導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術議論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、前呼后應法

前呼后應又叫首尾呼應或前后照應等。這種方法就是文章的結尾再一次提出與開頭相一致的主旨(或觀點)來，以進一步深化主題，或者則干脆直接的將文章開頭的主旨(或觀點)再重復一次，以總結全篇等。這種結尾方法的好處在于，它不僅能使文章的主旨、觀點鮮明突出，而且能使整篇文章的結構清晰完整。如《說“安”》(北京考生)(05年高考北京作文題：說“安”)一文的開頭：

“古來有云：修身、齊家、治國、平天下。可見，古時之人就把修身放在了第一位。我也認為：安家、安國必先安心……”

文章開篇以古論今，提出論點：安家、安國、安邦，必先安心。可謂言簡意賅。接下從“志者，必先安心”、“治者，必先安心”、“智者，必先安心”、“知者，必先安心”四個方面來反復的論述中心論點。最后，文章又寫道：

“安家，安國之人，必先安心。將心安如磐石的，是‘志者’；將心置若冰清的，為‘治者’；將心比做鏡湖的，必為‘智者’；將心看似蒼穹的，實為‘知者’。

安心、安家、安邦。然后安天下。”

本文的結尾將中間的每個層次小結成一句話構成排比，再次突出強調論點，很有說服力，同時又和開頭相呼應，使全文構成了總分總式的論證結構，讓人印象深刻，“豹尾”更是顯而易見。

二、卒意顯志法

此一結尾的方法在我國古代文學作品中可謂屢見不鮮，而賈誼《過秦論》的總結句“仁義不施，攻守之勢異也”一句，更堪稱此類作品之典范。那么，古人為何會對此種結尾的方法如此青睞呢?原來，這種在文章最后才遲遲亮出觀點的方法有一種奪人心魄的力量，就如同一種懸念、一種誘餌、一種鋪墊、一種渲染。它要把讀者的味覺全部調動起來，并隨其一路走下去。直至最后，再陡地亮出謎底，從而使人猛醒，給人啟迪。這種寫法如今已為考生所廣泛使用。如《北京的符號――老舍與北京》(北京考生)(06年北京卷話題：北京的符號)一文，作品開篇抓住老舍先生的作品。從祥子寫到王利發，再從老太爺寫到沙子龍，借此來介紹先生筆下的老北京的一切。文章結尾便又這樣總結道：

“于是，作為北京符號發現者、熱愛者和創造者的老舍先生，也成為了北京歷史與現實的，北京人眼里與心中的，一座永恒的豐碑。”

那么，本文的結尾到底又是如何卒章顯志的呢?我們知道，老舍先生是一位熱愛北京的作家，他的作品描繪了北京的世態人情，描繪了北京的文化風俗及北京城里各種各樣的人物。我們從他的作品的字里行間體會到了老北京、新北京的一切。所以，老舍先生就是北京的發現者、熱愛者和創造者。在北京人的眼里，老舍先生就是北京的代表，就是北京的符號!理解了老舍先生與北京的符號之間的這種千絲萬縷的關系，我們也便清楚了本文在結尾安排上的匠心獨具了。

三、渲染烘托法

這種結尾的方法往往表現在修辭的運用上，如運用排比、反復強化氣勢，借助反問、設問彰顯力量等。但不論采取何種修辭，都是為了一個目標，就是渲染烘托論點。如《心靈的選擇》(遼寧考生)(02年全國話題：心靈的選擇)的結尾：

篇2

高校公共藝術教育是能夠培養具有健全人格的高素質人才，有并且利于傳播先進文化，從而有效的推進素質教育的實施。但是由于領導的重視不夠，課程建設不完善，以及師資條件的缺乏等種種問題，導致公共藝術教育在高校中的情況不容樂觀。

一、當前高校公共藝術教育中存在的問題

（一）高校公共藝術教育管理的模式與體制缺陷

當前高校的公共藝術教育管理缺乏科學的、系統的規劃，很多高校的公共藝術管理不是存在管理責任主體混亂、權責不清的問題，就是存在無人管理，權責不到位的問題。雖然當前高校管理工作者已經認識到公共藝術教育管理的重要性，也在一定程度上增加了公共藝術管理的關注度，但是很多工作都流于形式，表面工作多，實際深入工作開展少，有的高校雖然成立了相應的藝術教育管理機構，但是這種機構往往是應付政策而成立的，缺乏思想上真正的重視，也就無法發揮實際的效用。所以高校對于公共藝術教育的管理上仍帶有隨意性和間歇性的色彩。課堂教育和文藝活動是目前高校公共藝術教育的主要形式，但是這兩種教育方式都存在一定的問題。首先在公共藝術課堂教育方面，教學內容、教學方法和教學方式都存在問題，并且在課時安排上往往無法體現公共藝術教育的重要性。其次在校園文藝活動方面，活動內容和形式較為簡單，很多活動都存在敷衍了事、程式化現象嚴重等問題，缺乏創新性。缺乏與之相匹配的平臺的構建，大學生藝術實踐的思維空間沒有得到充分的體現，不論是理論教育還是活動實踐都缺乏的實際使得大學生的藝術修養難以內化，大學生的總體藝術修養偏低。

（二）高校公共藝術教育課程設置缺陷

在高校課程設置方面，公共藝術教育課程設置存在嚴重的缺陷。尤其是在綜合性大學中，公共藝術教育課程往往被作為選修課程存在，這是因為與高數課程、英語課程相比，公共藝術教育課程的實用性在短時間內并不明顯，以經濟功利為發展推動的綜合性大學往往忽視了公共藝術教育的作用，只注重學生實用技能和知識的培養，而對學生的精神層面需求較為忽視。在這種情況下，學生的精神素養、情感道德和價值導向就缺乏正確、科學的教育和指導，沒有體現以人為本的宗旨，不利于人文素質的培養，阻礙人的個性的發揮，束縛創新能力的發展。目前我國很多高校在人才教育發展方面的理念不盡相同，但是從經濟社會和人才培養的長遠角度看，高校不應當將就業作為考量學生成功與否指標的指標，應當將就業作為人才發展的重要途徑和方式來指導人才培養的質量，促使大學生在德、智、體、美、勞等方面全面發展，這也是社會主義初級階段的一個重要組成。

（三）高校公共藝術教育缺乏可操作性評價機制

目前我國各個高校的公共藝術教育缺乏可操作性評價機制。由于各個高校對公共藝術教育的認識不同，在教學目的和教學任務方面都存在著較大的差異，不同的高校在公共藝術教育方面的投入、師資隊伍建設等方面也有所不同，因此目前還無法在全國范圍內形成關于公共藝術教育的統一標準，科學標準的操作性強的評價機制缺失。由于沒有統一標準的評價機制，很多高校的教師甚至是學生在公共藝術教育的教學和學習熱不高。學校內部也沒有形成科學的公共藝術教育評價體系，不論是在教育評級人員選擇方面，還是在公共藝術教育評價指標確定方面都存在較大的隨意性，這些對高校公共藝術教育教學的科學開展造成了一定的影響。

二、對當前高校公共藝術教育的幾點建議

（一）優化公共藝術課程設置

公共藝術教育的最終目的旨在將高校學生培養成為具有高尚道德情操和正確價值觀導向，并且擁有較高的審美能力、良好心智和創新精神的全面發展的人才。在課程設置方面，首先要在公共藝術教育內容和形式上進行創新和優化，要從高校發展實際和學生實際出發，認真研究符合當前高校教育特點的公共藝術教育內容和教育形式，積極探索和創新，要將公共藝術教育與高校的辦學精神、教育理念和校園文化進行緊密的結合，充分的體現高校的發展特色和內涵，豐富教學內容。另外，可以通過聘請校外專家的方式將與公共藝術教學有關的文藝主題講座、座談會和討論會等加入到公共藝術教育課程體系中，舉辦文化沙龍、學術論壇等，通過多樣化的方式激發全校師生學習公共藝術教學的積極性，活躍校園教學氛圍。以本校經過改良后的公共藝術課程體系為例，在經過對學校實際師資情況和學生藝術需求的考慮之后，本校的公共藝術課程體系以兩年為一個周期，每個學期開設四門藝術方面的必修課，分別涉及了美術、音樂、電影和書法四個方面，學生每學期學習一種藝術課程，兩年就能把這些全部修完，拿到應有的學分，這種課程體系是基于對學生藝術感興趣的方向和藝術對學生的影響而考慮的，根據實際情況，每一門選修課還都有適合學生自身的分類，如音樂可以分為樂理類、鑒賞類和樂器類，學生可以根據需要和自身對藝術的興趣進行合理的選擇，從而促進藝術課程的開展與普及。這種課程體系設置就是較為綜合的課程體系設置，同時在課下我們還注重為學生提供接觸名師的機會，每周開辦一次藝術論壇，邀請力所能及范圍內的藝術家為學生開展藝術方面的講座，讓學生在和大家的接觸中陶冶自身的情操，獲取課堂上無法獲取的一些關于藝術的經驗和寶貴的藝術體驗等。

（二）加強師資隊伍建設

公共藝術課與專業藝術教育不同，教學對象是普通的大學生，不是藝術專業人才，因此教師在教學過程中要轉變教學方式，將專業的藝術知識轉變為大部分學生能夠輕松學習和掌握的內容，教學方式不僅要通俗易懂，傳授知識，而且還要刺激非藝術專業的大學生對公共藝術教學的學習興趣和積極性，這就對教師的教學能力提出了更高的要求。首先，學校要加強對公共藝術教師的培訓工作，通過專題培訓、外出考察和交流方式等提高公共藝術教師的專業教學能力和素養。其次，教師也要通過網上自學、經驗交流總結等方式不斷提高自身的綜合素質能力。另外，高校也充分認識到建立一支高素質、穩定的教學隊伍的重要性，通過多種方式刺激教師加強學習、強化競爭機制，推動教師不斷對公共藝術教學進行創新和改革，制定相應的人才發展規劃，強化培訓，建立掌握扎實理論知識、高素質科研水平和綜合教學能力的教師隊伍，為高校公共藝術教育的順利開展提供可靠的保障。

（三）完善硬件設施的配置

高校公共藝術教育的硬件設施可以和本校的藝術學院設施進行一定的互通有無，但是一定要有獨立的部分，由于藝術學院和高校公共藝術教育相比課程更為繁重，所需要的也更為專業，所以高校公共藝術教育的硬件配備應該以不影響藝術學院授課方面為基礎，從而開展對藝術設施和設備的考察和配置，但是在基礎設施的使用方面，如學校的琴房和畫室等，也可以在不影響藝術學院教學的情況下讓公共藝術教育體系中的同學對藝術進行一定的認識。這就要求學校對于高校公共藝術教育有所重視，在這方面進行一定的撥款和處理操作，從而使得高校公共藝術教育的課程負責方面有足夠的資金對藝術教育需要的硬件進行采購和配備，如樂器、繪畫用具、藝術表演用服裝等等一系列物品和參加藝術展覽等活動的經費。這樣才能使高校公共藝術教育的管理更加完善。

（四）健全對于高校公共藝術教育的評價體系

篇3

一、裝潢藝術的設計理念

(一)實用性

裝潢設計屬于現代設計范疇。據有關專家研究，將現代設計劃分為產品設計、環境設計和視覺設計。而裝潢設計在這三大類設計中均有其重要的位置。現代設計又與建筑藝術、園林藝術、工藝美術等，共同構成實用藝術。因此，實用性乃是其題中應有之義。這就要求裝潢設計首先要充分注意到不同人對不同被裝潢物的不同實際需求。從總體上說，建筑藝術的主要-功能是避雨遮風，為人們提供舒適方便的室內空間場所。但不同的建筑類型，具有各自不同的使用目的，因而其具體實用性也就各不相同。例如，住宅樓的實用性主要是適宜人們日常的起居生活；劇院的實用性主要是保證觀眾充分欣賞演出；陵墓、紀念堂的實用性則主要是創造莊嚴肅穆的氣氛。為了充分體現出裝潢設計的實用性，就要力戒單純片面地追險獵奇，防止浮華不實與奢侈浪費。

(二)美觀性

裝潢設計之所以被稱作“裝飾藝術”，顧名思義，是以美觀性作為重要審美特征的。但是，作為一條設計原則，美觀性要服從、服務于實用性，要做到實用性與美觀性的完美結合，以實用性作為美觀性的前提與基礎，而美觀性反過來又增強實用性。例如室內裝飾布置就愈來愈引起人們的關注，從地面裝飾、墻壁裝飾，到花樣繁多的燈具、琳瑯滿目的床上用品，乃至窗簾、家具、擺設的壁掛、觀賞工藝品等等，都日益普及，進入千家萬戶，緊連你我他。而且可以預見，隨著我國社會經濟的快速發展，這一趨勢會更加明顯。

裝潢設計的美觀性作為表現性空間藝術的重要審美特征，并不注重模仿客觀事物的再現性，而是注重某種朦朧抽象的情調和意味，正如英國現代著名美學家克萊夫·貝爾所說：“這是一種有意味的形式。”也就是用色彩、線條、造型、圖案等外部形式，來表達體現出一定的情緒、氣氛、格調、意味。所謂“意味”，實際上就是一種朦朧寬泛的情緒或情感，也就是要表現出設計者的情感、風格和美學追求。

作為形式美，裝潢設計的美觀性，既包括色彩、線條、造型、圖案等因素，又包括對稱均衡、多樣統一等形式法則。美觀性既產生于形式美本身，又產生于形式美整體和各個部分之間的協調。需要特別注意的是，美觀性的追求應與安全環保性相統一，絕不可以單純為了美而危及到安全與環保。因此裝潢設計者一是要牢固樹立“安全與環保第一”的設計理念。

(三)民族性

世界上一切國家、一切民族的一切藝術，都以本民族的民族性作為生命與靈魂。裝潢設計作為一種藝術設計，當然也必須以民族性作為一條重要的設計原則。僅以園林設計為例，我國的園林就與西方園林和阿拉伯園林迥然不同。我國園林與文化傳統密切相關，許多園林都取材于古代文化、引用神話傳說、借鑒文化典故、詩化自然風光，追求“詩情畫意”。例如杭州西湖風景區中，就有大型的亭榭、樓閣、寺廟、園林等30余處，為風景如畫的自然風光增光添彩。而其內部與外部的裝潢設計，或楹聯相對，或壁畫相稱，在色彩、布局諸方面，均具有鮮明的民族性特點。裝潢設計的民族性，不是“為古而古”，而是“古為今用”。在這方面，有許多成功的典范，例如北京奧運會的“中國印”的圖案設計，就是民族化的經典，也為裝潢設計如何“古為今用”做出了表率。其中的篆刻藝術，為中國所獨有，民族特色十分鮮明。而文字的人形的象形意義，又充滿體育運動的特色。

二、中國文化對裝潢藝術的影晌

設計離不開龐大的哲學思想，離不開悠遠的民族傳統，離不開當今文化的發展。儒、釋、道是中國傳統文化的三大要素，每一個中國人所受的教育均以這三大要素為基礎。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，卻試圖透過設計來傳遞這種思想，那么這類設計作品將無任何價值可言。如香港著名設計師靳埭強的作品就具有龐大的東方哲學思想和濃厚的東方文化色彩。他的構圖結構穩健、畫面清麗，對于留白處理及和諧比例有著很深的造詣。作品色澤時而歡悅、時而雅致。立意雋永麗充滿禪機。

篇4

一.強化學生的答題習慣

1.靜心讀題的習慣

俗話說：“心不靜不讀書”，很多學生在高考的過程中都存在一種偏急的心態，主要是擔心答題時間不夠，再加上論述文難懂，而不能靜心的認真閱讀。因此，教師要強化學生有一個好的閱讀習慣，疏解學生緊張急躁的情緒，要求學生靜下心來耐心把文章看完，在提高閱讀速度的同時提高閱讀效率。根據近幾年廣東語文高考論述文的解題經驗，發現很多時候答案就在文中，只要靜心閱讀，細心分析篩選就找到答案，如果閱讀時心浮氣躁往往容易看漏重要信息，影響答題效果。

2.帶問閱讀的習慣

在平時的觀察中，我們發現多數學生初讀論述文時毫無目的，第一次讀只是出于答卷的本能――看內容。這樣閱讀對答題毫無幫助，也浪費時間。因此我們強調學生閱讀論述文時，一定要先看看解題要求，了解文章的大致思路和關鍵內容，根據所要回答的問題，再帶著問題去閱讀，在邊讀的過程中邊劃起相關內容，如找出文眼、中心句子、關鍵字等，這樣有利于提高學生的閱讀速度。

3.分析比較的習慣

對題目進行認真分析比較是正確答題的重要保證，特別是對論述文的選擇題就要強化分析比較。從過往的廣東高考題研究可以看出，論述文選擇題最大的特點就是每一項意思都相近，只有一兩個字的差別便扭曲了句子的原意，有時因果顛倒、無中生有或張冠李戴，容易混淆學生的判斷。

所以對于這種情況學生一定要勤于分析比較，多加思考，實在是無法分辨的，一定要多讀幾遍，在原文中找到正確答案為止。

二、運用技巧準確把握文意

學生知識面和閱歷的局限性，加之論述文的理論較強、專業詞匯較多，不容易把握論述文的文意。教師可以指導學生運用技巧分析文章，解決這一難題。但是教師之前應該向學生強化議論文的結構規律知識：議論文常采用提出問題，分析問題，解決問題的結構來論證事理。讓學生清晰分析思路和方法。

我們以2007年廣東高考題論述文《創新與想象》為例，指導學生如何“讀懂”。

1、首先整體閱讀文章，把握語言材料，弄清文章結構、中心論點、論證結構的特點、有無分論點，用什么材料來證明觀點，論證結構的特點、說明的對象是什么、分析文章新見解、新技術、新成果等，閱讀時還要了解文章說明的對象的價值、作用、意義。

2、辨別文章重要文句，如領起句、總結句、過渡句、前呼后應句等。理解文章的主要思路、作者的觀點和態度。

議論文的中心句或分論點多數在段落的開頭和結尾，如在《創新與想象》中，學生很容易就能找出文章的總論點和分論點，理解本文主要講藝術和科學二者的辯證關系，感知到作者認為任何的創新都離不開科學的邏輯推理和藝術的想象創造力。

3、理清文章思路，分析文章的論證方法、性質、邏輯關系。按照文章的論證結構進行分層、并列，根據文章的內容，緊扣論述對象，分清時間、空間或事物發展來進行邏輯的劃分。

在2010年廣東語文高考題論述文《不可無“我”》中，文章共有7個自然段，我們可以指導學生先用一個短語或一句話概況每段的大意，概況出①藝術活動中要有“我”的思想感情；②不能忽略“非我”的現實；③藝術創作要從“我”轉為“非我”，反映客觀現實；④藝術創作中要有“我”的思想感情；⑤以表演藝術辯證“我”與“非我”的關系；⑥藝術欣賞時保持“我”的個性；⑦藝術創作與欣賞過程都要有“我”的體驗。通過分析，我們知道第1～3段講藝術創作中的“我”與“非我”的區分，兩者要兼而有之，第4～6段以舉例的形式分別闡述藝術創作和藝術欣賞中要保持“我”的思想感情，第7段是對4～6段的總結。這樣一來，不僅對文章的思路一目了然，又掌握了論證的邏輯關系。

篇5

2.“天一閣”大門的第二塊匾是“天一閣”的閣名。因為火是藏書樓最大的禍患，主人范欽依據《易經》中“天一生水、地六成之”的理論，“天一生水”有“以水克火”之意，故名“天一閣”。坡說：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。”②97“天一閣”三個字書體字形瘦長，結體嚴謹，間架穩固，筆法得勢，是書中精品；黃體黑字，沒有落款，據說是從唐代歐陽詢的《九成宮醴泉銘》碑刻中一字一字挑揀出來并作過技術處理的；此碑楷法嚴謹，用筆方正，于平整中見險絕，遒勁中見舒朗，安排緊湊、均勻，間架開闊穩當。明代陳繼儒稱：“此貼如深山至人，瘦硬清寒，而神奇充腴，能令王公屈膝，非他刻可方駕也。”②76因與前“南國書城”匾額等高，又縮于后側，不容易看見，只能靠近仰視。

3.“建閣閱四百載，藏書數第一家”天一閣西大門的門柱后面也掛了副楹聯，是寧波大書法家沙孟海于1963年所題的“建閣閱四百載，藏書數第一家”，字體瀟灑，真氣彌漫，意在贊美天一閣的藏書數第一家。

二、閣內景點楹聯的書法藝術

天一閣園林中的著名景點如東明草堂、范氏故居、司馬第、寶書樓等皆充滿歷史文化氣息。書法是這些建筑物的要素之一，它不僅自身美，而且給建筑物增添了書香墨氣，古樸典雅，豐富了建筑的裝飾語言。

1.東明草堂東明草堂的外柱楹聯為民國時期寧波才子馮幵所題的“圓妙洞庭三百顆，高奇太上五千言”。上聯取自王羲之《奉橘帖》中的“奉橘三百枚，霜未降，未可多得”，雖說的是太湖洞庭山產的柑橘三百顆，實際上是在說王羲之的書法完美無缺，神妙無比。下聯取自《史記•老子韓非列傳》：“老子乃著書上下篇，言道德之意五千余言而去，莫知其所終。”“五千言”指代老子的《道德經》，“太上”指老子，下聯是在稱贊老子的著作高深奇妙。此聯巧妙地使用借代手法，稱贊了王羲之的書法和老子的著作，而實際上也是用書圣和道圣暗喻東明草堂，意為東明草堂亦如王羲之和老子那樣完美、神妙。

2.范氏故居范氏故居原是范宅的東廳，后為范氏后裔居住生活之處。故居門前柱子上的楹聯為范氏后人范永琪所題寫的“家釀滿瓶書滿架，山花如繡草如茵”。此上聯出自唐代白居易詩作《香山寺》“空門寂靜老夫閑，伴鳥隨云往復還。家釀滿瓶書滿架，半移生計入香山。”下聯出自唐代杜牧詩作《寄桐江隱者》：“潮去潮來洲渚春，山花如繡草如茵。嚴陵臺下桐江水，解釣鱸魚能幾人。”此聯對仗工穩，如生鐵鑄就，音律諧婉，意境幽深，辭藻淳美，令人不得不至為嘆服，而且筆墨精到，格調雅致，極見功力。

3.司馬第范欽于公元1532年舉進士，官至兵部右侍郎。與張時徹、屠大山稱為“東海三司馬”。司馬第門口的柱聯是清代馮登府所書“夜雨閑吟左司句，時晴快仿右軍書”。“左司”指唐代詩人韋應物，他曾為左司郎中。上聯寫的是在庭院深深的宮里，面對瀟瀟夜雨，吟誦幾句唐詩，以抒發思古之幽情。下聯中的“右軍”指晉朝著名書法家王羲之，其曾為右軍將軍。“時晴”指王羲之的《快雪時晴帖》，此帖行筆流暢，在妍美中又有厚重之感。下聯寫的是雨過天晴，在溫煦的日光中興致勃勃地觀賞并臨摹書圣的字跡，也是一種藝術上的享受。此聯從繪景入手，在敘事中抒情，反映了主人幽雅、閑適的生活。

4.寶書樓寶書樓即天一閣藏書樓。它的門前屋后有不少楹聯，如，清代姚元之兩次題寫、兩次丟失，現由陳從周補寫的“人間庋閣足千古，天下藏書此一家”；1881年寧波知府宗源瀚題寫，現由沙孟海補寫的“杰閣三百年，老屋荒園，足魁海宇；賜書一萬卷，抱殘守缺，猶傲公侯”；全祖望所撰，由后人書寫的“十萬卷簽題，緗帙斑斑，笑菉竹絳云之未博；三百年清秘，祥光昞昞，接東樓碧沚以非遙”；等等，無一不在歌頌天一閣對中國藏書界的重要貢獻，歷經400多年風雨的天一閣是寧波藏書文化的典范，也是中國藏書文化的象征，真是“風雨天一閣，藏盡天下書”。

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2.公共藝術教育師資隊伍整體素質不高當前高校從事公共藝術教育的師資隊伍在年齡結構、職稱結構、專業結構等方面都存在不同程度的問題，并且對學生的特點了解不夠、研究不深，不能有針對性地結合專業性質和學生特點來開展藝術教育，傳統的授課方式，忽視了學生個性，不能充分發揮公共藝術教育的育人功能。

二、公共藝術教育的原則

1.堅持積淀人文精神和提高藝術素養的結合我國藝術教育先驅者豐子愷先生指出，藝術教育的目的在于“使學生賞識自然與藝術之美，應用其美以改善生活方式，感化其美而陶冶高尚的精神”，因此，要通過公共藝術教育的實施，在讓學生獲取基本藝術知識技能和藝術審美能力的同時，以美啟真，以美導善，積極引導學生培養人文情懷，積淀人文精神，在藝術教育中汲取豐富內心世界的精神文化，努力塑造自己的心靈家園，培養健康進取和諧的人格品質。

2.堅持文化性和審美性的結合馬克思認為“人類按照美的規律來建造”，對美的追求和需要是人與生俱有的，只有德智體美全面發展才能成就健全的人格和健康的心理。當前大學生對藝術的感受和鑒賞能力普遍較弱，而文化底蘊和審美能力的高低對學生的專業學習會產生重要的影響。因此，開展公共藝術教育，再在對學生講述學習藝術知識的同時，更要注重以藝術之美來熏陶學生，以藝術之美來豐富學生的精神生活，喚起學生對美的追求，提升學生的藝術鑒賞力，激發學生對美好生活和精彩人生的熱愛和追求。

3.堅持抽象思維和形象思維的結合創新能力是當今時代高素質人才的必備素質，創造性思維是抽象思維、形象思維、邏輯思維等多種思維方式和靈感等非智力因素的高度融合，要進行創造性活動僅僅依靠邏輯思維和抽象思維是不夠的，還必須有形象思維、藝術思維的協同和配合。因此，要通過開展公共藝術教育，讓學生廣泛參與藝術活動，培養和發展學生的形象思維能力，與他們在專業學習中發展起來的抽象思維能力相融合，提升學生的創新能力。

三、提升公共藝術教育質量的途徑

1.創新人才培養理念，重視公共藝術教育要進一步解放思想，創新理念，充分認識公共藝術教育在提升大學生藝術素養和綜合素質方面的重要性，進一步明確公共藝術教育在提高人才培養質量中的地位、作用和意義，緊緊圍繞“通過藝術教育，使學生了解我國優秀的民族藝術文化傳統和外國的優秀藝術成果，提高文化藝術素養，培養感受美、表現美、鑒賞美、創造美的能力，樹立正確的審美觀念，抵制不良文化的影響，促進學生全面發展。”

2.強化理工類學生的藝術素養教育我國科學巨匠錢學森先生在晚年指出，大學要培養杰出人才，必須實現科學與藝術的結合，努力提升學生的藝術素養。理工類大學由于學科設置上的局限性，以及師資力量偏重于理工類學科的現狀，在公共藝術教育方面無論是理論研究，還是具體實踐，都存在著一定的欠缺。因此，理工類大學必須在的科學文化知識教育的基礎上，強化藝術素養教育，提升理工類學生積極的審美態度、豐富的情感體驗，促進理工類學生創新思維的發展。同時，尤其要特別關注理工類專業來自農村、家庭經濟情況較差、父母受教育程度教低學生群體，創新教學方式，加強教育引導。

3.構建完善的公共藝術教育課程體系高校要充分借鑒國外高水平大學的先進經驗，并結合本校實際，公共藝術教育課程納入學校教學計劃之中，制定教學大綱和考試大綱，明確質量目標和要求，建立符合課程標準的教學管理、考核與評價制度。

篇7

而資源共建，共同運營的含義就是廣泛吸取地方、企業、學校、個人的資源及資金和力量共同完成現代遠程及在線教育模式的框架構建。目前，無論是國際還是國內的高等教育都在積極地探討如何能不斷適應不同學習需求，提供多樣化教育服務的新模式，探索綜合運用現代技術手段開展網絡教育的新路子，以及虛擬云計算平臺、教學資源、教學課程建設、資源共享、協作運營等多項合作的具體問題。而這一系列的建設問題，正是國內藝術現代網絡教育實踐創新和教學質量提升而迫切需要解決的。在虛擬網絡藝術教學資源的設計與開發上要有五個由淺入深的交互知識建構層次：

①.信息分析層，學員可以相互分享各種信息、觀點，針對討論的主題進行描述；

②.深化認識層，學員發現和分析在各種思想、概念或者描述中不致的地方，深化對問題的認識；

③.意義協議，學員通過意義協商，進行知識的群體建構；

④.新觀點的檢驗與修改，學員對新建構的觀點進行檢驗和修改；

⑤.應用新知識，學習者達成一致，應用新建構的知識。總之，虛擬學習資源是建立在云環境下的網絡教學平臺之上的，可提供給師生們參與網絡教與學的活動。通過大家的參與和協作不斷地開展網絡人際間的互動交流，通過溝通、交流、對話來構建起一個虛擬的學習空間。

1.2聯合建設與聯合運營資源的問題

聯合建設資源與聯合運營資源的關鍵性在于，通過收集課程利用數率，分析學習用戶的特征、學習環境與工具，逐步確定教學資源的建設方向，并根據教育機構和運營商的各方優勢來明確協作建設的任務，合理地創建優質教學資源和合理的內容結構，以及為聯合運營的云平臺設計提供有效的依據。網絡學習群體的特征和具體問題以上三個問題的提出為藝術教育聯合運營平臺的設計提供了清晰的思路，使正個服務平臺在使用上展現出一種新的學習用戶體驗方式、新的業務流程和商務運作的新模式。

2藝術教育聯合運營云平臺的設計理念

藝術教育聯合運營云平臺是一種新興的帶有商業計算模型，它將計算任務分布在大量計算機構成的資源池上，使各種應用系統能夠根據需要獲取計算能力、存儲空間和各種信息服務。有利于創新和降低成本，它將帶來工作方式、行業方式、商業模式的根本性改變和更多的力量。云計算的戰略意義不僅被商界認同，更重要的是被教育界以及社會廣泛的認同。當前在教育行業最熱的是把云計算、物聯網、移動互聯網、大數據等IT技術運用到智慧校園的建設中。其中，居首的云計算是其他幾個方面的核心技術基礎。因此，教育聯合運營平臺的建設首先要從云計算技術為切入點，并將大量傳統技術和新興技術進行融合與發展，它是云模式的一種創新。

2.1藝術教育云平臺的模型設計

根據藝術教育資源聯合運營業務的需要，運用IaaS、PaaS、SaaS的主流技術實現與教育云相關的業務、部署和商務運營。IaaS層主要整合資源，將云中的物理硬件資源和虛擬化資源提供給用戶的服務。它是實現技術之服務器虛擬化、存儲虛擬化、網絡虛擬化基礎資源管理的關鍵，也是云計算管理平臺自動化部署、虛擬機遷移、彈性能力提供、資源監控、資源云調度、業務服務管理和計費度量管理的技術關鍵。因此，在整個聯合運營平臺中它結合咨詢、安全、網絡管理、資源管理規劃等功能，提供基礎架構服務。為各學習群體提供設施的利用，包括處理、存儲、網絡和其它基本的計算資源。PaaS層是在云計算基礎設施上為用戶提供應用軟件部署和運行環境的服務。它能夠為應用程序的執行彈性地提供所需的資源，并根據用戶程序對實際資源的使用收取費用。它是分布式文件系統、分布式數據庫、MapReduce計算模型、分布式協同管理技術、集群和平臺管理，以及運行托管平臺的關鍵技術。它是聯合運營云計算發展的重要方向。從應用開發者的角度看，PaaS主要提供共享資源的動態調度應用、聚合和共享。如各藝術資源數據庫整合平臺、公共信息平臺、應用信息系統開發平臺等。從服務單位的角度看，為能夠實現長期的合作和有持續的發展，聯合創建單位將開發的應用程序部署到供應商的云計算基礎設施上去，控制運行應用程序的托管環境，不僅可實現云同步、智能搜索、數字版權等功能，更重要的是提高用戶的黏性，通過提供易用的開發平臺和便利的運行平臺，吸引更多的應用程序和用戶，從而獲得更大的市場空間并擴大收益，循環建設。SaaS層是一種基于互聯網提供軟件服務的軟件系統應用模式，它直接面向最終用戶并為其提供優良的軟件系統使用體驗，以及對用戶的身份認證的管理和配置權限的管理。SaaS服務的呈現層、調度層、業務層、數據層技術來實現WEB的應用。互聯網上不同需求的學習用戶可通過各種設備上客戶端界面訪問聯建單位建立的音樂、美術等藝術資源云平臺，并對各學習軟件和交互學習系統進行實操使用的體驗。

2.2教學資源聯合運營的平臺組合模型設計

目前，互聯網上的藝術信息資源、藝術教學信息資源種類繁多，國營、民企、個人建立的藝術網站已逐步形成了數字產品的藝術產業。根據高教育產學研的戰略需求來規劃設計聯合運營平臺，總的設計思路體現為五大模塊：網絡云環境、門戶認證模塊、版權管理模塊、商務運營模塊、藝術信息共建模塊。

2.2.1網絡云環境基于云環境下的平臺設計體現為4個基本特征：共享的藝術資源池、按需的自助式服務、快速的資源調配服務、泛在的網絡訪問服務。

①共享的藝術資源池：藝術資源共建單位、社會教育機構、服務提供運營商的存儲設備、服務器、網絡帶寬等IT資源池化后，可以分別對不同的需求建設單位實施虛擬化技術和運用租戶技術，將共享的資源池向多個單位機構提供服務，根據各單位的需求動態分配不同的物理和虛擬資源。例如：社會教育機構團體、各民間藝術團體、協會需要存儲服務，他們不需要知道提供服務的資源確切位置，也不需要進行控制，但可以限定資源存放的抽象位置，比如某所大學或者某個數據中心。

②按需的自助式服務：學習資源需求用戶可以單方面根據自己的需要選擇云服務提供單位計算資源服務（如服務器CPU計算能力、網絡存儲空間或者在線應用軟件等），不需要繁雜的人工交互，只要通過云服務單位提供的簡單服務接口自助服務。

③快速的資源調配服務：在各建設單位業務需求計算資源增大或減少的時候，系統能夠快速地提供可擴展或自動釋放資源空間的IT資源服務。云計算系統還可以通過對資源的使用情況進行監測、控制和報告，自動地對計算資源進行管理、統計、優化和透明的計費服務。

④泛在的網絡訪問服務：資源使用用戶可以通過桌面計算機、筆記本、平板計算機或智能通訊工具等便捷的終端設備，都可以按照標準的訪問機制，通過廣泛的互聯網來獲取云計算的服務。

2.2.2門戶認證模塊構建聯合運營門戶平臺和統一身份認證，整合各聯合單位的用戶信息和身份認證規范，實現門戶的單點登錄，并為學習用戶群體公眾利益,支持用戶對數字內容的合理使用,是本平臺應該解決的問題。

2.2.4商務運營模塊教學資源聯合單位、網絡IT資源運營商、基金會、產學研單位進行商務合作，根據平臺上不同的應用、第三方軟件的實用效果，以及平臺上不同類型的數據進行統計和分析，有針對性地平衡和改進教育成本收益，大力降低聯合單位實施建設的成本。例如：可以開設原創作品預約系統、演出預約系統、藝術品網拍系統、廣告制作預約系統等。

2.2.5藝術信息共建模塊集各聯合共建單位，根據自身的教學特點和資源優勢，分別對以下的各藝術服務區進行優質資源的建設。

①藝術信息服務區:文化藝術資訊服務（演出信息、藝術培訓信息、藝術講座、藝術會展、文娛視頻）針對全國以及世界各地的優質藝術信息進行在線咨詢服務；文化特色服務（藝術創意、傳承文化、民間藝寶）等民族特色的資源進行信息和搜索服務。

②國際藝術資源展示區：將世界各地的多門類的優質藝術資源進行搜集、歸類和收藏。根據世界地域劃分和藝術資源類別劃分，為學習用戶提供快速的搜尋服務。例如：MusicOnline、Smithsonian、RenaiassanceMasses等。

③國內藝術資源展示區：將國內各藝術教學機構、藝術團體的共建資源庫、自建資源庫采用虛擬技術和云技術進行網絡在線、遠程的教學活動。例如：中央美術學院、中國傳媒大學、中央音樂學院、中國舞蹈學院等在線教育資源及特色數據庫。

④社會文化服務區：民間自建的各藝術團體、各藝術協會、社會藝術名人創建的資源進行網絡傳播。⑤社交區：以實名制注冊的藝術社交網絡。建立一個以SNS、FACEBOOK為核心技術的藝術溝通交流的網站。可針對不同的群體，提供平臺技術服務，學習內容專業，分享平臺，分享知識，分享快樂。該交流工具可根據學習者的各種學術觀點和觀注點來細分成各種獨立的圈子。技術架構如下：

①社交區的系統全部是由開源軟件構建的。使用Nginx做前端接入，resin做容器，Memcached做通用cache,Oracle做數據庫，使用Linux操作系統。

篇8

談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。

“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。

一、藝術和藝術作品

探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。

藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。

二、藝術和藝術家

藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。

隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現說”于是興起。表現說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強調藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。

首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那么，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造并非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。

其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。

從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。

以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術和藝術接受

當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。

解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規定性幾乎等于零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。

四、藝術和藝術活動

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。

藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。

如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。

篇9

“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。

一、藝術和藝術作品

探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。

藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。

二、藝術和藝術家

藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。

隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現說”于是興起。表現說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強調藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。

首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那么，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造并非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。

其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。

從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。

以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術和藝術接受

當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。

解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規定性幾乎等于零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。

四、藝術和藝術活動

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。

藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。

如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。

篇10

一、精心設計問點，有效切入

1.激活興趣，學意盎然。根據幼兒的興趣點進行提問是找準切入點的前提。所謂興趣點，就是激發幼兒的學習興趣，集中幼兒的注意力，加深幼兒對知識的理解。抓住孩子的興趣點提問，教師必須從教材和幼兒的心理特點出發，引人入勝地、步步深入地提出富有趣味性、啟發性的問題，用科學的、藝術的、生動的語言激發幼兒積極思考的興趣。

2.把握目標，突出重點。對目標的把握和重點內容的理解，是找準提問切入點的關鍵。教師應在明確目標的基礎上，著力分析、研究教材、找出關鍵問題，有針對性地設計提問。如在講述活動《小老鼠去旅游》（教師重點是引導幼兒根據具體情況動腦筋、想辦法。）中提問：“小老鼠在大海別餓，它就把西瓜船吃了，可天馬上就黑了，小老鼠想回家了，怎么辦呢？”

3.設置矛盾，發散思維。在矛盾處提問，引發幼兒的認知沖突，即引發他們原有認知結構與新知識之間的沖突，使孩子對新知識產生強烈的興趣，促進、發展和活躍幼兒的思維，從而調整教學節奏，使課堂教學有張有弛，有起有伏。

二、靈活運用問法，巧設問題

1.創設情境，激發想象。創設情境是教師通過語言的聲調、感彩或設置形象的場景，激起幼兒的情緒、情感及豐富的想象，使其從不同角度、不同途徑感受問題的多種可能性。以角色的身份介入使幼兒置身于情境之中。

2.換位思考，引發討論。提出問題，引導幼兒把自己想象成作品中的人物，用換位思考的方式體驗角色的行為和心理，結合自己的生活經驗，說出較為合理的假想情節，在滿足幼兒好模仿的心理的基礎上，發展幼兒的思維能力。

3.聯系設問，經驗遷移。根據事物間的聯系和因果關系設問，可以引發孩子們積極討論，使孩子們從事物的不同側面了解事物，開闊思路，形成多種答案，并在一定程度上增強活動的情趣，激活孩子們的情感與思維。

4.故設懸念，展開聯想。古人云：“學起于思，源于疑。”巧妙的疑問，扣人心弦的懸念設置，能夠激發幼兒強烈的求知欲望，從“懸”中集中孩子的注意力，促進幼兒積極思維。幼兒通過觀察體驗作品中角色的行為、背景狀況，調動生活經驗，思考作品內涵、人物心理活動等，在創造性的想象空間將思維引向深入。

如《母雞羅斯去散步》，當講述到“母雞羅斯太太去散步，狐貍跟著羅斯太太經過了草堆、奶站，又來到了菜園”的時候，我故設懸念：“母雞羅斯太太會有危險嗎？”“在菜園里狐貍又會遇到什么狀況呢？”引導幼兒展開聯想，講述或創編故事結尾。

三、及時反饋信息，答疑解惑

1.問隨脈動，有的放矢。教學是一個動態的、連續的過程，活動中出現的具體情境是多種多樣的，常常會生發出一些出乎意料的問題，應有意識地篩選一些滿足幼兒探索欲望且能增加幼兒經驗的問題，及時作出回應，加強師幼間的互動。

2.反客為主，答疑解惑。問的藝術，既是教的藝術，更是學的藝術，亞里士多德說：“思維自疑問和驚奇開始。”而現代教育心理學研究指出，孩子的學習過程不僅是一個接受知識的過程，而且是一個發現問題、分析問題、解決問題的過程。這恰恰說明課堂提問不僅是教師的提問，更重要的是孩子的提問，培養孩子的提問能力，對于開發幼兒智力，發展幼兒思維，變被動接受為主動探求，實現素質教育起著積極的作用。教師要把課堂提問的權利還給孩子，真正體現以“教師為主導，幼兒為主體”的理念，讓孩子在寬松的教學環境中樂于提問、敢于提問、勤于提問、善于提問，在實踐中逐步提高提問的質量和能力。

3.隨機應變，因勢利導。教師課堂隨機應變的能力是教育機智的集中體現，機智表現為“潤物細無聲”，機智表現為對無法預見的情景進行出乎意料的塑造，表現為臨場的隨機應變。蘇霍姆林斯基說：“教育的技巧并不在于能預見到課堂的所有細節，而在于根據當時的具體情況，巧妙地在學生不知不覺中做出相應的變動。”在課堂提問中，教學情景瞬息萬變、錯綜復雜，不再是教師一廂情愿的“獨白”，而是學生、教材、教師之間進行的一次次真情“對話”意義上的課堂提問，有了許多的不確定性，因為幼兒會帶著富有自己個性色彩的知識、經驗、思考、靈感和興致參與課堂提問，從而使課堂呈現豐富、復雜和多變的特性，這需要教師善于運用自己的智慧，靈活機敏地處理一些突發事件，因勢利導地扭轉尷尬局面，以形成自己獨特的教學風格。

如看圖講述《心情預報》：孩子們在“森林心情播報站”的播報中得知獅子生病的消息，紛紛根據老師出示的第一幅圖片，進行了想象表達，講述了各個小動物關愛獅子的不同行為。就在這時，涵涵的發言出乎大家的意料。

涵涵說：“大獅子會吃掉小兔子和小動物們的。”聽到這個問題，我立刻怔住了，絲毫沒有想到此時孩子會冒出這樣的問題。微微停頓后，我將問題拋給了孩子們。

師：“這里的大獅子會吃掉小動物們嗎？為什么？”

幼1：“不會，大獅子生病了。”