導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇西方建筑，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

而西方建筑為石文化（陽文化），造型上講究石頭一樣的堅(jiān)硬與挺拔。粗獷的造型、大氣的線條無不顯現(xiàn)著西方建筑的雄壯、偉岸。古希臘的柱式建筑給人一種迎著陽光的豁達(dá)氣息。

封閉內(nèi)斂 VS 開放張揚(yáng)

說到東方建筑表現(xiàn)出的氣質(zhì)，很多人應(yīng)該都會(huì)用“內(nèi)斂”“含蓄”“封閉”等詞匯來形容。東方建筑的確蘊(yùn)涵著“收”的氣質(zhì)，特別在中國的北方，四合院成了最有代表性的建筑形態(tài)之一。每戶人家的窗子都向院內(nèi)開放，沿馬路的則一律呈封閉狀。在南方的老式石庫門內(nèi)，“天井”也是表現(xiàn)“收”的形式之一。如果再往久遠(yuǎn)處追溯，中國的宮廷、寺廟、宅第外的高大圍墻也是東方建筑沉穩(wěn)、內(nèi)斂、封閉的象征。

有人總結(jié)東方為“房包院”，西方為“院包房”。可見西方的建筑氣質(zhì)與東方完全不同。西方人大膽的思維創(chuàng)造出了希臘雅典衛(wèi)城那樣完全開放的形態(tài)。如今，走在西方國家的街頭，宮廷、教堂、民居等建筑，面向開放式廣場的格局比比皆是。

感性 VS 理性

篇2

在改革開放時(shí)期，在對(duì)待西方的建筑理念上，我覺得我們還是具有很開闊的心態(tài)。在早期建設(shè)十大建筑的時(shí)候，曾說過，古今中外皆為我用。我們不能拘于某一種文化，我們需要一個(gè)多元的文化。西方外來文化我們不拒絕，也不盲目跟從。但是，在多元化發(fā)展的今天怎樣把握這之間的度還需要我們建筑師的努力。

主持人：您在醫(yī)院建筑設(shè)計(jì)的廣泛實(shí)踐中，是怎么把握這個(gè)平衡的？

黃錫G：我舉一個(gè)例子，大家公認(rèn)美國的醫(yī)院建筑好。而在我做醫(yī)院建筑時(shí)，是不主張用大進(jìn)深平面的，而是選擇帶內(nèi)庭院的半集中式平面，這是很能有效解決自然采光、自然通風(fēng)的手段。對(duì)比來說，美國的醫(yī)院是24小時(shí)人工照明。但在國內(nèi)醫(yī)院，雖然設(shè)有中央空調(diào)系統(tǒng)，但春天和秋天是不開空調(diào)的。我是積極主張這種布局的。再舉一個(gè)例子，美國的醫(yī)院多是單人間，單人間是不是好呢？私密性、舒適性、防交叉感染是很好。但是，對(duì)我國來說，要結(jié)合我們的國情。我們是發(fā)展中國家，經(jīng)濟(jì)總量雖是世界第二位，但是按人均算還是很低的，所以在具體設(shè)計(jì)的時(shí)候，我們不能照搬西方，不然就會(huì)走入誤區(qū)。

主持人：“十”報(bào)告提出建設(shè)中國特色社會(huì)主義文化、建設(shè)美麗中國。您認(rèn)為建筑文化理論研究在建設(shè)中國特色社會(huì)主義文化、建設(shè)美麗中國中如何發(fā)揮作用？

黃錫G：建設(shè)美麗中國，要致力于國家的小康建設(shè)，這個(gè)在“十”報(bào)告當(dāng)中已經(jīng)提出來了。我從事的領(lǐng)域是醫(yī)療建筑領(lǐng)域，醫(yī)療建筑和其他建筑有一些差別。醫(yī)院建筑的功能性比較強(qiáng)，跟文化建筑、博物館建筑等是有區(qū)別的。我們也在探討醫(yī)院的功能性和醫(yī)院的醫(yī)療環(huán)境以及文化意境如何兼顧，如何將建筑文化融入醫(yī)院建筑是我們面臨的極大挑戰(zhàn)。我們一方面改善醫(yī)院效率，一方面結(jié)合當(dāng)?shù)氐臍夂颉⒌赜颦h(huán)境創(chuàng)造出適合我們國情的醫(yī)院建筑，是我們努力的方向。

主持人：您的建筑思想是什么？目前中國提出大力發(fā)展城鎮(zhèn)化，對(duì)我們建筑界有什么影響？

黃錫G：城鎮(zhèn)化帶來的一個(gè)問題是我們醫(yī)療服務(wù)體系怎么跟上。我們建了很多大醫(yī)院，也建了很多小醫(yī)院。但是我們的醫(yī)療服務(wù)體系要改善和完善，除了我們建筑師的努力之外，還應(yīng)該有公共衛(wèi)生其他領(lǐng)域?qū)I(yè)，要一起來使勁。

隨著改革開放的不斷深入，我們經(jīng)濟(jì)實(shí)力有了很大的提高。我國舉辦奧運(yùn)會(huì)、世博會(huì)等建了大批大工程，我們的建材選擇、施工能力、建設(shè)條件與以前大不相同。近年來國家對(duì)醫(yī)院建設(shè)的投入比較大，就我研究的領(lǐng)域來講，醫(yī)院建筑除了外觀、醫(yī)療環(huán)境、空間造型之外，要考慮的主要問題是怎樣以病人為本，包括病人切身接觸的細(xì)部空間，哪怕座椅、門把手的布置，這些在國外都做了很多很細(xì)致的研究。這一點(diǎn)，我們還有所欠缺，我們做的許多大工程，工程量很大，但是怎么精細(xì)化值得深思。我認(rèn)為，一定要把錢用在刀刃上，真正把錢用在為病人和醫(yī)護(hù)人員創(chuàng)造更好的環(huán)境上，我們要做的工作還有很多。

主持人：我國醫(yī)療建筑在世界上處于什么水平，差距在哪里？還需要做哪些努力？

篇3

Abstract:China has many characteristics of modern architecture, it inherited the one hand, traditional Chinese characteristics, while the other has been the impact of western architectural forms, but at that time under the China's semi-colonial, semi-historical conditions, the two architectural styles were not integrated and developed in theparticular kind of environment. This paper form only gives some brief analysis and reflection from the side of architectural Modeling in this historical period in which to reflect some of the features for the purpose of giving the inspiration to the developments of construction modernization.

Key words:modern; architectural form; architectural culture

1中西方古典建筑形式簡述

客觀存在的中西方文化的巨大差異，反映在近代建筑體型方面的差異是非常明顯的。中國的古典建筑和西方的古典建筑隸屬兩個(gè)不同的體系，這些差異可以歸結(jié)到當(dāng)?shù)刈匀粭l件、人文風(fēng)俗、思維模式以及技術(shù)條件等等多個(gè)原因。西方建筑的構(gòu)成邏輯是一個(gè)從原型到細(xì)節(jié)的過程，西方的哲學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)為簡單幾何體是最為完美的形體，也是宇宙構(gòu)成的根本，這樣形而上學(xué)的精神貫徹到建筑當(dāng)中，就使得西方幾乎所有古典建筑都可以視為簡單幾何體的構(gòu)成。在研究的過程中，發(fā)現(xiàn)西方建筑都是用一些非常概括的體型拼接來做模型，這一發(fā)現(xiàn)就從最根本的角度展現(xiàn)出西方建筑的大致風(fēng)貌與普遍規(guī)律。如果說西方建筑有“神”的話，那么這種“神”就是曾被一些古希臘哲學(xué)家視為宇宙本源的幾何學(xué)。

1.1如果說中國建筑有“神”的話，那么這種“神”就是中國的以儒家思想為主流的多信仰、多神論的傳統(tǒng)文化。中國傳統(tǒng)建筑無論從宏觀還是從局部看都與西方建筑迥異。

從宏觀上看，用西方的基礎(chǔ)幾何形體無法很好地描述其形態(tài)。比如從北京的乾清宮和坤寧宮的對(duì)比中一眼就可以看出，中國文化核心——儒家倫理、陰陽八卦、五行生克和龍鳳圖騰無不蘊(yùn)含其中，那是西方任何高明的幾何學(xué)說所無法解釋的。

從局部看有兩點(diǎn)不同門窗等局部及其相互之間的比例所蘊(yùn)含的文化也不盡相同。如中國的門窗墻面有著無比豐富的中華文化的載體。墻上的雕花，無不是歲寒三友、二十四孝之類的內(nèi)容；而大門上有尉遲恭、秦叔寶的門神形象，這與中國道教屬于多神教，與漢民族信仰多神的宗教特點(diǎn)密不可分。西方建筑為了打破平面直墻的單調(diào)，主要采用以幾何線條作為裝飾和點(diǎn)綴。

1.2組合形式與建筑體量不同。中國傳統(tǒng)建筑都由臺(tái)基、屋身和屋頂3部分組成，各部分之間有一定的比例。屋身由柱子和梁枋、門窗組成，如是樓閣，則設(shè)置上層的橫向平座（外廊）和平座欄桿。形象突出的曲線屋頂在單座建筑中占的比例很大，一般可達(dá)到立面高度的一半左右。古代木結(jié)構(gòu)的梁架組合形式，很自然地可以使坡頂形成曲線，不僅坡面是曲線，正脊和檐端也可以是曲線，在屋檐轉(zhuǎn)折的角上，還可以做出翹起的飛檐。巨大的體量和柔和的曲線，使屋頂成為中國建筑中最突出的形象。屋頂?shù)幕拘问诫m然很簡單，但卻可以有許多變化。由于屋頂巨大加之構(gòu)筑屋頂結(jié)構(gòu)構(gòu)件組合形式的多種多樣，從而形成了中國傳統(tǒng)建筑形式靈活多變，不拘一格。除了以上基本區(qū)別外，建筑體量也相差甚遠(yuǎn)。一般認(rèn)為，中國人沒有十分高大雄偉的紀(jì)念性建筑。建筑物以木梁柱結(jié)構(gòu)，坡屋頂，其體量與高度受到了很大的限制。因此，像古代埃及那樣高達(dá)數(shù)百米的金字塔，或中世紀(jì)歐洲人花上百年時(shí)間建造的高敞雄偉的大教堂，在中國歷史上是沒有的。中國建筑追求體量適中，結(jié)構(gòu)上也不求宏大與久遠(yuǎn)。

2近代西方建筑文化對(duì)我國建筑形式的撞擊

近代的兩次使得帝國主義敲開了我國的大門，伴隨而來的是帝國主義的思想文化和社會(huì)意識(shí)的“野蠻移植”。在腐朽的晚清政府統(tǒng)制之下，為了維護(hù)自身的統(tǒng)治，還在竭力地抵觸外來文化的滲透，但是由于對(duì)帝國主義存在著懼怕的心理，只能放任其在特定的區(qū)域內(nèi)發(fā)展。而中國的先進(jìn)分子從中看到了我國與帝國主義國家之間存在很大差距，極力想通過所謂之向帝國主義學(xué)習(xí)來改變本國落后的狀況。因此，西方的思想文化和社會(huì)意識(shí)在特定的區(qū)域、特定的階層流傳起來了。在這時(shí)期內(nèi)，我國的建筑文化受沖擊是比較大的，我國近代建筑體系從整體上說是對(duì)西方建筑體系包括技術(shù)、制度和思想多個(gè)層面的模仿與移植，在本國特有的政治、經(jīng)濟(jì)和文化傳統(tǒng)的反對(duì)、制約和鉗制下帶有鮮明的特征，從而產(chǎn)生了所謂的中國近現(xiàn)代建筑思潮，近現(xiàn)代建筑在我國積極發(fā)展起來了。

3近代中國建筑實(shí)例分析

中國近代建筑體系從整體上說是對(duì)西方建筑體系包括技術(shù)、制度和思想多個(gè)層面的摹仿與移植，在本國特有的政治、經(jīng)濟(jì)和文化傳統(tǒng)的反對(duì)、制約和鉗制下帶有鮮明的特征，從而產(chǎn)生了所謂的中國近現(xiàn)代建筑思潮。近代史上西方文化對(duì)中國的沖擊是巨大的，很多建筑都是很忠實(shí)，也可以說是很生硬地模仿了原西方的形式和比例，也有極少一部分可以看到兩者風(fēng)格的有機(jī)共存。

3.1青島江蘇路基督教堂

篇4

0 概述

建筑是人造世界的一個(gè)組成部分，因此，它既要滿足一定的使用功能，又要滿足一定的審美要求。中國傳統(tǒng)文化講求“天人合一”，崇高自然，與自然相融相生，所以，幾千年來，中國建筑一直以木構(gòu)架建筑房舍宮府，形成了我國獨(dú)特的木建筑文化。而西方古典建筑的特點(diǎn)是：建筑功能比較簡單，建筑類型不多， 從建造手段看主要是石結(jié)構(gòu)，人們常把建筑看成是石頭的史書。我們可以看到，由于傳統(tǒng)建筑文化和歷史發(fā)展的差異，造成了中外建筑審美觀念上的差異。

1 中西方建筑美學(xué)差異

中國古代的單體建筑形式比較簡單，大部分是定型化的式樣，孤立的單體建筑不構(gòu)成完整的藝術(shù)形象，建筑的藝術(shù)效果主要依靠群體序列來取得。以孔子為代表的儒家創(chuàng)立了一整套等級(jí)森嚴(yán)的倫理規(guī)范，直接影響了中國傳統(tǒng)建筑的型制和布局，傳統(tǒng)建筑講究中軸對(duì)稱的平面布局和秩序井然的倫理營構(gòu)，以組群布局的方式在平面上開也體現(xiàn)了“儒家”的尚大精神，進(jìn)而形成中華傳統(tǒng)建筑的尚大性格。從古代都城、宮殿、寺廟、還是皇家園林以至居民的組群建筑莫不如此。從群體到個(gè)體，從整體到局部，都十分關(guān)注尺度、體量的合理搭配，講究空間秩序的巧妙組合，營造出一種和諧圓融之美。使組群既能在遠(yuǎn)觀時(shí)給人以整體性的恢宏氣勢(shì)和魄力，又能在近觀時(shí)予人以局部的審美情趣與親和感。

西方古典建筑，無論是埃及的金字塔、希臘的帕提儂神廟、羅馬的凱旋門、印度的泰姬陵，還是西班牙最著名的吉拉爾達(dá)塔、君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂、法國的巴黎圣母院、意大利的比薩主教堂鐘塔，則更注重于單體的外部造型和體量上的巨碩突兀。它們往往以超人的尺度，極力渲染那種對(duì)于宗教的迷狂和敬畏之感。

2 中西建筑美學(xué)差異緣由

中西方建筑的差異主要是中西文化的差異所決定的，文化傳統(tǒng)的不同反映在建筑風(fēng)格上有著不同的和諧之美，也就是中西建筑文化的差異，中西不同的文化造就了中西名族不同的價(jià)值觀，在建筑上就體現(xiàn)出不同的建筑風(fēng)格：中國的建筑文化重人，中國文化重道德和藝術(shù)，中國文化重融合，同時(shí)，中國的名族風(fēng)格是含蓄、和善、仁慈等多種人文風(fēng)格；西方文化重物，較重視科學(xué)與宗教，重視不同時(shí)代或多種流派的獨(dú)特精神。

精神現(xiàn)象總是與空間意識(shí)緊密聯(lián)系的，大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為西方文化濃厚的空間意識(shí)，與最早發(fā)源于其特定的自然地理背景有關(guān)。作為西方文化重要發(fā)祥地的古希臘，代表了地中海文明的燦爛輝煌。浩瀚的地中海上散布著眾多島嶼，互不連續(xù)，互相分立，其農(nóng)耕混合制經(jīng)濟(jì)與漁業(yè)活動(dòng)使生活在這里的西方民族對(duì)地理方位、空間布局的感受較強(qiáng)，極容易產(chǎn)生強(qiáng)烈的空間感受。古希臘眾多的島嶼相對(duì)隔離，無形中孕育了古希臘民族的空間觀念，積淀了其“純空間”的潛意識(shí)。多變的地形，客觀上在西方人觀念上造成了“空間是可以被限定的、有限的”思維定勢(shì)與認(rèn)識(shí)模式。而生活在農(nóng)耕地理環(huán)境的東方人，在平緩綿延的沖積平原上，日出而作，日落而息，生活很有規(guī)律，勞作相當(dāng)有序，過著日復(fù)一日、年復(fù)一年的循環(huán)往復(fù)的田園生活。其單一農(nóng)耕型的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，對(duì)四季變化依賴較大，人們?nèi)菀桩a(chǎn)生強(qiáng)烈的時(shí)間意識(shí)。 這種不同的時(shí)空觀自然影響到建筑風(fēng)格的差異，中國傳統(tǒng)（古典）建筑文化偏重于建筑群體的時(shí)間因素，西方傳統(tǒng)（古典）建筑文化則強(qiáng)調(diào)建筑單體的空間因素。由于東方各民族多生息于大河流域，生活環(huán)境比較優(yōu)越且相對(duì)穩(wěn)定，生存環(huán)境又處于同外部世界相對(duì)隔絕狀態(tài)，因此東方民族多養(yǎng)成清靜淡泊、自然無為、溫順好養(yǎng)、追求和諧等文化特點(diǎn)。西方民族生活的地理環(huán)境較差，且生活方式不穩(wěn)定，時(shí)常要與自然抗?fàn)帲c外敵斗爭，故形成拼搏、競爭、重實(shí)、求真等文化特點(diǎn)。同時(shí)，東方民族生活的地理環(huán)境屬于季風(fēng)氣候，雨熱同季，大河沖積平原土壤肥沃疏松，灌溉便利，光熱水土諸自然因子組合良好，農(nóng)耕生活節(jié)奏穩(wěn)定而有序，遂產(chǎn)生“天人合一”、“中庸”等思想；希臘等地中海地區(qū)歐洲民族，氣候?qū)傧母啥甑牡刂泻Ｊ綒夂颍恋刎汃ぃ鉄崴磷匀灰蜃咏M合不諧調(diào)（西歐的自然因子亦欠諧調(diào)），加之海上生活常常與狂風(fēng)惡浪搏斗，故產(chǎn)生“天人相分”、“人定勝天”等思想。這種文化觀念反映在建筑風(fēng)格上，中國傳統(tǒng)建筑比西方傳統(tǒng)建筑更加注重與自然環(huán)境的和諧，風(fēng)格上也相對(duì)平和、含蓄一些。

篇5

1簡約主義

“簡約主義”，英文為“Contractedcreed”一詞，意思是“極少主義”“減少主義”“精簡主義”。“簡約主義”一詞起源于西方，但其思想的價(jià)值體現(xiàn)，早在很多年前與我國道家哲學(xué)“大道至簡”如出一轍。我國的簡約思想更多體現(xiàn)在政治體制、文化內(nèi)涵、藝術(shù)表現(xiàn)及哲學(xué)頓悟的層面，已深深影響到我們的思維方式與生活習(xí)性。西方早期的簡約主義應(yīng)用領(lǐng)域很窄，更多局限于設(shè)計(jì)領(lǐng)域，“簡而質(zhì)”成為設(shè)計(jì)的核心理念。如今，簡約主義創(chuàng)作已成為一種順應(yīng)信息化時(shí)代與科學(xué)技術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物，成為文化進(jìn)步的一種新趨勢(shì)，并逐步上升為一種藝術(shù)原則[1]。同時(shí)，簡約主義創(chuàng)作成為國際流行設(shè)計(jì)語言與設(shè)計(jì)手法的代名詞[2]。

2簡約主義形成背景

簡約主義順應(yīng)時(shí)代變遷，在現(xiàn)代與未來的情景交織中延伸，在人類對(duì)精神文化不斷追求中脫穎而出。簡約主義由二戰(zhàn)對(duì)人類文明與道德蹂躪背景下應(yīng)運(yùn)而生，主要的核心代表是歐洲現(xiàn)代主義建筑大師MiesVanDerRohe，他的核心價(jià)值觀為“Lessismore”。隨著時(shí)間的遷移，越來越多的設(shè)計(jì)師與世紀(jì)革命先驅(qū)喜歡追求實(shí)物的本質(zhì)，尋找研究對(duì)象、材料、形式及空間的真正價(jià)值，亦“精髓及本質(zhì)”，代表人物有AdolfLos、Le-Corbusier、MiesVanDerRohe、FraAngelico等，至20世紀(jì)80年代，簡約主義作為一種主流設(shè)計(jì)風(fēng)格被搬上了世界設(shè)計(jì)的舞臺(tái)，而柯布西耶設(shè)計(jì)的拉圖雷特修道院就是被當(dāng)今世界公認(rèn)為具有法蘭西教派教堂的精神實(shí)質(zhì)，同時(shí)也是現(xiàn)代簡約主義的核心代表[3]。西方簡約主義的設(shè)計(jì)理念源自于減少主義，繼承了其“減少、減少、再減少”創(chuàng)意風(fēng)格[4]，成為當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)界廣泛認(rèn)知理念之最。起源于瑞典的減少主義，雖受到解構(gòu)主義設(shè)計(jì)理念幾十年的沖擊，但其追求寧靜和秩序的設(shè)計(jì)靈魂似乎深深地扎根于人們心中，只有它才能真正意義上滿足城市、建筑空間、建筑功能與外觀真實(shí)性的需求，引導(dǎo)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、歷史文化高速、穩(wěn)定、和諧、有序發(fā)展與傳承[5]。因此，簡約主義建筑蘊(yùn)含的純凈、簡潔、大方、美觀、持恒、秩序這一系列設(shè)計(jì)風(fēng)格，無論是在物質(zhì)上還是精神上，都與這個(gè)時(shí)代背景下對(duì)建筑的價(jià)值觀、美學(xué)觀、設(shè)計(jì)觀有機(jī)地融為一體[6]。

3國內(nèi)外簡約主義建筑案例分析

3.1法國巴黎盧浮宮擴(kuò)建工程

貝律銘設(shè)計(jì)的法國巴黎盧浮宮擴(kuò)建工程（圖1）中的一座鋼結(jié)構(gòu)玻璃金字塔，造型簡單大方，充分運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)，營造材料透明質(zhì)感，同時(shí)從整體的角度出發(fā)，結(jié)合周圍地面上環(huán)繞著三個(gè)較小的三角形，借助光學(xué)折射與反射原理，將自然光引入其下的拿破侖庭院，使之簡單的玻璃金字塔采用最簡單的形式，運(yùn)用最小的表面面積，可以反映出變化莫測的巴黎天氣，亦可以映入盧浮宮之美，這種實(shí)像、虛像和物理、意識(shí)之間的穿梭，所隱含的建筑意匠被完全地呈現(xiàn)出來[7]。貝律銘曾解釋說：“從外型方面來說，它（金字塔）與盧浮宮相得益彰……，而且這種形式也是因運(yùn)用十字光線之巧妙而一舉成名。它摒棄了一般古典主義教堂所特有的哥特式羅馬建筑風(fēng)格，展現(xiàn)出一種肅穆美的宗教空間，與日本的枯山水庭院有異曲同工之處，是現(xiàn)性簡約主義建筑的典型代表[8]。光之教堂不僅實(shí)現(xiàn)了建筑空間的純粹性，而且滿足了人們對(duì)精神文化的訴求，使自然與空間的融合達(dá)到一種互生互影的空間效果[9]。它的設(shè)計(jì)理念體現(xiàn)了人與自然共生，萬物和諧共融，整個(gè)建筑設(shè)計(jì)過程中運(yùn)用了最原始、最簡潔的素混凝土、原木、玻璃、鋼材等單一材料，結(jié)合光、影與建筑空間的關(guān)系，打破原有混凝土墻壁的冰冷感，給建筑幾何空間賦予一定的生命與活力，創(chuàng)造一個(gè)能觸及人的精神根源的空間。光之教堂還引用了“鏡面效應(yīng)”原理來寓意空間的私密、靜謐和神圣之感。它在材料、空間的利用上體現(xiàn)環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展的追求，結(jié)合自然功能開發(fā)，盡量減少消耗能量人工設(shè)備運(yùn)用，其以極簡單的現(xiàn)代建筑語言詮釋了KUGEL先生的“RAWINTENSITY”(原始的強(qiáng)烈)[10]。同時(shí)，安藤忠雄充分運(yùn)用水的鏡面效應(yīng)原理，來軟化建筑本體空間的幾何感和堅(jiān)實(shí)感，使之通過鏡面效應(yīng)產(chǎn)生的倒影最穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)形式之一。為了確保透明度，金字塔采用玻璃和鋼材來建造，這象征著我們擺脫了過去建筑傳統(tǒng)所帶來的束縛。它是屬于我們這個(gè)時(shí)代的建筑。”玻璃金字塔設(shè)計(jì)主要從歷史和形式兩個(gè)方面入手，成為法國盧浮宮博物館最重要的入口，起到切入正題與引導(dǎo)人流的作用。

3.2光之教堂

安藤忠雄的“光之教堂”（圖2）虛像來活化空間的私密、靜謐和神圣之感。

3.3深圳萬科第五園

深圳萬科第五園是我國“簡約主義”建筑創(chuàng)作的典型代表之一（圖3）。它的設(shè)計(jì)理念在于更好、更深地追求文化的品位，簡單、樸素、不奢華且有內(nèi)涵，通過追溯骨子里的中國情結(jié)，給人以深厚的歷史文化體驗(yàn)，讓人深深感受文化的厚重，這也是簡約主義最純真、最直白的體現(xiàn)。第五園無論從規(guī)劃、元素、色彩、院落、高墻、冷巷、園林、合院等多方面來看，都在表達(dá)一種“村”的空間形態(tài)，它通過引入池塘、書院、祠堂、牌坊、橋、石板路、戲樓等傳統(tǒng)建筑表達(dá)元素，穿插黑、白、灰三種素雅、樸實(shí)、質(zhì)感的顏色，外加少許亮色，以此營造更具有現(xiàn)代、古典、親和力及民族氣節(jié)的現(xiàn)代化社區(qū)，同時(shí)，它具有現(xiàn)代主義色彩語匯最純粹的基本特質(zhì)。深圳萬科第五園的院落空間組合形態(tài)是一種傳統(tǒng)的“內(nèi)向型”院落+露臺(tái)的空間布局。它的院落空間形態(tài)是由“TOWNHOUSE”“六合院”“四合院”及情景洋房“立體小院”空間格局的基礎(chǔ)上深化而成。院落（圖4）由的多層及小高層圍合形成，分為前庭、中庭、后院，強(qiáng)調(diào)立體院的感覺，通過陽光照射面積的大小，在垂直方向?qū)υ郝溥M(jìn)行劃分，依據(jù)不同規(guī)模層級(jí)院落，布局不同的交流空間與活動(dòng)空間，使其通風(fēng)效果最佳。院落四周的墻體采用馬頭墻元素，既凸顯了嶺南民居的特色，又體現(xiàn)其私密、安全特性，在高溫季節(jié)，可以提供大面積的遮陰空間。同時(shí)，院落空間布局還傳承了古典園林的設(shè)計(jì)手法——有機(jī)分散、化整為零，通過漏景、障景、框景、借景、對(duì)景、夾景等處理手法運(yùn)用，強(qiáng)化了深圳第五園整體空間的層次感、空間感[11]。

4西方“簡約主義”對(duì)我國現(xiàn)代建筑發(fā)展的借鑒意義

不同的建筑風(fēng)格都會(huì)有其內(nèi)在的歷史和社會(huì)根源，簡約主義亦是如此[12]。隨著城市化腳步的跟進(jìn)，建筑活動(dòng)也總是受當(dāng)下社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)展的制約，人們對(duì)精神文化的追求也愈加愈烈，渴望在視覺沖擊中尋求寧靜和秩序，簡約主義建筑也因此走向了設(shè)計(jì)舞臺(tái)，成為人們治愈內(nèi)心焦慮和躁動(dòng)的一副良藥，成為開啟內(nèi)心精神世界的金鑰匙。同時(shí)，這種設(shè)計(jì)思想也與我國道家哲學(xué)思想“大道至簡”相契合，以萬物基本原理、方法和規(guī)律來闡述事物精髓與本質(zhì)。現(xiàn)代主義建筑創(chuàng)作的發(fā)展猶如“大道至簡”哲學(xué)思想的延伸，由設(shè)計(jì)元素的復(fù)雜、盲目，回歸到建筑本體的傳統(tǒng)、簡潔[13]。隨著時(shí)代的變遷與信息化的發(fā)展，我國現(xiàn)代建筑也在不同的時(shí)代思潮中發(fā)生變化。筆者通過對(duì)國內(nèi)外簡約主義建筑案例的分析與研究，力求通過設(shè)計(jì)理念的升級(jí)與改革，對(duì)我國正在蓬勃發(fā)展的現(xiàn)代建筑起到推動(dòng)與指導(dǎo)的作用，主要從以下幾個(gè)方面考慮：（1）迎合建筑時(shí)代的腳步，不斷創(chuàng)新與自我完善，真正做到符合我國不同地域、不同地區(qū)的市民精神、文化最真實(shí)的、最契合的建筑風(fēng)格與形態(tài)。（2）必須真正做到“規(guī)劃先行”，強(qiáng)調(diào)建筑整體性氛圍的營造，同時(shí)，深入挖掘中國人獨(dú)有的建筑元素、民俗、文化，將其通過空間元素抽象化、空間元素精簡化的設(shè)計(jì)手法，靈活、多變、有機(jī)、巧妙地應(yīng)用到我國現(xiàn)代建筑當(dāng)中，使其融為一體，而不是簡單的拿來用之。（3）重視人在建筑環(huán)境中的詩意地棲息，通過適宜人體尺寸的街區(qū)、院落、庭院、建筑場所等空間營造，以此引起人的感情共鳴。（4）建筑材料需符合地域性和就近性原則，結(jié)合現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，力求充分表達(dá)地域材料與新型材料在建筑中的表現(xiàn)性、親和性和時(shí)代性，同時(shí)，應(yīng)注重材質(zhì)、光影相互作用下對(duì)人類精神產(chǎn)生的影響。（5）注重研究地域色彩的差異，根據(jù)不同建筑的功能需求，可以適當(dāng)穿插少許的亮色，使整個(gè)建筑空間形態(tài)給人一種平衡、均質(zhì)、活力的感覺，又不失現(xiàn)代的親和感覺。（6）在做到整體空間簡約的同時(shí)，根據(jù)不用建筑構(gòu)造本身獨(dú)有的表現(xiàn)因素，采用現(xiàn)代材料的多樣、通透性、輕盈性等特點(diǎn)，加強(qiáng)對(duì)建筑、庭院、園林等細(xì)部結(jié)構(gòu)的處理，這也是現(xiàn)代建筑技術(shù)的一種表現(xiàn)傾向。

篇6

西方鄉(xiāng)土建筑研究的多學(xué)科參與，也與學(xué)科本身的發(fā)展進(jìn)程有關(guān)。隨著城市化和工業(yè)化的進(jìn)程，學(xué)者們開始關(guān)注快速消失的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村和傳統(tǒng)工藝，出現(xiàn)了對(duì)西方本土的鄉(xiāng)土建筑的記錄研究。20世紀(jì)下半葉，鄉(xiāng)土建筑引起了廣泛關(guān)注。此時(shí)考古學(xué)、地理學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科的發(fā)展都趨于成熟，對(duì)社會(huì)、歷史、工藝等相關(guān)背景的研究積累了扎實(shí)的基礎(chǔ)。因此，各個(gè)學(xué)科從不同角度切入鄉(xiāng)土建筑的研究，并逐步走向多元化、綜合化的趨勢(shì)也就順理成章了。而在我國，鄉(xiāng)土建筑研究的開端伴隨著連綿的戰(zhàn)火，進(jìn)展緩慢。建國后，各地建筑院校和研究機(jī)構(gòu)開展了扎實(shí)的民居調(diào)查，但社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科的發(fā)展卻相對(duì)滯后，建筑學(xué)仍然是鄉(xiāng)土建筑研究的主要學(xué)科。建筑學(xué)在我國是一個(gè)工程性學(xué)科，因此這階段的研究主要是對(duì)形式、空間、材料、結(jié)構(gòu)等物質(zhì)層面的研究，對(duì)歷史、文化、行為等非物質(zhì)層面關(guān)注較少；加上20世紀(jì)60、70年代的動(dòng)亂，這批研究成果大多在80年代才陸續(xù)整理出版并產(chǎn)生廣泛的影響。80年代后期，建筑學(xué)才開始引入多元化的研究方法，民俗學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科也開始逐漸涉及建筑研究。相對(duì)而言，我國鄉(xiāng)土建筑研究的多學(xué)科局面尚在形成當(dāng)中。

2鄉(xiāng)土建筑的術(shù)語和概念

西方的建筑學(xué)和建筑師職業(yè)雖然歷史悠久，但是長期以來建筑學(xué)的主要關(guān)注對(duì)象都是象征權(quán)力和財(cái)富的建筑，比如宮殿、寺廟、教堂、劇院等等，而建筑師也是作為一個(gè)精英職業(yè)而存在。由居住者和當(dāng)?shù)毓そ辰ㄔ斓淖≌热粘＝ㄖm然構(gòu)成了建成環(huán)境的主體，卻長期為建筑師和學(xué)者們所忽視，在很長時(shí)間內(nèi)，對(duì)這類建筑的稱謂紛繁多樣，沒有形成被廣泛認(rèn)可的專有名詞。這些稱謂包括：primitivearchitecture，這個(gè)詞往往與civilized相對(duì)而含有價(jià)值貶低的含義；shelter，強(qiáng)調(diào)了基本動(dòng)機(jī)但多指簡陋的構(gòu)筑物；indigenousarchitecture，無法涵蓋隨人群遷徙或受到外來影響形成的建筑；anonymous/spontaneousarchitecture，與精英建筑師的建筑相對(duì)而帶有價(jià)值判斷的色彩；peasant/ruralarchitecture，定義過于狹窄；traditionalarchitecture，也同時(shí)被廣泛用于紀(jì)念性建筑和建筑師建筑；folkarchitecture，只在美國流行。直到20世紀(jì)50年代，vernaculararchitecture才成為廣泛使用的主要術(shù)語。[1]

vernacular一詞17世紀(jì)早期來源于拉丁語的vernaculus，意思是domestic,native，原常用于語言學(xué)。其詞義與本土的，日常的，普遍的這些意思密切相關(guān)。關(guān)于“vernaculararchitecture”的概念，建筑史學(xué)家保羅·奧利弗[1]和羅納德·布魯斯基爾[1]都進(jìn)行過討論2)，目前公認(rèn)的定義和標(biāo)準(zhǔn)則是來自于國際古跡遺址理事會(huì)的《鄉(xiāng)土遺產(chǎn)保護(hù)》（CharterontheBuiltVernacularHeritage），其中“鄉(xiāng)土建造”（vernacularbuilding）的定義是“社群居民為自己建造居所的傳統(tǒng)、自然的方式3）”，鄉(xiāng)土建筑的辨識(shí)有6條標(biāo)準(zhǔn)：

a.社群共享的建造方式（Amannerofbuildingsharedbythecommunity）；

b.與環(huán)境相呼應(yīng)的、可識(shí)別的地方或地域特色（Arecognizablelocalorregionalcharacterresponsivetotheenvironment）；

c.風(fēng)格、形式、外觀與傳統(tǒng)建筑類型之使用方式的一致性（Coherenceofstyle,formandappearance,ortheuseoftraditionallyestablishedbuildingtypes）；

d.通過非正式途徑傳承的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)與建造技藝（Traditionalexpertiseindesignandconstructionwhichistransmittedinformally）；

e.對(duì)功能，以及社會(huì)與環(huán)境的限制有效的應(yīng)答（Aneffectiveresponsetofunctional,socialandenvironmentalconstraints）；

f.對(duì)傳統(tǒng)建造系統(tǒng)和工藝的有效應(yīng)用（Theeffectiveapplicationoftraditionalconstructionsystemsandcrafts）。

在具體的研究中，不同國家的研究范疇又有所不同。在英國等一些歐洲國家，學(xué)界普遍以鐵路的修建作為鄉(xiāng)土傳統(tǒng)（vernaculartradition）終結(jié)的標(biāo)志：當(dāng)材料可以自由流通，建筑的本土性便失去了。鐵路在歐洲各國的普及大多在20世紀(jì)中葉，這樣的概念劃定基本上把這些國家的鄉(xiāng)土建筑研究的對(duì)象時(shí)期限定在了20世紀(jì)60年代之前。而各學(xué)科蓬勃發(fā)展并廣泛關(guān)注鄉(xiāng)土建筑領(lǐng)域則是在60年代后，因此，英國等歐洲國家對(duì)自身文化內(nèi)部的鄉(xiāng)土建筑研究實(shí)際上錯(cuò)過了對(duì)形成機(jī)制進(jìn)行活態(tài)研究的最佳時(shí)期，因而多偏向于歷史研究和歷史建筑的保護(hù)修繕等方面。而美國學(xué)界則把視野擴(kuò)展到了當(dāng)代社會(huì)的日常建筑，如居民的自建住宅、零售商店等等，鄉(xiāng)土建筑不再僅僅是特定歷史時(shí)期的遺存，而是緊密地與常人的生活聯(lián)系在一起。這種從靜止轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)的歷史觀，以及將傳統(tǒng)視為一個(gè)連續(xù)前行之概念的觀點(diǎn)，形成了鄉(xiāng)土建筑的研究在當(dāng)代的生長點(diǎn)，使研究得以隨時(shí)代不斷前行。因此，這種觀念下的鄉(xiāng)土建筑研究不再限于歷史，而是與當(dāng)下的人與社會(huì)、生活和行為密切相關(guān)。

3建筑學(xué)與鄉(xiāng)土建筑研究

建筑學(xué)在西方雖然歷史悠久，但傳統(tǒng)建筑學(xué)關(guān)注的主要是紀(jì)念性的宏大建筑與精英建筑師的作品。直到19世紀(jì)末，郊區(qū)建設(shè)擴(kuò)張，工匠技藝被機(jī)器設(shè)備取代，鄉(xiāng)土建筑在城市化中快速消失，對(duì)鄉(xiāng)土建筑的研究才伴隨著懷舊情緒陸續(xù)開始。從19世紀(jì)后半葉持續(xù)到20世紀(jì)前半葉的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，從不列顛諸島擴(kuò)展到歐洲和北美，使建筑師們開始關(guān)注日常建筑和傳統(tǒng)手工藝，也對(duì)鄉(xiāng)土建筑的研究起到了一定的推動(dòng)作用。到20世紀(jì)中葉，對(duì)鄉(xiāng)土建筑實(shí)體與空間的記錄分析已經(jīng)比較完善了4）。這個(gè)階段的研究，多是對(duì)某個(gè)地區(qū)鄉(xiāng)土建筑的歷史、形式、空間以及結(jié)構(gòu)、工藝等進(jìn)行記錄、描述和梳理，主要關(guān)注建筑本身，對(duì)建筑所處的語境尚未深入探討。

1964年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了展覽“沒有建筑師的建筑”（ArchitectureWithoutArchitects）。雖然這場展覽及此后的同名著作以藝術(shù)性為主，并未追求學(xué)術(shù)深度，但是卻極大地引起了人們對(duì)鄉(xiāng)土建筑的關(guān)注。在那之后，涌現(xiàn)出了眾多鄉(xiāng)土建筑的研究著作。

一方面，地區(qū)性研究的完善為綜合性著作的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。這里必須提及的一位作者是保羅·奧利弗，他是推動(dòng)20世紀(jì)鄉(xiāng)土建筑研究的先鋒學(xué)者，著作豐富。他主編的《鄉(xiāng)土建筑百科全書》，是一部里程碑式的巨著，其貢獻(xiàn)不僅在于結(jié)合文化、氣候、地理建立了全球性的地區(qū)框架，為后人提供了系統(tǒng)、豐富、實(shí)用的鄉(xiāng)土建筑資料庫，更重要的是，全書組織材料的方式提供了一個(gè)多維度、多層次的研究綱領(lǐng)。研究者可以從中了解不同的研究思路和方法，知曉已有研究之源流、思考未來研究之去向。這部百科全書代表了一種在更廣泛的多文化范圍內(nèi)比較和思考鄉(xiāng)土建筑的趨向，類似的綜合性著作還有理查德·布蘭頓的《家屋比較研究》（HousesandHouseholds:AComparativeStudy），約翰·梅的《手工藝建筑》（HandmadeHouses&OtherBuildings）等等。

另一方面，正如拉普普特所言，隨著對(duì)鄉(xiāng)土建筑的一般性研究基本完善，研究工作進(jìn)入了更加綜合化、理論化的“問題導(dǎo)向性階段”[3]。對(duì)鄉(xiāng)土建筑應(yīng)用實(shí)踐的研究就是其中一個(gè)方向。例如，建筑師哈桑·法賽通過分析埃及鄉(xiāng)土建筑在形式、材料處理等方面的經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)出了在干熱氣候中調(diào)節(jié)和控制光、熱、風(fēng)、濕度，形成良好微氣候環(huán)境的一系列措施。許多建筑師也十分關(guān)注鄉(xiāng)土建筑，現(xiàn)代建筑師格羅皮烏斯就是“沒有建筑師的建筑”這項(xiàng)研究獲得資助的重要推薦人之一，阿道夫·路斯、弗蘭克·賴特、路易斯·巴拉干等人也對(duì)鄉(xiāng)土建筑褒揚(yáng)有加。鄉(xiāng)土建筑應(yīng)對(duì)需求、適應(yīng)環(huán)境、注重實(shí)用功能、強(qiáng)調(diào)資源和材料利用的經(jīng)濟(jì)性，這似乎與許多現(xiàn)代建筑師的觀點(diǎn)不謀而合。

鄉(xiāng)土建筑的保護(hù)也也是應(yīng)用性研究的重要主題。以英國為例，保護(hù)工作除了宏觀層面的思考外，還包括許多具體、切實(shí)的研究。例如，杰克·鮑耶針對(duì)鄉(xiāng)土建筑修復(fù)中標(biāo)準(zhǔn)模糊、材料難以尋找、信息資源分散等問題，對(duì)各個(gè)部位的修復(fù)技術(shù)做法進(jìn)行了探討，并將相關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)條例以及材料供應(yīng)商、工匠和專家機(jī)構(gòu)的信息匯總到一起，形成了對(duì)實(shí)際工作有切實(shí)參考價(jià)值的技術(shù)手冊(cè)[4]，這些工作是我國鄉(xiāng)土建筑研究中相對(duì)缺乏的。

4人類學(xué)與鄉(xiāng)土建筑研究

文化人類學(xué)的研究從初民社會(huì)（primitivesociety）開始，逐步擴(kuò)展到農(nóng)民社會(huì)和城市生活。在長期的學(xué)科實(shí)踐中，人類學(xué)發(fā)展出了一套系統(tǒng)的田野調(diào)查方法，十分適合于了解鄉(xiāng)土建筑及其所在的鄉(xiāng)土社會(huì)。保羅·奧利弗就認(rèn)為，建筑學(xué)與人類學(xué)結(jié)合為主、并借鑒歷史學(xué)和地理學(xué)，可能是最適合鄉(xiāng)土建筑的研究方法[5]。事實(shí)上，人類學(xué)也是最早參與鄉(xiāng)土建筑研究的學(xué)科之一。

多樣化的建筑的成因一直是人類學(xué)建筑研究的一個(gè)重要主題。路易斯·亨利·摩根早在19世紀(jì)對(duì)印第安人的研究中，就把他們的房屋描繪為其習(xí)俗、生活方式與社會(huì)組織在物質(zhì)空間上的表現(xiàn)形式，指出了社會(huì)形態(tài)是建筑形式的一個(gè)重要成因[6]。另一位著名的作者是阿莫斯·拉普普特，他根據(jù)建筑所處的社會(huì)形態(tài)，尤其是建造過程中的分工程度和角色關(guān)系，把建筑分為了原始建筑（primitivearchitecture），風(fēng)土建筑（vernaculararchitecture）和風(fēng)雅建筑（high-stylearchitecture）三個(gè)階段；他認(rèn)為，物理和經(jīng)濟(jì)因素提供了解決需求的建筑形式可能的范圍，而文化最終決定了人們?cè)谄渲械倪x擇[7]。因此，建筑不僅是物質(zhì)材料的集合體，更是特定文化背景下人類行為的產(chǎn)物。拉普普特這種將建筑與行為以及行為中的人際關(guān)系聯(lián)系在一起的思想，與學(xué)者諾德·埃根特與霍華德·戴維斯的觀點(diǎn)是相近的：前者主張把建筑看成是建造行為的連續(xù)體，以建筑人類學(xué)的視角構(gòu)建一個(gè)人性、包容的理論框架；后者則將建筑視為建造過程中不同角色的社會(huì)關(guān)系及其行為的產(chǎn)物，從而消除了“architecture”和“building”之間的意義斷裂，使構(gòu)成建成環(huán)境主體的日常建筑成為了不可忽視的研究對(duì)象[8]。

建筑中的符號(hào)與象征意義是另一個(gè)重要的主題。一個(gè)典型的例子是馬塞爾·格里奧雷對(duì)道根人建筑的研究：他詳細(xì)地描述了道根人復(fù)雜的宇宙觀和創(chuàng)世神話是如何體現(xiàn)在其村莊結(jié)構(gòu)、院落布局、單體形式以及建筑構(gòu)件上的。在這里，建筑是描繪宇宙秩序的文本；建筑環(huán)境與習(xí)俗、儀式一起，勾畫出了當(dāng)?shù)厝藢?duì)世界的理解[9]。此外，拉瑟對(duì)爪哇建筑的研究、卡寧漢對(duì)阿托尼建筑的研究、布迪厄?qū)Π夭ㄖ难芯康龋彩窍笳餮芯糠矫娴拇碜鳌Ｔ谶@些研究中，建筑往往包含著神圣/世俗、潔凈/污穢、內(nèi)/外、男/女等象征意義，反映了當(dāng)?shù)氐奈幕^念。

5地理學(xué)與鄉(xiāng)土建筑研究

建筑作為文化景觀的基本元素之一，反映了人類聚落的歷史遺存、當(dāng)代需求與物質(zhì)環(huán)境的特征，其重要性一直為人文地理學(xué)家們所強(qiáng)調(diào)。早在20世紀(jì)初，鄉(xiāng)土建筑與聚落就出現(xiàn)在了人文地理學(xué)著作中5）。早期的研究把建筑與聚落看作物質(zhì)環(huán)境的組成部分，關(guān)注它們與環(huán)境的呼應(yīng)關(guān)系：人們?nèi)绾螒?yīng)對(duì)氣候、地形、材料、資源而建造居所，這些因素又是如何與生產(chǎn)、運(yùn)輸?shù)然顒?dòng)相協(xié)調(diào)的。

之后，地理學(xué)家們開始引入歷史的視角：建筑類型、聚落形態(tài)、土地使用情況等都是隨著生活方式的構(gòu)建逐步形成的，它們都是歷史的載體。人們?yōu)榱藵M足生理、社會(huì)和精神的需求對(duì)環(huán)境進(jìn)行組織和改造，建筑和聚落就是這些需求和行為的物質(zhì)記錄，不論是過去還是當(dāng)下。弗雷德·尼芬的研究是這一思路的代表作。在美國建國不久、各個(gè)文化群體還保持相對(duì)獨(dú)立性的背景下，他以鄉(xiāng)土建筑為線索，研究文化的傳播過程。通過對(duì)美國各地鄉(xiāng)土建筑的分析歸類，并且將建筑形式的流行時(shí)間與西部開發(fā)、人口遷徙的時(shí)間進(jìn)行比對(duì)，他梳理出了新英格蘭（NewEngland）、中亞特蘭大（MiddleAtlantic）、低切薩匹克（LowerChesapeake）三支傳統(tǒng)向西傳播的路徑。這一傳播途徑與美國方言地圖和社會(huì)組織的分布情況相互匹配，有力地支持了其方法和結(jié)論的可靠性，也證明了鄉(xiāng)土建筑的確是文化的重要表征[10]。

相較于文化人類學(xué)，人文地理學(xué)的視角更加宏觀，注重普遍性，因而也比建筑學(xué)更關(guān)注日常的建筑與聚落。建筑作為空間系統(tǒng)、文化的產(chǎn)物和價(jià)值觀的體現(xiàn)，處在一個(gè)廣大的環(huán)境之中；建筑與自然、社會(huì)的各個(gè)因素不是彼此孤立或單向映射的關(guān)系，而是一個(gè)復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中相互影響的組成部分。例如，地理學(xué)家阿倫·諾貝爾的《傳統(tǒng)建筑：對(duì)結(jié)構(gòu)形式和文化功能的全球性調(diào)查》（Traditionalbuildings:AGlobalSurveyofStructuralFormsandCulturalFunctions）就是一部杰出的綜合性著作，他既強(qiáng)調(diào)空間的整體性語境，也注重形式生成與歷史變遷，他倡導(dǎo)廣泛的案例與信息搜集，試圖尋找鄉(xiāng)土建筑的深層通則。

而因諸多的中國建筑研究為人熟知的羅納德·納普則在整體性的思想下關(guān)注了更多樣化的尺度與對(duì)象，包括聚落景觀、建筑形式、建造儀式與文化、象征符號(hào)與信仰等等，涉及了從宏觀到微觀、物質(zhì)到非物質(zhì)的各個(gè)方面。他的研究已經(jīng)帶有人文地理與人類學(xué)、建筑學(xué)結(jié)合的趨向。

篇7

一、古代中國和埃及的卷草紋飾

中國的卷草紋樣出現(xiàn)于公元300年前后，在宮殿、廟宇等建筑裝飾中較為常見。中國卷草紋最初稱為忍冬草紋樣，隨佛教一起傳入中國，多少帶有宗教的含義。任何宗教性質(zhì)的符號(hào)，只要具有藝術(shù)的潛能，都能隨著時(shí)間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當(dāng)一個(gè)母題因?yàn)榕c宗教意義有關(guān)而被頻繁地在各種領(lǐng)域別是建筑上運(yùn)用時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生定式。忍冬紋以及與之同源的蓮花紋樣一起，在南北朝時(shí)期得到廣泛發(fā)展，主要體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的石雕、壁畫等裝飾中。南北朝時(shí)期的裝飾藝術(shù)具有極強(qiáng)的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，這種風(fēng)格的形成與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有著不可分割的關(guān)系，漢滅亡后，三國鼎立，數(shù)年戰(zhàn)亂，人民生活苦不堪言，渴望擺脫現(xiàn)實(shí)進(jìn)入美好的精神境界，此時(shí)佛教傳入中國，各地開窟造像，敦煌莫高窟便始于此時(shí)。這種風(fēng)格對(duì)卷草紋的形成和發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響，使之具有自由、隨意、唯美的特點(diǎn)。忍冬紋的特征為三瓣葉或四瓣葉圖形，以富有變化的組織形式構(gòu)成有節(jié)奏的圖案，其中有單獨(dú)紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等不同構(gòu)成形式。隨著時(shí)代的發(fā)展，卷草紋不斷變化，這種最初的宗教裝飾符號(hào)，其原始的含義逐漸被淡化，到唐代演變出更加豐富的形式。唐代建筑裝飾風(fēng)格華麗富貴，卷草紋樣與葡萄、蓮花、石榴、牡丹、寶相花以及祥禽瑞獸等紋樣相融合，創(chuàng)造出極富理想主義色彩的植物裝飾形象，以其流暢舒展的風(fēng)格用于建筑的石雕、木雕、藻井、門飾、壁畫等方面。

古埃及人最先創(chuàng)造了紀(jì)念性建筑，他們用極其耐久的石頭建造神廟和陵墓。古埃及藝術(shù)是最先把植物的形象加以改變，使之成為裝飾形式的，有兩種植物與埃及文化緊密相連，即蓮花和紙莎草。古埃及的卷草紋樣以蓮花、棕櫚、紙莎草為主題構(gòu)成藤蔓，花和花蕾點(diǎn)綴在卷曲的莖葉之間，形成優(yōu)美的曲線，這種紋飾被認(rèn)為是卷草裝飾的基礎(chǔ)。蓮花和紙莎草生長于尼羅河岸邊，蓮花象征美好，紙莎草可用于書寫，與人民生活息息相關(guān)，它們?cè)诎＜拔幕芯哂刑貏e的意義，常用于建筑柱頭、柱身、壁畫、門楣等裝飾。埃及建筑裝飾本質(zhì)上是象征性的，是東方文化中將宗教與政治結(jié)合起來的強(qiáng)有力代表，它們不僅僅是純粹的裝飾，更是為了表達(dá)民族自身的觀念、情感和思想。

篇8

    1歷史的演變

    1977年,英國著名建筑評(píng)論家查爾斯·詹克斯(CharlesJencks)在他的一本著作中宣布:“現(xiàn)代建筑(指“現(xiàn)代主義”建筑)在1972年7月15日下午3時(shí)32分于(美國)密蘇里州的圣·路易斯城死去”,其所取的主要標(biāo)志就是帕魯伊特·伊戈(Pruitt—Igoe)住宅區(qū)的幾棟住宅樓在那個(gè)時(shí)間被炸毀。

    帕魯伊特·伊戈住宅區(qū)是著名的美籍日裔建筑師山崎實(shí)的作品,該住宅完全是按照“現(xiàn)代主義”的“科學(xué)”理論設(shè)計(jì)的,曾獲美國建筑協(xié)會(huì)(AIA)的獎(jiǎng)勵(lì)。但是,這些“科學(xué)”和榮譽(yù)并沒有讓它們的住戶滿意,他們?cè)鲪核⒃{咒它、破壞它,并最終迫使政府給予它“慈悲的一擊”,結(jié)束了它的歷史使命。

    這些住宅既然是如此的“科學(xué)”和“優(yōu)秀”,為什么會(huì)讓使用者如此的不滿意呢?原來,現(xiàn)代主義“科學(xué)”的指標(biāo)、功能理論等是在剔除了人們具體的經(jīng)濟(jì)狀況、文化背景、宗教信仰、家庭成員組成、個(gè)人興趣愛好等具體內(nèi)容后,根據(jù)“純粹”的生理意義上的“人”的物理“需求”來制定的,而且還將人們的生活“規(guī)定”得十分明確,沒有改變的余地。這樣的住宅實(shí)際上根本未考慮使用者的真正需求,在美國這個(gè)住宅已經(jīng)不緊張的國度里,它被拒絕就是很自然的事了。

    這確實(shí)有些滑稽,打破了古典教條的現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng),將西方城市建筑進(jìn)行了一次翻天復(fù)地的革命,但當(dāng)人們想要?dú)g呼現(xiàn)代主義的勝利時(shí),卻發(fā)現(xiàn)自己又陷入了另一個(gè)教條中,被尊為真理的現(xiàn)代主義剎那間變得面目可憎,“建筑師再也不能被正統(tǒng)現(xiàn)代主義的清教徒似的道德說教所嚇唬住了”,人們開始研究如何人性化地進(jìn)行設(shè)計(jì),后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)在西方轟轟烈烈地展開了。

    在這其中以威尼斯學(xué)派為反思現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的重要思想策源地,塔夫里(Tafuri)在他1973年出版的《建筑與烏托邦》及80年代出版的《領(lǐng)域與迷宮》兩本書中,探討了一種針對(duì)現(xiàn)代建筑和城市所置身的資本主義生產(chǎn)和社會(huì)結(jié)構(gòu)體系的意識(shí)形態(tài)的批評(píng),他回顧了自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來隨著資本主義和中產(chǎn)階級(jí)文明文化發(fā)展的過程,并指出現(xiàn)代建筑和規(guī)劃所持的烏托邦和先鋒立場,表面上試圖與這種文化相抗?fàn)?但事實(shí)上不得不屈從于它。在先鋒摧毀傳統(tǒng)價(jià)值觀的過程中,現(xiàn)代化的進(jìn)程和一種不斷推進(jìn)的理性化正日益壯大。像柯布那樣的現(xiàn)代主義者所追求的,通過提供一套物質(zhì)的形態(tài)(建筑與城市設(shè)計(jì))可以指導(dǎo)人們建立新的生活方式從而為未來的社會(huì)發(fā)展指明方向的努力是注定要失敗的。塔夫里的理論具有明顯的悲觀色彩,雖然他并沒有為未來指明方向,但是他將人們對(duì)現(xiàn)代主義城市和建筑的認(rèn)識(shí)引向純專業(yè)領(lǐng)域之外進(jìn)行反思,從這點(diǎn)來看,他的理論在今天所起的作用仍然意義重大。

    20世紀(jì)80年代以來,建筑理論在吸取其他學(xué)科豐富成果的同時(shí),也在各方面發(fā)展著自己,在社會(huì)需求如此多樣化的時(shí)代,理論也變得專門化起來。同時(shí),自然環(huán)境的惡化、資源的短缺越來越威脅到人類生存狀態(tài),可持續(xù)發(fā)展的思想才開始為人們所重視,這也是對(duì)后現(xiàn)代建筑只注重純形式和哲學(xué)思辨的批判,對(duì)建筑師更應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任的強(qiáng)調(diào),應(yīng)該說此時(shí)的建筑理論是應(yīng)該向著嚴(yán)肅的方向發(fā)展的。

    2文化作用

    當(dāng)代的發(fā)達(dá)資本主義國家(主要指美國和西歐國家)已進(jìn)入了“后工業(yè)化社會(huì)”,真正的自然已消失,整個(gè)世界已不同以往,成為一個(gè)完全人文化了的世界,“文化”成為實(shí)實(shí)在在的第二自然,世界整個(gè)地被知識(shí)化、話語化了,現(xiàn)代化就好比是把“自然”建構(gòu)成“文化”,而后現(xiàn)代則是把文化到文化進(jìn)行重構(gòu),將現(xiàn)代主義所堅(jiān)持的打破然后重立。

    傳統(tǒng)的審美規(guī)律在很多情況下已不再適用了,社會(huì)生活環(huán)境賦予了建筑文化新的選擇壓力。正如德國建筑評(píng)論家威廉·克勞澤爾在論述建筑與環(huán)境的關(guān)聯(lián)時(shí)給人們的忠告:“建筑師傾向于根據(jù)視覺規(guī)則理論來組織環(huán)境……由于它賴以存在的假設(shè)條件已經(jīng)改變,傳統(tǒng)的視覺規(guī)則理論已不再真實(shí)可靠,曾經(jīng)在建筑形體中建立起來的視覺和諧模式將不再重現(xiàn)。”在新的社會(huì)環(huán)境要求下,涉及不同環(huán)境層面的綜合體系的新理論走進(jìn)了人們的視野。在這里,從建筑與環(huán)境的關(guān)系闡明建筑文化觀念的演進(jìn)機(jī)制。建筑學(xué)的發(fā)展軌跡是非線性的。用完形心理學(xué)對(duì)建筑風(fēng)格的研究強(qiáng)烈地表明了這一點(diǎn)。古典建筑以構(gòu)件精細(xì)取勝,忽略虛實(shí)、陰影等完形因素;現(xiàn)代建筑則從整體完形出發(fā),忽略門、窗、柱等細(xì)部的表現(xiàn)。當(dāng)代的解構(gòu)建筑學(xué)說則將整體完形打散,后現(xiàn)代建筑則將細(xì)部裝飾重新拾起,甚至加以分解突出表現(xiàn)。從“古典建筑”到“現(xiàn)代建筑”再到“后現(xiàn)代建筑”,建筑文化呈現(xiàn)出跳躍發(fā)展的趨勢(shì),而且?guī)в忻黠@的“返祖”現(xiàn)象,這是建筑文化的廣義進(jìn)化特性。

    3形式和功能

    形式和功能未必一定對(duì)抗,形式也不一定要服從功能,形式有時(shí)就是功能,而有些功能就是形式。對(duì)形的不斷創(chuàng)新與追求,是人類文明的起點(diǎn)。歷史學(xué)家在劃分世界文明發(fā)展史時(shí),把用審美觀念建造建筑與城市作為一個(gè)重要的參照標(biāo)準(zhǔn)。距今五千年以上的兩河流域的蘇美爾、亞述、巴格達(dá)古城遺跡不正是被認(rèn)為人類文明的起點(diǎn)嗎?否則,蝸牛的殼、蜜蜂的巢、熊窩、由人工建造的簡陋的豬圈、馬廄、輸油管道、涵洞等,就是最純粹的現(xiàn)代建筑理念了。因?yàn)樗男味际菑墓δ艹霭l(fā)而形成的。人類文明最根本的靈魂就是創(chuàng)造,巖畫、圖騰、原始建筑的裝飾、彩陶、音樂、舞蹈,這都是人類走向文明的特征。一旦溫飽基本滿足后,人類精神、感情的需要便大于物質(zhì)需要。

    當(dāng)代的人類社會(huì)更是如此。這些感情的創(chuàng)造物便是藝術(shù)。藝術(shù)的觸角無所不至,建筑能抵制嗎?能抵制得住嗎?不能分割“用”與“形”,它們都可能是建造的目的。形與用可以互相轉(zhuǎn)化位置,形與用都重要,對(duì)形的創(chuàng)造則是人類文明進(jìn)步的標(biāo)志。這些基本觀念和現(xiàn)代主義的形式與功能比較則更具有混沌、復(fù)雜、矛盾的特點(diǎn),但它更接近于實(shí)際,更容易描繪建筑行為的瞬間,這便是當(dāng)代建筑觀的另一種趨勢(shì)。

    4理論和實(shí)踐

    人們都認(rèn)為建筑學(xué)無疑具有被社會(huì)廣泛公認(rèn)的理論傳統(tǒng),在人類歷史發(fā)展中始終秉持著嚴(yán)肅的方法態(tài)度。對(duì)于那些急切地關(guān)注真實(shí)世界變遷的人們來說,建筑理論與建筑實(shí)踐相比,在功效、貢獻(xiàn)和地位方面似乎并不顯著,難以引發(fā)人們對(duì)有關(guān)建筑的種種內(nèi)容和學(xué)問做出總結(jié)、概括甚至提升的理論興趣;相反,具體的建筑創(chuàng)作以及對(duì)創(chuàng)作結(jié)果的探討,長久以來占據(jù)著研究上的主題優(yōu)勢(shì),成為學(xué)科中主要的日常研究內(nèi)容。由此,理論研究便散落在各個(gè)分化的專業(yè)關(guān)注點(diǎn)之中,而這些關(guān)注點(diǎn)僅在某程度上有所聯(lián)系,研究的目標(biāo)也著重于創(chuàng)作的發(fā)展和形態(tài)的生成。從這個(gè)意義上而言,無論是建筑理論研究還是建筑學(xué)整體學(xué)科,現(xiàn)今狀況和發(fā)展前景中都隱含了某些簡單化的錯(cuò)誤傾向,或者說是在某種程度上體現(xiàn)了人為的簡單性。理論著作通常無力提出一套協(xié)調(diào)透徹的完整成果以回答,諸如:“建筑的本質(zhì)的科學(xué)界定”、“建筑活動(dòng)的社會(huì)構(gòu)成”或者“建筑的社會(huì)意義何在?”等等此類的問題。在如今理論發(fā)展現(xiàn)狀中普遍存在著簡單化傾向,在認(rèn)識(shí)和方法上缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度和扎實(shí)的作風(fēng),那么這樣一種建議就只能生發(fā)出一番窘迫不安的騷動(dòng)。

篇9

引言：黑格爾說：“一種建筑物，它要向旁人揭示出一個(gè)普遍的意義，除掉要表現(xiàn)這種較高的意義之外別無目的，所以它畢竟是一種暗示一個(gè)有普遍意義的重要思想的象征（符號(hào)），一種獨(dú)立自足的象征；盡管對(duì)于精神來說，它還只是一種無聲的語言。所以這種建筑的產(chǎn)品是應(yīng)該憑它們本身就足以啟發(fā)思考和喚起普遍觀念的，而不是向原已獨(dú)立地表現(xiàn)出來的意義提供一種遮蔽物和外殼。因此，一種能把一個(gè)意義表現(xiàn)得晶瑩透澈的形式就不能只作為一種符號(hào)而發(fā)生作用。

現(xiàn)代建筑思潮中，基本觀點(diǎn)之一是空間組合與周圍環(huán)境的結(jié)合，通過對(duì)古希臘時(shí)期到現(xiàn)代建筑空間形式歷史性的回顧，總結(jié)出歷時(shí)性和共時(shí)性統(tǒng)一的這一空間設(shè)計(jì)方法。我們的城市是一座歷時(shí)的城市，“城市是建筑的場所，建筑是城市的片段”，在歷時(shí)城市中，建筑空間是一個(gè)個(gè)連續(xù)而又生動(dòng)的片段（共時(shí)性）。城市不僅是一種客觀空間，還是一個(gè)有意義的場所。城市的滄桑變遷，正是通過一個(gè)個(gè)具體的建筑空間形式表現(xiàn)出來，因此，一座城市是一本歷史，而且每時(shí)每刻其中的建筑空間都在改變，其歷時(shí)性和共時(shí)性永遠(yuǎn)共存，并時(shí)時(shí)讓人感到震撼的力量。現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)只從共時(shí)性橫截面出發(fā)考慮問題，而忽略了歷時(shí)性。作為空間設(shè)計(jì)的方法，只有將建筑空間放在歷時(shí)的城市中去，才有實(shí)際意義。類型學(xué)可以幫助人們理解城市的意義，找到歷史和傳統(tǒng)的結(jié)合點(diǎn)。城市與建筑之間不是空間組合關(guān)系，而是人類居住的歷史。

建筑以有形的實(shí)體圍護(hù)起長、寬、高三維有限的范圍，形成人類能夠身臨其中的有形空間，這或許就是建筑的最初含義和基本目的。在諸多藝術(shù)中，唯有建筑能賦予空間以完全的價(jià)值。建筑能夠用一個(gè)三度空間的中空部分來包圍人，誠然繪畫能描寫空間，詩歌能喚起人們對(duì)空間的印象，音樂能給空間的類似形象，但建筑則直接以空間為媒介，并把人置于其中。

自然科學(xué)方法曾在建筑領(lǐng)域內(nèi)啟發(fā)過多種理，類型學(xué)研究正是這些行為中最富色彩的一支。在人類漫長的建筑活動(dòng)中，造成這個(gè)歷史的諸多因素主要有：社會(huì)的、理性的、技術(shù)的前提條件、形式上和審美上的理想等。以上這些因素的綜合作用產(chǎn)生了各種不同的空間概念。

古希臘時(shí)期：希臘神廟的特色在于人體尺度的絕妙應(yīng)用，其缺陷在于忽視內(nèi)部空間。神廟的內(nèi)殿不僅是一個(gè)圍起來的空間，更確切地說是一個(gè)近乎封閉的空間，是諸神不容入侵的圣所，因?yàn)樽诮虄x式是在神廟周圍露天舉行的。希臘神廟中唯一供人們通行的部分是其圍廊。在后期，周圍逐漸趨于寬敞，表達(dá)出人們傾向于空間效果的感受并給予空間更重要的地位。

晚期現(xiàn)代建筑空間：常用的三種空間處理手法：1）各向同性空間；2）非理性的網(wǎng)格；3）虛空間手法。各向同性空間的布局目的為了適應(yīng)靈活使用和可變的功能，它常常是網(wǎng)格化的、無限的、各向同性的、支柱設(shè)在的、設(shè)備置于底部和頂部的同一空間，在這個(gè)空間中拼合著多變的各種活動(dòng)。

古羅馬時(shí)期：古羅馬建筑的內(nèi)部空間設(shè)計(jì)規(guī)模宏大，構(gòu)思宏偉、豪邁、率真。古羅馬建筑所包含的空間形式多樣性，與古希臘的單一建筑體形成鮮明的對(duì)比，表現(xiàn)了對(duì)大體積的鑒賞能力和強(qiáng)有力的空間概念———圍合空間。如同將包圍希臘神廟外部的柱廊移至羅馬巴西力卡的室內(nèi)，意味著人已經(jīng)進(jìn)入一種圍合空間。

巴洛克式空間：巴洛克式時(shí)期是空間解放的時(shí)期，它賦予封閉靜止的文藝復(fù)興空間以動(dòng)感，表現(xiàn)出一種要打開、擴(kuò)大和沖破原有空間體積的要求。自然主義因素被引入建筑中，出現(xiàn)了外部空間與室內(nèi)空間的交相融合，創(chuàng)造出一種新的空間概念———特有的動(dòng)感和空間滲透感。這種動(dòng)感不是已有的空間表現(xiàn)，而是一個(gè)形成空間的過程，它集中表現(xiàn)了活動(dòng)中的空間、體積與裝飾要素。另一個(gè)被引入的重要因素是光線的運(yùn)用，表達(dá)了建筑空間的藝術(shù)效果。

縱觀類型學(xué)的種種理論，不難發(fā)現(xiàn)：除了克里安兄弟認(rèn)為“真正的建筑類型還是存在于建筑的空間形式之中，通過一個(gè)個(gè)具體的空間形式表現(xiàn)出來”的觀點(diǎn)外，眾多理論家在大談立面、平面的原型時(shí)，仿佛有意無意地都在回避“空間”。可能是因?yàn)轭愋蛻?yīng)從原型中抽象出來，應(yīng)該是集體意識(shí)和種族記憶，是人類幾千年來生活方式的凝聚，而原型尚未找到，空間又是那樣的不可捉摸。在此，對(duì)空間的原型下一定論，關(guān)注的只是空間歷時(shí)性不應(yīng)只是對(duì)橫截面加以研究，而應(yīng)將其放入建筑中，才有實(shí)際意義，為此對(duì)古希臘時(shí)期到現(xiàn)代建筑空間形式作一歷時(shí)性的回顧虛空間手法常常是建立在一種模糊和不定的基礎(chǔ)上，為追求空間性質(zhì)的不定性和模糊性，創(chuàng)造一種有時(shí)真實(shí)有時(shí)虛假的模糊空間感受。把內(nèi)部空間外部化和外部空間內(nèi)部化，形成一種界于室內(nèi)和室外的中間領(lǐng)域。

在西方不同歷史時(shí)期千姿百態(tài)的建筑空間形式后面，蘊(yùn)含著一條清晰的歷史脈絡(luò)（歷時(shí)性）。對(duì)建筑全面綜合的認(rèn)識(shí)，起點(diǎn)是對(duì)它作空間的解釋，而終點(diǎn)還是回到空間，建筑的社會(huì)內(nèi)容、心理作用和形式效果都體現(xiàn)為空間形式。新理性主義類型學(xué)認(rèn)為集體無意識(shí)和種族記憶不是用語言表達(dá)的，而是埋藏在心里的，是文化傳統(tǒng)和心理經(jīng)驗(yàn)的沉淀，由此形成一個(gè)原型，即各種建筑類型的原型，把集中記憶轉(zhuǎn)化為共時(shí)性的辦法在于把類型加入建筑，使之成為歷時(shí)性和共時(shí)性的共同產(chǎn)物，通過類型方法，城市的歷史沉淀可以融入建筑之中。

中國的傳統(tǒng)建筑不同于西方，這是由各自的民族文化審美心理和價(jià)值取向的差異所致。如西方哥特式教堂建筑的窗子是為了隔離人與外界關(guān)系，教堂上那些鑲嵌著彩色畫玻璃的窗子本身就有著一種撲朔迷離的感覺，再加上從畫玻璃透過來富于變化的光線，從而就會(huì)使人產(chǎn)生一種騰空而起飛向天國的神秘的宗教感。而中國建筑中的窗子卻恰恰相反，它主要起著與外界溝通的作用。宗白華先生認(rèn)為：“窗子并不單為了透空氣，也是為了能夠望出去，望到一個(gè)新的境界，使我們獲得美的感受”。“窗子在園林建筑藝術(shù)中起著很重要的作用。

歷時(shí)性是無數(shù)共時(shí)性片段的總和，而新的共時(shí)性又是歷時(shí)性發(fā)展的前提和必然結(jié)果。在建筑空間發(fā)展的每一階段，他們是相對(duì)平衡和穩(wěn)定的，但這是一種短暫的、充滿矛盾的動(dòng)態(tài)平衡，期望新的空間形式能不斷打破這一平衡，這樣，人類的建筑文明才會(huì)不斷地更新和進(jìn)步！

在西方不同歷史時(shí)期千姿百態(tài)的建筑空間形式后面，蘊(yùn)含著一條清晰的歷史脈絡(luò)（歷時(shí)性）。對(duì)建筑全面綜合的認(rèn)識(shí)，起點(diǎn)是對(duì)它作空間的解釋，而終點(diǎn)還是回到空間，建筑的社會(huì)內(nèi)容、心理作用和形式效果都體現(xiàn)為空間形式。新理性主義類型學(xué)認(rèn)為集體無意識(shí)和種族記憶不是用語言表達(dá)的，而是埋藏在心里的，是文化傳統(tǒng)和心理經(jīng)驗(yàn)的沉淀，由此形成一個(gè)原型，即各種建筑類型的原型，把集中記憶轉(zhuǎn)化為共時(shí)性的辦法在于把類型加入建筑，使之成為歷時(shí)性和共時(shí)性的共同產(chǎn)物，通過類型方法，城市的歷史沉淀可以融入建筑之中。中國建筑（包括園林建筑）藝術(shù)所采用的表現(xiàn)手法和文學(xué)中“書不盡言，言不盡意”、“超以象外，得其環(huán)中”、“咸酸之外”、“韻外之致”、“味外之旨”、“不著一字，盡得風(fēng)流”，以及音樂中“弦外之音”等審美特點(diǎn)，其性質(zhì)是一致的，其思想價(jià)值都在于表現(xiàn)一種“審美意象”。

結(jié)束語：20“世紀(jì)”20年代興起的現(xiàn)代建筑思潮中，基本觀點(diǎn)之一是空間組合與周圍環(huán)境的結(jié)合，在闡明空間觀念的重要性時(shí)，借鑒老子的哲理：“埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用，鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用，故有之以為利，無之以為用。”說明任何器皿都是以空的部分作為使用的目的，房屋的門窗墻垣也只不過是物質(zhì)手段，只有空間部分才有真正的用途，闡明虛實(shí)關(guān)系與注重空間的重要性。

參考文獻(xiàn)：

篇10

自80年代起，博物館就成為大眾化的文化場所，并被不斷地建造，贏得了人們的喜愛。在西方一些發(fā)達(dá)國家，平均每2-3天就增添一座新的博物館。人們把博物館作為“終生學(xué)校”，用以提高人們的科學(xué)文化水平，培養(yǎng)人們掌握現(xiàn)代科學(xué)的興趣和能力，普遍地強(qiáng)調(diào)博物館為社會(huì)大眾服務(wù)。

經(jīng)過20多年的發(fā)展，在社會(huì)進(jìn)入技術(shù)至上和商業(yè)膨脹的時(shí)代，博物館建筑種類日趨繁多，功能日趨復(fù)雜，建筑形態(tài)與風(fēng)格呈現(xiàn)多元特征。一方面建筑自身的藝術(shù)色彩通過對(duì)時(shí)空的描述和光影追求得到體現(xiàn)；另一方面建筑的人文色彩通過情感、文脈、環(huán)境等意象被加以強(qiáng)調(diào)。

博物館建筑作為人類文明進(jìn)步的標(biāo)志，往往映射著一個(gè)國家及其民族特定時(shí)期的歷史及文化，它也許無法作為一個(gè)國家或地區(qū)建筑技術(shù)水平的衡量標(biāo)準(zhǔn)，但往往是該地區(qū)文脈的象征、建筑文化的代言人。由此可見，博物館建筑比其他類型的建筑更具有濃郁的文化色彩，更能展現(xiàn)人類的歷史、風(fēng)俗、藝術(shù)等文化環(huán)境。以下便是西方當(dāng)代博物館建筑幾種極具代表性的文化趨向。

1解讀文本，提煉精神內(nèi)質(zhì)

博物館作為文化建筑既是為人類的文化活動(dòng)所創(chuàng)造，也是為維系人類的文化活動(dòng)而存在，同時(shí)體現(xiàn)了文化環(huán)境。七十年代興起的后現(xiàn)代主義在建筑界刮過一陣歷史主義和人文主義旋風(fēng)。在形象上，后現(xiàn)代主義推崇對(duì)歷史樣式的借用和人文精神的體現(xiàn)，使建筑成為通俗的、適用于公眾口味的、內(nèi)涵豐富的藝術(shù)形式。在這種思潮推動(dòng)下，一些博物館建筑開始對(duì)自身的形式和功能邏輯意義之外的多樣人們生活與文化意義的表達(dá)進(jìn)行了努力，它不再是單純的展出和收藏空間，而是盡力服務(wù)于人們的情感、領(lǐng)悟和沉思的場所。豐富的精神內(nèi)涵和深刻的文化哲理是建筑的靈魂，只有當(dāng)建筑與人們的意識(shí)產(chǎn)生共鳴的時(shí)候，建筑才能成為人們文化生活的一部分，才能創(chuàng)造出符合人的豐實(shí)的精神需求的博物館建筑形象。

丹尼爾·里伯斯金(Daniet Libeskind)為柏林設(shè)計(jì)的柏林猶太人博物館(Jewish Muse—um，Berlin，1999)蘊(yùn)含著豐富的隱喻。他借鑒了塔木德經(jīng)(猶太教法典)、建筑史和文學(xué)等資料，使文學(xué)介入建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域。“建筑的文本”，正如里伯斯金所說的，在其多樣性和廣泛性中包含了全部的書寫文本及文化，導(dǎo)致各種意義發(fā)生不同方式的沖突。在這座建筑中同樣令人感興趣的還有“線狀的狹窄空間”，它潛伏著與思想、組織關(guān)系有關(guān)的兩條脈絡(luò)——無限延伸的曲線脈絡(luò)、充斥支離破碎斷片的直線脈絡(luò)。曲線代表德國猶太人曲折發(fā)展的歷史，直線象征德國猶太人曾動(dòng)蕩不安的生活，驅(qū)逐、屠殺、逃亡、漂泊。設(shè)計(jì)者不僅是想通過有形的物體，更想試圖采用一種哲學(xué)的表達(dá)，來喚醒和融合猶太人和柏林的歷史。

曾被法國當(dāng)代哲學(xué)深刻影響的彼得艾森曼(Peter Eisenman)，把建筑看作是可讀寫的文本。他認(rèn)為建筑的基礎(chǔ)是哲學(xué)，建筑師應(yīng)該以哲學(xué)的思辨來展開設(shè)計(jì)。坐落于柏林市中心的柏林猶太人大屠殺紀(jì)念館(Holo—caust Memorial，Berlin，2005)由地上和地下兩部分組成。地上部分是一個(gè)龐大的迷宮，由2711塊灰色的巨形水泥柱高低錯(cuò)落列成方陣，方陣下是展示陳列館。成千上萬的參觀者，穿梭在那高高低低、宛若墓碑的石林間，他們漫步、感受、沉思、追悼當(dāng)年被納粹無情殺戮的猶太人。艾森曼說，“進(jìn)出方陣的感覺是沒有目標(biāo)、沒有終點(diǎn)、沒有道路。……我想把它變成人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠郑Ｍ@座紀(jì)念館能觸動(dòng)每一名參觀者的‘心靈和良知’。”

2留存記憶，尊重歷史環(huán)境

歷史環(huán)境對(duì)建筑的影響是極為復(fù)雜的。其中，公眾的群體記憶作為人對(duì)環(huán)境感知的重要內(nèi)容成為一種潛在而深刻的制約因素。建筑師應(yīng)關(guān)心人們?nèi)粘Ｉ钆c真實(shí)且熟悉的生活軌跡，發(fā)掘人們?nèi)后w記憶中對(duì)某一地段的感受，在特定區(qū)域內(nèi)對(duì)歷史、文化、以及人們的心理、生活習(xí)慣等人文因素做出認(rèn)同的反應(yīng)，使人們通過對(duì)建筑的閱讀回憶歷史，凝結(jié)記憶。歷史性區(qū)域的和諧生長要體現(xiàn)對(duì)整體歷史環(huán)境的記憶，努力建立一種和諧的生長機(jī)制，創(chuàng)造富含記憶的有人情味的空間。德國斯圖加特美術(shù)館新館(New StateGallery，Stuttgart，1984)是建筑師詹姆斯·斯特林(James Stirling)在受歷史環(huán)境影響基礎(chǔ)上的大膽創(chuàng)作。基地原來是二次世界大戰(zhàn)遺留的廢墟，當(dāng)?shù)鼐用褚蚜?xí)慣于在其中穿梭游玩，將它當(dāng)作了生活中不可缺少的一部分。斯特林充分考慮了這一情況，在設(shè)計(jì)中為居民保留了一條穿越博物館的自由步道，使人們的習(xí)慣和記憶得以保留與延續(xù)。這條步道自西側(cè)穿過美術(shù)館的大門，經(jīng)“之”字形臺(tái)階進(jìn)入圓形內(nèi)廣場，環(huán)行半周，由東門出去與山坡上的街道銜接，成為一條充滿趣味的交通路線。建筑師出于對(duì)城市環(huán)境的理解和對(duì)居民心理狀態(tài)的尊重，通過建筑空間與街道形態(tài)的融合，成功地將城市道路引人建筑內(nèi)部，以完全開放的格局使建筑融入城市當(dāng)中，成為城市景觀的一個(gè)有機(jī)部分。

理查德邁耶(Richard Meien設(shè)計(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)博物館(The Barcelona Museum forContemp-orary Art，Spain，1996)位于巴塞羅那舊城中心，是該市20余年來城市更新與歷史保護(hù)方面的最新成果之一(圖7～9)。他的方案賦予建筑及其環(huán)境多重的意義與功能，成功地處理了在復(fù)雜的城市歷史環(huán)境中創(chuàng)造新的現(xiàn)代空間這一難題。在設(shè)計(jì)中，邁耶以大體量的新建筑將四周小尺度和零碎的歷史空間統(tǒng)合成為一組整體，把舊域道路網(wǎng)那種錯(cuò)綜復(fù)雜的性格也延伸到建筑內(nèi)部。圓形大廳、精致的后花園以及巨大的前廣場，由一條蜿蜒的步道聯(lián)系起來，使博物館成為當(dāng)?shù)毓娝?xí)慣的城市步行系統(tǒng)中的一部分。博物館活動(dòng)與社會(huì)生活融為一體，它折射出建筑師對(duì)公眾生活和城市歷史環(huán)境的本質(zhì)理解。

3保留傳統(tǒng)，延續(xù)文脈意向

傳統(tǒng)文化是一長期相沿、積久成習(xí)的社會(huì)風(fēng)尚，是人類社會(huì)物質(zhì)與精神生活的一種形式，也是一定時(shí)代、一定社會(huì)群體的心理表現(xiàn)。傳統(tǒng)文化深刻地約束著本地區(qū)的行為模式，這種約束力必然波及人們的建設(shè)行為，從而對(duì)這一地域的建筑風(fēng)格造成深層次的影響，形成本地區(qū)建筑的地域特色。地域主義主張對(duì)文脈的尊重和表現(xiàn)，認(rèn)為建筑形態(tài)應(yīng)與其所在的自然環(huán)境和文化傳統(tǒng)兩方面相適應(yīng)，傳統(tǒng)文化是建筑構(gòu)思的重要源泉，尊重文化傳統(tǒng)是建筑設(shè)計(jì)的重要原則。而文脈意象正是從歷史文化的角度，通過建筑外部形態(tài)，傳遞相應(yīng)時(shí)代、環(huán)境和人文背景信息；通過視覺的熟悉和情感的體驗(yàn)達(dá)到心理上的共鳴，從而創(chuàng)造出人們易于認(rèn)同的、富有“地方精神”的建筑。

特吉巴歐文化中心Uean Marie TjibaouCultural Center，New CaIedonia 1998)的設(shè)計(jì)反映了建筑師倫佐·皮阿諾（Renzo Piano)對(duì)當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)、場地特征以及過去與未來結(jié)合等方面的全面理解和對(duì)傳統(tǒng)文化的充分尊重。皮阿諾從當(dāng)?shù)卮迓涓挥刑厣慕ㄖ械玫届`感，結(jié)合當(dāng)?shù)厮袟l件(地點(diǎn)、氣候，卡納克的傳統(tǒng)文化)，以及由制造車間帶來的工程上的專業(yè)技能等，提取和簡化當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)棚屋的民居形式。這些“棚屋”的功能超越了遮蔽和抵制氣候的作用，更表達(dá)出人們心中的熱情：渴望走進(jìn)大自然，融入宇宙，并和諧地參與到具有深刻根源的地方傳統(tǒng)文化中去。特吉巴歐文化中心希望在卡納克文化的保護(hù)和繼續(xù)發(fā)展中扮演重要的角色，幫助文化的根源在適應(yīng)和利用新的環(huán)境過程中獲得新生。

印度建筑師查爾斯柯里亞(chariesCorrea)以古老的印度文明作為創(chuàng)作背景，將傳統(tǒng)宗教文化的內(nèi)涵引入到建筑設(shè)計(jì)理念中，使建筑創(chuàng)作煥發(fā)出具有“印度靈感”的生命力。在柯里亞的設(shè)計(jì)理念中，傳統(tǒng)的歷史文化既是需要表達(dá)的目的，又是激發(fā)創(chuàng)作靈感的源泉。他所設(shè)計(jì)的齋浦爾博物館(Jawa—har Kala Kendra，Jaipur，1992)位于齋浦爾市。該市是建于中世紀(jì)的一座印度古城，它最初的城市規(guī)劃采用了印度婆羅門教的曼陀羅模式。柯里亞沿用了曼陀羅宗教圖式，將博物館分成九個(gè)方格，一個(gè)方格稍加游離形成人口。柯里亞還把曼陀羅所包含的宇宙神秘這一精神內(nèi)涵加以提煉，使九個(gè)方格分別代表九大星系，每一個(gè)方格部擁有自己的屬性、顏色、符號(hào)，彼此相通，又都與位于中央象征梵的境界的庭院相通。參觀者在迷宮般的路線引領(lǐng)下，欣賞展品的同時(shí)，感受到強(qiáng)烈的宗教文化氛圍，極大地?cái)U(kuò)充了建筑的文化容量。

4重獲瓤生，建構(gòu)特殊地段

特殊地段在這里是指城市產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整后，伴隨舊的工業(yè)、倉儲(chǔ)、交通或商業(yè)活動(dòng)撤退，在城市中心地帶出現(xiàn)的一些可再開發(fā)的歷史地段。這些地段昔日曾經(jīng)輝煌，周邊也形成了相當(dāng)規(guī)模的居民區(qū)，但現(xiàn)在這里失去了生氣，成為城市衰落的象征。80年代后期歐洲廣泛興起的城市中心復(fù)興運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)了在這些地段建設(shè)大型基礎(chǔ)設(shè)施。博物館之類的公共文化建筑，被作為城市修補(bǔ)、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整的重要手段之一，通過與城市歷史環(huán)境的結(jié)合，來賦予城市新的內(nèi)涵與生命，促進(jìn)當(dāng)?shù)叵蛴^光型產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)換，推動(dòng)城市經(jīng)濟(jì)。它們同時(shí)也幫助當(dāng)?shù)貜?fù)興曾有的輝煌，重新喚回社區(qū)的凝聚力，重新呈現(xiàn)出活躍的個(gè)性。外觀引人注目的博物館建筑也擁有超越地域的影響力，成為城市新的標(biāo)志與中心。弗蘭克蓋里([rank O.Gehry)設(shè)計(jì)的西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館[The Guggen—hein Museum，Billbao，Spain，1997)和赫爾佐格與德默隆(Herzogde＆de Meuron)設(shè)計(jì)的倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館(TateModern，London，2000)便是區(qū)域經(jīng)濟(jì)復(fù)興最典型的實(shí)例。

1997年，西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館的建成極大地提升了畢爾巴鄂市的文化品格，使該市從一個(gè)銹跡斑斑、被廢棄的工業(yè)小城成為歐洲最負(fù)盛名的建筑圣地與藝術(shù)殿堂、全球的旅游熱點(diǎn)。蓋里通過博物館豐富的內(nèi)部空間與令人捉摸不定的動(dòng)感造型向人們展現(xiàn)了迷人的建筑藝術(shù)包裝效果。蓋里的這一設(shè)計(jì)從畢爾巴鄂的城市肌理和尺度獲得啟發(fā)，回應(yīng)了河濱歷史上倉庫貨棧等工業(yè)建筑的材料特質(zhì)。建筑雕塑般的造型與城市大橋、河流有機(jī)的結(jié)合，成為城市新標(biāo)志。該館落成的第一年參觀人數(shù)就達(dá)到136萬人次，其中85％以上來自該地區(qū)以外，而這其中的84％又是專門為了博物館而來到畢爾巴鄂，僅博物館的門票收入就占當(dāng)年全市財(cái)政總收入的4％。截至2000年，博物館的經(jīng)濟(jì)收入己達(dá)4.55億美元，成為當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的龍頭產(chǎn)業(yè)。