創作音樂的機會，為學生的音樂素質和終身學習的可持續發展打下基礎。海南傳統的音樂教學中，主要采用以漢文化為主的材，沒有足夠關注海南地區學生的需求與興趣，學校的音樂課程安排脫離了學生熟悉的地方文化背景，音樂教學內容與學生的生活現實相脫離，最終導致學生對地方傳統文化的興趣缺乏。為此，音樂教師在編制教材的過程中，要滲透豐富的海南民族文化，音樂的指導思想、課程設置、教學內容要符合海南民族特色。當前，海南開發的地方音樂資源主要是舞蹈和音樂，在音樂課堂教學中，除了重視學生的演唱能力培養，還要強調學習、鑒賞、評述海南傳統音樂文化的重要性，加大海南傳統音樂文化背景在音樂課程中的比例。

2.加強音樂教師的音樂素質，明確海南傳統音樂文化的價值。

海南傳統音樂文化的積淀很深，很多資源可以用于音樂課程的開發利用，然而，部分音樂教師受自身條件限制和外界文化影響，對識別音樂價值的能力還存在一定差距，對海南當地的音樂文化資源缺乏深刻了解，容易導致對海南傳統音樂文化中的情感價值、思想價值的忽視，最終影響海南傳統音樂文化在學校傳承中的效果。為此，學校要加強對音樂教師的培養，不但要對音樂教師的能力和知識加強把關，還要重視音樂教師對音樂文化的鑒賞能力和識別能力等，全面提高音樂教師的整體素質。音樂教師在篩選引入課堂教學的民族音樂時，除了要考慮到學生的興趣、音樂教材的多元化，還要顧及到傳統音樂文化的價值，認真研究和發覺音樂課程的精髓，真正體現海南傳統音樂文化的傳承價值和創造性發展。

3.鼓勵和支持學生與教師共同參與海南傳統音樂資源開發項目。

在保護和傳承海南傳統音樂文化的過程中，大多是以教師為主，學生參與機會很少。學生作為今后社會發展的強大支柱，民族文化的主要傳承者，在保護和傳承民族文化中有著不可替代的作用。為此，在學校校本課程與音樂文化資源的開發中，除了音樂教師，還要鼓勵學生積極參與。然而，受升學壓力影響，很多學校的學生和教師認為音樂課程與學生升學無關，音樂課程得不到應有的重視，只有加大海南傳統音樂文化的宣傳力度，讓學生積極參與到傳統音樂文化的開發過程，學生身臨其境的感受音樂的力量，讓學生更深、更全面地認識到海南傳統文化的內涵，才能從根本上激發學生對傳統音樂文化的興趣。

4.使用現代化的信息設備，通過校內網建立海南傳統音樂文化資源庫，實現文化傳承的數字化。

隨著科學技術的發展，以多媒體為主的現代教育設備被廣泛應用，青少年對網絡也產生了一定的依賴性。為此，學校除了要加強音樂師資隊伍建設、重視課程教學改革，還要加大對學校音樂學科的軟件、硬件設施投入，為音樂課程實施投入充足的教學資源，除了要訂購相關圖書資料、音像等音樂資源，還要通過多種渠道收集海南傳統文化資源，將民歌、民舞、文化歷史上傳到校內網上，讓學生和教師在使用校內網時感受傳統文化的氛圍，通過互聯網的推廣，將海南傳統文化資源進行傳播。海南建省之后，相關的音樂舞蹈、詩歌、故事集成、民歌集成相繼出版，然而目前為止現存的資料僅限于紙質版而且數量非常有限，給當下的研究人員和民族音樂愛好者造成了一定的障礙，如若我們能夠建成傳統文化數據庫，采用影像記錄或者網絡保存等方式，不僅可以將舞蹈、音樂本體，連音樂、舞蹈背后的文化歷史也一并錄入數據庫，既可以為以后的發展研究提供依據，還能將這些傳統文化資源轉化為旅游文化，還能為海南的經濟與社會發展提供有利條件。

5.利用海南節日文化傳承傳統音樂資源。

海南是一個少數民族較多的地區，他們的民族傳統大多通過節慶文化展現出來，民間節慶文化也是傳統文化的重要組成部分，是深入探究民族地域文化的重要途徑，也是學校傳承音樂文化的重要領域。音樂教師可以在校舉行節慶活動，適當引入“黎苗族三月三”“、國際椰子節”“、嬉水節”等進入課堂教學活動，并向學生講述節日的慶典方式、文化歷史來源，讓學生在參與節日慶典同時，還能感受濃郁的民族風情，讓更多學生對海南民族的文化藝術、風俗習慣有更全面的認識，讓不同民族學生了解彼此的差異，相互尊重彼此風俗習慣，對多民族共同和諧發展和傳承地區文化也更有意義。

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二、運用多媒體技術，深入開展教學

隨著現代信息技術的發展，一些高新技術逐漸的走進課堂教學中來，極大的方便了教學的開展，同時還減輕了教師的教學負擔，讓學生以全新的方式來學習，激發學習的興趣。音樂教育是一個開放的系統。在實際音樂教學中，同樣可以有效的發揮多媒體技術的作用，多媒體能夠呈現不同的形式，可以用文字、圖形、聲音、視頻等多種形式呈現教學內容，教師可以制作一些教學課件，運用多媒體技術，讓聲音和圖像完美地結合在一起，為學生創設一種教學情境。傳統的音樂教學只能讓學生學習理論上的知識，通過簡單的樂器學習來滿足學生的好奇心，這樣的方式對于學生的發展來說具有一定的阻礙。在一些傳統樂器的教學中，傳統教學不能滿足學生的需求，而運用多媒體的形式可以為學生準確的演示，另外多媒體技術的音樂軟件還能夠滿足學生的創作欲望，教師可以讓學生通過多媒體技術充分地發揮自身的創作靈感，學生可以將自身一些新奇的想法大膽地表達出來，教師要充分地尊重學生的真實想法，比如，學生想要將傳統音樂與現代音樂相結合，打造一種全新的藝術形式，雖然說傳統音樂是需要傳承的，但是在傳承的過程中能夠得到發展也是一件好事，所以教師可以讓學生進行再創作，學生可以利用現在科學技術，將現代音樂形式與傳統音樂相結合，改編傳統曲目，再經過教師的指導，形成完整的音樂，經過反復的修改，得到介于兩者之間的一種音樂形式，如果有借鑒價值的話，也可以鼓勵其他學生大膽地進行嘗試和創作，學生可以自主地利用互聯網搜集一些相關的知識，根據自身的想法，查閱相關的音樂資料，進行自由的創作，將傳統音樂進行發展，提高音樂教學的實效性。

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二、中國傳統音樂在中國傳統文化中的重要地位

由于各種各樣的原因，傳統音樂對中國傳統文化的助推作用為許多人所輕視，甚至不解。在過去的數千年歲月里，中國沒有當今意義上的“憲法”體系，規范社會形為的思想體系就是以“四書”“五經”為體系的傳統道德。在宣傳媒介匱乏，消息閉塞的情況下，能夠影響人民思想的就是戲曲、說書與四書五經。這種藝術與教育相結合的形式，保證了整個在漫長的歷史發展中人們思想的純正，社會的穩定。最大范圍內的世俗教育正是依賴于諸如戲曲、民樂等，達到了教育、規范的作用。有鑒于此，在整個“詩、書、禮、樂”完整的教育體系中，音樂具有非常重要的作用，借助于多種多樣的形式，促進了社會文化的發展和傳統文化的進步。視音樂為道德教化的理想手段，甚至認為音樂還有淳化社會風氣、促進社會和諧的作用。歷代政府、教育家視音樂為教化人的理想手段。許多哲學家、思想家在音樂上有深刻的見解，音樂實踐活動也十分普遍。傳統音樂與中國傳統文化互相融合和聯系，以共發展共創新的特質，體現著在中國傳統文化中的重要地位。與中國詩詞的聲調音韻、詩詞的句子組合的長短不同、格律的各種各樣運用交錯融合，充分顯示了音樂的旋律和節奏之美。中國的書法藝術，從書者律動的節奏運用上，從書者龍飛鳳舞的墨跡上，無不反映出具有音樂靈感的精神氣質。中國的繪畫，舞蹈和戲劇，更是和音樂緊密結合，繪畫藝術“以形寫神”，用清晰的線條顯現了音樂流動的旋律美，和舞蹈戲劇形成了大型的綜合藝術。

篇5

一、音像制品行業

1.行業描述與現狀

音像制品行業是以磁帶、唱片、CD、VCD\DVD等有形實體為載體制作音樂產品，經過音樂創作、錄音、加工、設計、包裝、批發、運輸，以物流的方式到達連鎖店、零售店等銷售終端，最終銷售給消費者。隨著現代科學技術改變了人們的生活方式，音樂演出市場的日益紅火、數字音樂狂潮的來勢洶洶，使得傳統唱片業受到了巨大沖擊。據國際唱片工業協會（IFPI）數據指出，網上傳播盜版音像制品每年給音像行業帶來至少50億美元的損失。盡管唱片業不斷改進經營方式，力圖降低成本、縮短周期，但效果甚微。

2.行業特點

音樂產品分類全而細，能較大范圍兼顧消費需求。如根據消費人群各個欣賞喜好的歐美流行音樂、日韓流行音樂、港臺流行音樂、大陸流行音樂、歐洲古典音樂、中國民族音樂（古琴、二胡、古箏等）；根據生活需求（特定目的）的車載音樂、養生音樂、胎教音樂、幼兒教育音樂；這些人群在購買音像制品時，都有自己特定的目的，如作為興趣愛好收藏、或者特定需要。消費者可能會因為對某音樂類型、音樂風格、某一明星或者某一首曲子的喜愛程度來購買，這種消費具有購買的特定性、穩定性和持續性。但是，音像業產品制作層層環節、煩瑣工藝，使得產業鏈出現制造成本高、運作周期長、投資風險大等諸多弊端。

3.音像制品行業與傳統民族音樂聯系的思考

筆者認為，發行商在音像制品發行內容上多偏向城市消費人群及青年，針對鎮鄉消費人群的音像制品發行力度不夠。在廣大的鎮鄉村，勞動人民更需要符合他們生活方式、生產方式與娛樂的音樂音像制品。偌大的音樂產業銷售市場，音像公司不能只把眼光盯向城市消費群體、年輕人消費群體。應當積極努力拓寬鎮、鄉、村市場，挖掘土生土長在民族民間的音樂，制造農村消費群體喜愛的音樂產品。同時，傳統民族民間音樂更可通過與音像制造業的結合實現商業化生產，發揮其有效的傳播力和影響力。

二、音樂商業演出

1.國內市場演出

(1)行業描述與現狀。國內市場的演出，主要有流行音樂演唱會、各交響樂團、民樂團的演出。據統計，上個世紀90年代初，北京音樂廳的結算演出費由1993年的12萬元增至2000年超過1000萬元。2007年12月22日國家大劇院的開幕國際演出季從開始到4月6日，總計演出120場，音樂類的比例獨占鰲頭。

（2）行業特點。音樂產品的內容具有選擇性，行業運作模式不同與音像業。消費群往往具有一定的音樂鑒賞能力，具派生音樂產品商品價值的延續性和可再生性。如炎黃風情文化產業發展有限公司，在推出《炎黃風情》交響組曲時，逐步開發《炎黃風情》系列動漫產品、新媒體繪畫、雕塑、服飾、工藝品等產品；流行音樂的粉絲們也會因為鐘愛某歌手或明星而購買其代言的非音樂類商品。

（3）國內演出行業與傳統民族音樂聯系的思考。從商業演出內容上看，每個劇場的演出內容不可能只有歐洲音樂，否則音樂產業必由單一演繹走向歧路。從觀眾消費角度來看，音樂文化是各民族特有的表達方式，因文化審美觀的差異而呈現出不同的音樂風格，只有多領略各民族音樂，才能體會音樂世界之美。如2006年國家大劇院上映的開幕演出季中，國內劇占的比例為67％。因此，筆者認為，在現場演出和劇場演出中，民族音樂同樣可以找到發展之路。民族音樂的宣傳推廣，應當做文化產業而不是娛樂產業，突顯其文化價值，利用消費者的文化價值欣賞與認同派生其商業價值，同樣可以制造追“民族風格熱”，派生“民族文化”內涵的非音樂商品。

2.國際市場演出

(1)行業描述與現狀。國際市場的演出是由承辦和經營演出業務的專業公司組織的面對國際音樂市場的演出。如中國對外交流演出公司、中演文化娛樂公司，負責接待來華演出的外國藝術團、組和藝術家，并提供各項管理與服務。同時，更重要的是他們和經辦中國表演藝術團、組和藝術家在世界各地的巡回演出。既承辦官方文化交流項目，又經營商業性演出活動，通過交流為國內外演出經營者及藝術團體創造了良好經濟效益。

（2）行業特點。音樂產品多具有民族性和代表性。行業定位準確，在針對國際市場挖掘利潤空間的同時，旨在弘揚中華民族音樂文化。內容題材選擇不如音像業、數字音樂市場廣泛，節目質量篩選精于國內演出市場。

（3）國際市場演出與傳統民族音樂聯系的思考。國際市場演出是民族音樂做大做精的巨大推動力。在海外市場，開發我國傳統的民族藝術，發揚中華民族優秀的音樂和文化，才是在國際音樂市場演出實踐中一張制勝的王牌。正如2008年“北京音樂與藝術市場現狀及發展態勢高層論壇”中，某一國際演出公司老總談到其公司成功經驗時指出，在國際演出市場，他們公司主推原生態民族民間劇目和中國古典文化劇目。認為只有把民族點與國際接軌，吸納我國各民族音樂文化，才能使我國的音樂產業在世界性的獨特語義系統內找到屬于自己的位置。當然，做好“民族化”品牌的同時，也要注重商業化運作，找到國外觀眾認同的文化的切入點。

三、數字音樂市場

1.行業描述與現狀

數字音樂市場不同于傳統音樂產業行業。它是以數字信號方式傳輸、以網絡為載體，有電信運營商、數字音樂服務商、技術開發商加入的新興并快速崛起的行業。如手機鈴聲、彩鈴、MP3、無線音樂等。據易觀國際的《中國唱片業年度綜合報告2006》，2006年我國音樂產業市場規模達到138.2億，無線音樂118.9億，互聯網音樂1.17億。數字音樂市場的產值已遠遠超過傳統音樂產業。它的出現，對于其他傳統音樂產業行業，是個巨大的顛覆和挑戰。

2.行業特點

音樂產品極其豐富、復制性強；消費者選擇自主、消費價格低廉；消費市場多元化（用戶選擇音樂種類的多元、音樂資源分享的多元）；發行成本低廉、銷售方式高效快捷、商業反饋機制快。

3.數字音樂市場與傳統民族音樂聯系的思考

消費者對浩如煙海的數字音樂市場中產品的選擇，除了個人喜好，也會按“新、奇、特”標準，篩選個性另類的音樂商品。而生產商和銷售商為了吸引更多類型的消費者，盡力充實自己的音樂產品庫，由此，以民族音樂為內容的音樂商品，在流行音樂占據半壁江山的音樂數字市場中擁有一定份額。但是，筆者發現一個有趣的現象：在百度音樂、雅虎音樂等數十個音樂網站上搜索“民族音樂”時，給出鏈接的民族音樂都是由琵琶、古箏、竹笛、二胡等樂器演奏的器樂曲，各民族民歌作品甚少。即使有，也是耳熟能詳的民歌，這說明開發商對民歌種類的挖掘力度不夠。民族音樂的挖掘與整理、繼承與發揚，保護其類型多樣化，應該引起業內業外的重視。利用民族音樂多元化這樣的豐富資源，開發以“各個民族音樂”為內容的音樂產品，足以實現經濟效益和文化效益雙贏。

篇6

二、高師聲樂教學中應增加本土音樂作品內容

高師是培育中小學音樂教師的重要途徑，因此，高師音樂教學中要適當的添加中國傳統音樂的內容，重視培養學生了解并熱愛傳統音樂的情操。通過培養學生對傳統音樂的了解，從而激發學生的學習熱情，真正做到對傳統音樂的繼承和發展。首先在教學內容上，目前高師院校的教材主要是《聲樂曲選》（人民音樂出版社1984年出版）、高師聲樂教材《聲樂曲選集》（徐朗主編、上海師范大學出版社出版）、“21世紀高師音樂教材”叢書之一《聲樂曲選集》（西南師范大學出版社出版）等幾套高師聲樂試用教材。②這些教材多涉及的是藝術歌曲以及經過改編的民歌作品，而對于高師院校當下的典型的民族作品及原生態藝術作品均未能涉及，而對于學習者來說，受當地人文熏陶以及民風影響多種因素，對于當地的民族音樂或原生態音樂有著天然的親近感，因此在對傳統文化的重視的背景下，我們應該在教學過程中注重對本地民族特色音樂作品的注入和講解，讓學生接觸多種風格的聲樂作品，融入真正“原汁原味”的原生性傳統劇目。如東北地區最傳統的東北小調，山歌、歌舞曲和薩滿調。如徵調式的《東北風》、《放風箏》、《翻身五更》、《小看戲》、《回娘家》、《搖籃曲》等，宮調式的《丟戒指》、《賣餃子》、《小拜年》等，再如羽調式的《茉莉花之二》、《正對花》等等，樂曲表達了東北人民勇敢的精神、勤勞的作風及火熱的情懷，東北人民破樸實的生活情懷，生動活潑的熱情性格均通過作品像我們訴說。這些作品源于學生生活環境，更容易被理解和接受。同時也使得本土的音樂作品得到了切實有效地傳承。

三、高師聲樂教師教學思維和知識的及時更新

在教學過程中，教師是學生學習的引導者，將自己長期以來的表演經驗和理論經驗傳授給學生，學生在教學過程中避免了錯誤的方式和方法，將這些經驗消化理解并運用到實踐中去，由聲樂教師和觀眾檢驗學習的水平，這使得聲樂教師需要具備一定的教學技能和理論修養，如果教師缺少對傳統音樂的理解和掌握，那么在知識的傳授過程中也必然造成其教學過程中對傳統音樂的重視度不夠，影響了學生的傳統音樂文化素養的養成。而我國早期的音樂師范教育受到西方文化思潮的影響，教學體系和理念上深深烙上了西方音樂文化的印記，在結構上西方文化偏重而傳統音樂文化偏少，在鋼琴、視唱練耳、和聲、作曲等方面知識的學習上側重的較多，而缺少對戲曲、說唱等“原生形態”的民族傳統音樂文化的系統練習。因此在整個教學過程中，首先教師應注重自己的知識結構調整，在思想認識上提升傳統音樂文化運用的重要性和必要性，調整學習結構，多接觸傳統音樂深化自身知識，提升對傳統音樂文化的審美能力，教師對傳統文化的重視度決定了學生在傳統音樂文化學習的深度和廣度。

篇7

中國是一個歷史悠久的國家，有豐富的人文文化，傳統音樂資源非常豐富，因為各地區間的地域條件、社會風俗、語言等等不同，所以音樂風格差別很大，這就形成了傳統音樂的多元化。這樣豐富的多元化傳統音樂為培養大學生的人文思辨能力提供了非常難得的機遇。在這種多元化的文化氛圍中，通過對多民族音樂文化的學習讓學生認識某一音樂文化的差異與局限性，這樣才能更加直觀地進行思考辨析，才能逐漸培養大學生的人文思辨能力，才能使大學生的創新能力得到更快的發展，培養其人文精神。

（二）傳統音樂中的文化內涵能給予大學生精神滋養

中國傳統音樂包含了幾千年來的許許多多優秀品格，在傳統音樂中滲透了幾千年的思想文化、藝術道德、人文修養等各個方面的精髓，是通過積累沉淀的，它反映出的是一種民族精神，是民族智慧、情感意志的體現。在高等教育中加入傳統音樂教育，使大學生能夠在學習過程中，潛移默化地反觀自身，使大學生了解并且熱愛祖國的傳統文化，增強民族意識，培養愛國主義情感，從而樹立起自己的人文理想和精神追求。

二、在傳統音樂教學中培養學生人文精神的策略

在教學中運用傳統音樂進行滲透，能更好地培育大學生的人文精神，筆者認為將來在教學實踐中可以采取以下策略：

（一）把人文精神滲透到傳統音樂欣賞教學中

音樂是表達情感的藝術，需要欣賞者以積極的態度參與，而不是被動的接受，是人文信息交流的方式和過程。在欣賞音樂的同時提高欣賞者的人文修養，增加文化氣息，使學生在傳統音樂的欣賞中，潛移默化地開啟智慧，健全人格，逐步提高音樂的感知能力和理解能力，切身體會到聲音的高低婉轉變化，深入享受到傳統音樂的韻味，從而培育和健全學生的人文精神。

（二）用多元的音樂文化培養大學生健康高尚的音樂審美情趣

隨著市場經濟的發展，越來越多的西方音樂引入國內，而且網絡的日新月異，大量流行歌曲、通俗音樂遍及校園。在課堂教學中有針對性的將高雅與低俗音樂從美學價值、文化價值等多方面進行對比，打開思路，綜合運用多學科知識進行思辨，讓大學生會真正感受到中國傳統音樂的博大精深，著力提高他們的欣賞品味。

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二、戲曲與饒舌“Rap”相融合

在當代，音樂領域整體的結構正在進行飛速的變化，受眾群體越來越多。音樂不但要滿足中老年人的欣賞需求，同時也需要滿足年輕人的需要，為了能夠集結更多的年輕群體，音樂創作就必須要融入大量的新元素。在當今的音樂領域當中，很多著名歌手都在自己的歌曲當中加入了Rap，并以此種形式來演唱一些經典的傳統曲目。“Rap”是源于歐洲的一種說唱技術，后來遍及全世界，如今中國的流行說唱音樂也層出不窮。這種說唱形式，節奏賦有韻律，動感十足，在一定程度上極大地吸引了當代的年輕人，得到了廣泛的好評，因此這種形式的歌曲也在我國音樂領域占有相當大的比重。從傳統文化的角度來看，正是因為這種結合形式的歌曲的出現，才使得中國傳統的戲曲文化在年輕人群體當中的傳播越來越廣泛，同時，這種形式的歌曲也使得我國當代的年輕人能夠更加清楚地了解到我國民族的傳統文化的魅力與精髓。此類歌曲當中最具有代表性的就是周杰倫所演唱的一些包含傳統戲曲的專輯，如《我的地盤》。

現如今，戲曲融合音樂的形式使得音樂發展突飛猛進，很多的流行音樂都已經加入了越來越多的傳統戲曲因素，這使得二者的傳播效果得到了顯著的提升。如《將軍令》這首歌曲當中充斥著許多的現代音樂流行旋律，同時又兼具了古典戲曲的韻味和元素，二者相結合為我們完美地詮釋了男女主角之間感人的愛情故事，極大程度上吸引了各個年齡層次的觀眾群體。再如王力宏的《在梅邊》以流行音樂搭配古典昆曲的結合表演形式為我們展現了古典美與現代美的特有魅力。

篇9

伴隨著基礎教育課程改革，教育部出臺了新的國家音樂課程標準。在實施過程中，觀念轉變是課程改革的重要目標和內容，更是搞好課程改革實驗的前提。但要真正實現觀念根本轉變，又是課程改革必須面對的一項長期而艱巨的任務。在深入學習和貫徹新的音樂課程標準的同時，有必要對我國傳統音樂教育進行深刻的再反思，這樣有助于我們轉變觀念，以積極的態度來推進課程改革。

一、中外音樂教育價值觀的差異。

長期以來，我國和一些音樂教育發展迅速并對國際社會產生重要影響的國家，如德國、匈牙利、前蘇聯、日本等國家在音樂教育價值觀上存在著一些差異。

德國奧爾夫音樂教育體系，首先關注的是音樂教育對人的發展的巨大作用。卡爾·奧爾夫曾說過：“音樂教育是人的教育，對于一切，我最終關注的不是音樂的，而是精神的探討。”他認為音樂是人類思想感情最自然的表達，每個人都具有潛在的音樂本能，因此音樂教育應該面向所有的人。

匈牙利著名的音樂教育家柯達伊所創建的音樂教育體系，其教育理念突出的一點就是“讓音樂屬于每個人”“音樂將伴隨每個人的生存與發展”。他多次指出：“音樂是人的教育的不可缺少的部分，如果不具備這方面的修養，教育就不完整，離開了音樂就談不上是個全面發展的人。”他認為音樂和人的生命本體有著密切關系，是人精神生活的需要，是每天生活的有機部分，沒有音樂就沒有完美的人生。

在對音樂教育本質的認識上，最典型、最具代表性的是前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基的論述：“音樂教育并不是音樂家的教育，而首先是人的教育。”這種表述不僅反映了一個教育家特有的洞察力和使命感，更是揭示了普通音樂教育的本質，闡明了普通音樂教育與專業音樂教育之間的辯證關系。

日本音樂教育家鈴木鎮一的音樂教育思想最具人本主義的色彩。他表達這樣的理念：“教音樂不是我的主要目的，我想造就良好的公民。”“如果讓一個兒童從出生之日起就聽美好的音樂，并自己學著演奏，就可以培養他的敏感、遵守紀律和忍耐等性格，使他獲得一顆美麗的心。”

上述這些國家，雖然各自的政治、經濟、文化背景都不盡相同，但對音樂教育價值觀的認識上卻比較一致，都明確提出音樂教育的價值在于“人的發展”“音樂應該屬于每個人”。然而，長期以來，學科中心主義的指導思想影響著我國的普通音樂教育，造成了普通音樂教育的專業化傾向。即過于注重知識技能的傳授，一定程度上忽視了人的發展與需要。音樂教育的重點放在以識譜為中心的技術操練上，音樂對于一些學生來講成了高不可攀、可望而不可及的東西，造成了一些學生喜愛音樂，但害怕上音樂課的不正常現象。在對我國基礎教育現狀進行深刻反思的同時，對國際課程改革趨勢進行深入比較，對未來人才需求進行認真分析后，國家教育部啟動了新一輪課程改革，本次課程改革在教育部制定的《基礎教育課程改革綱要（試行）》中首先確立了課程改革的核心目標即課程功能的轉變：改變課程過于注重知識傳授的傾向，強調形成積極主動的學習態度，使獲得基礎知識與基本技能的過程的同時，成為學會學習和形成正確價值觀的過程。即從單純注重傳授知識轉變為引導學生學會學習、學會合作、學會生存、學會做人，打破傳統的基于精英主義思想和升學取向的過于狹窄的課程定位，而關注學生“全人”的發展。

二、認識與思考。

筆者有幸參加國家級音樂骨干教師培訓班的學習，在轉變觀念，吸收本學科最前沿的信息、學習新的國家音樂課程標準、接受新的教學理念、教學方法的同時，再來重新審視我國的普通音樂教育，體會更深，對傳統音樂教育的弊端也有了以下新的認識。

1.教學模式。

多年來，我國的普通音樂教育過于重視基礎知識的學習和基本技能的訓練，一些音樂課只能與極少數音樂尖子產生共鳴，大部分學生對音樂課越來越感到恐懼。唱歌教學幾乎是一個模式：練聲——節奏訓練——視唱（識譜）——唱歌。這樣安排，沒有給學生持久的審美體驗，沒有給他們帶來愉悅感，音樂教育的目的也就不可能達到。音樂課程標準在課程目標中明確指出：“通過教學及各種生動的音樂實踐活動，培養學生愛好音樂的情趣，發展音樂感受與鑒賞能力、表現能力和創造能力，提高音樂文化素養，豐富情感體驗，陶冶高尚情操。”這些目標要通過精心設計，把孩子們對音樂的一種理解，把孩子們的想象力、創造性發展起來。音樂教育的重點不能再放在技術操作上，而要放在藝術表現上，要特別強調音樂教育中的音樂性。

奧爾夫講過：“每個孩子心里都有一顆音樂的種子。”音樂教育工作者的任務就是要讓每一顆種子發芽。中小學音樂教育是大眾教育，不是為學生提供未來從事某門專業所需要的全部知識和技能，而更重要的是引導學生學會學習、學會合作、學會生存、學會做人。我們的培養目標是把全體學生培養成具有音樂審美能力的普通公民，因此，中小學音樂教育要面向全體學生。美國與中國在音樂教育的價值取向上存在一定的差異。美國“要求孩子能當眾自信地歌唱”，著眼人的發展，其音樂的作用遠遠大于音樂知識傳授的本身。通過音樂教育培養人對生活的樂觀態度，培養人的健康心理。在這里筆者要特別強調：

要經常給學生表演和表現的機會，唱得好、唱得不好是一回事，敢不敢唱是另外一回事，培養孩子敢于當眾歌唱，是培養他的一種自信心，一種做人的勇氣，一種對生活的樂觀態度。通過音樂教育的手段，在不知不覺中完成人格教育，這樣的音樂教育可達到的效果要遠遠大于單純掌握咬字、吐字等歌唱技巧。

2.音樂基礎知識教學。

一些傳統的音樂教學法違背了音樂的本質。比如，學音程，教師讓學生把要領背得滾瓜爛熟，但在琴上卻并不能聽出和聲、旋律音程，這說明學生形成的音程概念只是數學概念不是音樂概念，這也說明只記概念是不行的，是沒有價值的。再如，學習3/4拍的含義，學生從概念上會回答，但僅是簡單記憶，與音樂沒有關系，這在認知過程中屬最低的簡單記憶。按新課程的理念，如果換一種教學方法：即通過聽音響來判斷曲子中哪一首是三拍子（通過強弱來判斷），同樣，還可以放幾段音樂，讓學生來思考哪一首曲子不能作為隊列行進的音樂，學生一定會通過身體感覺來正確地指出哪些是三拍子樂曲。這樣把音響與概念結合起來，既發展了學生的聽辨能力，又使學生真正理解了其中的含義，這樣的教學符合音樂的認知規律和教育規律，同時，又能調動全體學生的學習積極性。新課程標準明確指出：“遵循聽覺藝術的感知規律，突出音樂學科的特點”“音樂是聽覺藝術，聽覺體驗是音樂的基礎，發展學生的音樂聽覺貫穿于音樂教育的全部活動中。”因此，必須強調，概念必須與音響結合，離開了音響就沒有意義了。

3.識譜教學。

長期以來，中小學音樂教育一直以識譜作為重點，但大部分學生的識譜問題仍沒有解決。筆者從事中學音樂教學10年，在識譜教學中可說用盡了腦筋。記得1980年，無錫市首次五線譜教學試點就是在筆者所任教的班級進行的。在一段時間內，學生的識譜能力也有所體現，但實際真正的價值卻不大。在筆者執教的錫師“弘毅”

藝校手風琴班，一些小學員的家長曾是筆者當時的得意學生，后來他們又進入了大學，具備了較高的學歷層次。多年過去了，他們中的一些人連最簡單的樂譜也認不得了。據他們講，平時他們喜歡唱歌，但沒有一首是通過識譜（認譜）學會的，而是聽會的。筆者所在師范學校每年都舉行音樂面試，這些考生都是來自無錫地區較優秀的初中畢業生，但真正識譜的廖廖無幾，有的學生連《國歌》都唱不完整。這說明九年的識譜教學非但沒有解決學生的識譜問題，而是讓大多數學生離音樂越來越遠了。筆者曾對剛入學的新生進行如下提問和測試：①問：除了初中教材上的歌曲，你是否還能唱出另外10首歌曲？在這10首歌曲中，有多少是你通過識譜來學會的？回答：全是通過聽而學會的，不是通過識譜學會的。②在兩個平行班中，選擇同一首歌曲，甲班通過識譜來學習、熟悉，乙班是反復播放音響，通過聽來熟悉，30分鐘后兩個班學生全學會了。但兩周后，奇怪的現象出現了，通過識譜學會的甲班已基本全忘，而通過聽唱學會的乙班卻還能唱出而且較熟悉。上述兩點說明：音響的記憶比識譜的記憶效果要好些。

那么，識譜教學還需不需要呢？回答是肯定的，問題在于：第一，必須給識譜教學重新定位。長期以來，大家都以識譜能力來衡量音樂教育的質量，這是錯誤的。

識譜不是中小學學生學習音樂的唯一標準，只是技能領域中的一種能力（如樂器學習中掌握樂譜是必須的）。第二，如何進行識譜教學。國外先進的音樂教育理論認為：識譜是在音樂實踐活動中不知不覺中學會的，就如剛出生的小孩先會喊“媽媽”，到后來再來認識“媽媽”二字一樣。先說后認，先唱后認，道理是一樣的。國家音樂課程標準在闡述識譜教學時明確指出：“在音樂聽覺感知基礎上識讀樂譜，在音樂表現活動中運用樂譜。”識譜教學可分五個過程：①唱名模唱；②唱名背唱（條件反射）；③認識唱名；④按節奏因素讀譜；⑤識譜視唱。在識譜教學中強調趣味性，要激發學生興趣，切忌走入技術操練的誤區。

4.音樂欣賞教學。

音樂欣賞教學是中小學音樂教育的重要內容，了解、欣賞中外優秀的音樂作品對提高學生的審美能力以及對音樂的感悟力是十分必要的。但傳統的欣賞教學法脫離了學生的生理、心理特征，整堂課都是教師講，教師放音樂，學生只是聽眾而已。

欣賞課的一言堂，一定程度上抹煞了學生創造力和探究音樂的興趣。音樂課程標準提出：“以音樂為本，從音響出發，以聽賞為主。應采用多種形式引導學生積極參與音樂體驗，引發想象和聯想。”音樂是一種善于表現和抒發感情的藝術。音樂的欣賞過程就是感情的投入與體驗的過程，它既包括欣賞者對于音樂內涵的感情進行體驗的過程，也包括欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融發生共鳴的過程。

“奧爾夫教學法”把學生親身實踐，主動學習音樂作為一個教學基本原則，奧爾夫認為“元素性”音樂教育是一種人們必須自己參與的音樂教學，學生不是作為聽眾，而是作為表演者、演奏者去參與“元素性”

音樂教育。從視聽演奏入手，讓學生聆聽音樂、引導學生通過身體運動及演奏簡單易學的樂器去接觸音樂的各個要素。由于身體的表現使音樂要素成為可以看得見的身體活動，這些音樂要素的作用就先后或輪流地顯現出來了。這樣人體就變成一個能理解音樂的要求、解釋音樂的部分和整體的一種樂器。通過“人體樂器”展示音樂要素，又通過學習者的內心聽覺和動覺的反饋表現出音樂的藝術性質。“元素性”

音樂教育，即把動作、舞蹈、演奏、語言融合在一起，使學習產生各種體驗，這種體驗接近生活，十分自然，能被每個學習者體會與理解。在中小學音樂欣賞教學中，采用“元素性”音樂教學法，能使所有的學生（包括那些嗓音條件差，音樂基礎差或對音樂沒有興趣的學生）都可以親身實踐音樂，主動地參與到音樂活動中來，并在活動中體驗音樂的美，從而有效地提高學生音樂素質，達到健全和發展全體學生審美心理結構的目的。

5.學科綜合。

傳統的音樂教育強調“學科本位”，與橫向學科聯系甚少。新的課程標準把“提倡學科綜合”作為改革的一個重要理念。

音樂教學的綜合包括：音樂教學不同領域之間的綜合；音樂與舞蹈、戲劇、影視、美術等姊妹藝術的綜合；音樂與藝術之外的其他學科的綜合。新的音樂教材在教學內容的安排上十分強調這一點，以音樂為教學主線，通過具體的音樂材料構建起與其他藝術門類及其他學科的聯系（如聽樂、吟詩、賞畫等）。

在音樂教育中提倡學科綜合，能有效地讓學生處于多元、綜合的思維中，更直觀地理解音樂的意義及其在人類藝術活動中的價值。

篇10

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2012）01-

中國高等音樂教育的目的性之一，應使學子們增強對中國音樂文化傳統的認同感，相對全面地把握中國傳統音樂文化的發展脈絡。認知音樂文化傳統何以生成、存在、為用、發展的內在動力，而不應停留在音樂本體、音樂現象的一般敘述性層面。引導學子們把握中國歷史和當下“民間態”客觀存在的關聯相通，理念調整很有必要，如不能做到這一點，學界提供給學子的就是不完整的傳統音樂文化樣態，難以對音樂文化傳統產生認同。音樂文化應是中國傳統文化的有機構成，在教育過程中讓學子們把握這一點至關重要。學子們如果不能夠對傳統文化（包括傳統音樂文化）產生認同，我們的教育難說成功；音樂學子不認同傳統音樂文化，我們的音樂教育便是失敗。把握中國傳統文化內涵，就是要客觀分析維系中國傳統文化內驅力的諸種要素和制約關系。近年來，有見地的領導者和學者闡發“對中國傳統文化應有敬畏之心”，傳統文化中的樂究竟有怎樣的功用，何以在兩周時期諸子百家都有論樂，他們所論的是怎樣的樂；歷朝歷代從國家層面對樂如此推崇的道理何在；何以當下文化學者對于樂文化傳統如同“大年三十打了一只兔子”，僅僅是分工過細，還是另有緣由？認知傳統而不是割裂傳統才是最為重要的。基于以上考量，我們設計“中國傳統音樂文化認知”課程，旨在讓學子們對中國音樂文化傳統的發生發展過程有基本把握，從樂之為用的視角把握與認知中國傳統文化。

我們之于樂的認知側重為用的考量。功能者，功用是也。樂之所以存在，除了創作者自身情感表達之外，更多在社會中為用者。這就是我們從社會、實用、審美、教育、娛樂等多種功能性視角來把握樂存在意義的道理。從以上層面整體把握音樂之為用，能夠較好地解釋樂何以從國家意義繼而在當下鄉間社會中如此被看重。當下鄉間社會中樂的存在方式可以比較全面地展示這種整體功能性用樂的意義。

在“為用”理念下，我們應把握中國傳統音樂文化發展脈絡與內驅力。中國音樂文化傳統近三千年間形成了禮樂與俗樂兩條主導脈絡，這兩條脈絡在發展過程中既各自獨立又相互影響共同架構了中國音樂文化，在這種意義上，人們能夠真正感知中國傳統音樂文化所具有的實質性內涵。依這種理念來觀察當下既有著述，深切感受到某種缺失或稱斷裂，明明文獻中有大量實例可證這兩條脈絡貫穿的連續性意義，但既有著述給我們的認知卻是割裂式的，這不能不說是一種遺憾。筆者在研究中表述這兩條脈絡是“為神、為人” ，所謂神樂成觀、神樂成署者，與禮樂、俗樂的認知一致，不過有些失之籠統，畢竟這禮樂也并非全是為神的意義。我們這是建立在多年研討和實地考察基礎之上的認知。

說中國傳統音樂文化禮樂與俗樂兩條脈并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使禮樂制度彰顯的同時，亦使俗樂觀念清晰起來。沒有禮樂也就沒有俗樂，這禮樂與俗樂對應或稱形成張力貫穿于三千年的傳統社會之中。從為用的視角，所謂禮樂，是在國家禮制規定性的儀式場合所用以及受國家禮制影響民間多種禮俗儀式接衍國家禮制所用者；所謂俗樂，是因應社會上多種需求、更多為娛悅人類自身所創制和使用者。遺憾的是，在既有著述中，這種貫穿中國傳統社會三千載的禮樂制度卻只對兩周時期以濃墨重彩，給人的印象就是禮樂制度在戰國時期因禮崩樂壞而消解，漢魏以降兩千年間禮樂制度不復存在，這顯與中華禮樂文明的認知不符。再有，述說禮樂多以宮廷為對象，似乎地方社會沒有禮樂使用，這與傳統社會中的國家制度以及地方官府用樂有明顯落差。既有著述中對兩漢以降的把握更側重俗樂之發展：遠古時期的夏商時代是中國的神本文化或被稱為是巫文化的時代，但是，到了春秋時代，中國就已經完成了從神本文化轉換為人本文化的過程，成為以人為本的社會了。藝術上的表現則也是轉變為以娛人為主。但是，神本文化的代表巫文化依然存在，并沒有消失，直到現在，在中國仍可發現有它的點滴遺留。但是，與主線比較來說，它絕對不是主要的。

把歷史發展的主線放在一旁，像研究某種保存著古代習俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化，是不恰當的。可是，很遺憾的是，使用這種方法的人有增多的趨勢。這是走入了以偏代全的道路，沒看到歷史大河的洶涌波濤是什么。所以，要是學習歷史的整體，當然就要以主線為主，否則，是不能對中國幾千年來的文化發展有正確理解的 。

認知具有一定的典型性，音樂歷史發展的主線值得考量。在音樂文化的意義上，禮樂概念出現的同時俗樂亦彰顯，兩者相互對應，所謂神本與人本的兩條脈絡方如此清晰。兩者之間并非被取代和轉換的關系，神本文化亦非僅是巫的意義，當下更非點滴遺留的表現。如果我們將目光僅僅盯在中國當下的城市中心區域并以此把握歷史，的確可以得出以上認知，但當我們走進廣袤的鄉間社會，甚至在都市的邊緣亦非如此。對中國幾千年來兩條脈絡的文化發展不能正確理解，恰恰是理念缺失。我們崇尚宏觀把握下的微觀研究，如若只是盯住自己所關注的一段，以此來論整體，那才是以偏代全。將研究置于一個文化大坐標中，每個人的研究定位應該有相對清晰地認知。如果不能夠將禮樂與俗樂共同納入自己的研究視野，只是以一方來把握另一方，方有“偏全”之意味。

音樂學界強調人本的理念也的確是為“主流”。在所謂“先進與落后”認知理念下，脫離歷史語境和社會背景把握音樂文化傳統的狀況會極大地阻礙我們對當下社會中民間禮俗用樂實際意義以及與大傳統相接的認知與把握。明明社會普適性存在，卻認定這是以“研究某種保存著古代習俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化”，以當下城市的把握來看歷史真是理念的缺失。如果我們不探究歷史和當下社會音樂之為用，而是考量歷史怎樣為我所用，取舍失當還是不正常的表述。對歷史的意義和當下活態視而不見的撰史方式和研究理念不應延續，文化學者和教育工作者有責任把握傳統社會中的樂文化究竟怎樣生成，何以為用。既有著述受社會大環境制約所成，無奈之下有意回避和理念缺失，思維成為定勢，又何以還原或稱展現歷史之既有？前輩學者的研究著述是在一個特定時代背景下完成，如果能夠認同這一點，從研究理念上加以調整，從浩繁的文獻中將漢魏以降兩千年實際存在的、由于研究理念缺失而置于不顧的禮樂鏈環接通，認知禮樂與俗樂并行不悖地發展以及相互影響的意義，讓學界真正把握傳統音樂文化本來的模樣。

既有的研究注重宮廷和都市，更多是引領潮流的意義，似乎研究中國音樂文化旨在把這些梳理清楚，國家制度下地方官府用樂和民間的接衍進入不了視野。只認知新出現卻不管既有之演化；不將地方志書列入官書正史范疇，也就看不到地方官府之于禮樂和俗樂的使用狀況；不將漢魏以降國家逐步形成的五禮制度與兩周禮制相接，認知五禮用樂之于宮廷和地方官府的相通性，很難把握禮樂形態演化的意義，也難理解當下民間禮俗在相當層面上是為傳統國家禮制“俗化”的過程。如此考察鄉間社會“民間態”用樂，難與傳統國家禮制用樂接通。需要明確的是，注重宮廷更要有全面性，將漢魏以降太常用樂體系輕描淡寫，更多側重于俗樂，也不能認為是一種客觀。將歷朝歷代禮樂志系統梳理，并將具有禮樂樂曲記載的文獻與其對應，看到地方官府中實施禮俗用樂，方具禮樂形態的完整意義。置國家意義上的禮樂于不顧，這種先入為主的把握恰恰不是唯物主義的撰史態度。

有意思的是，在禮樂缺失的意義上學者們倒是更愿意從宮廷來認知：隨封建社會解體宮廷不再，也就沒有了禮樂的環境與土壤，這實際上是研究理念的另一種缺失。由于樂本體的時空特性，在沒有留聲機之前樂必須由人活體承載，宮廷不再，承載宮廷禮樂的樂人群體不再，國家意義上的禮樂也就不再了。殊不知國家制度下無論是五禮還是五禮中的用樂都不僅是宮廷。以明代為例，國家禮制規定吉禮分為大中小祀三類，作為宮廷三類俱有，地方官府實施中祀與小祀，這與宮廷相通。因此，我們不能講宮廷不再，禮樂也就不再。當然，人們也會講，封建國家宮廷不再，地方官府亦不再，地方官府同樣的承載也要消解。這恰恰是需要辨析和把握的。

在19世紀之前所有的用樂須以活態承載為前提，地方官府依制須有相當數量的官屬樂人承載國家意義上的禮儀用樂，這就是我們近年來深入探討樂籍制度的道理，這種制度保障了國家禮樂和俗樂在地方官府中的實施（在特定時段另有群體實施“文廟祭禮樂”）。既有著述中較少涉及漢魏以降的禮樂，當然也就不在意類分、定型意義的五禮用樂理念。當我們把握漢魏以降禮制的分類，明確多種類型的禮宮廷和地方官府都依制為用，在這些禮制之中“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉” ，正是國家禮制的理念構成了宮廷與地方官府用樂上下相通。把握住這國家制度規定性下宮廷與地方官府用樂機構和樂人承載相通性，看到承載國家禮制下用樂的官屬樂人“華麗轉身”將國家禮制儀軌和禮制中樂本體的形態民間接衍 ，看到同屬于農耕文化背景當下鄉間社會將歷史上國家禮制及其用樂在多層面上活態使用，方能從當下鄉間社會用樂中把握歷史禮樂文化的大傳統。應該明確，所有這些絕非點滴遺留，而是相對普適性存在。這些年來，我們的考察涉及山東、山西、河南、河北、江蘇、浙江、江西、陜西、甘肅、內蒙古、四川、云南、臺灣、新疆、遼寧、吉林、湖北、廣西、北京、天津等省市自治區，傳統音樂的活態眾多，用樂形式廣泛，民間禮俗豐富（吉、嘉、軍、賓、兇五禮俱全），禮樂與俗樂同在，僅在書齋難以認知。自2003年以來，我們已經實地采錄了40多個相對完整的民間禮俗儀式用樂過程，積累了數百小時的錄像資料，涉及婚禮、葬禮、開業慶典、過三周年、上元節、中元節（盂蘭盆會）、祭藥王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龍王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先賢祠）、祭咽喉神、迎神賽社、祭宗祠家廟、冰雹會、謝雨廟會、道教經懺、佛教焰口、宣卷、少數民族地區的坡會等等，每種儀式都是禮，每種儀式都有樂與之相須。當然，采錄最多的還是婚禮、葬禮和過三周年的儀式，畢竟這是經常進行的；收集到工尺譜本數十本，最早可以上溯400年，譜本上相當數量的曲目由樂人們活態承載。由于這些禮俗與歷史上的國家禮制一脈相承，禮樂相須，而且在不同儀式中傳統樂曲有相通性內涵，我們方能感知與體味歷史上國家禮樂當下存在的意義。

延續三千載的傳統禮制儀式以及儀式中用樂，由國家禮制轉化為民間禮俗用樂而存在，于上世紀特別是下半葉在城市中被越來越多地消解，鄉間社會亦有相當一段“間歇期”，80年代之后鄉間社會與城市邊緣地帶的禮俗用樂逐漸恢復。也正是在這樣的背景之下，國家啟動了“十大集成志書”工程，系統梳理多種傳統藝術類型及其承載的當下存在。就民歌和器樂類看，絕大多數的采集來自鄉間社會，這就是我們不斷走進鄉間社會去把握音樂傳統的動因，即通過鄉間社會中用樂的活態來認知并接通與歷史大傳統的關聯。

應當引發思考的是，集成志書所采錄的是藝術本體形態，卻在何以傳承與存在的認知上有所缺失。以器樂曲為例，每個省和自治區多出版了十六開上千頁的兩大本，可見我們的器樂傳統何等豐富。然而，在分析不同類型樂曲的同時，卻很難把握這些曲目在當下何以為用，何以傳承，何以在不同區域會有同名同曲、同曲變異、同曲異名、同名異曲的曲目。民間樂人們以此為業在多種禮俗中展示技藝，少有只為自己消遣者。那些非以此為業、諸如所謂“西安鼓樂”和冀中音樂會社組織中的非職業樂人，也多依附某一種“民間信仰”者而存在 。民眾對民間禮俗和信仰有文化認同，其用樂方有“意義”。鄉間社會主要用樂方式都可歸結到五禮類下，在五禮觀念中彰顯用樂的多種功能性內涵，突出其社會功能和實用功能，審美功能、教育功能、娛樂功能也涵蓋其中。缺失了中國傳統文化中“國之大事，在祀與戎”的理念，缺失五禮儀式中功能性用樂的認知，則很難解釋鄉間社會中樂何以會在廟會、過三周年、葬禮、婚禮、開業、慶典等場合中為用的意義，難以把握這些禮俗與歷史上的國家禮制有怎樣的關聯。我們對傳統音樂與民間禮俗依附共生的探討其意義就在于此。我們也注意到，在禮俗中所用并非都是純粹的禮樂內涵，俗樂亦在某些禮儀場合使用，即所謂“俗曲禮用”。我們需要思考既有研究在這些功能性層面有怎樣的缺失，如此體現樂之功能性使用的整體意義。

既往研究對以制度、禮樂、功能性用樂以及為神奏樂、為人奏樂、人神共享的理念或忽略、或回避、或認知不足，導致了對中國傳統音樂文化整體認知的薄弱。近30年來一些民間禮俗和禮俗用樂逐漸恢復（在傳統積淀的意義上），當我們逐漸認同歷史人類學的學術理念 不斷走向田野去體味和感知，通過多年的學術積累以反思：中國歷史文化大傳統中的用樂方式至少在當下鄉間社會中并未完全斷裂，那些與歷史大傳統有密切淵源的樂人們還承載著相當數量的傳統樂曲和多種傳統音聲技藝形式。應該明確，樂人們承繼大于創造，相當數量的曲目、劇目具有“官樂民存”的內涵，能夠被接續恰恰是因為樂人和鄉民們認同傳統文化理念，并在禮俗中使用傳統音聲技藝形式和相關曲目、劇目。

筆者正在進行的兩個課題，一是《中國樂籍制度研究》，一是《以樂觀禮》。前者是《山西樂戶研究》的延續，在這個課題中，通過文獻梳理和實地考察把握延續了一千又數百年專業樂人群體的存在，以及除籍后其所承載的樂曲和音聲技藝形式的民間積淀，重點論證了國家制度對傳統音樂文化主導層面的一致性意義 ；后者是對國家禮制下的用樂進行系統梳理，注重上下相通性，即宮廷與地方官府用樂相通，民間又從國家意義上的官府用樂接衍，不斷探索終于有所收獲 。

既有教學體系側重音樂本體，卻在中國傳統音樂文化為用層面有所缺失，如此造成對這種特殊的以音聲為表現的多種技藝形式何以傳承認知不足。這種缺失與教學體系制定和教材撰寫時社會大背景不無關系。數十年來至少以城市為中心形成了時下的音樂實用性，人們以為中國大傳統中音樂的功用就是如此。筆者設計了《游走于都市的邊緣》 選題，通過辨析明清至民國時期北京地區功能性用樂類型，把握20世紀下半葉在都市的中心區域功能性用樂的保留與缺失，在都市邊緣地帶存有哪些用樂類型？這些用樂類型中傳統音聲形式和樂曲占有多大比例？課題顯現在都市的中心區域已經有較大變化，而在都市邊緣地帶傳統用樂形式一樣不缺。

何以走向鄉間社會最能夠感知與中國文化大傳統的用樂方式相接？考察側重鄉間社會道理何在？在下以為，恰恰是延續數千載的農耕文化基礎存在于鄉間社會，諸如親緣、地緣、血緣關系的穩定性，維系了中國大傳統中用樂方式以及傳統音聲類型和樂曲的存在 ，因為區域人群對積淀下來的傳統有文化認同，從而保證了傳統的“權威性存在”，從國家禮制接衍而來的民間禮俗成為承載這一切的文化土壤和生存空間。禮俗與禮制最大的不同就在于潛移默化的特質，不必付諸于文字，卻會主動遵循代代相承者，關鍵在于有這樣一種場域環境，禮俗就是傳統的代稱。城市中用樂當然有引領潮流主動選擇的意味，但不能夠排除意識形態等多種因素的制約，諸如城市中寺廟、道觀在相當長的時間內不能夠放焰口做法事，禁除水陸道場、經懺等，這就使得與其依附共生的傳統用樂逐漸消解。還應把握歷史上國家意義上的用樂并非僅僅是禮樂，俗樂的主導層面亦在國家制度的制約或稱保障下發展，畢竟地方官府之中所需非僅是為禮樂意義，我們近期的相關探討可以比較清晰地認知這一點 。禮樂與俗樂皆進入禮俗用樂的承繼之中，缺失國家意義的整體把握，缺失地方官府與國家相通，其用樂被民間接衍，將活態的傳統僅僅以當下論，卻不與歷史大傳統接通，這是既往研究中的遺憾。

討論和辨析傳統用樂方式和傳統樂曲的當下存在，首先是認知，不認知則談不上認同。走進田野感受傳統用樂方式，走進田野體味自己對傳統的無知，這就是我們不斷走進田野感知與感受的道理。我們將多個儀式依照歷史的民族音樂學方法論在多層次和多層面上加以比較，并與相關文獻接通。前提是要跳出既有思維模式，努力把握傳統的延展和存在方式，如此具接通、接續的意義。只有真正認知傳統，方能夠考量以何種方式實施對傳統的延展。

人們說到音樂的功能首先是開發智力，訓練協調性，增加美感等等，這的確是音樂教育目的性之一，高等音樂教育應該讓學子們體味感知樂之于文化的功用，樂對于傳統文化的意義，音樂教育在這些層面上的確有所缺失。對中國音樂文化傳統全面把握，涉及到眾多科目。從基礎樂理到技術理論，所謂律調譜器曲等多方面都要感受，還要對傳統的樂語、樂名、樂人、用樂機構以及相關著述等認知，但僅僅如此并不能夠講把握了中國音樂文化傳統。在高等音樂教育的本科階段，學子們應在上述基本把握的前提下認知中國音樂文化何以如此存在和發展。應該提供給學生更為全面和客觀的教材，這就是學界常說的有什么、是什么和為什么三層次的意義。基于這樣的考量，我們的確應該在“為什么”的層次上引發學子的相關思考，只有全面系統認知中國傳統樂文化何以為用，方能提升對中國傳統音樂文化的認同度，如果高等音樂教育培養的人才對自己的傳統沒有認知，或稱其認知具有片面性，形不成認同感，很難講是教育的成功。

當下學子們相對系統把握中國音樂文化傳統主要是“中國音樂史”和“民族民間音樂”，這兩門課程的當下樣態能否讓學子們對中國音樂文化傳統整體把握值得考量。

如果將葉伯和著《中國音樂史》作為現代音樂史學的發端，中國音樂史作為一個學科的把握尚不足百年，經過了幾代學者的不懈努力與探索，終于拿出了可為學子采取的《中國音樂史》教材，學界以為這種成熟以楊蔭瀏先生的著述為標志，內容浩繁、博大精深，為后輩的學術榜樣。隨著學術的發展，需要對既有撰述理念進行反思。在下以為，有幾方面的問題值得考量：既有著述依斷代橫向展開為主，對一些相關事項的縱向關聯和演化關系把握不足；對中國音樂文化傳統中禮樂與俗樂兩大體制的貫穿性把握不足，甚至有意回避禮樂貫穿性，造成許多問題難以說清；對歷史語境把握不足。寫作理念導致文獻資料的取舍失調。我們認為，當時社會的大背景造成了當時的寫作理念。應該看到，傳統在當下社會有某種程度的回歸，國家非物質文化遺產保護法的出臺實質上對文化傳統的社會認知具有積極意義，在這樣的背景下，我們可對既有寫作理念和寫作內容重新審視，將實際存在卻在既有著述中缺失的內容再行把握。孫繼南師轉述黃翔鵬先生的話語，認為音樂史學界在一段時期內最好不要再寫通史類著作，大家都來研究問題，只有不斷解決問題，調整理念后再來寫通史會有新的面貌。如此真知灼見！需要有新的學術理念，學術需要前行。

當下的民族民間音樂（傳統音樂）課程主要是研究歷史文化大傳統中音樂積淀的活體存在。通過幾代學者的努力，終于基本摸清中國傳統音樂的“家底”，雖然分類理念多有不同，但傳統音樂本體的基本形態和活體存在已經相對充分地顯現出來。些許遺憾的是，傳統音樂課程側重本體、形態的把握，多以當下、民間論，雖然也以“活化石”認知這些形態的厚重內涵，卻在與歷史音樂文化大傳統接通的意義上把握不足，對久遠的形態和樂曲何以會在當下民間存在解釋不清。

經過數十年的探求，這兩個學科形成各自論域，一為縱、一為橫，本應相得益彰，卻由于在設計本學科的同時缺失相互影響、關聯的把握。就中國這樣一個有著數千年文明的國度講來，接通古今方能夠把握中國文化傳統的當下存在。只有辨析大文化傳統的實質性內涵以及當下積淀，方能夠從活態中感知傳統音樂文化的承繼和整體意義。我們應該反思中國音樂學界既有的優勢和缺失，在其后研究中從擴展性和豐富性的意義上寫出不同既往的學術著作供學子們采取。何以曾為國家禮儀樂曲者能夠活態、近乎原樣的傳承到當下？都說音樂易變，這些樂曲何以能夠近乎不變的承繼？如果我們沒有相關的學術理念將當下在民間的傳統音樂活態與歷史上的相關文獻進行比較對照，也難以發現問題的存在。

學子們學習中國音樂史和傳統音樂課程是為了認知中國音樂文化傳統，音樂學界為學子們提供教科書應以怎樣的學術理念指導加以撰寫方顯整體意義？20世紀上半葉相關出版物總有一些工尺譜與五線譜、簡譜的對照文本，自20世紀下半葉始，已經難見這種對照版本的存在，可見在專業教學與創作領域這種轉型已經完成。面對鄉間社會中相當數量以工尺譜記錄的樂曲竟然使得以傳統音樂文化為研究對象者感到無奈。學子們不懂得中國傳統樂律、樂調、樂譜的活態傳承，《中國民族民間器樂曲集成》揭示出浩繁的樂曲基本不見于院校的教材之中，學子們所學、所用基本上統一在西學體系層面，從而將中國音樂傳統置于尷尬的位置。視唱練耳、基本樂理、乃至作曲技術理論等諸多層面徹底西化，甚至以中國音樂史、傳統音樂為研究對象的碩士、博士研究生不懂中國音樂本體承載者并不鮮見。我們試圖在既有條塊分割式研究的基礎上盡可能使兩個學科接通，體味中國音樂文化傳統的整體意義 。對那種出了宮廷就是民間、宮廷有序民間松散的研究理念重新審視，把握中華文明的連續性，以及在這種連續性下顯現的主導層面一致性，保障這種連續性、一致性的主要動因。我們說，造成中國社會多方面一致性的的要素之一是國家制度的存在。我們需要把握在樂的層面維系這種本體中心特征一致性的國家制度所涉內容。

就中國傳統音樂文化講來，當下音樂教育缺失的是歷史上的音樂存在方式和當下傳統音樂存在方式對接的認知，缺失的是傳統音樂文化中功用的把握與認同。教育的目的之一在于培養學子們對民族文化的認同感，音樂教育也應如此。音樂文化需要發展，但必須讓學子們了解“我是誰”、“我們何以有這樣的文化存在”。如果高等音樂教育不能回答這些，學子們從既有的學習科目中不能夠得到這些，實際上是對民族文化認同感教育的缺失，當然也難以培養學子的民族自豪感。音樂教育應有這種功能，關鍵是我們應該怎樣梳理音樂文化的內涵以供采取。傳統研究也好，現代意識也罷，后現代方法論等等，還在于在前行中不要迷失自我。

常有人問：你們研究這些的意義何在？亦有學者指稱我們的研究對象是歷史殘留物。我想說作為國家和民族的一員應認知文化傳統。我們面對的是中國傳統文化中樂文化的有機構成，而不是殘留、殘存的文化碎片。中國音樂文化傳統的當下存在內涵豐富，與歷史對接，真正認知音樂文化乃至中國文化的大傳統意義，從中更好地體味與把握音樂這種最易變的形態究竟以怎樣的存在方式將久遠的傳統承繼到當下，這其間有多少民族智慧的結晶，有怎樣的經驗值得借鑒。在下以為，只有把握了傳統而非割裂和拋棄傳統，在發展中方能不至迷失，創新應建立在認知傳統的基礎之上，以外來文化為宗絕非真正意義上的發展。人們總是以政治經濟強勢的文化為皓首，應該反思的是，教育界是否應該保持一份清醒，將追逐潮流與認知傳統根脈并行不悖地提供給受教育者，使學子們在對傳統不斷鏈地把握下感知和創造，在此基礎上走向世界，這也是世界文化多元性和多樣性的意義。

調整研究和教學理念的意義在于強化學子們對傳統用樂方式的認知，增加對傳統文化中樂之存在、何以存在的基本把握。人們已然形成了思維定勢，很難從既有論域中跳將出來。如果音樂教師對音樂傳統的現實存在缺乏整體認知，則很難實施中國傳統音樂文化的教育過程。因此，打破思維定勢，拓展觀察視野，反思既有不足勢在必行。

常有這樣的認知，歷史上的國家禮樂制度是統治階級的需要，與普通民眾沒有什么關聯。但實際狀況卻是傳統社會中的國家禮制確有貫穿性內涵，而且國家禮制被民間禮俗所接衍！兩周與漢魏以降禮制最大的不同在于，前者禮不下庶民，后者上下相通。如果沒有制度作為保障，沒有這種上下相通性，只是高高在上構不成所謂中華禮樂文明。既往教材中相關理念與內容的缺失并不等于中華禮樂文明傳統的斷裂，這恰恰是我們重新審視傳統的意義。作為音樂學子，應該在學習本體音樂知識的前提下，建立起音樂是文化有機組成的觀念，認知音樂在傳統文化中的作用也就是把握中國傳統文化自身。

把握中國音樂文化傳統，城里長大的學子走出去，或到城市的邊緣地帶、或走進鄉間社會，在感知傳統用樂方式的同時與城市中間的用樂方式相比較并行整合，從而對中國音樂文化傳統中的用樂方式有整體把握；從鄉間社會中走來的學子，在對現代文明憧憬中亦應回到傳統中把握，并非生長在鄉間社會中就能夠對傳統認知與認同，還是要在調整理念的前提下進行把握。

《中國傳統音樂文化認知》課程以課堂教學為主，應有更多音頻、視頻和圖像內容的融入。各地電腦教室、音頻和視頻教學設備的普及完全可以使內容豐富而生動鮮活。課程中應有這樣的情景：樂之為用在寺廟、道觀，在民宅、墓園，在山野、田間；民間禮俗中有多種音聲技藝形式與其相須；吉禮儀式中樂曲莊嚴肅穆，廟門對面戲臺上富有教育功能的傳統戲曲表演；兇禮之葬禮儀式用樂亦悲亦喜；儺儀用樂與軍禮密切關聯；從婚禮與上梁、開業用樂中體味嘉禮；認知賓禮在民俗中的表現。在不同區域的相同儀式中感受用樂的差異性，在相同區域不同儀式中感受用樂的相通性，在文獻與活態對接中認知積淀與演化，把握中國傳統文化究竟在哪些層次與層面上具有一致性和豐富性內涵。這要求學子們用心體味：中國音樂文化傳統之所以能夠延續，就在于會在這些為用意義上存在；中國傳統音樂的當下存在又在哪些層面上與中國文化的大傳統息息相關。

《中國傳統音樂文化認知》課程，應增加學子們實地考察的內容和環節，如此方能夠感知與把握音樂本體和文化整體的關系、音聲技藝形式在民間禮俗中的實際應用，結合書本上所學、歷史上所有與當下傳統音樂活態對接意義的把握。以上環節與內容認知需要時機。有些民間禮俗諸如廟會有特定的時間、地點，不具隨意性，而有些禮俗諸如婚禮、葬禮、開業等等則是經常所見者。感知禮俗以及禮俗中用樂，應有必要的案頭準備，否則即便進入考察現場也難以把握其要。

2004年，在南京師范大學召開的“多元文化音樂教育國際學術研討會”上，我們對當下非主流化生存的傳統音樂教育形式 進行辨析。全國各地有相當數量以民間禮俗用樂為生計者；這個群體熟知當下鄉間社會中存在的禮俗，并在禮俗中承載代代相傳的傳統樂曲；這個龐大的非主流化生存的樂人群體，他們學習音樂的過程和承載的樂曲與主流音樂教育基本無關。應該反思的是，我們的音樂教育是否應置這么龐大的非主流樂人群體而不顧？在中國現行音樂教育體系中，是否涵蓋這些中國傳統音樂文化內容，是否將以此為生計的“專業樂人”承載、與歷史上主流音樂文化傳統相接衍的用樂形式和相關內容讓學子們把握？當下主流教育培養的音樂師資能否把握這些真正代表中國傳統的用樂方式、音聲技藝形式以及樂曲？如果師資對此沒有基本把握，又何以教育學生認知中國傳統音樂文化之承載？當下任何一個縣級單位都有數百、上千非主流化、以民間禮俗用樂為生計的樂人存在，相加起來數量驚人。正是這個群體及其用樂方式（有文化認同這些用樂方式方可存在）以及用樂承載使得中國音樂文化的大傳統得以延續（雖然傳統音樂文化的造血功能已嚴重不足）。我們設計《中國傳統音樂文化認知》課程，側重于這個群體承載的音聲技藝形式和劇目、曲目以及用樂方式。本科階段的學子對這個群體的承載和用樂方式有認知與認同，進入到研究生階段，以此為研究對象方能夠有學術突破。就這種意義上講，設計該課的意義恰恰在于與既有的史論課相輔相成、相得益彰。

當下音樂教育體系中缺失這些內容已有多半個世紀，城里的孩子們對于上述音樂的社會功能和實用功能已經“集體無意識”。筆者在中央音樂學院音樂學系為研究生開設“中國樂籍制度與傳統音樂文化”選修課，當我講授中國傳統文化中“為神奏樂”的相關理念時，有學生提出質疑。這也難怪，從小生長在城市，受到的是主流教育，很難理解和認同這種現象。適逢河北安新縣圈頭音樂會三天的祭藥王廟會，同學們全程跟蹤考察。一邊鄉民們面對神像焚香祈禱，一邊樂人們虔敬奏樂笙管清亮。學子們理解了這是為誰奏樂。過后在課堂上有這樣的表述：我們從此告別了集體無意識的一群！不把握傳統音樂的傳承方式很難理解音樂傳統自身。

城里的孩子是這樣，其實，來自鄉間社會的學子們受當下音樂教育體系影響也很難認同其身邊存在著的用樂方式與歷史大傳統的關聯。面對綜合大學、師范院校音樂專業的學子，筆者以《民間禮俗：多種音聲技藝形式的文化生存空間》為題講座，課件中有多種發生在他們家鄉的傳統用樂事項，諸如在秫秸垛旁鼓吹樂伴隨鄉民向祖宗靈牌叩首，這本來對他們并不陌生，然而有同學表示以往真沒有從這個視角認知！這不能不反思我們當下音樂教育體系培養的學子何以對身邊的傳統用樂形態沒有感覺？看來并非生長在這片土地上就能夠認同在其上產生和存在的文化事項。學子們認為我為他們打開了一扇思維和認知的窗戶，這是很有意思的比喻。

我們欣喜地看到，國家實施“中國非物質文化遺產保護法”為多種涉及用樂的民俗存在提供了法律保障，當下有眾多以民間禮俗用樂為對象的研究著述，這為《中國傳統音樂文化認知》課程的設計打下了基礎。我們需要繼續調整知識結構和學術理念，真正把握歷史的民族音樂學或稱歷史人類學內涵，做到歷史大傳統與當下活態積淀的對接。打造好這門課程，需要學界諸多學者和音樂教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，為音樂教育體系中能夠有真正意義上中國傳統音樂文化的認知與認同做出自己的貢獻。

課程名稱：中國傳統音樂文化認知

課程類型：講授、參與、互動

授課對象：專業音樂院校以及普通高校本科及研究生

課程學時：一學期，每周2學時，16周，計32學時，2學分課程（亦可每周3學時）

教學手段與應用設備：課堂講授；投影儀、音響與音像播放系統

課程目的與意義：

1.認知與把握音樂在文化整體中的作用。以功能性為主線，分析音樂的審美、娛樂、教育、社會、實用等諸種功能；

2.與既有音樂欣賞課形成互補。增強學生把握這種特殊的、具有時空特性的音聲形式在歷史發展過程中何以存在、何以傳承的認知能力，并認知把握傳統音樂活態傳承的意義。

3.辨析歷史上與當下音樂傳播方式的異同，認知影響音樂傳播的諸種因素。

4.辨析當下城市中心區域與鄉間社會用樂方式的同與異。

5.以典型性和普適性、相通性和一致性的相關實例辨析中國傳統音樂文化的現實存在。

6.認知國家意義上五禮制度的演化，當下活態民間禮俗與傳統五禮制度的相通與相融。

7.把握歷史上國家制度下的禮樂、俗樂類型，官屬樂人群體的普適性存在與承載，當下民間禮俗與歷史音樂文化大傳統用樂的對接，中原與邊地的對接。

8.將“集成志書”的民歌、戲曲、說唱、器樂卷同多種傳統音樂形態本體研究著述與歷史文獻和當下活態相比較，把握傳統音樂本體的相通、相同、相異內涵。

9.把握傳統的律調譜器與當下主流教育、鄉間社會活體存在的異同。

課程設計：