導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇中國藝術鑒賞論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

藝術辯證法；陰陽之道；意義

中國傳統(tǒng)的思維方式是一種重和諧、求統(tǒng)一的樸素辯證思維，它把一切事物都看成是既包含矛盾對立又和諧統(tǒng)一的整體。因此，在中國的藝術形式中也存在著對立統(tǒng)一的藝術辯證法。

“中國辯證思維形式，最早見于西周初年的《易經(jīng)》中的八卦藝術。”[1]《易傳?系辭下》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”其中八卦是上古先民對大自然的天地百象、日月輪轉(zhuǎn)、晝夜交接、寒暑更替，水火相抵、陰晴變換、男女雌雄等等對立而和諧現(xiàn)象的最樸素、最直觀的認知和體悟。

“《周易》可以視為藝術辯證法的源頭與發(fā)祥地。”[2]《周易》是對上古文化的總結(jié)，“它對中國藝術產(chǎn)生了重大影響，規(guī)定了中國藝術的發(fā)展方向。”[3]周敦頤認為“太極動而生陰陽”，即有運動才有生命，有生命才有陰陽，生命運動是陰陽發(fā)生的始源。所謂“一陰一陽謂之道”，“就是說陰陽標示一切事物的根本矛盾的對立雙方的普遍屬性。古代藝術辨證法范疇，無疑受到它的制約和影響。”[4]

“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”“陰陽又離不開氣的范疇。”[5]中國傳統(tǒng)藝術的最大的特色是以“氣”為體系，它是“中國傳統(tǒng)哲學的初始概念，也是貫穿中國傳統(tǒng)哲學始終，決定其基本發(fā)展方向的主要范疇。”[6]氣論貫穿中國哲學史的始終，也貫穿中國美學史的始終，其理論形態(tài)和所影響下的思維方式對我國古代哲學和美學思想特性的形成和演變有著關鍵性的意義。由于“宇宙事物皆以‘氣’為基礎，‘氣’論于是自然而然地滲透到‘陰陽’學說中來了。”[7] “以兩者的對應來概括一切事物現(xiàn)象內(nèi)在因素的矛盾運動”[8]，從而具備了高于一般意義層次的哲學范疇的意義。從“陽伏而不能出，陰迫而不能蒸”[9]的表述所透露的存在和運動方式可知，“‘陰’和‘陽’是指性質(zhì)對立的兩種‘氣’”[10]《老子》說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，更是把“陰氣”和“陽氣”視為萬物基始的動因，認為萬物的內(nèi)涵中都有這樣對立的兩極，它們互相沖蕩而達于和諧。

氣與陰陽不可分割，還因為陰陽來源于氣的變化。《淮南子》謂：“道始于一，一而不生，故分而為陰陽，陰陽和合而萬物生，故曰一生二，二生三，三生萬物。”[11]王充在《論衡》中指出：“元氣未分，渾沌為一，及其分離，清者為天，濁者為地。”[12]宋張載在《易傳》太極陰陽說的基礎止，提出了“氣有陰陽”，“一物兩體”[13]的學說，認為陰陽二氣是物質(zhì)實體，是構(gòu)成萬物的機始。氣的運動源泉在于氣本身具有克制與反克制的能力，這種克制與反克制的作用就是陰陽二氣的對立統(tǒng)一。

縱觀中國古典美學史，由春秋至晚清兩千多年時間，最早將哲學中的陰陽剛?cè)嵴f與審美和藝術相聯(lián)的是《禮記?樂記》：“合生氣之和……四暢交于中而發(fā)于外，皆安其位而不相奪也。”[14]強調(diào)音樂美的本質(zhì)是陰陽剛?cè)岫獾暮椭C統(tǒng)一。曹丕的“文以氣為主，氣之清濁有體，不可強力而致……。”[15]在他看來，“氣”的“清濁”會直接影響到詩文陽剛或陰柔風格特征的呈現(xiàn)。

總之，氣是一，萬物本原為一氣，但一氣分為陰陽，表現(xiàn)為對立的兩個方面，物質(zhì)世界是在陰陽二氣的作用下不斷運動變化的。“陰陽二氣的對立轉(zhuǎn)化學說，不僅揭示了物質(zhì)世界的有機統(tǒng)一性，而且也涵蓋一切生命和人類精神現(xiàn)象，包蘊著自然物質(zhì)的外宇宙與人類生命的內(nèi)宇宙的合一的大宇宙生命內(nèi)涵。”[16]

陰陽思想對中國傳統(tǒng)文化的滲透和影響無處不在，“成為整個文化的鮮明特征，這個特征高度概括而又極為形象地表現(xiàn)為‘太極圖’，此圖堪稱哲學思維的結(jié)晶。”[17]“太極圖”是對陰陽哲學的辯證思想最直觀的表述。該圖是一個圓形，其間有一條“～”形的曲線將該圓平分為兩條“陰陽魚”。“陰陽魚”中大的一端為頭部，尖的一端為尾部，兩部分分別用黑白二色涂抹，以示“陰陽”。在黑色“陰陽魚”的頭部有一白色的小點，在白色魚的頭部有黑色的小點，這兩個小點被稱為“眼”。“太極圖”清晰、生動地體現(xiàn)了陰陽學說的哲學和美學特征。首先，黑（陰）白（陽）兩部分，共處于一圓之中，形成一個整體，這形象地說明陰、陽兩種對立的屬性是存在于一體之中的，二者具有整體性、統(tǒng)一性。兩種相互對立的屬性之間，如果沒有統(tǒng)一性，就不可能存在陰陽關系。所以，陰陽雙方只能存在于一個相對獨立的整體之中。其次，一條互滲互補的曲線把圓分成的黑白兩半中，這是對陰中有陽、陽中有陰、陰陽互生的形象說明，不論陰或陽，都以對方的存在為其自身存在的先決條件。《類經(jīng)圖翼》說：“陰無陽不生，陽無陰不生”[18]說的就是這個道理，陰陽雙方相互依存，二者都要依賴對方才能生長變化，即陰的生長變化要依賴于陽的作用，陽的生長變化也要依賴于陰的作用。這是中國哲學和美學的最大特點，是“中國和諧的內(nèi)在依據(jù)，對立雙方有內(nèi)在的共同性。”[19]“陰陽作為中國古代一種自發(fā)的樸素的辯證法概念，具有涵蓋萬事萬物的最高抽象符號的意義，成為辨證法范疇的原始型模式，包裹于中國文化和美學之中，體現(xiàn)于天文歷算、中醫(yī)、藝文等具體領域之中。”[20]

綜上所述，由于中國古人把一切事物都看成是既包含矛盾對立又和諧統(tǒng)一的整體，因而他們在藝術創(chuàng)作上也廣泛存在著辯證統(tǒng)一的思想。中國藝術中的藝術辯證法思想，極大地擴展了藝術的審美空間，給鑒賞者留下了更廣闊的想象空間，使鑒賞者的想象力獲得了一種審美的自由。因此，我們在對中國藝術形式進行審美鑒賞的過程中，應綜合把握藝術的辯證法意蘊，挖掘出藝術所具有的全部審美信息，全面把握藝術美的真諦。

【參考文獻】

[1][2][4][5][16][20] 姜耕玉.藝術辯證法―中國藝術智慧形式.高等教育出版社，2006.1.1.29，29，30，33，31，31.

[3] 韓鵬杰.華夏藝術歷程.西安交通大學出版社，2003.62.

[6] 李存山.中國氣論探源與發(fā)微.中國科學社會出版社，1990.2.

[7][8][10] 涂光社.原創(chuàng)在氣.百花洲文藝出版社，2001.55，46，47.

[9] 國語?周語.

[11] 淮南子?天文訓.

[12] 論衡.

[13] 正蒙注.

[14] 禮記?樂記.

[15] 典論?論文.

篇2

一、遵循高等教育“精英—大眾”的循環(huán)發(fā)展規(guī)律

我國經(jīng)濟的快速增長和教育的發(fā)展為高等教育實現(xiàn)“大眾教育”提供了必要的基礎條件，相對于1999年高校精英教育，現(xiàn)階段我國正式進入了“大眾教育”階段。在弘揚民族陶瓷文化的感召下，我們要重視陶瓷人才的精英教育，因為陶瓷產(chǎn)業(yè)需要更多的陶瓷專業(yè)的精英人才。所以，我們要比“精英教育階段”更加注重“精英教育”，遵循高等教育“精英—大眾”的循環(huán)發(fā)展規(guī)律。

二、“同中求異”的發(fā)展思想

在國際化的現(xiàn)實背景下，一定要建立和肯定中國陶瓷藝術傳承發(fā)展的民族主義教育觀，這是“同中求異”發(fā)展思想的主旨。民族主義教育觀以中國本土文化內(nèi)涵和本民族陶瓷藝術特有的審美心理為基礎，以中國藝術的精神為指針，實施促進陶瓷藝術與我國整體文化教育發(fā)展同步的教育思想和運行體制。中國的陶瓷文化藝術是本民族文化孕育而成的，與其他民族的陶瓷文化不能等同。陶瓷藝術的民族主義教育觀是保護民族陶瓷文化傳承的重要途徑，如果陶瓷藝術的民族主義教育觀被忽視，民族陶瓷文化就會被人們漸漸遺忘，這個民族就沒有了自我意識、沒有主體性的民族，也就不能表達本民族獨特的思想、經(jīng)

驗、價值與利益，不能建立起解釋生活、社會、世界的意義框架。總之，堅持中國陶瓷藝術傳承發(fā)展的民族主義教育觀并不意味著文化上的封閉，它是在中華民族和自身

經(jīng)驗不斷延續(xù)中作出不斷合理的文化表達，同時，也要對異質(zhì)文化選擇和吸收，“教育要使人學會尊重和欣賞各種不同的文化，不但要‘各美其美’，而且要‘美人之美’”。

三、以素質(zhì)教育為前進方向

陶冶情操，啟迪智慧，是陶瓷藝術教育的目的，也是素質(zhì)教育之根本所在。從礦石變成泥土，經(jīng)過火的焠煉后變成質(zhì)地堅硬

而又美觀的陶瓷，這個過程中包含物理和

化學變化，要駕馭制作“陶瓷藝術品”，首

先，逐步熟悉泥性、水性和火度；造型的重心、胎體厚薄、釉的成分、流動性等，這些因素會直接影響你的陶瓷藝術品在燒煉后的效果，這是一門科學。因此通過學習陶瓷藝術課程，能鍛煉人們的綜合能力，包括人的思維能力、觀察與分析能力、用科學手段去調(diào)整、分析和解決問題的能力及綜合藝術

手段的表現(xiàn)能力等。陶瓷藝術教育作為素

質(zhì)教育的新代表，集工藝美術、繪畫、雕塑于一體，是審美與實用的統(tǒng)一，是科學技術與審美創(chuàng)作的統(tǒng)一，是自然科學、社會科學、美學、人文知識等知識的綜合協(xié)調(diào)。所以，從陶瓷藝術教育對個體藝術素質(zhì)的培

養(yǎng)來看，它無論是在藝術技能的訓練、個性的發(fā)展、創(chuàng)造力的培養(yǎng)、審美和鑒賞能力的提高、學科的相互作用與滲透等諸方面都有明顯的素質(zhì)教育表現(xiàn)特征，它是素質(zhì)教

育內(nèi)容中的佼佼者，它能作用和影響人的

終身，養(yǎng)成創(chuàng)造或者鑒賞藝術的獨特審美

品格，在不同的環(huán)境和不同的條件下顯示

其創(chuàng)造力。

四、反映社會需求的專業(yè)、專業(yè)課程

設置

由于社會功能和內(nèi)涵的調(diào)整，陶瓷藝

術教育隨著社會的需求改變著功能，因為

陶瓷藝術教育的重要功能之一是為了滿足社會和市場的普遍需求，伴隨著市場的改

變以及陶瓷藝術本身的社會職能改變而進行著不斷調(diào)整，使陶瓷藝術教育專業(yè)設置

反映社會需求的觀念有所體現(xiàn)，那就是建

立在終身教育基礎上以及與其他學科互融的教育內(nèi)容觀。終極培養(yǎng)目標上，不刻意追求學生畢業(yè)后所從事的專業(yè)工作，應重視

其適應社會的工作能力。

盡管高校陶瓷藝術“專業(yè)”這一概念帶有很強的專業(yè)性，但在高等教育思想里還

是應該樹立“不只是培養(yǎng)專業(yè)人才”或“不一定是專業(yè)人才”的意識。因為，現(xiàn)代社會要求陶瓷藝術教育在反映社會需求方面的培養(yǎng)教育目標是“生存”、“合作”、“發(fā)展”。

如，景德鎮(zhèn)陶瓷學院的陶瓷設計專業(yè)開設了配飾陶藝設計、室內(nèi)陶藝設計、室外陶藝設計、建筑陶藝設計、生活陶藝創(chuàng)作、實驗陶藝創(chuàng)作等反映市場、社會需求的課程群，經(jīng)過實踐表明，無論是對學生知識面的拓寬還是學生就業(yè)，都有很好的效果。

篇3

 

一、遵循高等教育“精英—大眾”的循環(huán)發(fā)展規(guī)律 

我國經(jīng)濟的快速增長和教育的發(fā)展為高等教育實現(xiàn)“大眾教育”提供了必要的基礎條件，相對于1999年高校精英教育，現(xiàn)階段我國正式進入了“大眾教育”階段。在弘揚民族陶瓷文化的感召下，我們要重視陶瓷人才的精英教育，因為陶瓷產(chǎn)業(yè)需要更多的陶瓷專業(yè)的精英人才。所以，我們要比“精英教育階段”更加注重“精英教育”，遵循高等教育“精英—大眾”的循環(huán)發(fā)展規(guī)律。 

二、“同中求異”的發(fā)展思想 

在國際化的現(xiàn)實背景下，一定要建立和肯定中國陶瓷藝術傳承發(fā)展的民族主義教育觀,這是“同中求異”發(fā)展思想的主旨。民族主義教育觀以中國本土文化內(nèi)涵和本民族陶瓷藝術特有的審美心理為基礎，以中國藝術的精神為指針，實施促進陶瓷藝術與我國整體文化教育發(fā)展同步的教育思想和運行體制。中國的陶瓷文化藝術是本民族文化孕育而成的，與其他民族的陶瓷文化不能等同。陶瓷藝術的民族主義教育觀是保護民族陶瓷文化傳承的重要途徑，如果陶瓷藝術的民族主義教育觀被忽視，民族陶瓷文化就會被人們漸漸遺忘，這個民族就沒有了自我意識、沒有主體性的民族，也就不能表達本民族獨特的思想、經(jīng) 

驗、價值與利益，不能建立起解釋生活、社會、世界的意義框架。總之，堅持中國陶瓷藝術傳承發(fā)展的民族主義教育觀并不意味著文化上的封閉，它是在中華民族和自身 

經(jīng)驗不斷延續(xù)中作出不斷合理的文化表達，同時，也要對異質(zhì)文化選擇和吸收，“教育要使人學會尊重和欣賞各種不同的文化，不但要‘各美其美’，而且要‘美人之美’”。 

三、以素質(zhì)教育為前進方向 

陶冶情操，啟迪智慧，是陶瓷藝術教育的目的，也是素質(zhì)教育之根本所在。從礦石變成泥土，經(jīng)過火的焠煉后變成質(zhì)地堅硬 

而又美觀的陶瓷，這個過程中包含物理和 

化學變化，要駕馭制作“陶瓷藝術品”，首 

先，逐步熟悉泥性、水性和火度；造型的重心、胎體厚薄、釉的成分、流動性等，這些因素會直接影響你的陶瓷藝術品在燒煉后的效果，這是一門科學。因此通過學習陶瓷藝術課程，能鍛煉人們的綜合能力，包括人的思維能力、觀察與分析能力、用科學手段去調(diào)整、分析和解決問題的能力及綜合藝術 

手段的表現(xiàn)能力等。陶瓷藝術教育作為素 

質(zhì)教育的新代表，集工藝美術、繪畫、雕塑于一體，是審美與實用的統(tǒng)一，是科學技術與審美創(chuàng)作的統(tǒng)一，是自然科學、社會科學、美學、人文知識等知識的綜合協(xié)調(diào)。所以，從陶瓷藝術教育對個體藝術素質(zhì)的培 

養(yǎng)來看，它無論是在藝術技能的訓練、個性的發(fā)展、創(chuàng)造力的培養(yǎng)、審美和鑒賞能力的提高、學科的相互作用與滲透等諸方面都有明顯的素質(zhì)教育表現(xiàn)特征，它是素質(zhì)教 

育內(nèi)容中的佼佼者，它能作用和影響人的 

終身，養(yǎng)成創(chuàng)造或者鑒賞藝術的獨特審美 

品格，在不同的環(huán)境和不同的條件下顯示 

其創(chuàng)造力。 

四、反映社會需求的專業(yè)、專業(yè)課程 

設置 

由于社會功能和內(nèi)涵的調(diào)整，陶瓷藝 

術教育隨著社會的需求改變著功能，因為 

陶瓷藝術教育的重要功能之一是為了滿足社會和市場的普遍需求，伴隨著市場的改 

變以及陶瓷藝術本身的社會職能改變而進行著不斷調(diào)整，使陶瓷藝術教育專業(yè)設置 

反映社會需求的觀念有所體現(xiàn)，那就是建 

立在終身教育基礎上以及與其他學科互融的教育內(nèi)容觀。終極培養(yǎng)目標上，不刻意追求學生畢業(yè)后所從事的專業(yè)工作，應重視 

其適應社會的工作能力。 

盡管高校陶瓷藝術“專業(yè)”這一概念帶有很強的專業(yè)性，但在高等教育思想里還 

是應該樹立“不只是培養(yǎng)專業(yè)人才”或“不一定是專業(yè)人才”的意識。因為，現(xiàn)代社會要求陶瓷藝術教育在反映社會需求方面的培養(yǎng)教育目標是“生存”、“合作”、“發(fā)展”。 

如，景德鎮(zhèn)陶瓷學院的陶瓷設計專業(yè)開設了配飾陶藝設計、室內(nèi)陶藝設計、室外陶藝設計、建筑陶藝設計、生活陶藝創(chuàng)作、實驗陶藝創(chuàng)作等反映市場、社會需求的課程群，經(jīng)過實踐表明，無論是對學生知識面的拓寬還是學生就業(yè)，都有很好的效果。 

篇4

鄧以蟄說：“歷史分明是人類自身的事跡，分明有意志活動的內(nèi)容”，“歷史可以說是人類的精神生活的寫照”。他主張研究歷史，除了要注重事跡的編年，風俗的推移，還必須知道事跡風俗是由人類的意志實現(xiàn)出來的（意志是感情與知識的結(jié)合）。若要了解它們，研究它們，需要采取“先同其意志”的態(tài)度，即揣摩特定歷史時期人們的感情活動和精神風貌，“非獨考查事跡的片面和習俗的儀式所能了事”。在鄧以蟄看來，任何歷史上的陳跡，都可以隨時原原本本的在他的精神里復活著；這樣歷史才可以永遠存在。“殊知歷史的存在在它的內(nèi)容，內(nèi)容沒了則歷史也就過去了”。。(PW研究歷史不僅要看得見歷史的蟬兌，歷史的物質(zhì)方面，而且要把它看成一個生命的有機整體。否則，把歷史的發(fā)展當作一種無機體的物質(zhì)研究，不考慮人類的精神生活、意志的活動，那么這種歷史就變成考古學或者社會學了。

藝術發(fā)展的歷史就是人類審美意識活動發(fā)展的歷史，人類審美意識發(fā)展的每一個歷程也必然凝結(jié)成為特定的藝術形態(tài)。鄧以蟄說：“藝術家研究藝術，是把前人的作品，意琢神磨，化為精髓，煉成種子，深深的注入他的手技心靈里面，再蛻變成新藝術，使歷史上的藝術在這新藝術里面生成著。換言之，歷史須在人生的精神里面生成著，不是生成在與人類漠不相關的書籍或人生以外的東西上面。”因此，一定時期的藝術是那個時期人們的審美意識的反映，一個時期人們審美意識必然形成那個時期藝術的獨特風貌。研究美學就需要密切結(jié)合藝術發(fā)展演進，從藝術發(fā)展的歷史中尋繹出人們的審美意識的發(fā)展，從而構(gòu)筑美學理論的血肉之軀，才富有生命活力。

鄧以蟄指出，藝術和美學研究存在著兩種傾向，一種是形而上的純思辨，一種是流于形而下的形式分析。前者往往是脫離藝術實際，游談無根，陷入空泛；后者則往往陷入技術性的分析，現(xiàn)象的羅列，缺乏理論的提升。兩者都沒有結(jié)合中國藝術和審美意識發(fā)展的實際和特點，因而存在著嚴重缺陷，于人有害無益。他說：“古人談藝，論與史向不分。有此，正吾之優(yōu)點。分言之弊，流于穿鑿失真如今之美學流于形而上，則繪事即流于形式。影響所及，為害滋甚。他的書畫美學研究，力求避免史論“分言之弊”，決不作架空論述，也不作純理論的推演，而是運用黑格爾的歷史和邏輯相統(tǒng)一的方法，緊密聯(lián)系藝術創(chuàng)作和鑒賞的實際，從宏觀上深刻地揭示了中國書畫藝術的內(nèi)在規(guī)律。從早期的《國畫魯言》（亦名《中國繪畫之派別及其變遷>)，直到晚年的《中國藝術的發(fā)展〉>，始終密切地結(jié)合藝術發(fā)展作辯證分析。

鄧以蟄詳細考察了中國書畫發(fā)展的歷史，把中國繪畫的發(fā)展分為四個時期，即商周為形體一致時期，秦漢為形體分化時期，漢至唐初為凈形時期，唐宋元明為形意交化時期。書法歷經(jīng)了甲骨、鐘鼎、篆、分、隸、行、草體的演變。甲骨文、金文、篆隸或刻于甲骨金石，或書于高文大冊，都有所憑借，出于銘功頌德的實用目的，講晉以后，行草出現(xiàn)，書法受“體”的束縛甚少，為人們自由抒發(fā)性靈創(chuàng)造了廣闊的空間，屬于意境美的書體成為藝術的最高境界。這是中國書畫藝術發(fā)展的基本線索，也是鄧以蟄對中國書畫審美發(fā)展的認識。

鄧以蟄指出：“藝術自身之發(fā)展，形成各時期之特殊方式1]<P201)因此，他在考察中國繪畫發(fā)展的歷史進程時，不是作一般性的畫史描述，而是緊緊抓住各時期的“特殊方式”，“極深刻、極細膩’地體驗各個階段審美意識的變化，扣住其特點，提煉出審美范疇，從而形成他美學思想的理論結(jié)構(gòu)和獨特方法。

 

     二

鄧以蟄對中國繪畫理論的研究，在理清中國繪畫發(fā)展的演變過程中，抓住每個階段的特征，提煉升華成理論范疇，形成理論結(jié)構(gòu)。這就是“體一形一意”和“生動一神一意境（氣韻)”兩個互相聯(lián)系，辯證統(tǒng)一的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，它們是對中國書畫藝術發(fā)展精辟的理論概括和科學總結(jié)，既是中國繪畫演變的歷史軌跡，也是中國繪畫美學理論的邏輯進程，兩者同體發(fā)展，相偕并行。

1. “體一形一意”理論結(jié)構(gòu)的歷史演進

所謂“體”是指具有初步裝飾性“抽象之圖案’的器物，也就是我們今天所謂的工藝。鄧以蟄所說的“體”，不是指物質(zhì)天然形體的體而是指人類手工制作的一切器用之體，諸如鼎彝銅器、漆器、陶瓷、石玉之雕琢、房屋的裝飾和建筑，它們都導源于實用。但是，不是所有實用器體都是藝術而必須是“純由人類之性靈中創(chuàng)造而有美觀者方為藝術之體”這個看法一方面正確的說明了藝術起源于實用，符合歷史事實；另一方面又是對藝術之“體”范疇的科學說明，那就是作為審美范疇的“體”必須是“純由人類之性靈中創(chuàng)造而有美觀者”，其中蘊涵了人們的審美意識，這就不是一般意義的器體之體而是審美之“體’了。鄧以蟄指出，藝術源于器用，人們造作物質(zhì)是為了適應器用，而器用又適應于美感而成其形體，所以藝術是人類美感之表現(xiàn)，同時，美感亦因造作器用而顯現(xiàn)。繪畫之興是為了裝飾器物，“正器之位”，文字最初代結(jié)繩以記事，都與“體”緊密結(jié)合，有直接的實用目的,同時也包含著人類審美意識。隨著社會的進步和人類審美意識的增強，藝術逐漸脫離體和實用目的，成為獨立的藝術形式，自由地表現(xiàn)感情性靈，滿足人們的審美需要。

所謂“形”則是指附著在器物之上的含有審美意味的屬性，是可以從器物的限制中剝離而獨立發(fā)展的表現(xiàn)手段，后來演化為書畫之畫。在鄧以蟄看來，中國商周時期的藝術和審美觀念“形”與器物“體”緊密統(tǒng)一的，所謂形不離體體形合一。所以那時的繪畫，其形之方式仍不免為器體所范圍，并且還明顯具有裝飾性的實用目的。隨著工藝技術和審美意識的發(fā)展，體形逐漸分化。到了戰(zhàn)國時期原本裝飾體的“形”漸漸擺脫器體而向著獨立發(fā)展的趨勢演進。

到了秦漢時期“藝術自求解放，自圖不為器用所縛束，于是花紋日趨繁復流麗以求美觀”，進入形體分化期。“漢代藝術無論銅玉器之雕琢，陶漆之繪畫，石刻型塑，一皆以生命之流動為旨趣……蓋藝術至此不自滿足為器用之附屬，如銅器花紋至秦則流麗細致，大有不恃器體之烘托而自能成一美觀；至漢則完全獨立，竟為物理自身之摹寫矣；又不滿足純形之圖案既空泛而機械，了無生動，因轉(zhuǎn)而擬生命之狀態(tài)，生動之致，由茲而生矣。形之美既不賴于器體；摹寫且復自求生動，以示無所拘束，故曰凈形。凈形者，言其無體之拘束耳。”，“形”由其裝飾的附麗性逐漸剝離、蛻變?yōu)楠毩⒂凇绑w”之外的表現(xiàn)手段，由抽象之圖案式轉(zhuǎn)為對物理內(nèi)容的描摹，方式上則是對生命狀態(tài)的描摹，注重了形的生動之致。形之于繪畫則是線條（鄧以蟄稱之為“筆畫”）的游動，這樣它就突破了器物的功利性束縛，獲得了獨立價值，成為表現(xiàn)人們審美意識的載體一一種獨特的藝術形態(tài)。“形”的獨立為形（繪畫）的自由發(fā)展提供了可能性，也為人們審美意識（表意）的發(fā)展提供了廣闊的空間，進而成為獨立完整的審美對象。

漢代到唐代為凈形期，注重追摹物理，表現(xiàn)動物的外在運動狀態(tài)。從現(xiàn)在存留的漢畫像磚石和謝赫《古畫品錄》、張彥遠《歷代名畫記》等的記載來看，鄧以蟄的這個說法是有根據(jù)的，符合歷史事實的。漢代藝術以禽獸人物為主，舍形悅影，以線示體，注重人物禽獸的形的生動。發(fā)展到六朝、唐代則由生動到傳神，由摹形到寫意，逐漸脫離了形體的拘束，由此中國繪畫進入就承續(xù)著寫意的方向發(fā)展，從而形成中國繪畫獨特風貌和鮮明的民族特色。

鄧以蟄立足于“體”去考察中國繪畫的發(fā)展，看到了繪畫從“形體一致”到“形體分化”再到凈形、形意交化的歷史過程，大體上符合中國繪畫發(fā)展的歷史實際，是對中國繪畫發(fā)展的富有美學理論價值的概括。

2.“生動一神一意境（氣韻）”理論結(jié)構(gòu)的歷史演進

如果說“體一形一意”所側(cè)重的是藝術發(fā)展外在形態(tài)嬗變的話，那么“生動一神一意境”則是側(cè)重其內(nèi)在理論邏輯的演繹，是對由“形”到“意”的發(fā)展的歷史過程的展開。

鄧以蟄指出，中國藝術的發(fā)展，從殷墟發(fā)現(xiàn)的文物開始，迄今已經(jīng)有三千五百年的歷史了，始終是辯證地發(fā)展著。從靜到動，從狹隘到開闊的發(fā)展。中國藝術從圖案花紋發(fā)展到山水畫，是一步接著一步地跳躍而致的，盡管中間有過多少次外來的影響，也只是吸收，并沒有被引入到旁的道路上去。一般地看，漢代以前的藝術由于與“體”密切結(jié)合，還是在圖案的、靜的狀態(tài)中發(fā)展著。到了漢代，動的、寫實的形態(tài)就充分顯露代替了靜的圖案紋樣。

鄧以蟄緊緊抓住漢代藝術的最主要特征一生動，作為其中國繪畫美學理論結(jié)構(gòu)的邏輯起點，并且同樣密切結(jié)合中國繪畫發(fā)展的歷史進程來展開其理論結(jié)構(gòu)。他指出，漢代石畫像實際上就是當時的壁畫變成垂久的縮本石刻。這些畫的內(nèi)容非常豐富：神話、傳說、歷史、經(jīng)圖、百技、風俗習慣，以及死者生前事跡，無所不包!這些畫多是禽獸人物，造型生動；以寫實的表現(xiàn)手法，把人物、動物的揖讓馳驅(qū)、奔拿搏斗、踩跳翻轉(zhuǎn)等等動作、狀態(tài)描摹的惟妙惟肖。洛陽漢墓磚上的彩色人物畫，大連營城子漢墓中人物壁畫，以及朝鮮平壤附近一些漢墓中各種漆器上的人物畫，所有這些繪畫，其造型都極為生動。這種情況大體被長期沿襲下來，只是到六朝時期，隨著佛像的大量出現(xiàn)，寓動于靜，動靜結(jié)合，顯示出莊嚴氣象，“于莊靜華麗之風不無有助”。人物畫發(fā)展到隋唐，大致在漢魏以來的特征線紋描法的基礎上吸收了一些佛畫的畫法，融會成中國人物花卉的固有作風。

鄧以蟄說：“漢至唐既入于物理之描摹，然其理究有所囿。蓋囿于生命世界,換言之,限于動物類也。”“此種限制卻養(yǎng)成中國藝術最重要之要素，曰：生動也，神也。

六朝是中國繪畫和美學史上極為重要的轉(zhuǎn)折時期。形神問題成為當時哲學和美學討論的基本問題。鄧以蟄沒有對此作形上的探究，仍然是從繪畫發(fā)展的具體情況入手。在他看來“人物(畫）至六朝，由‘生動’入于‘神’亦自然之發(fā)展也。神者乃人物內(nèi)性之描摹，不加注名位而自得之者也。”漢代人物畫與六朝、唐人物畫的最顯著區(qū)別在于，前者雖靜猶動，而后者則是雖動猶靜，其根本原因是漢代藝術的審美觀念是“取動”，六朝、唐之藝術的審美觀念則是“取神'由對人物禽獸外在形的生動描摹，進入對人物內(nèi)在性格即“神”的傳達，這在中國繪畫史上是一個重要轉(zhuǎn)變，使得審美意識向著“意”的方向自然演進，可以說，寫動和傳神為此后“意境”理論興起和發(fā)展奠定了堅實的基礎。

關于意境，鄧以蟄一個重要的看法就是“參入于自然”。他指出，人物至六朝、唐雖由生動入于神，但或是由于多為個體的描寫，或為群像，其結(jié)構(gòu)還是借助動作的呼應來連貫，還沒有能夠自覺地參入于自然而形成意境。這個說法當然還有進一步斟酌的余地。畫史上為人熟知的顧愷之、宗炳、王微，不僅有描繪山水畫作，還有專門的山水畫論，如顧愷之的《洛神賦圖》、展子虔的《游春圖》都已經(jīng)有作為人物活動的背景(自然）；《畫云臺山記》、《畫山水敘》等雖是畫論，但從其敘述來看，已經(jīng)有以山水（自然）作為直接表現(xiàn)對象的畫作。然而，其時畢竟是以人物畫為主流，即使有山水樹石，也如張彥遠所說的那樣，樹如布指，樹大于山，人大于樹，人物與自然沒有融為一體，換言之，“自然”還沒有像后來那樣完全成為“表現(xiàn)”（意）的載體還談不上有意境，所以并不影響鄧以蟄的結(jié)論。在鄧以蟄看來：“意境者乃由內(nèi)而外，為主觀的;若表而出之，其方法有異于人物。”原因在于禽獸人物為客觀的，畫家只是用傳摹或狀擬以取之，主要的功夫是眼力問題，還沒有做到完全融入情感化為血液，成為不得不發(fā)的內(nèi)在的主觀的“意”。真正的意境乃是將自然看成一“全體”,由生動到傳神，再到主觀情意的觀照，生動的自然便“形結(jié)氣通而成一全體，含生動與神者庶幾達于意境'水畫的興盛。他指出，有了生動，然后才能使唐代的人物畫進到神韻的階段，正如唐代張彥遠所說：“鬼神人物有生動之可狀，須神韻而后全，若氣韻不周，空陳形似”，足見唐代畫人物，以全神韻或氣韻為要務。“以神韻或氣韻為基礎，來觀察與了解自然，那么，自然中眾多的個別的事物能聯(lián)貫起來成一整體。這樣就產(chǎn)生了山水畫。中國藝術全部的發(fā)展是多么合乎唯物辯證律的!”生動可以描摹，神可以狀擬，都需要藝術家眼觀手動，而真正能夠把自然中眾多的個別的事物聯(lián)貫起來成一整體的，是藝術家的主觀之心意。“心所會者唯生動與神，生動與神合而生意境”。心為大，自然的形為小，以心觀自然即以大觀小，山水畫家“醞釀自然于胸中，先已成一全體有不得不寫之概，故其開山披水，解廓分輪，完全順乎意境。只覺意在筆先，了無形體之拘束。在未動筆時為‘生動’與'神’之感所鼓勵而先已成一意境，故曰意在筆先。”[1](P202-203〗畫家一旦為山水自然的生動與神韻所感動，所鼓勵，那么他眼界所限之一切形體如內(nèi)外、遠近、上下、凸凹都不足以成為障礙，筆墨間所流淌的是蘊涵其中的神理、氣韻，所表現(xiàn)的完全是藝術家的胸臆。

由此可見，鄧以蟄關于“體一形一意”和“生動一神一意境”的理論結(jié)構(gòu)，無論是范疇的提煉，還是邏輯的推演，都密切結(jié)合中國繪畫發(fā)展的歷程，是對中國繪畫歷史和美學理論一種“明晰而周詳”的闡述發(fā)揮確乎嘎嘎獨造。

3.關于氣韻生動

自南朝齊謝赫《古畫品錄》提出所謂的畫學六法，首倡氣韻生動起，嗣后的歷代畫家即把它作為審美追求，唐代山水畫興盛以后，特別是宋元明清文人山水畫進入到“形意交化”時期，更是被視作書畫藝術的最高境界，氣韻生動成為中國書畫美學的無上法理。從一定意義上說，氣韻生動是中國書畫的生命，也是中國書畫美學的民族特色，自然也就成為鄧以蟄美學思想的聚焦點，不憚其煩，反復論說。

首先，鄧以蟄從中國書畫的發(fā)展，說明了氣韻生動是中國書畫的法理。他指出，氣韻生動始于人物畫，漢代石刻壁畫人物禽獸已極生動之致，魏晉六朝集中于人物，不僅表現(xiàn)形之生動，進而要求表現(xiàn)人物的神情。顧愷之提出“遷想妙得”、“玄賞明識”,于人物生動之外,兼重氣韻。

這一審美要求在后起的山水畫發(fā)展中，也經(jīng)歷了刻畫板滯之跡的寫形階段，唐以后的山水畫強調(diào)寓丘壑于心，表現(xiàn)胸襟和意境。鄧以蟄說：“意者為山水畫之領域山水雖有外物之形，但為意境之表現(xiàn)，或吐納胸中逸氣，正如言辭發(fā)為心聲，山水畫亦為心畫。胸具丘壑，揮灑自如，不為形似所拘者為山水畫之開始。至元人或文人畫則不徒不拘于形似，凡情境、筆墨皆非山水畫之本色而一歸于意。表出意者為氣韻，是氣韻為畫事發(fā)展之晶點，而為藝術至高無上之理。”，1](K1?至于書法，鄧以蟄指出：“書之氣韻與畫不同，亦無體裁問題夾雜其間，而純?yōu)楣P墨本身問題。”完全是心之表現(xiàn)，凡有形跡可求之于書法者，至氣韻而極焉。氣韻為書畫的最高境界，美感之極詣。

其次，鄧以蟄從藝術是心靈的直覺表現(xiàn)的立足點出發(fā)，闡發(fā)氣韻生動的深刻內(nèi)涵。他發(fā)展和改造了漢代揚雄“言為心聲，書為心畫”和宋代米友仁“畫之為說亦心畫也”的傳統(tǒng)美學思想，重新提出了“畫亦心畫”的美學觀念。他指出，山水畫是心畫，“心畫者，直寫心中意境，由內(nèi)而外，所謂一寤即發(fā)，與摹寫物之形似，由外而內(nèi)者不同。若理，若真若自然，若意境，若古意，若逸氣，若書卷氣，若士氣，若天趣之旨，將歸之于氣韻而得見之于畫者，莫非由內(nèi)而外，一寤即發(fā)之意也。”，1<P251—252)中國山水畫本著“借物寫心”的根本原則，強調(diào)的不是物之形，而是心，是意境。“氣韻出于胸中意境，則筆墨最為接近。”筆墨為人心中流美之事，不在于刻畫物的形體，而在寫心，畫出“蕭條澹泊”之意，表現(xiàn)“閑和嚴靜趣遠”之心，此意此心為畫者創(chuàng)作之本創(chuàng)作必須要表現(xiàn)心內(nèi)意境，而非摹仿物之形似，因此創(chuàng)作之表現(xiàn)當是氣韻生動。鑒賞也不能拘于形，而要透過形直探畫者創(chuàng)作之“心”、“意”，二者達于一致同契，這才是“真賞,“精鑒”。氣韻便是溝通畫家與鑒賞家的中介、津梁。長期以來，人們或視氣韻為形似，或以氣韻為畫家之事，或謂“氣韻第一乃鑒賞家言，非作家法”，2]<P454)都是偏頗的，鄧以蟄對氣韻生動與形似、畫家、鑒賞三者關系的論析，可謂深及腠理的“通識'。

第三，鄧以蟄闡述了氣韻生動哲理上的價值。中國畫“借物寫心”的特質(zhì)，表明它主形重的態(tài)度是由靜觀動。鄧以蟄說：“由靜觀動，則盈天地萬物之間者，莫非生氣；生氣運行實能以一貫之于萬物。”他多次引述宋人董遒《廣川畫m>的話：“且觀天地生物，特一氣運化爾。其功用秘移與物有宜，莫知為之者，故能成自然。”并且指出：“氣韻生動之理若自大處言之，則氣實此一氣之氣。韻者言此氣運化秘移之節(jié)奏。生動蓋言萬物含此氣則生動，否則板滯無生氣也。”這正揭出了中國畫家對待自然的看法和創(chuàng)造藝術的根本法則。在中國畫家眼中，自然萬物由于一氣運化而成一生命整體。鄧以蟄進一步指出，中國畫家“抓住宇宙萬物都互相依賴，聯(lián)成一氣，一動全動，這一點，從藝術的成就來說，是了不起的。一氣運化所形成的自然由畫家的感性直覺來說，就是氣韻生動。”，1<P357)中國人從泛神論的哲學觀出發(fā)，看待自然，以撫愛萬物的情懷目極無窮而又返回自我深心，俯仰往還，宇宙生命節(jié)奏與自我深心節(jié)奏和諧共振，通過筆畫的自由揮灑，而構(gòu)成富有音樂性（韻）的意象。宗白華先生說：“我們的宇宙既是一陰一陽、一虛一實的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體是流蕩著的生動氣韻。”，3]<P441)一氣溝通了天地之心、畫家之心和鑒者之心為一心，“求其畫逼近于此心，方號成功。此心為何?吾猶曰：氣韻生動是也。”鄧以蟄不僅揭示了筆畫為心中流美之事，是表現(xiàn)，而且指出筆墨之外，猶有一種宇宙本體的實在存焉一一氣運化一氣韻生動，它不僅是中國書畫的價值所在，而且是價值之極詣。這一重新發(fā)現(xiàn)，無疑是對中國現(xiàn)代美學的巨大貢獻。

三

20世紀20年代前后，隨著一批學者留學海外的歸來，在藝術和美學界掀起過引進西學，譯介美學的熱潮，其中有相當一批學者立志整理傳統(tǒng)文化，并且積極著手運用現(xiàn)代西方美學理論闡釋中國傳統(tǒng)美學，進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，努力構(gòu)建富有民族特色的中國美學的現(xiàn)代體系。就繪畫美學研究而言，正如劉綱紀先生所說：“自'五四’以來，我國學者對于中國古代書畫的研究，基本上是循著兩條不同的途徑進行的，一條著重資料的搜集、整理、考證，另一條著重于用滕固所說的'現(xiàn)代學問’，即西方近現(xiàn)代的哲學和美學來觀察中國書畫,企圖對它作出一種美學上的理論的解釋和說明。走著后一條道路，并取得了重要成就的，我認為有三位學者，這就是鄧以蟄、宗白華、滕固。”[5此言誠然，宗白華、鄧以蟄和滕固是有代表性的三家，而且他們各擅勝場。

篇5

線條是構(gòu)成繪畫藝術視覺藝術形象的最基本的語言，無論是中國畫還是西方油畫，最初都是用線條造型。無論是最遠古的巖洞壁畫，還是現(xiàn)代所謂的前衛(wèi)藝術繪畫，我們都能夠在繪畫語言中發(fā)現(xiàn)線條的存在。線條，是大自然的事實，激發(fā)了人類的創(chuàng)造，千萬年來啟發(fā)了人類的藝術，影響了人類的思維，改變著人類的生活。線是既古老又現(xiàn)代的藝術表現(xiàn)形式，線是最簡單最直接地能用來劃定范圍和組成形象的手段，是能將物象轉(zhuǎn)換出意味并能直接體現(xiàn)情感的符號。線條在繪畫中的具體運用，是千變?nèi)f化的，反映了畫家們的各種品性、旨趣，同時也能傳達出細膩而又豐富的意蘊和情感。

一、線條的形式

線條的基本形式是直線和曲線。直線又可分為水平線、垂直線、斜線三類。水平線常用來描繪舒展、開闊、深遠的場面，表現(xiàn)寧靜、平穩(wěn)的感受；垂直線令人產(chǎn)生偉岸、挺拔、莊嚴、宏大之感；斜線則表示激蕩、運動、危急、沖突，等等。曲線有圓線、螺紋線、波線等，曲線與直線相比，具有柔和、流動、變化、優(yōu)美等特征，圓轉(zhuǎn)、流暢的曲線，給人秀美、典雅、和諧的視覺美感。

二、中國畫中的線條語言

中國畫是一向強調(diào)線條的審美價值的，把線條作為造型的最基本的手段，并積累了豐富的經(jīng)驗。歷來的中國畫，可以說都是線條畫。現(xiàn)代著名畫家潘天壽說：“畫者，畫也，即以線為巢，而成其畫也。”在中國畫里，線條的長短粗細、疏密干濕、剛?cè)岱适荨⑤p重緩急、曲直暢澀……各有奇妙，傳達出無限豐富的感情層次。

中國畫的質(zhì)感、明暗，也都是用線條來表現(xiàn)。中國畫家重線不重形，重墨不重色，以水墨線條來表達畫家的個性、氣質(zhì)、人格和風度。水墨線條中貫注了中國藝術的精神。中國畫講究“骨法用筆”，骨法是指物象的輪廓，用筆主要指的就是線條。宗白華解釋說：“骨法用筆，就是運用筆法捕捉物的骨氣以表現(xiàn)生命動向。”也就是用線條描畫出圖像，以表達萬物的節(jié)律、藝術家的心靈。

在中國，繪畫理念出于文字、書法、哲學、心靈感悟與繪畫層層的融合，使得繪畫更加“綜合”起來，同時表現(xiàn)出詩意化、哲理化、書寫化、寫意化，等等，不斷地提煉著、升華著繪畫的智慧性和抒情性。下面就在線條是運用的比較出色的吳冠中繪畫為例對線條的藝術美進行分析鑒賞。

吳冠中《雙燕》

吳冠中的繪畫線條在傳統(tǒng)與現(xiàn)代以及中西融合方面都達到了前所未有的藝術成就，吳冠中的線，時而在風中自由飄蕩，時而又像空中迅即拂過的輕煙。在他的某些老樹作品中是用交錯重疊的毛筆線條構(gòu)成的形象；在他的一些講究構(gòu)圖的作品中線條把通常是正面描繪的平塊而連接起來。在這類作品中如《雙燕》及《鄰屋》，畫面上準確的直線與精致的構(gòu)圖比例產(chǎn)生了有條不紊的排列效果。又如《小巷》的線條，走向更為奇特，使平面扭曲。這種中國式的變形更接近于歐洲的表現(xiàn)主義派。

三、西方繪畫中的線條語言

偉大藝術家達芬奇曾經(jīng)這樣概括繪畫中的語言形式：“繪畫科學首先是從點開始，其次是線，再次是面，最后是由面規(guī)定著的物體。在點、線、面、體中，線具有特殊的地位。”法國古典畫家安格爾更是認為：“線是繪畫的主角。”他的繪畫中非常重視線的運用。

眾多的繪畫大師在運用不同線的基礎上向再現(xiàn)生活的藝術形式演進，把線條當作再現(xiàn)對象特色的一種手段。例如繪畫大師波提切利的作品中線的作用非常的明顯，運用比較清晰的線條來表現(xiàn)輪廓、衣紋和結(jié)構(gòu)，他注重運用線條的形式、韻律表現(xiàn)內(nèi)在的情緒，所有的線條都充滿了動感，形成一種形式趣味，強化了線條在形式中的表現(xiàn)力；如圖《維納斯的誕生》，畫家獨具匠心的安排人物的布局，充滿曲線嫵媚的維納斯與連綿不斷的線條組成上揚的頭發(fā)、隨風飄逸的紗衣產(chǎn)生有連續(xù)的呼應，略帶憂傷的女神在波浪起伏的線條中被充分的表現(xiàn)。波提切利作畫時的強烈情緒賦予每個形體以獨特的氣韻和生命，每一根線條都充滿了活力。

波提切利《維納斯的誕生》

四、繪畫中線條的情感因素

藝術從它的懷胎之初就已經(jīng)將線條作為繪畫的表現(xiàn)形式之一，繪畫藝術經(jīng)歷了種種風格與形式的變換，線條也從原始的洞窟壁畫開始經(jīng)歷了從記錄事件到刻畫物象的形體，再到完全“解放”自在地傳達藝術家的思想情感，其表達情感的功能在緩慢而又不斷的拓展之中。

看似簡單的線條竟然有著如此的情感表現(xiàn)力，在現(xiàn)代藝術理念賦予線條更多的美感和時代感的今天，當代畫家應該以更多的熱情和思考關注線條與其構(gòu)成的視覺圖式，探索出更具表現(xiàn)力的線條來傳達我們?nèi)祟惗嗖识重S富的情感生活。

參考文獻：

篇6

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合是這個時代永恒的主題，如何確立自我的風格也是每個藝術家的追求。

鄭勤硯博士對藝術執(zhí)著的追求與她勤于修心是緊密相聯(lián)的，她在采訪中說：“藝術上的推陳出新一旦成為唯一的追求，我們就會陷入誤區(qū)，形式上的推陳出新只是藝術風格的表征之一。最重要的是修煉我們的心，解決問題的途徑來源于我們淡定的心。當藝術從筆端自然流淌，心性自然流露，形式與內(nèi)在方能自然地結(jié)合，這正是‘醉翁之意不在酒，在乎山水之間’的真境界。坦率地說，我也常常面對收藏家個人喜好、品味對藝術家創(chuàng)作的影響，但是，我不會為了投其所好而去改變自己，我就是我。從西方的收藏史來看，真正的收藏家是有眼光、有學養(yǎng)，能夠鑒賞得了有潛質(zhì)的藝術家的風格的，鑒賞家被要求跟著藝術家的直覺走，并要具備鑒賞新風格審美價值所必備的辨別力。這說明收藏家應是藝術家的追隨者，而不是藝術家的主宰者。”

過去的十多年里，除了藝術創(chuàng)作，鄭博士一直在美術教育研究的海洋里樂此不疲。在她的《中國傳統(tǒng)美術教育思想》一書中，曾經(jīng)較為詳盡地梳理了中國古代美術教育的方式、方法，并概括了其思想要旨。當她從一個研究者的角度來重新審視當代的藝術創(chuàng)作時，理清了很多思緒，也萌生出很多感慨。在她看來，今天這個時代的藝術家不是缺少繪畫的時代精神，而是失落了中國藝術傳統(tǒng)的終極關懷。

她認為，不同時期藝術風格的多元其實都來源于藝術家生活閱歷與思考的不同，如同齊白石，翎毛花卉、山川J漁隱、采菊東籬、楓橋夜泊無所不能。一個優(yōu)秀藝術家一定是豐富的，不斷變化的，而藝術風格則是在生命的感悟中書寫不同的自我的過程。

因此，在這個浮躁的時代背景下，鄭博士淡泊明志，以高潔、淡定之心，傾注對自然和社會深沉的終極關懷，因此能真正領悟自然之靈氣，抒寫出胸中之意氣。

正如美國當代著名藝術批評家、《美國藝術》資深編輯、經(jīng)理人理查德。凡對她的評價：鄭勤硯是一位技藝超群的致力于傳統(tǒng)中國藝術的藝術家。她的畫作和書法都精巧地再現(xiàn)和拓展了一種經(jīng)過深思熟慮后的典雅美學；她作品中的諸多元素，表達了一種恬淡、平和的人文氣息……她對于歷史的深入研究，也給這些作品帶來了鮮活的視覺體驗。身處于這個西方藝術評論界大量關注中國先鋒藝術的當代社會，勤硯的作品為浮躁的現(xiàn)代人帶來了一種清新和諧的身心體驗。

博愛之心存高遠

4歲前在新疆生活的鄭勤硯說，生長在新疆大漠戈壁的胡楊樹500年不死，死后500年不倒，倒下500年不朽。她的藝術道路也如胡楊樹一樣堅忍不拔，心態(tài)如同胡楊樹一樣淡定。不以物喜，不以己悲：成功時不驕傲，挫敗時不氣餒；不恃才傲物，也不妄自菲薄：保持一顆謙謙君子之心，虛懷若谷。

鄭博士有一顆博愛的心，她感慨道：　“父母生養(yǎng)我們，老師教化我們，朋友給我們力量和幫助，戀人讓我們心中充滿愛與關懷。生命有限，歲月如歌。如果每個人心中都多一份感恩和寬以待人之心，世界可以原本是如此的美好。經(jīng)濟發(fā)展的今天，物欲橫流，價值判斷標準失衡，精神家園的迷失是最可悲的。”

她說，她自己也奇怪兒時回憶中沒有特殊的符號或景色在她的繪畫創(chuàng)作中，因為她筆下的山不是北方那種不毛貧瘠的黃土高原，相反卻是南方的青山碧水。北方的山真的就像是西北的漢子，需要一股子勁，得有豪放和粗曠，她的性格里卻好似缺少這種特質(zhì)。有道是一方水土養(yǎng)一方人，人們眼前的西北總是“大漠孤煙直”、“西出陽關無故人”的蒼涼景象，但歷史有時候是充滿了這種表面上的不可思議：陜西米脂出美女，諸如貂禪，甘肅的天水和黑水河邊的張掖市都是產(chǎn)稻米的地方。事實上，絲綢之路上處處有綠洲和傳奇。在這樣一片神奇的土地上，她覺得自己繪畫中的山水于她已經(jīng)成為一種鏡像，存在于她的真實和理想的意念之中。

這是她人文關懷的一個側(cè)影。另一個更清晰的側(cè)影是她對中國傳統(tǒng)文化傳承的思考。從2007年連續(xù)三年秋季學期，她在美國的訪學、教學、畫展活動，讓她從另外一個角度重新審視、認定中華民族的文化、藝術和藝術教育的方向。當她教美國人畫中國畫、寫中國書法，探討中國藝術哲學的時候，深深覺出中國文化的巨大能量，這段經(jīng)歷令她更堅信自己的立場。對中國文化充滿信心。她認定，中國圖強的歷史責任是知識分子不辱的使命。她希望藝術教育在審美與創(chuàng)美的過程中，真正培養(yǎng)出人們豐富的想象力和美好。和諧的情感，使每個人在充滿誘惑的世界中保持寧靜的心態(tài)、保持人性的美好與純潔，培養(yǎng)能夠運用藝術的語言進行跨文化交流的健康個性，并由此使整個世界變得更加美好、和諧。

她在學習書法的過程中也加深了對人生的理解。中國書法中實在蘊含太多的人生哲學：在書法中可以修煉出一種“博愛”的人生態(tài)度。書法行筆中要欲左先右，欲下先上，要藏鋒收尾，不要鋒芒畢露，正如同任何事物的發(fā)展都要舉一反三，退一步海闊天空，凡事多站在他人的角度著想。她笑稱自己并非佛教徒，但在一遍遍書寫《心經(jīng)》的字里行間，她感受到心靈的寧靜平安與和樂。

以靜修身心自定

記者問鄭勤硯博士怎樣修煉身心，她笑言：有一個健康的身體是我們每個人要成功的基礎和保障，而有一個良好的心態(tài)則是一個人能快樂長壽的秘訣。

正如諸葛亮《誡子書》中所言：“夫君子之行，靜以修身，儉以養(yǎng)德，非澹泊無以明志，非寧靜無以致遠”。求靜是修身，求學問必須要練習靜定，學靜的功夫。鄭博士長期以來就秉承以靜修身的行為準則。良好的家教，長期的書法練習，讓她澄心凈慮，嫻靜素雅。

她說：浮躁的心、翻不動書，只有讓思緒沉淀下來，才能深思熟慮，才能讓思想有曙光。

鄭博士很喜歡中國的扇和扇文化。在中國，雖然是一把小小的扇子，但其除了能納涼祛暑之外，更注入了深刻的文化內(nèi)涵。自古以來，中國的文人墨客就喜歡在扇子上題詩作畫，抒懷，許多扇子因能工巧匠的精良制作或名人雅士的絕美書畫而成為世間難求的收藏珍品，在千百年的蓬勃發(fā)展中，形成了一種饒有意趣而有濃厚底蘊的扇文化，平凡中透沁著高貴。綿延至今，可謂歷久不衰，經(jīng)世不絕，展現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化中別開生面。大放異彩的另一面。

鄭博士認為，扇面書畫精致、小巧，極具變化。其小中見大的藝術風格迥異于條幅、橫披。條屏。冊頁、手卷等其他書畫形式。輕搖羽扇，不僅是一種雍容平靜，超凡脫俗的舉止，其書畫更是千百年人們清新悠遠，氣韻生動的審美情趣的不懈追求。正因為如此，她題畫了許多扇面作品。這些扇面作品亦可作為她嫻靜修身的見證，也體現(xiàn)出她扇去塵囂煩惱。扇掉種種羈絆束縛，回

歸清明世界的心境。

在鄭博士的扇面作品中，往往依據(jù)扇面大相異趣的形狀、線條布局，巧妙構(gòu)思，疏密有致，遠近取與，虛實相生，大小得當、輕重適宜，有無輝映，渾然一體，在狹小的空間內(nèi)幻化出無窮的意境：一丘一壑、一水一石、一物一景、一字一人、一點一抹，或揮或掃、或濃或淡，逸筆草草、寥寥數(shù)筆，得心應手，不求形似，卻言意無窮，呈現(xiàn)出一種不著痕跡的自然美和動態(tài)靈巧的精致美……真是賦情于景，匠心獨具，情與景諧，境由心生，寄情言志，逸氣瀟灑，“言有盡而意無窮”，恰如宋朝的李石所述：“素縑咫尺十分圓，淡墨濃陰畫手傳。惟恐動搖天地窄，只應掌上握山川。”

健身更需健心靈

鄭博士認為，靜以修身，儉以養(yǎng)德的境界很重要。她的起居非常有規(guī)律。而飲食則既簡單又豐富，比如，每天攝入適當?shù)乃皽悾谠绯孔灾泣S豆、花生、黑芝麻、黑豆或雜糧混合打漿的豆?jié){飲用，每頓飯吃七分飽等。

她認為，保持簡單簡樸的生活對養(yǎng)生很重要。如果經(jīng)常放縱口欲，為物質(zhì)所奴役，身心必然受困，難以平和快樂。

她注重鍛煉，堅持適量的運動，如游泳、瑜伽、乒乓球、散步等都是她最喜歡的運動。長期、有規(guī)律地堅持與自己身體狀況適應的運動項目，是她精力充沛、健康美麗的秘訣。

但禪定法更是鄭勤硯博士所看中的身心鍛煉方法。

她認為，若能每天早晚打坐半小時，閉目養(yǎng)神，長久堅持，對身體很有益。而且由單盤到雙盤自是一番不同的境界。這樣可以讓我們調(diào)控身體氣息的通暢。中醫(yī)學上講“通則不痛，痛則不通”，講究從身體氣脈的整體通暢來防護或治療病痛，而西醫(yī)頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳的方法雖然術到病除，但往往治標難治本。若平常注意身體氣脈的調(diào)整，則能防患于未然，達到養(yǎng)生保健的真境界。

她還喜歡練習瑜伽，認為瑜伽也是一種很好的禪定法。她強調(diào)：“瑜伽的練習對身心健康有獨特作用，如果配上呼吸，最后能達到禪定境界。這是瑜伽加行法，非常重要。我在美國跟隨美國老師練習時，發(fā)現(xiàn)老師更為注重提醒大家呼氣、吸氣的方法。在我看來，瑜伽氣息的練習、吐納法的自我調(diào)控，比動作要領更為重要。”在鄭勤硯的世界里，我們看到一個清新脫俗，恬淡質(zhì)樸，懷抱愛與關懷，孩童般純真淡定的境界，這就是鄭勤硯――“人淡如菊”。

藝術人生

鄭勤硯，美術學博士，中央直屬機關青聯(lián)委員，現(xiàn)執(zhí)教于中央美術學院。

篇7

 

廊坊自古為元、明、清三朝的京畿門戶，歷史悠久，人文薈萃，有著深厚的文化積累。宋遼時期，兩國疆界分廊坊于南北，楊家將守三關的英雄悲歌就發(fā)生于此，至今永清縣仍保存著的宋遼古棧道，就是宋遼對峙時宋太祖趙匡胤所建的戰(zhàn)爭防御體系，被譽為“地下長城”。正是因為廊坊有著不同尋常的歷史，才鑄就了其璀璨的文化。

任何音樂文化都離不開歷史文化的熏染，在廊坊固安就流傳著一個很獨特的音樂文化現(xiàn)象，那就是被譽為中國“音樂活化石”、“中國文化之瑰寶”的“屈家營古音樂”，與西安仿唐樂舞、湖北編鐘樂、北京智化寺古樂并稱為中國四大古樂。固安的“屈家營古音樂”，樂風古樸，音樂以其嚴格的教習制度，保持了古樂的純凈，直至今天仍彰顯其特有的古韻。從永清縣保存的“地下長城”到固安縣的“屈家營古音樂”，就印證了廊坊悠久的物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史。

近些年來各級文化部門對“屈家營古音樂”進行了多方面的保護工作。筆者在對“屈家營古音樂”現(xiàn)狀進行了多方了解和調(diào)研后，進行了更加深入的研究和探索，從以下兩個方面進行闡述：

1.“屈家營古音樂”的現(xiàn)狀

1.1“屈家營古樂”的歷史淵源

“屈家營古音樂”創(chuàng)始于元明時期,源自佛寺，后流傳于民間，以口傳心授的方式代代相傳，其演奏多以音樂會的形式出現(xiàn)。它的這種演奏形式也是我國保存較完整的古代音樂形式。音樂以吹奏和打擊為主要的演奏樂器。論文大全。其演奏的樂器包括管、笛、笙、鼓、镲、鈸、鐺和云鑼，也有用于集合會員和初會開道的大號銅鑼。“屈家營古音樂”的音樂內(nèi)容極其豐富，包括宗教佛事、民間哀樂、故事傳說、封建宗法、軍政事務、自然生態(tài)、節(jié)令、動物、景致與儒家學說、人物、事跡等諸多方面。其現(xiàn)存的作品有《玉芙蓉》、《紂君堂》等13支套曲；《金字經(jīng)》、《討軍令》等7支大板曲；《五圣佛》、《賀三寶》等20多支小曲和一套打擊樂曲。由普通流行的傳統(tǒng)曲牌和本身獨有的曲目兩大類組成。在演奏時，每一個演員都有其固定的角色，有總管、攢管、香首、師者和一般會員、會友等。

“屈家營古音樂”的演奏有其特定的時間。一般會在，農(nóng)歷正月初一與七月十五這種傳統(tǒng)活動日中演奏。正月初一的演出是拜會和游廟。七月十五的演出是紀念祖師師曠和超度亡靈。除此之外，平時在趕廟會和給喪事送樂以及參加求雨等活動中演奏。

從“屈家營古音樂”的古樂文化，到演奏的曲目可以窺見，其音樂內(nèi)容和演奏風格之豐富，樂譜之完整，技藝之精湛，顯示了它的獨特，更顯示了它600年來聲聲不息的旺盛的生命力。

1.2 屈家營古音樂的保護現(xiàn)狀

自1984年起，當?shù)匚幕块T就開始了對“屈家營古音樂”進行緊急的搶救及整理保護工作。經(jīng)國務院批準，“屈家營古音樂”于2006年5月20日，被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

中央音樂學院院長趙沨、中國藝術研究院音樂研究所所長張振濤等百余位中外學者及專家，曾慕名前往固安縣考察“屈家營古音樂”。他們一致認為：“屈家營古音樂”的樂風相當于西方巴赫時代的音樂風格，音樂平和、古雅，是我們現(xiàn)在能聽到的唯一的古代宮廷音樂。1987年6月19日，聯(lián)合國科教文組織在北京召開了亞太地區(qū)音樂學術討論會，“屈家營古音樂”以其特有的音樂會形式參加表演。與會的二十多個國家的一百多位專家觀看其演奏，之后給予了極高的評價。他們認為“屈家營古音樂”是世界古老的音樂藝術之一，堪稱“世界音樂之根”。其“屈家營古音樂會”被世人所矚目。

“屈家營古音樂”在受到國內(nèi)外音樂界鐘愛和褒揚的同時，河北省及廊坊市各級政府和文化部門也已經(jīng)行動起來，對它進行保護和整理。2009年6月由河北省文化廳監(jiān)制，河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心錄制，由河北百靈音像出版社出版發(fā)行的《河北民間音樂傳統(tǒng)曲目集成（CD）》中收錄了全省31個代表性音樂會的傳統(tǒng)經(jīng)典曲目，共計432首，其中包括廊坊的屈家營、南響口等在內(nèi)的十一個音樂會的錄音和錄像。收錄廊坊的“屈家營音樂會”、“南響口音樂會”等音樂會樂曲160首，時長約14個小時。在錄音、錄像期間，演奏“屈家營古音樂”的民間藝人，盡情展示了自己的演奏技藝。其中最具特色的有雙管演奏樂手，他能同時吹奏兩個管子；雙云鑼手同時能敲擊兩個云鑼，其技術之精湛、花樣之繁多，讓在場錄音、錄像及文字記錄的專家們嘆為觀止。

1.3“屈家營古音樂”的延續(xù)與繼承

從古至今，我國的音樂教習多以口傳心受為主。“屈家營古音樂”就是仍保留著以身口相傳為文化鏈接而得以延續(xù)的，可以說它是活的文化。在經(jīng)濟快速發(fā)展的今天，很多年輕人已經(jīng)不再了解，那曾經(jīng)古老滄桑的宮廷雅樂了，更多的是搖滾、爵士音的沖擊。那么，要想使“屈家營古音樂”這一文化瑰寶得以繼承，培養(yǎng)傳承人，創(chuàng)造古樂更多的傳承人資源，已成為一個更嚴峻的問題擺在了我們的面前。為了解決這一問題，河北省文化廳已于2008年正式將演奏“屈家營古音樂”83歲的老樂師馮月池和32歲的年輕樂手屈炳慶，確定為第一批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目代表性傳承人。在屈家營村還培養(yǎng)了一批年輕的學員，按音樂會會規(guī)有條不紊地向老樂師學藝，為古音樂的傳承增添了新的活力。因為音樂類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護具有其特殊性，河北省文化廳做出的這一決定，為傳承人的保護和開發(fā)新的傳承人資源，邁出了可喜的一步。論文大全。

1.4“屈家營古音樂”的建設

為了搶救、挖掘、保護“屈家營古音樂”及“屈家營古音樂會”之形式；為了發(fā)揚光大這一民族文化，從廊坊市到固安縣都采取了很多有效地保護措施。其中，固安縣出臺并實施了搶救保護“屈家營古音樂”的“五個一工程”，出版了一本古樂圖書（即趙復興編著的《古樂奇葩》，已由中國文聯(lián)出版社于2008年11月正式出版發(fā)行）、并錄制了一套古樂光盤、還培養(yǎng)了一支年輕隊伍、建設了一處陣地、形成了一個很具規(guī)模的產(chǎn)業(yè)。政府部門通過縣、鄉(xiāng)、村三級融資的方式，解決了音樂會堂土地使用的問題，先后完成了會堂通柏油路、通電、打井等基礎性建設工程。2000年春，屈家營音樂會堂建設工程開始正式啟動，會堂位于屈家營村東，占地9.8畝。2005年8月，會堂主體落成，建筑面積達966.5平方米。從各級政府大力加強對“屈家營古音樂會”的建設，為喜愛和研究“屈家營古音樂”的愛樂者們提供了一個平臺。

2. 對屈家營古音樂的創(chuàng)新開發(fā)

2.1在現(xiàn)代文明下古樂保護的新矛盾

音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)與它至今仍存在的環(huán)境即“生境”有著直接的密切關系，保護古音樂不僅是要留住它的聲和形，更要注重保護使之生存的這種“境”。正如對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，它“不僅存處在一種歷時性的‘傳統(tǒng)’中，而且處在一種共時性的‘生境’中，……其共時性的‘生境’，也不會是一個封閉性的單一的‘點’，而是一個能和相關文化、相關生態(tài)、相互影響或互相作用的動態(tài)系統(tǒng)”（1）。也就是說，當音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)離開了其所存在的文化生態(tài)，其性質(zhì)就可能發(fā)生無法估量的改變。

在現(xiàn)代文明的經(jīng)濟大情境下，要想使具有古樂特色的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)并發(fā)展，一般地做法是把其推向市場。一些音樂制作者為了迎合市場需求，在原有音樂的基礎上加入了一些現(xiàn)代原素。那么，這種古樂進入經(jīng)濟市場就會脫離自身的生長環(huán)境，將失去原來固有的古韻之味。在市場化的今天，如果為了保留其原味而沒有融入現(xiàn)代的理念，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“屈家營古音樂”要進入經(jīng)濟市場，人們是否能接受這種“新”的古樂表演，也成為了一個新的矛盾問題擺在了我們的面前。

當今，若想永遠的繼承和保留“屈家營古音樂”，那么，進行科學的，全面的保護，并對其進行有針對性的創(chuàng)新開發(fā)，形成產(chǎn)業(yè)化才是它的必經(jīng)之路。產(chǎn)業(yè)化對文化的傳播具有不可估量的作用，也只有在這種發(fā)展的前提下才能保持古韻之味如長青之藤永遠不衰。

2.2 借高校教育優(yōu)勢，尋找專業(yè)人才

一個國家國民的素質(zhì)的高低，首先要看其國人對其文化的知曉。那么，對國粹之精華的知曉首先要靠教育的傳播。

2.2.1教育的傳承與創(chuàng)新，給古老音樂注入了春天的魅力

高校是傳承教育，施教學生的沃土，如能讓古樂在課堂上響起，讓年輕學子們感受古老的“屈家營古音樂”的魅力。聆聽和觀賞這種以笙、管為吹奏，云鑼為打擊的音樂合奏形式，激發(fā)學生的學習、研究和創(chuàng)作欲望，從而使他們成為這支研究隊伍的生力軍，讓古老音樂永葆春天的魅力。

如果將“屈家營古樂”以音樂鑒賞課的形式引入課堂，學生在教師的引導下，進行合理的改編創(chuàng)作，并與原來的古樂進行對比欣賞，這樣還能激發(fā)學生們的學習興趣和和創(chuàng)作熱情。學生們還可將它做為畢業(yè)論文的一個研究方向，創(chuàng)建研究小組，對其進行專業(yè)的、多方面的、多角度的研究。

2.2.2通過高校教育培養(yǎng)的專業(yè)精英，建設多元產(chǎn)業(yè)化團隊

音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要產(chǎn)業(yè)化開發(fā)，既要保持原生態(tài)、又要有利于傳承，還要進行表演上的創(chuàng)新、提高音樂的觀賞性和傳播性，是一系列矛盾的探索性的事業(yè)。那么，多學科的參與，與多元化、系統(tǒng)化的研究已勢在必行。

屈家營村位于固安縣中南部，隸屬于禮讓店鄉(xiāng),地處京、津、保三大城市的中間地帶。可借助周邊高校的人才優(yōu)勢和高校的學術環(huán)境，研究一套合理的開發(fā)戰(zhàn)略，即通過高校教育培養(yǎng)專業(yè)精英，建設多元產(chǎn)業(yè)化團隊，這是一個值得思考的戰(zhàn)略手段。論文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音樂、經(jīng)濟、市場營銷、管理學、史學、傳播學、旅游管理等眾多專家，在他們的把脈和引導下，能從更高層次探索古樂的產(chǎn)業(yè)化之路，提升古樂的鑒賞價值，為產(chǎn)業(yè)化開發(fā)做科學的技術指引。

通過對“屈家營古音樂”現(xiàn)今的保護和開發(fā)，要想使這支古樂不像夜空滑落的流星，只有一閃即逝的光芒。那么，只有堅持走教育傳播古樂文化，教育培養(yǎng)精英，政府為其制定專門之政策，大力做好傳承人的培養(yǎng)，走產(chǎn)業(yè)化之路，才能使“屈家營古音樂”成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)寶庫中永遠不會流失的并閃光的鉆石。

注釋：

①楊曉.音樂學院與音樂性非物質(zhì)文化遺產(chǎn).音樂創(chuàng)作,2007年第二期.

②周文中,鄧啟耀.總序――民族文化的自我傳習、保護與發(fā)展.周楷模,云南民族音樂論.云南大學出版社,2000,5.

【參考文獻】

［1］固安縣文化體育局.屈家營音樂搶救保護工作的情況.2009,3.

［2］中國藝術報莫讓古樂再“斷弦”——老音樂家與河北屈家營音樂會的保護.

wenhuacn.com/news_article.asp?classid=11&newsid=4576.2006-12-22.

篇8

中國畫是個博大精深的體系，已經(jīng)經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展演變。在漫長的歷史中，中國畫不僅保持而且發(fā)展了自己獨特的美學思想，造型特點和各種筆墨技法。任何完美而精湛的思想和技法的形成，都不可能由某一個人完成，雖然他可以是個集大成者。但卻是集歷代前輩創(chuàng)新思想和技法之大成。因此，中國畫美學思想、造型理論和技法所取得的如此輝煌的成就，是歷代智慧繼承和發(fā)展的結(jié)果，而這一代代的延續(xù)，只能由教育來聯(lián)接，即傳統(tǒng)美術教育的師徒傳承教育。

近年來，國學熱的興起雖然給中國畫帶來了些許光明，但是中國畫教育的發(fā)展，受歷史的局限與工業(yè)化社會的激化，越來越偏離中國藝術精神的本體，無論教育觀念還是教學形式都表現(xiàn)出與中國畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的異化趨勢。要么是用毛筆解決素描問題的西畫式教育，已經(jīng)失去了中國畫的精髓；要么是臨摹、臨摹、再臨摹的“依葫蘆畫瓢”，這樣的復制古畫，沒有時代特征，中國畫很難得到發(fā)展；要么是徹底拋棄中國畫的工具材料與美學思想，這樣的創(chuàng)新完全沒有了中國畫特有的藝術語言，超出了中國畫學科的范疇，顯然已經(jīng)不是中國畫了。過分強調(diào)創(chuàng)新與矯枉過正的中西合璧的背后，是中國畫審美標準、批評傳統(tǒng)與法則、筆墨氣韻以及賴以生存的經(jīng)典元素（筆墨、線條等）等的缺失，并且催生了藝術創(chuàng)作的浮躁心態(tài)。在這樣的大環(huán)境下，對傳統(tǒng)藝術的忽視和教學方向的錯誤，導致中國畫研究的學術性和教學質(zhì)量普遍降低，造成中國畫教育發(fā)展的困境。

中國畫是一種從表現(xiàn)手法到審美理念體現(xiàn)著中國人生存狀態(tài)、審美追求、思維意趣、原生品性，蘊育著中國藝術精神的藝術樣式，其形態(tài)即指包括作畫材料、器具、樣式、風格在內(nèi)的，有著體現(xiàn)中國技術運用、組織結(jié)構(gòu)，以及依存著的思維框架的整體形態(tài)。當代高校中國畫教學范疇當然應該針對廣義的中國畫。廣義的中國畫，包括晉、唐、宋、元、明、清，所有能體現(xiàn)中國藝術精神的所有繪畫。其中，不但包括水墨的、寫意，還包括色彩的、工筆的。繼承傳統(tǒng)藝術精神也不應該以畫家的身份做選擇，所以廣義的中國畫，也應該包括壁畫、中國民間繪畫等。今天中國美術教育的價值取向就在于傳承優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)藝術精神，當代高校中國畫教育的目標，就在于通過對經(jīng)典繪畫的教學，使中國傳統(tǒng)藝術精神得以更加廣泛的繼承、傳播和發(fā)揚。

二、當代中國畫教育的現(xiàn)狀

現(xiàn)如今中國畫教學的現(xiàn)狀是大部分學生在學習期間臨摹作業(yè)水平還可以，但自身創(chuàng)作，對臨摹學習的知識靈活運用卻很不足。學生學習上很“機械”，雖然了解了一定的“線基礎”，但是卻不會進一步運用從而造成學業(yè)上很難提高，時間一長會覺的上課內(nèi)容很“古板”“枯燥”，無法深入。從而很快轉(zhuǎn)移學習興趣，這樣不利于教學的發(fā)展，對中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展也是很不利的。再加上由于商品經(jīng)濟對社會的沖擊，現(xiàn)代的學生不可能窮經(jīng)皓首安心于純粹的書畫研究之中，生存的壓力使得一部分學生往往將學習美術僅作為謀生的起點（文憑），而不在于藝術的追求，在此背景下傳統(tǒng)中國畫逐漸喪失了其傳統(tǒng)的文化語境和精神內(nèi)涵，使繪畫商業(yè)化和庸俗化。繪畫工具和繪畫心態(tài)的改變給中國傳統(tǒng)繪畫教學及其創(chuàng)新帶來了挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)文化語境的缺失使中國傳統(tǒng)文化步入了瀕臨滅絕、走向消亡的危險境地。

對于中國畫教育來說，其課程體系注重“營養(yǎng)均衡”，要求學生要修很多科目的課程，多個科目的必修占用了主干科目的學習時間和經(jīng)歷，尤其是高等師范院校的中國畫學生都有“萬精油”的通病。由于高考加試科目的限制，導致學生進入高等院校后，繪畫專業(yè)或涉及繪畫的專業(yè)（如美術學）的課程設置也必然包含素描、色彩、速寫這些課程，這就導致學生在進入高校前后都要把主要精力放在學習素描和色彩上，再加上傳統(tǒng)中國畫藝術文化課程教學較少，導致學生整體文化素質(zhì)偏低，缺乏修養(yǎng)。美術專業(yè)理論課程的學習一直以來都是以美術史，美術概論、藝術概論以及藝術美學等作為主修課程，但文化課程例如中國歷史、哲學、古代文學、書法、篆刻以及傳統(tǒng)中國畫論的教學與研究則是非常薄弱，中國教學與科研滯后于創(chuàng)作，反過來又限制創(chuàng)作水平的提高，高校畢業(yè)以后踏入社會的美術教育崗位的美術教師，由于受自身理論修養(yǎng)的限制，在從事藝術評論與鑒賞時很難再得到深入和提高，進而影響下一代的知識體系。正是這種普遍在理論上的“貧血”，才形成藝術教育質(zhì)量下降的惡性循環(huán)，導致學生一代不如一代。

三、當代中國畫教育的發(fā)展趨勢

一位美國畫家曾對劉汝醴先生說：“對于中國畫的發(fā)展，必然根植在中國藝術傳統(tǒng)的基礎上，脫離傳統(tǒng)的發(fā)展，我看只能是瞎發(fā)展。”潘天壽先生早在1963年就告誡：“創(chuàng)新離不開中國畫的傳統(tǒng)和特點。中國畫講究傳統(tǒng)筆墨技法，講氣韻和線的應用。只強調(diào)創(chuàng)新，不重視傳統(tǒng)是片面的，只講傳統(tǒng)，而忽視創(chuàng)新，是守舊復古，也是片面的。創(chuàng)新應在學習傳統(tǒng)的基礎上進行，充分發(fā)揮中國畫的特點，保持中國民族特色不是要我們走古人走過的老路而一成不變。陳陳相因，甘為古人的奴隸，繪畫就永遠沒有進步。”潘先生一席話，實際說出了，中國畫在求發(fā)展過程中要牢牢把握的道理。

中國傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)是要傳承下來的，中西文化的沖突已經(jīng)成為民族文化發(fā)展的主要動力，西方思想主導藝術發(fā)展方向的話語權(quán)，西方藝術潮流也己經(jīng)成為中國新文化藝術的主要營養(yǎng)。作為中國傳統(tǒng)文化重要載體之一的中國畫，從哲學、民族、文化、心理等多方面與西方文化及其教學方法、手段都有沖擊、碰撞。面對歷史的變遷，中國傳統(tǒng)藝術精神在繼承中出現(xiàn)斷裂，我們只有把中國畫的教育放到整個中華文化的大背景下進行，才能保持它的民族性與經(jīng)典性。在開放的中國文化市場環(huán)境下，要正確認識中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，并處理好中國傳統(tǒng)文化和西方文化之間的關系。在中西文化大交流的歷史背景之下我們必須要重新歸置中國文化結(jié)構(gòu)，復興民族文化大業(yè)，建設出具有中國特色的中國畫教學體制。這就要求中國畫的教學應該在中國傳統(tǒng)的哲學觀、美學觀、方法論的理論指導之下，結(jié)合現(xiàn)代美術教學、繪畫實踐以及其他一切文化成果來進行。這就要首先肯定本民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，要對傳統(tǒng)進行深入的研究，對傳統(tǒng)的研究不能只停留在表面，對中國從古至今的畫論和畫評也要認真研究、讀透。中國畫是開放性的，要有吐故納新、包容接納外來文化的胸襟，對于外來文化要做到“取其精華，棄其糟粕”，吸收西畫中的精華成分以后要能轉(zhuǎn)化為自己的營養(yǎng)，這樣才能真正建立起具有中國特色的中國畫教學體制而不會淪為其他文化的附庸。

參考文獻：

篇9

撒拉族是我國西北地區(qū)人口較少的少數(shù)民族之一，主要聚居在青海省循化縣一帶。撒拉族傳統(tǒng)音樂包括民間音樂和宗教音樂兩類，其中民間音樂較為豐富，尤其是以民歌為主體。撒拉民歌有多種形式，內(nèi)容豐富，風格獨特。樂器品種較少，普遍流傳的僅口弦一種，未有獨立器樂曲。縱觀幾十年來學者們對撒拉族音樂所做的工作，主要成就有以下幾方面：

一、對撒拉族主要聚居區(qū)的民歌進行了重要的調(diào)查和記錄，積累了相當數(shù)量的曲譜資料，為撒拉族音樂研究工作奠定了重要的基礎

1960年12月，人民音樂出版社和中國藝術研究所擬定了有關編輯《中國民間歌曲集成（草案）》，根據(jù)這一精神，青海和甘肅音協(xié)組織了音樂家深入撒拉族地區(qū)采風。據(jù)資料記載，中國音樂學院教師杜亞雄也曾于20世紀60年代前往撒拉族地區(qū)采風，發(fā)表了一些介紹、研究撒拉族民間音樂的論文，其中比較重要的是《河畔紅花――介紹撒拉族民間音樂》①。

1979年《中國民歌集成》編纂工作得到恢復后，各省對各民族民歌進行了普查。《中國民間歌曲集成?甘肅卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中國民間歌曲集成?甘肅卷》中收錄了楊鳴鍵的《撒拉族民歌簡介》一文，對撒拉族民歌做了全面介紹，也對撒拉族民歌的特點進行了比較細致的分析。《中國民間歌曲集成?青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中國民間歌曲集成?青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外還有《青海花兒曲選》（青海群眾藝術館編印，1979年）其中收錄撒拉族花兒41首；《青海民間歌曲百首》（1960年編印），其中收集撒拉族花兒11首，宴席曲4首、號子6首、其他4首。《中國曲藝集成》（青海卷）回族撒拉族部分中收錄打攪兒曲目1首；《駝泉清清――歌唱循化歌曲選》，由青海本地作曲家及音樂愛好者創(chuàng)作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花兒曲選》馬正元編，名人出版社，2004年；青海省群眾藝術館編印《青海民間小調(diào)》，1978年。關于舞蹈的有《中國少數(shù)民族戲劇叢書》（青海卷），1989年，中國戲劇出版社；由中國戲劇家學會青海分會、青海省文學藝術研究所編，其中收錄了撒拉族花兒劇《駱駝泉》；《青海民族民間舞蹈集成》1989年，介紹了撒拉族舞蹈概況，收錄了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈圖示和樂譜。

二、音樂文化著作中對撒拉族傳統(tǒng)音樂的介紹

從中國少數(shù)民族大的民族領域研究音樂文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族傳統(tǒng)音樂文化，對撒拉族音樂及其風格進行了客觀的描述和介紹，使撒拉族民間音樂得到不同程度的昭示

綜合類主要有：田聯(lián)韜主編的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂?上》（中央民族大學出版社，2001年），在本書中按藝術體裁將撒拉族民歌進行了分類；袁炳昌主編的《中國少數(shù)民族音樂史》（第一卷）（中央民族大學出版社，1998年），其中撒拉族的音樂史分為四個部分；喬建中的《中國經(jīng)典民歌鑒賞》（上海音樂出版社，2002年）；杜亞雄編著的《中國少數(shù)民族音樂概論》（上海音樂出版社，2002年）。蔡廷玉為《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》（中國大百科全書出版社，第554頁，1989年）編寫了《撒拉族音樂》部分。此外，《中國少數(shù)民族藝術詞典》中對“撒拉爾玉爾”“撒拉號子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戲”條目以及《中國少數(shù)民族文化大辭典》中對“撒赫稀亞格拉”（哭嫁歌）、“撒拉爾玉爾”“撒拉花兒”等條目均有介紹。

三、對撒拉族音樂及某些專題進行了深入探討

（一）主要論文：鐘子林《撒拉族音樂概況》，中央音樂學院院刊，1959年總89期；張谷密.撒拉族“花兒”調(diào)式研究[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版）1982（03）；馬忠國.撒拉族民歌概述[J].青海師范大學學報，1984（04）；范曉峰.撒拉族民歌研究[J].音樂藝術-上海音樂學院學報，1997（01）；馬盛德，司馬力.試談撒拉族舞蹈[J].青海民族學院學報，1990（03）；王海龍.青海撒拉族民間音樂調(diào)式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；張靜軒.撒拉族民歌及其音樂特征述略[J].青海民族學院學報，2005（02）；王海龍.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族學院學報，2009（07）；張云平.撒拉族哭嫁歌藝術特征研究[J].民族藝術，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里瑪》遐想[J].音樂創(chuàng)作，2010（03）；王玫.淺論青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版），2008（05）；韓建業(yè).開發(fā)利用撒拉族說唱藝術[J].青海民族研究，2005（01）；王海龍.青海撒拉族民間宴席曲研究[J].民族藝術，2009（03）；郭德慧.撒拉族民間音樂文化構(gòu)成因素初識[J].南京藝術學院學報，2005（02）；郭曉瑩.土族花兒和撒拉族花兒的藝術共性[J].中國土族，2008年夏季號。

除此之外，涉及到音樂藝術方面的論文還有朱剛、李延凱的《撒拉族民間文學簡介》，馬學義的《撒拉族民進文學簡介》，馬成俊的《撒拉爾歌謠初探》。

（二）論文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世紀以前撒拉族論文，其中包括了音樂類的有張谷密的《撒拉族花兒調(diào)式研究》，馬忠國的《撒拉族民歌概述》，馬盛德、司馬力的《試談撒拉族舞蹈》等。

（三）專著：蒼海平的《撒拉族音樂文化概論》，上海音樂學院出版社，2010年9月。本書系統(tǒng)地介紹和分析了撒拉族民族民間音樂，參考中國民族民間音樂的分類方法，對撒拉族現(xiàn)收集到的民間音樂作品進行了分類，并進行了全面而系統(tǒng)的梳理和分析，對收集到的100多首民歌逐一進行了極細致的曲式分析和研究。

在音樂創(chuàng)作方面。創(chuàng)作歌曲《新循化》《阿里瑪》等；歌舞音樂《摘花椒》《黃河放排》《駝泉清清》《打墻》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇堯編劇的撒拉族花兒劇《駱駝泉》。

近年來，撒拉族的新型歌劇也有了新的發(fā)展。比較優(yōu)秀的劇目有撒拉族花兒劇《駝泉清》《打麥場上》等。隨著時代的前進，撒拉族音樂將獲得更好的繼承和發(fā)展，它將繼續(xù)不斷地激勵撒拉族人民在增強民族團結(jié)、繁榮民族文化的建設中，發(fā)揮更大的教育和娛樂作用。

結(jié)語

撒拉族音樂研究雖然取得了一定的成績，但也存在一些問題亟待解決。 1.現(xiàn)發(fā)表的論文只是簡單地將現(xiàn)收集到的撒拉族民歌做了分類和說明，并沒有新的挖掘和整理。2.研究的視野還不夠擴展，至今也沒有涉及到從人類學和社會學的角度來進行深層次分析研究的著作和論文。3.關于撒拉族音樂的淵源沒有論文進行分析和研究。4.撒拉族民間音樂仍需深層次挖掘和整理。5.對撒拉族音樂的保護和傳承工作應加強力度。6.撒拉族音樂研究還處于以個人研究為主、各自為政的狀態(tài)，現(xiàn)在的研究成果零星散亂，且深度不夠。

篇10

一、“氣”的哲學邏輯演進

“氣”字早在甲骨文和金文中已經(jīng)出現(xiàn)，許慎《說文解字》釋作“云氣”，西周之前，“氣”的涵義僅是指物質(zhì)的概念，還不具備哲學意義，直到西周末年逐漸演變?yōu)榫哂行味系囊饬x的哲學概念了（劉兆彬：《古代“元氣論”哲學的邏輯演進》，《東岳論叢》雜志，2010年6月，第6期，第91頁）。后經(jīng)先秦子學對其哲學內(nèi)涵和外延的豐富和闡發(fā)，使“氣”的思想在中國傳統(tǒng)哲學中占有了重要的地位，逐漸成為解釋宇宙萬物根源及存在和發(fā)展的重要概念。

先秦時期道家正式把“氣”確立為調(diào)和并包融宇宙本體的“道”的氣化因素，用“氣”來解釋天地萬物混融統(tǒng)一的整體。兩漢時期經(jīng)過《淮南子》、《皇帝內(nèi)經(jīng)》、王充《論衡》等的闡發(fā)，成為說明宇宙萬物及發(fā)展變化的哲學概念，并開始使用“元氣”這一哲學名詞。

由先秦經(jīng)兩漢到魏晉南北朝，尤其是魏晉玄學對“氣”的完整內(nèi)涵的發(fā)展，“氣”（或稱“元氣”）正式被認為是宇宙本體和宇宙萬物發(fā)展變化狀態(tài)的最高范疇。此時哲學范疇的“氣”逐漸轉(zhuǎn)化為美學的“氣”，對魏晉南北朝的文學藝術產(chǎn)生直接而深刻的影響。同樣也成為中國繪畫美學中審美觀照、審美創(chuàng)造和審美鑒賞等的重要理論原則之一，在這個過程中先秦哲學的“氣”體現(xiàn)為由形而上到形而下的內(nèi)涵的演變。

二、魏晉南北朝文藝美學中的“氣”

東漢王充對“氣”的闡發(fā)最充分，最具代表性，他在《論衡》中有：“天地合氣，萬物自生”的論點，指出“元氣”是萬物的本體，天地萬物都是由“氣”這種元素構(gòu)成。兩漢的“元氣論”接近宇宙論概念，即對宇宙萬物的發(fā)生、發(fā)展變化及規(guī)律的探討。而魏晉玄學偏重于對宇宙萬物的存在根據(jù)和根源的探討，接近于本體論概念，體現(xiàn)在嵇康、阮籍、張湛等人的經(jīng)典論著當中。魏晉玄學是以復興道家、易傳并融合儒、釋思想為特征的社會思潮，這種思潮直接導致中國美學史上美學自覺時代的來臨。

魏晉玄學以“元氣”范疇指代“氣”的完整內(nèi)涵，為了把握宇宙本體和宇宙萬物的發(fā)展變化，在當時的文藝理論中都把“氣”作為重要的概念和命題。例如，曹丕在《典論·論文》中有 “逸氣”、“文以氣為主”的說法；嵇康的《聲無哀樂論》中有“觀氣采色”、“導其神氣”的說法；而劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》中更有“寫氣圖貌”、“志氣符契”、“情與氣偕”、“骨氣奇高”等種種說法。書法領域有王羲之的論斷：“書之氣，必達乎道……”王羲之認為，書法藝術一旦表現(xiàn)了這種“元氣”，就可以達到“陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生”的境界。這些文藝美學理論中“氣”的概念和命題正是在魏晉玄學“元氣”思想影響下提出來的。

可以說，哲學范疇的“氣”轉(zhuǎn)化為美學范疇的“氣”的概念，幾乎影響到魏晉南北朝包括文藝在內(nèi)的所有審美領域。

三、魏晉南北朝繪畫美學中的“氣”

在魏晉南北朝之前，中國的繪畫理論極少，先秦諸子百家所談到的一些審美概念和范疇大都不是專指繪畫。到了魏晉南北朝時期，雖然政治混亂，社會動蕩，但時代精神卻是最富于智慧、最濃于熱情的一個時代（宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，2008年版，第208頁）。正是在這樣的時代背景下，發(fā)展了魏晉玄學和開啟了中國文藝美學自覺的時代。

在魏晉南北朝繪畫美學中“氣”一般表現(xiàn)為“氣韻”、“氣力”、“壯氣”、“神氣”、“生氣”、“心氣”、“氣質(zhì)”、“逸氣”等概念或說法。這些與“氣”相關的美學概念均與體現(xiàn)宇宙本體的“道”的哲學觀念有關，具有顯著的形而上的特征。例如謝赫“六法”中的“氣韻生動”；顧愷之“形神論”中的“神氣”；宗炳談審美愉悅的“摶氣如神”；王微《敘畫》中“氣”（太虛之體）的概念等等。

謝赫在《古畫品錄》中提出影響深遠的“六法”論，并把“氣韻生動”列為首要的繪畫創(chuàng)作和品評的藝術標準。謝赫是在先秦、兩漢及魏晉南北朝有關“氣”的思想基礎上確立“氣韻生動”的美學標準，同時把“氣”同人物畫的品評聯(lián)系起來，主張“畫家在表現(xiàn)人物對象時不應該停留在自然形體的描繪上，而要超越這種自然形體去表現(xiàn)一個人的‘神氣’（樊波：《中國書畫美學史綱》，吉林美術出版社。2006年版，第253頁）”。把“氣”的概念放在一個至關重要的位置，比“神”的概念更接近和通向宇宙本體的“道”。所以徐復觀認為：“至于氣韻之氣，謝赫又以“風骨”、“壯氣”稱之。乃是屬于作品的精神方面的……”（徐復觀：《中國藝術精神》，廣西師范大學出版社。2012年版，第124頁。）。謝赫這種不把描摹外在形體為重點，而以探求宇宙萬物的“道”為繪畫最高審美追求的美學理論，使中國繪畫美學自魏晉之后逐漸奠定了“氣韻生動”、“以形寫神”、“重神輕形”等繪畫審美原則。“中國古代畫家，即使是畫一塊石頭，一個草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，都要表現(xiàn)整個宇宙的生氣，都要使畫面上流動宇宙的元氣……因為這個緣故，中國繪畫（中國藝術）比之西方繪畫（西方藝術）更富于哲學的意味。”（葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社。2001年版，第224頁。）

魏晉南北朝時期在繪畫實踐中闡發(fā)“氣”的理論的還有顧愷之、宗炳、王微等人的美學思想。魏晉玄學崇尚人物品藻，重視人物的精神氣質(zhì)與外在形象的統(tǒng)一，顧愷之的“傳神寫照”和“以形寫神”等命題中的“神”即是藝術家在審美創(chuàng)造中對人物內(nèi)在氣質(zhì)和精神的追求。自顧愷之之后“傳神”的美學概念和氣韻相結(jié)合，成為評價和衡量中國繪畫藝術的一個重要審美標準。

宗炳的《畫山水序》是第一部關于山水畫審美的美學論著，宗炳在這部著作中提出“澄懷觀道”、“山水以形媚道”等美學命題。宗炳的美學思想與道家、玄學、佛學都有重要的思想聯(lián)系，他提出在審美觀照中要做到“凝氣怡身”的境界，“凝氣怡身”的“氣”是對老、莊的“抱一專氣”、“純氣之守”的“氣”的闡釋和發(fā)揮，也就是審美主體通過對自然山水的觀照、品鑒、意象創(chuàng)造，從而獲得審美愉悅。

山水畫家王微在其著作《敘畫》中提出“以一管之筆，擬太虛之體”的命題，王微是用“太虛之體”來說明和規(guī)定“道”，所謂“太虛之體”就是阮籍、嵇康等人所說的“混元一氣”、“元氣”。 王微認為在對山水畫的審美過程中一定要上升到對“氣”的觀照，即要求山水畫要體現(xiàn)天地萬物生生不息的氣化過程，要體現(xiàn)映含宇宙陰陽二氣的變化狀態(tài)。如果畫面具有了“氣”，就會造成畫面的律動和氣勢，自然山水具有這種律動和氣勢，山水畫的審美創(chuàng)造也應該如此。應該說宗炳和王薇對于山水畫“氣”的這種超越境界的美學追求“最早地構(gòu)成了中國文人畫的基本精神內(nèi)涵”（樊波：《中國書畫美學史綱》，吉林美術出版社。2006年版，第248頁）。