導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術哲學與審美，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）18-0048-01

一、與自然科學相比，藝術審美價值理性的表現

自然科學同樣是一種社會意識形態，但與藝術不同的是，自然科學這種形態不存在階級性，其可以為社會任何階層服務，而藝術則有明顯的階級之分，藝術是對世界的審美價值的改造和創造，其價值是屬于其所建立的經濟基礎之上的。藝術是人們的精神產品，是滿足社會精神消費的需要，薩特曾說過：“所有的精神產品本身都包含它們所確定的讀者的形象。”藝術的階層就可以從這句話當中表現出來。誠然，藝術審美價值存在著客觀性和功利性，審美價值的判斷受著認識價值和倫理價值的制約。

自然學科在形式上可以是主管和客觀的，但在內容描述對象上，必然是客觀的，自然科學是對客觀世界的解釋，而藝術則不同，其在形式和內容上，都可以根據創作者自身的意念來表現，藝術家可以將主觀因素滲透到作品中，例如地理藝術家馬薩斯·梅里安曾經創作過一幅描繪巴黎圣母院的風景畫，他并沒有按照現實中的巴黎圣母院來描述，而是加入了自身的主觀意向，描述出了自己心中的巴黎圣母院。這幅作品得到了世人的認可。從而自然科學與藝術審美價值理性的區別在于，藝術創作對象包括主體因素，但自然科學中只有客觀因素，沒有主體因素參與。

二、藝術審美價值與哲學社會科學的差別

哲學社會科學屬于對人類自身認識活動的研究，與藝術這種形態相比，哲學社會科學具有更大的理性，其主要是研究人與社會的精神層面，考察人和社會生活的精神活動，而藝術則是把其作為實踐對象來掌握。簡而言之，哲學社會科學強調的是人們對世界與社會的理性認識，其目的在于認識人與社會的活動，沒有任何情感或者 欲望等主觀因素的參與，而藝術這種表現形式則恰恰相反，藝術審美價值表現在情感與意志上，藝術作品是創作者對于審美反應想象的改變和創造，其主要表現的是情感價值理性，反映的可以是現實的世界，也可以是可能的世界，而哲學社會科學研究則是現實的世界。

與哲學社會科學相比，藝術的審美價值表現在自身情感參與的感性上，藝術審美功能表現在藝術作品的感染性，藝術作品能夠給予欣賞者情感上的滿足，能夠產生情感上的共鳴，藝術作為對美的事物的表現，不受社會客觀的事實的制約，不受邏輯限制，因此，人們在藝術的世界里感受到的不是實體而是內心的情感。情感是藝術與哲學社會科學的最大差異。另外，哲學社會科學與藝術還表現在一般性和具體性，藝術的表現主要是把情感與事物作為一個整體，通過對整體的表現反映出創作者的內心情感，引起受眾的共鳴，但哲學社會科學則是從各個點入手，重視對規律的研究。

三、藝術本質審美價值與倫理道德的區別

倫理道德是善惡標準，是非觀念，其對象主要是那些用社會輿論以及信念來評價人和社會現象，倫理道德用原則與規范來批判與激勵社會道德行為，而藝術反應的范圍則廣泛的多，人與社會各種事物都能夠成為藝術表現形式的載體，并且，從表現形式上來看，藝術注重的是形象的思維，主觀的意向，而倫理道德則是靠信念道德觀念來反應，這也是倫理道德和藝術的最大區別所在。

誠然，藝術與倫理道德的最終表現對象都是客觀存在的現實世界，反應的最終目的都是現實善惡美丑，但道德倫理更為注重的是“倫理”，注重的是一個“理”字，道德觀念始終伴隨，而藝術則沒有“理”可言，藝術的本質是審美反應和創造，藝術具有審美的價值與觀念，而道德倫理則主要表現的是社會批判性和歌德性質。

四、結束語

總而言之，藝術的審美價值理性與自然科學、哲學社會科學、倫理道德相比較，藝術最終的審美價值是具有很大部分的自主性的，但同時也存在著客觀性和功利性，藝術創作的直接目的是生產出滿足社會精神需要的藝術作品，其目的是滿足人與社會的審美價值需求，但藝術不一定能帶來實質的物質成果，其主要是精神世界的表現。

藝術作品是對社會活動形態的改造和創造，其講究的是藝術性，這些是自然科學、倫理哲學社會科學與宗教倫理道德所沒有的，因此，與其他相比，藝術審美價值理性的最大特點表現在“藝術性”這三個字上，藝術價值的體現，是人與社會精神的體現，是對客觀存在的現實世界的審美反映。

參考文獻：

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本文通過對藝術思想形態轉向的歷史回顧，和形態轉向在審美方面引起的變化，指出當代藝術信息成為了基于物的思考，不應該是一個對哲學空乏認識下的視覺化過程。提出模仿哲學的視覺藝術，最終會帶來什么結果，結論認為：僅僅依靠觀念來支撐視覺最終會遭到質疑并被藝術所拋棄。

一、藝術思想形態轉向的歷史回顧

藝術思想史有幾次大的形態轉向，第一次轉向是文藝復興末期。文藝復興之前的哲學是分科而治的百科全書體系，是源自于古希臘哲學體系的。文藝復興末期，唯理論之理性思想，實證論之歸納法性質形成了以形而上學作為區別學科的哲學，它脫離了百科全書體系，導致了主客體分離的近代哲學。

這就是16世紀左右出現的“認識轉向”，從而藝術哲學由本體論轉向認識論。應當講16世紀左右是一個感性豐富的時代，這是一個以文學藝術風格更新，宗教生活方式變革的時代，它導致了17世紀科學與哲學的興盛，但17世紀與16世紀不同，16世紀文藝復興的人文覺醒倡導了新的人性模式和生活準則，但它不是批判意識的，而17世紀與之相反，普遍的懷疑和求證精神，是這個時代哲學和科學的基本準則。說到此，回避不了的是哲學史上的兩個人，一個是培根，一個是笛卡爾，培根是實驗科學性哲學，笛卡爾是自我意識的哲學，哲學史表明近代哲學是從培根和笛卡爾開始的。至此，哲學的重心由本體論轉向了認識論，試圖厘清存在與思維的關系問題，這導致17、18世紀西方哲學成為探討認識的來源、過程及真理性的哲學，最終又形成了經驗論哲學和唯理論哲學的對抗。

早期經驗論哲學提出：“凡在理智之中的，無不先在感覺之中”的基本原則。這種論調具有唯物主義的基本特征，與笛卡爾提出的“我思故我在”為主旨的唯理論哲學是相對立的，之后，它經培根、霍布斯、休謨強化成為一種系統化的哲學。

思維與存在的關系問題是德國古典哲學的核心問題，也是近代哲學的核心問題，它不再把世界理解為人與自然的關系，而是理解為主體與客體的關系，并特別強調思維的主觀能動性，理論與實踐，自然與必然。經驗論、唯理論都是試圖解釋思維與存在的關系問題，試圖建立它的統一性，但由于各執一端，缺乏辯證，因而，休謨把經驗論發展成懷疑和不可知論，而唯理論在萊布尼茨一沃爾夫體系中成為了一種獨斷，至此才出現，康德、黑格爾對思維與存在關系問題的批判性思考。

二、形態轉向在審美方面引起的變化

具體到美學方面，18世紀之前，西方美學中關注的是諸如比例、和諧等形成美的條件，認為人類為何能感知美，是靠理性能力。到了18世紀巴洛克后期，學者們才對這種理論發生懷疑，懷疑的理由是，同樣一種形態的對象，為何接受者的反應不同，有人認為是美的，而有人則認為是丑的，于是由對“理性”普遍能力的認識轉移到對情感心理的關注上。滕守堯在《審美心理描述》中指出：至18世紀后期，人們對審美反應的心理狀態愈加感興趣了，這時，美學的中心課題已不再是‘什么是美?什么樣的事物是美的?’而是變為：‘人最喜歡什么樣的事物?人認為什么樣的東西是美的?’隨著這種中心的轉移，產生了這樣的結果：關于“美”的本質的理論探討(美的性質，造成美的條件等)讓位于人的審美能力探討，對美的對象的描述讓位于對人的內在感受能力的心理分析。”

關于認識論問題，在康德哲學中就很明確地劃分了界限，康德認為世界應劃分為物自體和現象界，認為“物自體”這個世界的本體是不可知的，把認識劃定在現象界之中，也因而把審美從認識領域中劃歸于情感領域，這是對本體認識論的轉向，康德的形式論是最能說明他的這一觀點的。在其所著《判斷力批判》中指出，審美不是邏輯，不屬于知識判斷，與真無關，也與利害、功用、善引起的無關，審美只是對對象形式的關系，美只在形式之中，是主觀合目的性的形式，他清楚地把審美限定在情感領域，因而把美學從認識論的范圍之內排除，而劃歸為情感認識范圍。

三、康德美的自律說對當代藝術的影響

康德美的自律說強調的審美獨立性和藝術的純粹形式的思想，使藝術的表現方式脫離了藝術依托文學性，敘事性文本所形成的再現模式，擺脫以往的以文字書寫的文化形態對藝術的統治，這導致了之后的以獨立的審美意志來對抗傳統藝術方式的現當代藝術，這種受哲學支配的現當代藝術，依格林伯格來看，幾乎就是模仿康德哲學的藝術，帶有批評的藝術。也如同鄒躍進所說的，用藝術論證藝術是什么的藝術哲學。

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審美教育（美育）的滲透是基礎教育的新課題。雖然審美教育是藝術類課程的主旨，但要真正滲透到中小學基礎學科，仍是一個嚴峻的挑戰。一是因為教師對審美教育的知識較缺失；二是教師缺少對所任學科內美育滲透的技能與途徑。事實上，教學過程中教師面對有差異的學生，實施有差異的教學，就可體現合適性或有效性，就蘊含了教學美的內涵；課堂上師生和教學內容的和諧，也能體現教學美。教學美可以體現在多方面，這需要教師去探索、發現。

審美對象理論建立在這樣的一種基本信念上：同一個對象，用不同的態度來對待它，用不同的觀點來比照它，它會呈現不同的面貌。正如朱光潛在《談美》第一章《我們對于一棵古松的三種態度》中所說：“假如你是一位木商，我是一位植物學家，另外一位朋友是畫家，三人同時來看這一棵古松，我們三人可以同時都‘知覺’到這一棵樹，可是三人所‘知覺’到的卻是三種不同的東西，你脫離不了你的木商的心習，你所知覺到的只是一棵做某事用值幾多錢的木料。我也脫離不了我的植物學家的心習，我所知覺到的只是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物。我們的朋友―畫家，什么事都不管，只管審美，他所知覺到的只是一棵蒼翠、勁拔的古樹。我們三人的反應態度也不一致。你心里盤算它是宜于架屋或是制器，思量怎樣去買它，砍它，運它。我把它歸到某類某科里去，注意它和其他松樹的異點，思量它何以活得這樣老。我們的朋友卻不這樣東想西想，他只在聚精會神地觀賞它的蒼翠顏色，它的盤屈如龍蛇的線紋以及它的那股昂然高舉、不受屈撓的氣概。”

由此可知，用審美的態度、觀點來觀照事物，會獲得事物不同的模樣，將事物轉化為審美對象。審美能力的提升需要一定的知識積淀和技能積累，將美育滲透于基礎教育各門課程是提升審美能力的途徑。

1.藝術教育中滲透

美與藝術密切相關，教師可以通過藝術要素進行美育滲透。藝術領域非常廣泛，包括音樂、美術、舞蹈、戲劇、電影、電視等，就其要素來講，有語言藝術、線條藝術、結構藝術、形象藝術、動作藝術、音響藝術等，這些要素與藝術學科教學有著千絲萬縷的聯系，給美育滲透創造了良好的條件。藝術的特點是形象性、生動性和美感，因而能引起人們的注意，喚起人們的興趣。人們把參加藝術活動作為一種美的欣賞和享受，在笑聲和贊美聲中受到這樣或那樣的教育。美育滲透學科教學會讓課堂教學獲得同樣的功能。

2.學科教育中滲透

美育是素質教育的重要組成部分，推進素質教育就必然要考慮審美教學。教學美是審美教育的重要內容，是課堂教學和美育有機融合的必然結果，是課堂教學研究的方向。影響課堂教學的因素很多，能否運用語言藝術、結構藝術、形象藝術、動作藝術等手段是關鍵，能否對所學教材內容進行藝術開發，結合學生實際生活中真善美的事例，激發學生審美情趣也很重要。在教學過程中，我們要努力做到科學與藝術相結合、教學形式與教學內容相統一、教學主體與教學情境和諧融合，使教學美充滿課堂內外。

3.情感教育中滲透

學科教學要滲透情感教育。由于種種原因，造成了當今情感教育的缺失，這十分不利于學生人格健康發展。美育和藝術與人的感情息息相關，所以審美教育的中心是情感教育，情感教育有助于形成審美情感，審美情感是人的原初情感，是審美經驗的核心內容。

列寧說：“沒有‘人的感情’就從來沒有也不可能有人對真理的追求。”顯然沒有感情的老師不可能與學生有真正的交流與互動。藝術的最高階段是“以情感人”，交際的最高境界也是“以情感人”，在日常的交往生活中，高尚的情感與美是形影不離的。情感卑劣、靈魂骯臟的人無法與人建構良好的人際關系，感情純真、以誠待人才是交往教學之道。教師應引導學生善于用理智去駕馭感情，使理智與情感不一邊倒，這樣才能發出美的光輝來。

4.社會教育中滲透

社會教育是審美教育的重要場所，社會教育涵蓋面很廣，它把自然美、社會美和藝術美都概括進去了，是一個取之不盡的審美教育寶庫，師生應積極地去開發和利用。自然美是人們普遍欣賞的對象，人們通常喜歡將自然物視為藝術作品，新興的環境美學或自然美學將自然美學的思考推向了一個新的高度。

社會生活也是審美所涵蓋領域，所謂社會美，主要指的是表現在社會生活中的美。如今，日常生活審美越來越受到重視，我們的審美理想可以在日常生活中實現，因此社會美逐漸成為美學研究的重要領域。

教師不僅要走近學生、了解學生，發現學生的美，從而為教學服務，還要引導學生走進自然、深入社會、接觸藝術。在走進自然、深入社會的過程中去感知自然美、社會美和藝術美。這些課堂美育滲透是促進學生學習美學基礎知識和健全人格的有效手段。

二、美學基礎知識學習建議

要想在課堂教學中有效滲透美育，美學理論的學習不可或缺。隨著全球范圍內審美化進程的不斷發展，美學策略實際上已經滲透到日常生活的各個方面。從狹義的角度來看，個人外觀修飾和社區景觀的美化，使得化妝、美容、整容、景觀設計等產業蓬勃發展；從廣義的角度來看，經濟生活的審美和社會現實的審美化，如經濟生活中，屬于美學范疇的產品外觀包裝、企業形象包裝等占有越來越大的比重。由于審美化已經滲透到社會各個層面，因此社會上不同層面的工作和生活中都會遇到美學的問題。由于缺乏審美觀念，有些女青年瘋狂整容，結果越整越不美，有的甚至付出了生命的代價；有些企業由于缺乏美的企業文化，對產品過度包裝，最終因消耗資源而受罰。而教師美學知識缺失，則會在一定程度上影響著學生人格的健康成長。因此我們建議：

1.重溫哲學理論，習得美學知識

美學屬于哲學領域。從藝術哲學看，美學與道德哲學、政治哲學、宗教哲學、科學哲學、文化哲學、經濟哲學、教育哲學等組成哲學的應用學科。就藝術哲學來說，就是將哲學的基本觀念和方法應用于藝術研究，而一般意義上的藝術實踐，無論是藝術欣賞還是藝術創作，都不屬于哲學領域。學習美學一方面要掌握一般的哲學觀念，閱讀一些美學理論專著，結合自身的審美實踐和審美體驗，加深對美學理論的理解，學會用哲學的方法和觀念去思考和分析問題；另一方面也要自覺地在美學理論指下樹立正確的審美觀，提高審美感知和審美判斷的能力。這有利于我們不斷認識到自己在審美欣賞和審美創造活動中存在的不足之處，并加以改進，探索更好的教學設計，促進學生德智體美全面發展。

2.理論聯系實際，強化教學的美的設計

教學美是一個涵蓋面很廣的概念。對于教育綱要中提及的德智體美全面發展，教師往往片面地理解成藝體美教育，從而忽略了美育滲透這一理念。因此在教學設計、教學實施和教學評價過程中，教師都應明確提出要求，思考課堂教與學時間比例、課堂教學的和諧環境、課堂教學的適宜性或效用性等問題。學習美學理論不僅有助于審美欣賞、藝術創作和藝術批評，而且有助于其他領域的知識的學習和創新。美學強調興趣、敏感，這些主體因素在其他領域的知識學習和創新中也會發揮重要作用。

3.哲學理論在藝術經驗中經受檢驗

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大千世界千姿百態，新消費主義的消費結構和審美現象也是一本萬殊的。在現代市場體系下，紛繁復雜的審美現象不只是傳統審美文化哲學所倡導的一個本質，同樣層次、同樣境界的審美現象共同體現了本質事物的多元核心，消費結構的變換不會也不可能共同實現著一個審美的目的，因為有多元的本質，可能一種審美現象有若干本質解說的變動。消費結構審美的大眾化和普及化，在層次上有別于精英文化，而是存在于審美的質的規定性已經被時代所突破，雅俗無法統一在傳統觀念美的旗幟下了。高雅藝術和通俗文化之間，不僅有量的區別，在日常消費結構刺激下，生活中的審美境界與非審美境界之間則更是具有截然不同的感受角度，甚至有著質的區別。技術力量向藝術生產的本體性滲透，表面化的意向是技術操縱了設計，其實是整個消費結構設計系統工程的重建。研究深刻變化中的商業設計素材，已經是設計師更加重要的設計意圖的根基。

隨著全球貿易化的進程，各國間的交往日益擴大，市場經濟運行方式日趨多樣化，貿易往來更加自由。計算機的應用在改變世界，世界因信息技術的發展正在日益縮小，文化藝術也因網絡而走向融合。在保留傳統民族商業文化設計藝術呼聲的同時，商業文化的綜合形態正在逐步形成。嶄新的傳播學觀點適時提出了超文化性理念，認為必須拋棄“舊的劃分、分割世界以及線性分析的模式，轉而采用蛛網式的思想形式”才能與信息化的進步要求相適應。用傳統審美的眼光看民族建筑，我們自然要以飛檐翹梁和拱斗畫棟而自豪，但是隨著眼界的擴大，令我們驚嘆的泰姬陵、艾菲爾鐵塔以及紐約自由女神像同樣是標志性智慧設計表現力的奇跡。后現代主義藝術設計哲學強調立刻承認正在發生的東西，并試圖從中揭示人們審美方式在新事物刺激下的微妙變化。信息高速公路、多媒體、遠程門診、手機銀行，甚至依照模特的示范購買流行的衣服款式、染發等一切不同于以往的新鮮的商業化設計元素正在出現。一鍵之捷讓人重新回味起緩慢的進展，各類商業設計信息的重復性喚醒了對獨特個性的欲望，選擇的無限廣播和迅即到達，使人感到真正需要理性來管理自己被激發的欲望。

傳統的商業美術設計的藝術形象塑造是講究典型化原則的。藝術設計師們忽視運用個體審美體驗的創作原則很可能造成人物形象的單薄乏力，很難為消費者留下深刻的啟迪和印象。商業藝術設計的典型化原則是以塑造高、大、全的消費品意圖為主要的設計開發取向，而后現代主義的商業藝術設計元素則主線與大眾消費文化合流，商品化設計塑造傾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采納有缺陷的性格品類，新產品開發的方法講究消解中小躲避崇高，創意藝術形象具有明顯的非典型化傾向。完美無缺的設計可能很可敬，但并不可親。而有缺陷但并無瑕疵的設計更具有單純感，雖然顯得丑陋，卻是一般大眾愿意接近的消費結構。

后現代主義的商業美術設計主張簡化認識的復雜內容，因此主張用信仰取代認識。而信仰具有超越時間的特征，重新發現信仰的價值有著積極的作用。就商業藝術設計創作而言，它主張重新審視新消費主義文化的信仰和欲望領域，超越傳統的一元化認識局限，倡導美向藝術以外的問題開放，重新打造商業設計美學的跨學科結構。傳統的商業藝術設計媒介將成為歷史，廣告、美發、服飾，包括消費結構和消費行為設計都納入審美范疇。偶像們提供現代的審美標準和生活方式，規定了大眾新消費主義商業文化的走向，致使商業廣告設計也加入到偶像的生產之中。體育和時裝等亞文化形態融為一體，為不同主張的觀眾塑造跨越國界的偶像。

此外，后現代主義商業藝術設計認為表象化應讓位于商業設計的行為藝術，商業設計創作和欣賞的界限逐步淡化滲透，消費的受眾可以直接參與體會創作樂趣，表現的方式更加豐富和貼切消費結構本身。

從一定的意義上說，后現代主義商業美術設計哲學命題處在變動中，充滿了相悖和矛盾。20世紀70年代后，工業革命時代的競爭宣告結束，代之而起的是知識經濟的競爭，科學技術以前所未有的速度發展。從積極的意義上來看，民主化進程的逐步發展，社會組織結構日益向著平面方向演進，集權政治讓位于民主政治，家庭關系在平等的基礎上，商業藝術設計重心更是向女性偏移，它倡導商業藝術價值的哲學性要以更加平和的態度，面對實際生活中出現的無序形態的變化。人們一方面參與高技術的競爭，提倡適者生存，并以成功作為評價社會生活的標準。設計師應該比以往更加關注宗教問題、健康醫學、文學與環境、倫理、種族偏好，甚至等問題。另一方面，消費結構中出現的享樂主義明顯增加，強度也在逐漸蔓延。享受生活是每個當代人的權利，異質、相對、變化或許為我們所格外需要。當代社會意識潛在地要求反中心文化和邊緣化改革。邊緣化的主張有助于組織成員游離于激烈的權利競爭之外，充分享受現代化生活的寧靜樂趣，縱使實現這一狀態要以經濟上的損失為代價。它主張放棄商業美術設計宏大理論，不要奢談空洞抽象的藝術本質，放棄我們心理上始終的依托，使自己身處于商業活動之外。后現代主義商業藝術設計同時打破了藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的烙印。它強調藝術的大眾性，消解現代主義藝術中的精英情結，主張重新利用民族文化資源，采用通俗的日常生活化符號，在一定程度上有助于商業藝術消費的普及。但同時也徹底否認了傳統文藝的美學追求、文化信念和設計師意識規則，形成行為反常的怪異追求和迎合社會大眾文化素養低俗趣味的傾向，導致了古典主義的衰落。

轉貼于

我國傳統的商業藝術設計哲學像莊子哲學一樣，本質上是一種超功利性的人生審美商業設計哲學。歷來研究傳統美德美學的大多數設計師，把注意力集中在“頓悟”“靈感”說上，而較少從總體上把它作為審美人生哲學來加以探索和估價。追求審美的超功利性，是一般商業藝術設計的哲學文化的主要特色。歷史上，禪宗講無念為宗，本質上要求超越生死是非個人功利目的，從而達到一種與自然、社會、客觀規律和諧統一的高度的心靈自由。無念，既是一種超功利的審美人生態度，同時又是心靈高度自由的審美境界。這些哲學思想，如今還一直被融入我國藝術設計師的設計語言，而深厚的東方文化孕育下的中式審美，同樣也有著道家、儒家等深刻的哲學烙印。我們的設計師多數因為藝術訓練根基的原因，把以禪宗文化為代表的中式傳統文化積淀的個人素養當作消費結構超功利的審美設計哲學，以此為出發點，總體審視了中式傳統文化作為人生哲學的本質意義：把消除人的異化作為設計哲學評價主題，把獲得高度的精神自由作為目的，把無念作為人獲得解放的唯一途徑。真正無念作為自救的途徑，不是與世隔絕，心如死灰；所謂斬斷塵緣的無念，是要求商業藝術設計師積極縱身于塵世生活，卻又不為塵世生活中的種種物質欲念所束縛，保持一種高度的心靈自由。無念，就是要追求一種超功利的審美態度；唯是審美，故而以精神自由感為矢的，唯有超功利，方可達到精神自由這一矢的。審美與超功利的統一，構成無念的本質內涵。因此，超功利的精神自由是中式設計師藝術哲學的核心思想。但是這精神自由必須是建立在主體內心體驗之上的個體與自然、與社會、與客觀規律的高度和諧的統一，因而它也是一種商業設計審美的精神自由。因此，我們可以說，傳統市場的審美觀念是一種具有巨大吸引力、充滿著智慧的超功利的審美消費結構的哲學。正是這一點，使消費水平與藝術設計結下了不解之緣，也正是這一點，凡是追求像純藝術世界觀那樣美麗的人生的消費者，自覺或不自覺地把傳統文化作為自己消費意識的指路明燈，使傳統的商業設計藝術仍存在一定的生產空間。

由于這些消費結構的殘余，一些設計師長久以來一直認為精神現象以及審美現象是獨立于科學領域之外，實際上這是沒有商業藝術設計科學素養的人的愚昧無知。對于今日仍落后于世界經濟潮流的我國商業藝術設計美學而言，其弊端在于存在主觀主義傾向，即藝術知識的創作生產中的天才崇拜傾向，是以一種純粹的審美態度去體驗藝術和審美對象的，以一種純粹的審美意識去抽象理解審美真理的。我們知道：美不是實體，而是“美本身”，因此“審美是什么”不是語言學問題，語法不能解決符合不符合實際的問題。科學不是靠語法來發展的，設計師的審美性知識是一種面向個人的知識，讓人凝視自己，觀照自己的內心世界，開發自己的審美能力的知識。這種知識不應成為設計師感性與理性的對抗，個體對社會的抗拒，英雄主義對庸人哲學的批判，新消費結構的設計不應該形成對經典的崇拜和規范的恪守，在自我本位的實現之外提倡社會性利他主義。從藝術美對現實丑的接納和消解入手，闡釋“化丑為美”的審美機制，從而推演出現實丑同藝術美的單向轉化，其適應性、準確性，與激發的意念、習慣，都在向我們顯示不久的將來在商業藝術設計的古老產業里會產生徹底的改變。消費結構變化中的商業藝術設計趨勢只能順勢而為方能達到事半功倍的效果，商業設計美學要成為真正的科學必須走出哲學本身。

消費市場體系的商業藝術設計作為“一切社會關系的總和”這一人的本質的對象化，是以加強人的社會化屬性這一功能而具有事實上的審美作用。商業藝術設計作品能夠喚起受眾參與社會生活的心理滿足感，或者是顯示出參與社會生活的情景和氣氛，這種“喚起”“顯示”作用就是商業藝術設計對受眾的美之所在。車爾尼雪夫斯基從具體生活現象中發現美，他的“美是生活”的命題指的是社會生活，而“社會生活在本質上是實踐的”，參與社會生活是這種消費結構中實踐的第—步和基本點。商業藝術設計以濃縮了的時間和空間把受眾帶入社會生活的一切領域，不僅體驗到與這個世界緊密聯系的喜怒哀樂，而且獲得商業信息和機會組織起來參加各種社會活動，從中獲得雙向進展：改造客觀的消費水平世界，既使其為人所用，又實現人的創造價值；改造主觀世界，在掌握規律中形成正確的消費觀念和思想，并從精神上豐富自己作為人而應具有的本質。直接顯示人們在實踐中這種雙向進展，就是商業美術設計審美的出發點。根據這一審美出發點，我們可以給商業藝術的設計美下一個概括而又準確的定義：商業藝術的設計之美的素材的提煉是參與生活。

參考文獻 ：

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隨著經濟社會的快速發展,審美教育日益受到人們的關注。作為審美教育的主要承擔者,高校藝術類專業的美學課程擔負著重要的責任。然而,目前藝術美學課程的研究和教學工作卻出現了一些問題,如藝術美學課程的教學內容與學生的理解有偏差,致使學生逐漸失去了學習興趣等。要解決這些問題,藝術美學教學工作者需要認真思考藝術美學課程的教學目標和教學內容。

一、鞏固根基――以哲學美學為理論依據

藝術美學作為美學的一個分支,其理論應建立在哲學美學的基礎上。目前教學中存在著藝術美學課程的教學內容和藝術理論等課程的教學內容雷同的問題,這導致藝術美學課程缺少美學的理論思辨性。美學作為連接哲學與藝術的“中間體”,一方面展現的是人類在審美過程中的精神活動,另一方面從藝術的內涵上反映了藝術的普遍規律,所以諸如黑格爾等學者將美學定義為“藝術哲學”。在這樣的學科背景下,藝術美學應該以哲學美學作為其理論出發點,將美學史和藝術史相交叉,將審美文化、審美心理等融入其中,把具體的藝術門類美學作為研究對象,以形成其相對嚴密的理論體系,從而更加明確其學科定位。

把藝術美學的理論基點建立在哲學美學的基礎上,無疑深化了藝術美學的理論基礎。縱觀中西藝術的發展歷程,在藝術美學理論中被中國普遍重視的“道”“氣”“意境”等問題和被西方普遍重視的“優美”“崇高”“悲劇”等審美范疇,都直接或間接來自哲學美學。哲學美學以哲學的思辨性將人類的審美意識、審美心理和藝術創作、藝術鑒賞等問題融入美學體系中,在人類審美文化和審美意識發生、發展的背景下解讀藝術發生、藝術創作、藝術鑒賞等問題,深入剖析藝術作為人類高級精神需求的原因。綜觀古今中外的藝術大家,他們的優秀藝術作品的獨特價值就體現在他們對于人類普世精神的解讀和對特定時期文化的具體表現。對藝術美學教學來說,哲學美學基本理論的支撐也將使學生在對“形式”“結構”“色彩”“韻律”等藝術美學的基本要素掌握的基礎上用哲學的思辨去理解藝術的具體問題,從而提高學生理解藝術的能力,開闊學生藝術創作的視野。

二、豐富內涵――以審美文化為載體

文化是人類創造的物質文明和精神文明的集中體現,是人類歷史記憶和現實存在的具體表現。文化作為相對穩定的社會形態,直接影響著人類藝術的發生、發展和審美主體的審美價值取向。法國美學家丹納在《藝術哲學》中將人類的審美活動和藝術活動放在人類社會文化發展的歷史中,從種族、環境和時代三個方面探討了藝術的普遍規律,指出了文化對人類審美和藝術活動的影響力。

在具體的教學實踐中,不論是藝術史、藝術批評還是藝術思潮,教師都是對藝術在人類文化的發展歷程中所占的位置和所產生的精神價值進行梳理。藝術美學中所強調的藝術和審美問題的交叉研究彌補了純藝術史研究中所忽略的審美思辨性和純美學研究中所忽略的藝術的現實表現性問題,而這種交叉點正是人類的審美文化。人類不同的文化體系所顯示出的審美與藝術形態的普遍性與特殊性,一方面解釋了作為“類”存在的人類主體如何實現藝術與審美的共通性,另一方面體現了人類在美學范疇和藝術精神理解上的差異性。由此可見,要理解藝術美學的精神內涵,就必須理解人類的文化精神。藝術美學課程以審美文化為依托,這就要求教師能夠從人類審美文化發展史中了解人類審美意識的發生和發展過程,了解人類藝術的成長歷程,了解在人類文化發展的代表時期文化對審美和藝術產生的影響,從而在科學的高度上把握審美和藝術中的關鍵問題。

藝術美學課程的理論高度除體現在哲學層面外,還體現在對人類文化特別是人類文化中的審美文化的把握上,即以審美文化作為藝術美學的載體有效連接作為宏觀上的藝術史和作為具象表現的藝術作品之間的內在聯系,將滲透在人們審美心理和審美意識中的文化心理結構剖析出來。作為審美文化中的審美主體,“人的審美活動結晶為審美意識,審美意識在運動中參照審美范式(典型藝術作品)進行構思設計,作為理想的審美意識表現出來,這也就形成了藝術創造”。總結出藝術創作、藝術鑒賞中的普遍規律,培養學生具備從人類審美文化的宏觀層面去解讀藝術作品中所表現出的微觀世界的能力,將是藝術美學課程教學的主要目標。

三、立足本體――以各類藝術為依托

藝術美學課教師要既能上升到哲學美學的理論高度,又能從審美文化的發展歷程中解讀藝術,還能以各類藝術為依托,回到具體的藝術門類、藝術家、藝術作品和鑒賞者中,對不同藝術所表現出的共性和個性特征進行解讀,賦予藝術美學教學以生機和活力。

藝術的多樣性體現在人類通過不同的感官和表現手法對自然界和人類社會進行解讀的方式上。《毛詩序》中說:“情動于中而行于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”這形象地描述了人類藝術的情感表現性和各藝術門類的精神互通性,而藝術門類的多樣性和藝術作品表達途徑的豐富性也使人從不同的層面感受藝術的獨特魅力。文學作品通過對語言的加工和創造書寫人類的生存意義和心靈感觸,使讀者通過閱讀體會人生的酸甜苦辣,從而豐富人生閱歷,提高人生趣味;音樂作品通過聲音和旋律的變化觸碰人的心靈,使人們從紛繁復雜的現實中沉靜下來,去品味音樂的情感表達;繪畫作品通過筆墨描繪出自然的四季變化和人的喜怒哀樂,通過人對外在世界的感受和用色彩創造的“第二自然”,使鑒賞者在藝術作品中感受自然,體悟人生……表現人類精神世界的藝術門類還有很多,藝術美學需要闡釋的內容也十分豐富。在立足具體藝術形態的同時,教師在教學和研究中還要走出單純依靠藝術去探索“美是什么”的誤區。在藝術美學中,“美”僅僅表現為一種情感傾向。在以具體的藝術門類作為藝術美學教學與研究的本體的同時,教師應該認識到人在藝術創作、鑒賞中的主體性地位,將各類藝術與人的審美心理、審美活動相結合,去探索藝術世界的精神內涵。

在藝術美學教學中,教師要掌握各類藝術的基本特征和表現手法,并通過選擇有代表性的例證來使學生掌握各類藝術的美學特征。針對不同專業的具體需求,有針對性地對某類藝術進行重點分析,同時也要注重各類藝術間的互通性,通過對相近藝術門類的類比分析,提高學生對藝術的整體把握能力。例如:書畫藝術的融會貫通是中國文人畫的特點所在,也是理解和把握繪畫作品中意境的關鍵。教師結合具體的藝術作品將這兩種藝術門類聯系起來進行深入闡釋,將有助于學生理解這種藝術的特點,拓展學生的理論視野,提高學生對藝術的解讀能力。

四、提升價值――以完整人的塑造為最終目標

美育是人類實現自我發展和自我完善的重要途徑。縱觀人類藝術的發展歷程,如果將藝術的內涵歸于一點,那就是對“人”的解讀。藝術體現的是人類審美價值的取向,是對美好自然環境的追求、對理想生活的向往和對人類和諧發展的祈望。席勒在《審美教育書簡》中提出藝術是重建人的整體和諧的手段,藝術把美育和人性的和諧完整地聯系起來。他認為審美教育的根本任務在于通過美和藝術將人從墮落的兩極引上正路,把自然的人提升為道德的人,從而把自然的國家改造成道德的國家,實現人類自由的崇高理想。

藝術美學課程作為美育的重要平臺,不僅要具有課程本身所體現出的深厚審美意蘊,使學生體悟藝術的意義和人類的精神價值,而且要著眼于當下,以對學生人格的完善教育為最終目標,幫助學生樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀和藝術觀。藝術美學課程還應以人性化的教育理念,以學生為核心來促進學生審美精神的培養,提高學生的生存品質,并提供有價值、有實踐意義的促進人格完善和人性完整的參照系統,從而完成美育“完整人塑造”的最終目標。

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中圖分類號：G02文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）24-0185-01

人們在欣賞一個具有審美價值的作品時，都是通過自己的審美感覺和經驗來判斷的。審美，就是對美的事物的感知、體驗、欣賞、領悟和認識。審美既體現在一切藝術作品欣賞中，這些藝術作品包括文學、音樂、戲劇、美術及其他藝術。凡是對美的東西的觀賞、領悟和認識，都叫審美。這些不同領域的藝術作品的鑒賞經驗是獨特的。經驗按照《現代漢語詞典》的解釋，就是由實踐得來的認識或技能。這種經驗有很多種，有古人經過實踐留下來的理論經驗和自己在實踐中摸所出的經驗，這些經驗為我們今后要走的路做出了正確的指示。其實審美與經驗其實是一個哲學關系，他們之間存在著相輔相成的關系。

“審美經驗”這兩個詞相連是18世紀后產生的。在aesthetic experience 產生前,人們通用的是美的知覺、美的經驗、美感。在西方藝術哲學中審美經驗第 一次最早被誰使用至今還是疑問，有人認為是杜威，有人認為是鮑桑葵。從這些爭論中我們可以看出這個詞在西方現代藝術中重要的地位。但有一點我們可以確定，從傳統的考察中發現藝術哲學的特征是以那些能激發起審美經驗的對象，即藝術作品的思考為主要標志的。

所以說藝術品是審美經驗的主要對象。古人把理性認識和感性認識進行區別，把美的認識和感性認識統一起來。由于保姆嘉通把審美一詞特意指感性知覺，使整個美學研究由客觀轉向了主觀。審美其實是辨別美與丑的能力，英國哲學家杰勒德認為，美的對象是分為不同種類的，并認為美感、新奇感、和諧感、崇高感、形象感、滑稽感和道德感這七種感覺屬于人的內部感覺。

藝術作品的感受方式和自然事物的感受方式存在著明顯的區別，首先因為它為鑒賞而存在，難怪一些美學家認為應該把鑒賞者和藝術作品接近和交流當做美學研究的出發點。審美經驗一方面導致藝術作品的出現，一方面產生出創造藝術作品的藝術家和鑒賞公眾人物和批評家。藝術作品是人類創造的產物，它的經驗是對人類創造潛能所作出的一種反應，鑒賞行為不僅受到藝術作品中已經理解的東西的激發，而且還調動了鑒賞者自身的積極參與。當作者思考作品時，把經驗過的思想當做自己的思想，是一件藝術作品的鑒賞成為主體在客體上的一種逗留。藝術的鑒賞和自然的鑒賞有著根本的區別。自然只有我們對它發生興趣時，它才是審美對象。而藝術品作為審美對象，它是不以人的意識為轉移的客觀存在。

在審美經驗上明顯存在著不同的看法，所謂的仁者見仁，智者見智。審美態度、審美對象與審美經驗?西方現代美學對審美經驗的解釋可以分為兩大類型：一種是主觀論的解釋，強調審美態度的作用；另一種是客觀論的解釋，強調審美對象的作用。在客觀論者看來，審美經驗最主要的源泉在于審美對象本身所具有的審美特質。審美經驗基本上是一種被動狀態的知覺經驗。

美學家對審美經驗的不同看法中包括著各種構成因素，往往是這些構成因素使他們的想法各異不同。審美構成因素包括分離性因素、整體性因素、表現性因素、想象因素和因素這五種因素構成。分離性，其實就是審美非功利性，即觀賞者與對象的關系不是一種利用關系，審美經驗產生的感覺是一種擺脫利害關系的感覺所有人認為分離性是自由選擇的氣氛，它充滿了松弛和和諧。整體性是一種從分散或分裂的感覺回歸到整體的感覺，它常通過綜合和排斥來實現。這種整體性具有高度的結合力，它是一種重新組織過額豐富而緊湊的經驗。審美經驗中的知覺不同于日常知覺，日常知覺總是一些零碎的片段，我們只是從一些分散的片段去注意這個世界，而當我們鑒賞藝術作品時，我們總是力求把它作為一個整體性的知覺對象呈現出來，整體性還有另一個含義，那就是指鑒賞者和藝術作品之間的一種融合狀態，當欣賞者被藝術作品吸引時，自我中心的分離感會暫時消失，這也是一種整體性。

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哲學是一種社會意識形態，它對于各門具體科學具有世界觀和方法論的指導作用。音樂作為一門具體科學，理所當然也具有其自己的哲學概念。而音樂教育哲學正是從哲學方面，特別是從藝術教育觀方面來研究音樂教育的根本方針、原理及指導原則的一門新興的學科。它是音樂教育學的基礎理論，反映了音樂教育的基本規律，并且對于各種音樂教育的實踐活動具有普遍的指導意義。《音樂教育的哲學》正是這樣一本有關音樂教育哲學專著。它的作者貝內特?雷默教授是美國著名的音樂教育家，美國音樂教育領域中審美教育的倡導者。

一、三種美學觀點的碰撞

著作在一開始提出了對音樂教育理論和實踐影響較大的三種美學觀點：思辨主義、形式主義和絕對表現主義。

思辨主義屬于他律論傾向的美學，它認為：“音樂的內容是那些體現著某種外在于音樂的客觀實在，即標志著純粹音響現象之外的某些東西。它包括人類的感情、思想以及各種社會現實和自然現象。”形式主義與思辨主義相反，屬于自律論傾向的美學，它認為：“音樂的內容只能是音樂自身的音響現象，它不是外來的，也不是獨立存在于音響之外的包括人類感情在內的任何東西。”

我們可以看出，這兩種美學觀點都過于偏激，具有一定的局限性。而雷默克服了這兩種美學觀點的局限性，并吸收兩者的積極因素，提出了可以成為音樂教育哲學的第三種美學理論――絕對表現主義。絕對表現主義包含了思辨主義和形式主義在內的兩者的優秀思想，是一種區別于二者卻又使二者相互協調的觀點。絕對表現主義所提倡的是，對音樂的教育實質上就是一種情感的教育，同時堅持著真理和價值都是來源于音樂作品的內部，一部藝術品能夠體現其價值的地方要從作品的內部進行挖掘，而不是簡單的憑表面或者其他的現象來決定。絕對表現主義的觀點對所有初學音樂的人來說，是一種全面的而且基礎的觀點，這不僅符合現代人對事物本質的探究，同時也符合用于教育中教與學的原則。作者詳盡地闡述了他的絕對表現主義的審美教育哲學觀，他從音樂的本體屬性出發，確立了審美的基本特征，并以此為出發點，構建起審美教育哲學的理論框架。

二、音樂教育即審美教育

形式主義認為，音樂的價值在于它自身；思辨主義認為，音樂作品的意義和價值存在于作品之外。而絕對表現主義則是最全面的，它強調音樂作品的意義和價值應從音樂作品的審美品質中尋找。“審美教育可以被理解為情感的教育”。音樂中的情感問題也是音樂美學理論不可忽視的關鍵，雷默站在絕對表現主義的立場，既不認同思辨主義肆意夸大音樂作品的情感，也不接受形式主義割裂音樂與情感本身固有的聯系，他認為音樂中的情感不是指人類日常生活中所產生和發泄的一般實際情感，而是指更具普遍意義、更具概括性的情感。審美的音樂教育哲學注重音樂的本體性價值，將情感的體驗、表現等人的感性認識作為音樂教育的重要載體，關注人的心靈直接受到音樂的美的感染。他認為“音樂的美，在于感性結構上的有序，這正是它存在的合理性基礎。而音樂的美呈現在審美關系中，這使音樂以聽覺性為安身立命的基礎。”。“重視音樂教育的審美性，并不是要否定表現的藝術、實用藝術的價值，感性上雜亂無章或感性文本被消除，審美對象也就被消除了。只要人的聽覺系統未發生本質的變化，人們需要感性的音樂美這一點就不會變化。”

三、審美教育――審美哲學的歸宿

我們可以看到，雷默教授在他的著作的最后幾章詳細討論了由一門必修的普通音樂課，表演和作曲兩門選修課組成的較為完整的基礎音樂教學體系，在實踐中詮釋了其審美音樂教育哲學的基本觀點。審美哲學對于審美教育的指導意義，可見一斑。那么，在我們的音樂教育實踐中，審美教育應該怎樣更好的進行？

1.從欣賞中體驗美感

音樂是聽覺的藝術，情感的體驗，我們的教學目的就是要訓練學習聽音樂的能力。音樂欣賞是對學生進行審美教育的最直接的過程，音樂的審美要從學會欣賞、評價一首作品開始，了解其所體現的審美特征。學生是通過對音響的聆聽，實現對音樂美的感受和鑒賞。在欣賞內容的選擇上應注意不同地區，不同時期教材的選擇與搭配，讓學生可以從不同的角度全方位的感受，這對于提高學生審美能力將起到事半功倍的效果。

2.從素材中挖掘美感

在音樂授課過程中，教師要對蘊含在教材中的美育因素加以概括和提煉，并加以刻意地強調以增加審美教育的效果。如：對音樂的速度，讓學生參與律動去感受苦樂，對于節奏，可讓學生玩弄打擊樂，去進行感受和領悟。既可擴大學生的審美領域，又能激發學生學習音樂的興趣，使學生增加對美的認識和分辨，加深對美的理解。

3.重視美感的訓練

音樂課屬于美育范疇。我們應明確學校藝術教育是非藝術專業的人才教育。可適當降低對學生技能的要求.以便面對全體學生，讓大家都能夠接受，都能感受到音樂的美。具體地說，就是要培養學生的音樂記憶、音樂想象、音樂認知能力。讓學生充分理解感受課業練習中多種美的類別和特征，引導他們將各自對美的感受和理解、貫穿到練習之中進行應用，獲得藝術表現的愉悅和。

隨著社會的不斷發展，我們可以看到，在教育部最新頒布的中小學《音樂課程標準》中已經在政策上確立了以審美為核心、具有能夠和其它教學科目相當之教學內容和規劃的、尊重多元文化的、以音樂和美術兩門藝術形式為主要代表的綜合人文藝術教育的地位。但正如雷默在書中所擔心的：“再好的理論基礎也會毀在一個沒有知識的教師手里”，只有每一個音樂藝術教育工作者都始終抱著一種正確的人生哲學和專業哲學，并具有將其付諸實踐時所需的多方面能力，一門真正完善的課程才會逐漸成為現實。

參考文獻：

[1]貝內特?雷默.音樂教育的哲學[M ]. 熊蕾譯.北京：人民音樂出版社，2003.

[2] 張前、王次《音樂美學基礎》[M ].人民音樂出版社，1992年.

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一、關于“音樂本質”的反思

雖然“審美哲學”與“實踐哲學”在其哲學觀念、理論基礎、音樂教育內容與課程范式等方面存在較大的分歧，然而十分巧合的是它們都聲稱:“音樂教育的基本性質和價值是由音樂藝術的本質和價值決定的”，并都以各自對音樂藝術的本質和價值的詮釋作為其理論構建的基礎,而對于“音樂的本質與價值”的不同理解成為爭論的焦點。

審美哲學認為，“音樂的本質與價值在于審美品質”，而“審美品質存在于它的旋律、節奏、和聲、音色、調性、曲式之中” [2]。僅從當今社會現實生活看，確實有相當多的音樂活動是為了滿足人的審美需求，如各種現場音樂會（包括藝術音樂、流行音樂、部分民間音樂）、網絡音樂、電視音樂等；但也有不少的音樂活動并不以審美為目的，而是具有政治、宗教、道德、實用等功能，如各種宗教音樂、儀式音樂、廣告背景音樂等。如果把觀察的視野在時空上進一步擴展的話，我們會發現世界上部分民族的音樂僅僅是為了傳承自己的文化（如伊朗的Radif），或是為了配合生產勞動或生活（如勞動號子、我國少數民族的“酒歌”）。因此，“審美”一詞并不能從根本上說明音樂的“本質”。

針對審美哲學對音樂本質界定的局限性，實踐哲學聲稱“音樂是多樣化的人類實踐活動”，并認為“音樂”是“音樂實踐者、音樂活動過程、音樂活動成果、音樂活動語境”四個維度相互作用的動態體系。[3]表面看，此定義把不同民族、不同地區、不同階層的“音樂”進行了更為全面的考察，超越了“審美哲學”狹隘的視野。然而，如果用這一定義對其他藝術進行考察時又會發現，許多藝術都是“多樣化的人類實踐活動”，并且也是“實踐者、活動過程、活動成果、活動語境等四個維度”相互作用的動態體系。因此，此定義由于過于泛化，不能突出音樂“獨有的、區別于”其他藝術的屬性，也沒有說明音樂的本質。

從后現代的視野看，“一種存在物在不同的關系中是不同的對象，具有不同的‘本質’”，因此，“后現代思想否定一切本質主義關于世界的看法，否定確定不變的所謂‘意義’、‘本質’、‘中心’、‘本源’、‘真理’等”。而音樂人類學研究成果也表明：“在世界各種不同的文化中，‘音樂’并沒有傳統哲學思維中的所謂統一的‘本質’，也沒有世界范圍的普遍性音樂概念”，“‘音樂’在不同文化那里有不同含義”。[4]

“審美哲學”與“實踐哲學”關于音樂的定義，都只是從某一特定視域對人類音樂活動進行考察和描述，前者是從美學的角度出發，看到的是審美主體和審美對象及其關系，是對人類音樂活動的微觀研究；后者是從音樂人類學的視野出發，看到的是人類音樂活動的“參與性、目的性、行動性、語境性”，[5]是對音樂活動宏觀的審視。音樂的屬性具有“多元性”、“開放性”的特點，不同歷史時期、不同文化對音樂屬性的界定是不同的，無論是“實踐哲學”還是“審美哲學”對于音樂本質的定位都具有片面性。

二、音樂教育價值定位的探討

審美哲學認為：“音樂教育是通過對音響的內在表現力的反應來進行的人的感覺教育”，而最深刻的價值是“通過豐富人的感覺體驗，來豐富他們的生活質量”。[6]同時強調：“教育中的人文藝術學科作為藝術要有意義，它們就必須從審美的角度來教授”，音樂教育要通過“提高所有人獲得審美體驗能力”，“幫助人們分享音樂表現形式具有的意義” [7]——審美意義，因此音樂教育又是審美教育。

篇9

關于美學是什么的問題，首先要說出的是美學的研究對象和范圍。美學是什么，在國內文藝美學理論界有幾種說法：一種觀點認為美學是研究美的規律和科學，研究自然界藝術理論和一切客觀事物的美，研究美和美感的性質，美的社會內容，美所產生的條件；研究美感的心理基礎、生理基礎，研究美的類別，研究美的功利，研究人的審美標準。另一種觀點認為美學應反對突出對藝術美的研究，這種觀點認為，不應把藝術美作為突出點、作為研究對象，而應對生活美加以重視，主張研究與人密切相關的生活中的美學問題，提出創建生活美學的理論，這種觀點以西北大學洪毅然為代表。這種觀點的特點是：認為美學是研究美的規律的科學，尤其注重對生活美的研究。

藝術是美的最典型的形態，而生活中的美不具有高度，將生活美作為研究對象會使美庸俗化，對美的規律的把握產生偏差。生活中的美作為典范的研究對象是不應該的，是不具備主要研究對象的，將會對美學庸俗化。一些人將現代日常生活審美化是混淆美學研究對象，如果把日常生活作為審美化研究，那么審美將不復存在。契柯夫曾說過：“美學要有形式，不能脫離內容。”美不是抽象的道德說教，生活當中的許多東西不是美學方面的事。

還有一種觀點認為：美學就是藝術學，美學觀就是藝術觀。美學是研究一般規律的科學，美學的目的就是要解決藝術與現實的矛盾，美學研究應包括藝術的起源問題；藝術的本質問題，藝術創作的問題；藝術欣賞問題；藝術批評問題。應研究藝術家，研究藝術的分類。總之要研究藝術的一般規律和特殊規律的問題。與第一種觀點完全不同，這種觀點認為藝術美高于生活美，藝術美和生活美相比具有更普遍的、更典型的品格，對藝術美的研究，不論從研究目的、作用上都大大超過對生活美的研究，因此美學研究主要以藝術為基礎內容，美學就是藝術哲學。這種觀點以中國人民大學馬騏教授為代表。

第三種觀點認為美學分三大類別：即基礎美學、實用美學、歷史美學。實用美學里有文學藝術批評和欣賞的一般美學等；歷史美學里有審美意識史、審美趣味流變史、藝術風格史、美學思想史等。這種觀點以為，美學研究要以審美經驗、審美心理為中心，把審美和藝術統一起來研究。這是目前國內普遍認為最完整、符合實際情況的觀點，是李澤厚先生提出的。

第四種觀點認為美學是以審美關系學為中心，把審美和藝術統一起來進行研究的學科。審美關系是審美主客體的一種關系。作為美學研究的中心，這種觀點首先對什么叫審美關系作了鑒定，認為人與自然、主體與客體、個體與社會、感覺與理性是四大關系，在這四個關系層次上，都分別存在著各自不同的關系領域。第一大領域是主體與客體關系是主體的理智與客體的真所形成的一種認識的科學的關系，這種關系以把握對象的規律，事物的本質為基本目的，即康德所說的純粹理性批判的目的。第二大領域是主體的倫理情感、抑制情感，把握對象的善所形成的一種倫理實踐關系，這種關系以滿足主體意志、目的去吃掉客體為基礎特征。第三大領域是主體理智和意志相統一的審美情感和真與善相統一的美的對象，它們之間形成一種審美關系，美學就是研究這個關系的科學認識關系。倫理關系、審美關系是相互聯系又相互區別的。

周來祥先生以審美關系為中心，解決了洪毅然先生只研究美，忽略藝術的缺陷；解決了馬騏和朱光潛先生只研究藝術、不研究美的問題；解決了李澤厚先生的美分為三部類，對美究竟是什么的大而不當的問題。因此，這種理論可以使我們正確認識到美學和哲學、倫理學、心理學、藝術理論的關系，而這些關系恰恰是解決美學史問題的關鍵之所在。美學假如脫離了真的制約，脫離了主觀目的，將淪為不被接受、不被理解，容易產生誤導的結果。因為任何審美現象都包含對真的追求試圖，擺脫真的追求的美學，只會走向滅亡。任何美學研究都要放在哲學、倫理、心理學的多層把握上進行。那么根據以上四種觀點來看下美學與其它科學的關系。

科學發展包括美學、文藝學在內，呈現一種綜合性、一體化趨勢。在這種大趨勢下，美學、文藝學、哲學等逐漸在擴大自己的研究范圍，縮小與其它學科的分界。美學逐漸趨向于兩大傾向：一是在社會中被邊緣化，二是與其它科學的滲透。比如在哲學中美學與哲學的關系――人的審美觀念是人的世界觀的有機組成部分，美學始終是哲學研究的一個分枝；另一方面，美學逐漸從哲學的范圍里向心理學、倫理學突破，想從哲學中分離出來。其美學特點是哲學味道很濃，而不是把它變成哲學。體現于掌握最基本的哲學理論，掌握哲學的方法。

另外，美學研究不斷在豐富哲學的內容，把美學與哲學結合起來。在倫理學里，談真與善實際在談美學與倫理學的問題。倫理學實際是研究善和惡的問題，善和惡實際又與美和丑直接相聯系，所以美學研究始終與倫理學研究密切聯系在一起。高爾基說：美學是未來的倫理學。說出了二者內在聯系。倫理學為美學提供社會內容，美學在發展，倫理學在推動。從中國古代看，不論是儒家、道家還是禪，都是把自己的審美理想和社會理想統一起來，孔子、孟子等都是把人性作為判斷美丑的根本標準，一直延續到今天。當前進入和諧論階段：即主體與客體關系論和諧，感性和理性關系和諧，本質就是人和社會的關系問題。審美有對整個社會活動的目的性問題：比如忍耐、服從，中國古代認為這也是一種堅韌的美，改革開放后的五講四美，這一階段的八榮八恥等，潛伏著執政者對社會整個倫理趨勢的規范。審美脫離不了道德，但美學和倫理學畢竟是兩個范疇，倫理學是研究人的行為和道德規范的，就是用什么樣的道德規范指導人的行為。美學是研究人的審美活動的規律。美學的社會內容是需要倫理來支撐，但卻是有區別的，特別是在當前。

美學和心理學的關系：審美活動是人的特殊心理活動。心理活動包括：感覺、知覺、理解、想象、情感等心理形成。因此審美作為特殊心理活動和其它心理活動區別開來。一般愛的活動、恨的活動與一般審美活動有一定區別，情感活動的認知活動相對弱，而審美的心理活動則把這幾條融合起來，以想像為特征，以理性認識為基礎，因此審美美學活動研究從主體上說是心理學的研究。主體的活動在本質上通過人的心理反應，審美心理學成為現代心理學發展的方向，藝術欣賞更是如此，因此在美學中最為直接的是心理學，沒有心理學就不可能做到審美心理的正確描述。

我們重視心理的研究是美學發展的重要部分，但不能代替哲學與倫理學研究，而且必須依據二者的基本原則，因為心理學分兩大類：一是普通心理學，是研究一般心理機制的一門學科，是心理形式的研究，不包含心理內容，而心理病重的產生很大一部分是心理內容的。二是社會心理學，研究心理的具體內容，特別是歷史內容，包括情感的具體屬性，在不同社會階層生活的人情感是不同的，因此社會心理學不僅研究心理形式，而且研究心理內容。

美學和文藝理論的關系：文學藝術理論是專門講文學藝術產生發展的規律，但問題在于文學藝術理論在方法論上缺乏美學的基礎，因此文學藝術理論缺乏深刻性，更多的是經驗的產生，而缺乏邏輯的運用，較少看到歷史環境之間的必然聯系。

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蘇格拉底開啟了古希臘哲學以探尋到思索人本的重大轉型。在蘇格拉底看來，確立人之為人而不是自然應是哲學的根本性。人所以不同于自然是因為人有靈魂，而靈魂的基本規定性是理性。這就決定了追求真理應成為人生的終極意義。1個人只有用理性對待自己、對待世界，才能夠正確地行動并在正確的行動中不斷發現真理、不斷生成理性、不斷確立靈魂，從而卓立于自然之外。古希臘思想大師柏拉圖認為，靈魂作為人的本質是客觀的，但又是潛在的。人不同于動物就在于人能發現客觀存在著的靈魂并將靈魂從潛在狀態變成明確而現實的理念。因此，柏拉圖反復強調人類最大的善行就是認識理念、塑造靈魂，否則人將沉淪于動物之中。亞里士多德繼承并光大了前輩們的思想，更明確地指出，沒有靈魂的人就不是真正的人，靈魂是人的本質界定。而人要想獲得靈魂就必須依靠知識，知識是人獲得靈魂的唯1途徑。正是基于此，亞里士多德高度關注知識問題，最終完成了古希臘知識哲學的建造。從上可見，古希臘知識哲學重視理性、關注認識的動因之1就在于試圖通過設立靈魂，拯救人類于自然之中。

中世紀基督教哲學在當時特殊的宗教文化背景中更關心人類靈魂問題，虔信人類的苦難源于靈魂的失落，唯有拯救靈魂才能在苦難中救贖人類。但是中世紀基督教哲學不相信理性、認識、知識可以找回靈魂。在基督教哲學看來，靈魂的失落正是人類濫用理性而導致“原罪”的結果。靈魂的復歸、人類的救贖只能依靠對上帝堅定信仰和對教規的嚴格遵守。正是在這其中，精神救贖變成了靈魂再生，哲學成為神學。

2、普遍立法與道德救贖

自意大利文藝復興，西方逐漸進入近代化。在康德之前，1方面技術迅猛，另1方面在科學技術推動下的工業化背景中，西方近代人本哲學集中體現為理性主義哲學。近性主義哲學恢復了古希臘哲學傳統，重理性、重邏輯、重知識。但是，康德發現，科學技術只是人類自然力量的增長、延伸，并未在本體意義上完善人性。相反，近代工業化進程中人性正日愈淪喪。同時，康德意識到傳統由于不能給人類以實際的知識，無異于同義反復、自言自語，所以他斷定傳統也無法真正解決人性問題。而古希臘知識哲學和近性主義哲學所倚重的理性、認識、知識，只能在人的現象界中發揮作用，而在人的本體界中無效，同樣不能解決人性的問題。在康德看來，人性的修復只能通過道德救贖才能實現。

康德要求人們將在現實世界所遵奉的道德視為1種“普遍立法”，對人的行為起指令和監督作用。它與日常倫理根本不同的地方在于，道德的“普遍立法”出自人性的內在力量，是對人的自我價值的顯現，是真正的心聲。而日常倫理則是外在的，是父母、教會、國家和公眾輿論等權威意志投諸內心中的反應。真正的道德是自主的，依據自己對生命、社會、的理解、體驗，而決不是履行某1權威的命令、承諾。這樣，道德便成為個人自我創造和自我完善的表現，成為對屬人的自由的召喚和實現，而不是自我本質的疏遠與異化。在道德的普遍立法下，人避免了把自己的存在與本質依附到外在于自己的他物上去，成為他物的奴隸而失去自由。每個人通過道德把握到自己，從而也就意識到自己不再屬于現象界無休止的因果聯系的1部分，意識到自己屬于理性世界或理想世界，洞達到自己正從感覺的現象中發現了本體的自我。世界不再是外我的、冷漠的、不可把握的物自體，而成為我的親和的無機身體，成為確證我成為自由人的對象。

道德必定化為行為。只有行動才能最后實現人應做什么的真理，行動的依據決不是幸福而是義務。康德將這義務視為意志自律。意志自律是1切價值的寶庫，它為人的行動規定了范圍，并使人們的行動符合道德。義務的意志自律不存在假設，也不會造成按意志自律行動的人的壓抑。相反，意志自律是實現自由的關鍵。每個人只有實行自己的義務，才能真正地成為自由人。而人們的自由所以能導致普遍的立法，正在于人們永遠不奴役他人、無視他人的自律。在這里，對他人的義務指明了人性存在的可能性，對自己與他人的自由權利的尊敬與忠誠成為道德。尊重的對象不再是物化的功利和幻想的上帝，而是銘刻于心的責任品格。康德批判哲學中涌動著的這種道德救贖意識，在揚棄了古希臘、中世紀人本哲學靈魂救贖意識中樸素、迷信因素的同時，保留了它們的人道主義傳統，并對克爾凱廓爾、海德格爾、薩特等當代哲學家的生存救贖意識產生了強烈，甚至深深地感動了20世紀最偉大的科學家愛因斯坦。

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3、活動與審美救贖