導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇傳統文化的內涵，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、全球化背景下文化傳統和文化身份的歸屬

經濟全球化的過程，不僅影響到人們的生活層面，甚至在世界范圍內形成一股文化全球化的趨勢，面對全球化帶來的沖擊。各個國家逐漸意識到，不論民族，企業、還是個人發展都離不開自己所歸屬的文化身份，并且在世界經濟、文化交流互動中，文化傳統和文化身份的力量日益突出，只有在民族文化與全球文化的碰撞交流中。始終保持民族經濟、文化的獨立性，才能形成自己的文化立場和經濟立場，從設計的角度來看，對文化身份的關注不僅僅是設計者應對發達國家強勢文化的策略，也是設計者構建民族特色的視覺文化責任。任何設計活動都是在特定的時問和空間里展開的，設計在它出現的同時，其本身就具有歷史和地域屬性．傳統價值觀念的回歸讓人看到了不同文化所具有的獨特性和多樣性。

二、中國的傳統文化的精神實質與內涵

中國五千年的傳統文化隨著具體的事物通過視覺表現出來，如中國書法、篆刻印章、中國結、秦磚漢瓦、京戲臉譜、皮影、中國漆器、漢代竹簡、甲骨文、文房四寶（硯臺、毛筆、宣紙、墨）豎排線裝書、剪紙、風箏、如意紋、祥云圖案、中國織繡（刺繡等）、鳳眼、彩陶、紫砂壺、中國瓷器、國畫、敦煌壁畫、石獅、唐裝、筷子、漢字、金元寶、如意、八卦、剪紙、泥塑、木版年畫等，傳統文化元素包羅如此之廣，正是設計師們吸取營養的沃土，也是現代設計在中國急需的養料。在我國有著這么深厚的文化背景下，設計師從中獲取的設計源泉也是取之不竭用之不盡的。

我們一直強調要和西方接軌甚至對話，這種接軌是要求有自己的東西，要有本土的文化內涵在里頭，否則只是東施效顰，讓別人恥笑而已。傳統影響設計原則，影響設計師和受眾的思維方式，影響設計的形式體系，影響設計的評價標準，設計無時無處不受傳統文化的影響。盡管有些現代設計師尤其是那些具有前衛意識的設計師，時時聲稱要拋棄任何傳統，認為自己的作品是"無傳統"的，但實際情況不可能如此。設計從來就不是可以恣意作為純個人行為。從媒介、語言、表現手法等方面的顯性傳統到對設計認識的文化心態、思維方式、審美觀點等隱性傳統，影響著每一個設計師，現代的藝術家和設計師都無法完全使自己脫離傳統。

香港的著名設計師靳埭強之所以走向成功，不僅因為他有一流的設計意識和頭腦，也由于他在設計中加入了許多很中國化的東西，如中國古錢幣、水墨文化、儒家文化，他將浸五千年的中國文化加入一些現代的調味劑呈現出來。他就這樣一步步地跨向了世紀一流平面設計大師的行列。

中國傳統文化所具有的獨特精神實質：關懷人本。西方文化是以宗教為主導的文化，中國傳統文化卻具有深厚的人本主義色彩。盡管中國古代禮儀中存在各式各樣門類繁多的宗教祭祀等儀式，但神學始終不是中國文化的核心，中國傳統文化更關注人，更關心蕓蕓眾生的生存狀態和生存需要。中國典籍中，很早就有“人”是天地所生萬物中最靈、最貴者的思想。如《尚書?泰誓》中說：“惟天地，萬物之母；惟人，萬物之靈。”子曰：“仁者愛人”，“泛愛眾而親仁”，孟子提出“民貴君輕”的思想，《禮記》也出現了“天下為公”的理念……，總之，中國傳統文化很在程度上來說是關注人生的文化，而這在世界文化體系中都是十分珍貴的。其中有很多關于人生價值的思考和討論，提倡對人的關懷是中國傳統文化的一大精華。這一點，與我們當代社會提倡的以人為本和民主民生的理念是完全一致的，因此具有極強的時代意義。

中國傳統文化的另一個核心思想就是追求和諧。“以和為貴”，“家和萬事興”，“天人合一”中國傳統文化在對待人與人，人與社會，人與自然等多方面關系的時候，總是自覺不自覺地把和諧放在了首位。在人與自然的關系上，道家提出“天人合一”的思想。即把自然與人看作一個統一、平衡、和諧的整體。主張“道法自然”，即人們要順從自然，回歸自然，把大自然對人類的報復懲罰減少到最低限度，尋求人類理想的生存空間。

三、如何使中國的設計更具民族性和傳統文化的特性，這是中國設計走向世界的根本，也是立足世界的根本

俗語說：“根深才能葉茂”，中國目前的設計借鑒甚至抄襲西方的很多，這只是一種盲目的拿來主義，我們可以學習西方先進的現代的設計觀念，而無需從形式上去照搬，這種照搬只會越來越失卻本土自己的東西，跟著別人的步伐走。探索本土文化的內涵，找出傳統文化與自己個性的碰撞點，形成自己的設計風格，這才是設計本土化的精髓所在。日本設計大家福田繁雄先生曾經指出：“設計中不能有多余”。從這個觀點中不難看出他的設計理念與中國傳統美學講究的“恰倒好處”有某一個共通的契合點。日本的設計運用傳統的理念，現代的元素和構成手法，走在了設計的前沿。這不能不值得中國的設計師學習和借鑒。

自覺地將傳統文化融入到現代設計理念之中，是設計師應著重關注的問題。國人欣賞具有"高雅"、"雅致"格調的物品，實際上是受莊子美學思想"恬靜淡泊"的影響。因此對中國傳統文化有所了解，對中國審美傳統有所認識，對設計師而言是相當必要的。中國古典美學中的整體意識、生態意識、人文導向、雅俗觀、多元論傾向等等，都對現代的設計有著很好的啟示作用。

中國銀行是中國金融界的代表，要求體現中國特色。設計者采用了中國古錢與“中”字為基本形，古錢圖形是圓與形的框線設計，中間方孔，上下加垂直線，成為“中”字形狀，寓意天方地圓，經濟為本，給人的感覺是簡潔、穩重、易識別，寓意深刻，頗具中國風格。中國銀行標志之所以能夠給人們留下如此深刻的印象，這主要還是得歸功于一直以來人們對象征財富的古代銅錢形象的根深蒂固的認識吧。

要使中國的傳統造型藝術在現代設計當中得以延伸發展，打造新的民族形式，對傳統造型進行再創造。這種在再創造是在理解的基礎上，以現代的審美觀念對傳統造型中的一些元素加以改造、提煉和運用，使其富有時代特色；或者把傳統造型的造型方法與表現形式運用到現代設計中來，用以表達設計理念，同時也體現民族個性。北京2008年奧運會標志名為“中國印?舞動的北京”，它將中國傳統的印章和書法等藝術形式與運動特征結合起來，傳達和代表了三層含義：一是以中國傳統文化漢字印章作為標識主體圖案表現形式，選用中國傳統顏色―――紅色作為主題圖案基準色，體現了中國文化的特點，代表著民族與國家，代表著喜慶與祥和。二是作品主體部分又似“京”字，又似舞動的“人”張開雙臂，充分反映了古老而又充滿現代氣息的中國，傳遞著友好、真誠與熱情。三是作品中巧妙地幻化成向前奔跑、迎接勝利的人形，充分體現了奧林匹克更快、更高、更強的宗旨，強調了以運動員為主體和健康向上的精神，充滿動感與活力。這個標志把中國文化和奧運會的精神表達得淋漓盡致。國際奧委會主席羅格也贊不絕口，稱其“既展現了中國的歷史和文化遺產，又傳遞了一個前途光明的偉大國家青春和富有朝氣的精神”；2008北京奧運會吉祥物的設計，分別蘊含了中國傳統文化中五行中的一種，吉祥物之一貝貝的頭部紋飾使用了中國新石器時代的魚紋圖案，在中國傳統文化藝術中,“魚”和“水”的圖案是繁榮與收獲的象征，晶晶的頭部紋飾源自宋瓷上的蓮花瓣造型，歡歡的頭部紋飾采用了敦煌壁畫中的火焰紋；而一種新的民族形式的創造，是需要我們擺脫美學傳統的物化表相，進入深層的精神領域去探尋的。我們只有在深入領悟傳統的藝術精神、充分認識來自現代西方的各種設計思潮的基礎上，兼收并蓄，融會貫通，尋找傳統與現代的契合點，才能打造出符合新時代的民族形式，才能找到真正屬于我們本民族的同時又能夠為國際所能認同的現代設計。

篇2

一、從意識形態中注重汲取民族傳統文化中題材

作為一門新型的綜合藝術，動漫創作離不開現代數碼技術、畫技等這些基本技術手段的支撐，同時，市場經濟條件下的商業運作也是直接影響動漫創作的外在因素。但是，作為一門以文化為本位的藝術形式，動漫課程的開設更應該注重它的思想內涵的展現，因為，一部動漫作品，要想吸引觀眾的眼球，要想得到受眾者的認可和接受，從而達到藝術、經濟雙贏的目的。在充分運用現代技術手段的基礎上，給動漫創作者注入豐富的文化內涵，使其作品具有血肉豐滿，鮮活靈動，才能使觀眾在獲得現代科技所帶來的視覺審美享受的同時，又能得到心靈的凈化和思想上的陶冶，也只有這樣的動漫作品才能充分體現出它的社會教化功能。要體現出動漫的文化品質，提升其藝術品位，動漫教育，在創作題材方面，首先應該立足關注的是動漫的民族文化價值取向，只有融傳統民族文化于其中，才能獲得到有自己的觀眾群的經久不衰的作品。縱觀國外動漫創作，凡成功者，其藝術行為無不攜帶它所從屬的民族文化特質，并在此基礎上，又善于吸收其他民族文化的藝術營養，來豐富自己的創作的。

以美國迪斯尼電影公司為例，它所推出的《阿拉丁的神燈》、《阿里巴巴與四十大盜》等一部部杰作，之所以成為老少咸宜的流行文化精品，就是因為注重了從民族傳統文化中取材，將人們耳熟能詳的傳說故事移植到動漫中來，契合了觀眾的文化心理需求的。不僅如此，迪斯尼公司還十分重視吸收外民族文化藝術營養，豐富自己的藝術創作，1998年6月，美國人把家喻戶曉的可歌可泣的《木蘭詩》這一傳流千年的、中國古代傳奇故事，蛻變為具備現代要素的流行文化，向世界展示他們意識里的古老中國文明，推出動畫片《花木蘭》。該動畫片一經上映，便成為迪斯尼公司以往5年所制作的電影中“口碑最佳”的一部，得以風靡美國乃至世界。《花木蘭》的轟動效應使更多的美國文化工作者意識到從世界文明古國的傳奇故事中尋獲創作的靈感、素材是大有裨益的。但是，我們的動漫教育在創作意識上，對這些傳統的文化繼承和弘揚還遠沒有注意到或很不夠，面對迪斯尼公司這一動漫創作的成功，聯系我們在這方面的缺失，我們的教育理念是應該好好地進行一下清理了。

作為東方四大文明古國之一的中國，教育理念中應深深關注，民族傳統文化中蘊含著動漫創作題材取之不盡、用之不竭的藝術源泉。以儒家文化為基礎的中華文明源遠流長，儒、道家文化所倡導的做人、處事和立國的價值觀、道德觀早已潛移默化地滲透到了我們民族社會生活的各個方面，長期以來，那種集“仁”與“信”、“智”與“直”于一身，內在涵養與外在方式和諧統一的中庸之道，以一種清醒自制、靜觀自身、含而不露、壓抑內斂的表現方式，早已成為了中國人心目中為人立本的最高境界。由此演繹出的無數個忠義節孝的故事，千百年來已成為了各種地方戲舞臺的主要題材，經多種藝術形式的傳播，這些家喻戶曉、婦孺皆知的英雄傳說，如民族英雄岳飛精忠報國的故事，就曾影響著一代又一代中國人。另外，中國古代神話中也蘊藏著取之不盡的動漫創作素材，《山海經》中精衛填海的故事，婦孺皆知的《西游記》中孫悟空戰天斗地、降妖伏魔的故事等等。以及數不盡的纏綿悱惻、凄美動人的愛情故事如《天仙配》、《梁山伯與祝英臺》、《阿詩瑪》等，這一個個感人肺腑、流傳悠久的故事，都能借助于民族語言構思方式及豐富的藝術想象，把民族的傳統文化精髓與現實文明有機地結合起來后，搬上動漫的銀幕，從而塑造出順勢時代價值取向的生動感人的藝術形象來。因此，動漫題材創作教育方面、要注意捕捉善于從豐富多彩、博大精深的中華民族傳統文化中汲取營養，并憑借文化傳播與精神互滲發散的規律，培養出一批具有民族內涵、滲透、傳承傳統民族文化的優秀動漫創作者。

二、數碼技法的教學(適時)借鑒民間藝術中的創作技法

動漫只有把眾多的人物、故事轉化成一幅幅優美的聲畫影像才稱上品。動漫藝術實質是文化過程的產物，有生命力的動漫應該蘊含著民族、傳統的文化情感。在中國漫長悠久的歷史長河中各種民間藝術爭奇斗艷。這其中就有許多動漫創作可以借鑒的精華。動漫包含著繪畫藝術，中國畫的技藝許多精華值得我們借鑒。如中國傳統的水墨畫是以墨、線為基礎，在“似與不似”，“形神兼備”中追逐筆墨的效果的完美。因此、繪畫的線條具有一定的獨立的美學價值。用筆氣勢、手法力度，粗、細、直變化有度，剛柔相濟，筆墨的運用組合成的表面效果，從直覺感受到深奧的內在精神。達到氣韻生動的完美境界。在動漫技法教學要不以物象的模仿為目的，而以創造表現為目的，用智力和文化，按照自己對藝術的理解來處理畫面，抓住事物表象下面的真實。不拘泥傳統的繪畫方式，大膽采用幾何學、直尺、橡皮、涂改液、網格紙等，繪出人們夢與想象，作品以一種超現實的、不受空間、時間束縛，自由自在的心境中展現。

在欣賞動漫圖畫時，可以引起許多有趣的故事聯想。各種民族間藝術的性質不同，終究是讓人們產生美感和聯想。中國民間藝術在表現美的手法上，多用顏色、線紋、陰影諸成份和諧配合所現出的意象。如民間的剪紙藝術，在構圖方式上：抓住物象的主要部分，舍去次要部分，采用托物寄情的寓意手法；民間的年畫制作，采用夸張的人物形象、艷麗奪目的色彩基調。這些藝術注重聯想產生的美。動漫是讀文看畫，有些內容情節可以喚起美感的聯想，所以題材選得好，再裝上堂皇典麗的畫面，就能創造出打動觀眾的藝術作品。凡是藝術創造都是平常材料的不平常綜合，創造的想象就是這種綜合作用所必須的心靈活動。在這方面有實例，如曾經在動畫美術片《人參娃娃》等中所采用的民間藝術法——皮影造型與動作技巧。給以形式上的適當的創新。首先、在形象上，采用模仿想象中所見到的動作姿態，同一事物即現出千萬種形象。其次，皮影戲的影人裝束用的是，什么人要著什么裝。皮影人物的服裝身條，除少數特定人物是專用的以外，大多數是可以通用的。只要在身條上換一個相應身份的頭飾，就變成了另外一個人物。發型、頭飾、巾帽，是按人物的行當身份來設計的，其臉譜與服飾造型生動而形象，夸張而幽默。或純樸而粗獷，或細膩而浪漫。畫上彩后、栩栩如生、頗為傳神。皮影造型古樸典雅，民族氣味濃厚。集畫、文、色、動感、于一體的藝術。動漫要走產業化的道路，這勢必要對產品加工、人工效率進行必要的核算。我們借助于計算機數據庫和數碼技術把各式各樣基本的人物、服裝、臉譜適當地加以編輯、儲存，以備在不同的創作中使用，以大幅提高產品的創作效率。

三、教育理念中觀注傳統音樂與現代音樂融合

篇3

根據文化人類學家格爾茨的觀點，文化是一個系統，他決定人們的生活并賦予其意義，文化“體現于象征符號中的意義模式……人們以此達到溝通、延存和發展他們對生活的知識和態度”。因此，廣告表現元素從本質上講都是一種文化符號元素，它是構成廣告文化附加值不可或缺的組成部分。

任何廣告都離不開“說什么”與“怎么說”，廣告“說什么”解決的是廣告表現的內容及其主題，“怎么說”是指廣告的表現形式，也即廣告借助什么樣的表現手段、形式和符號將廣告的主題內容(文化附加值)轉化成具體的廣告作品的過程，這是廣告信息的符號化、具象化的過程，也是視覺化、聽覺化的過程。同時，廣告的根本目標是引起受眾對廣告主題的注意，得到人們認可并最終達到消費的目的。在這一過程中，文化尤其是民族傳統文化的認同感起到了舉足輕重的作用。

我們所說的傳統文化，是指一個民族在長期的歷史發展過程中逐步積淀而成、具有相對穩定性和長期延續性，并且至今仍然具有影響作用的文化。以道德理性為特征的中國傳統文化，始終一脈相承，具有長期的延續性。它雖然隨著時代的變遷而有所發展變化，但強調人文精神，推崇倫理道德，倡導禮儀規范，追求理想人格等，這些屬于文化內核的傳統意識，一直世代傳承，生生不息，影響著中國人的價值取向、人生理想和思維方式，共同構成了中國獨特的文化風貌和文化傳統。在廣告的重要表現形式即廣告語言中，傳承了傳統文化的內涵，體現了深厚文化底蘊的廣告用語相對容易得到認可，受到歡迎。

一、激情語言體現愛國情懷與集體主義價值觀念

中國傳統價值觀對人們所要求的，從根本上說就是維護國家大一統的政治秩序，把國家、民族的利益看得高于一切。人們在想到某一品牌與此相連接的很可能是這一品牌所代表的國家和民族，世界上著名品牌都成了該品牌所在國家和民族的象征。在廣告為產品(品牌)賦予的社會情感中很重要的一種情感就是愛國愛鄉的民族感情，其目的是想通過這種獨特的附加值喚起最為廣泛的消費者對品牌的認同與忠誠。比如：長城永不倒，國貨當自強(長城電器)；世界看中國，中國有先科(先科電器)；廈華彩電，華夏精品（廈華電器）；托普軟件中國“芯”(托普);四十年風雨歷程，中華永遠在我心中（中華牙膏）；非常可樂，中國人自己的可樂（非常可樂）等等。這些廣告在一種威武、豪邁與自信中，都把自己的產品(品牌)與“中國”連在了一起。在中外產品及其廣告激烈交戰的今天在國內市場被國外產品所覆蓋、民族工業受到極大的沖擊的今天，這些廣告中所體現出來的中華民族自強自理的精神，以及愛國愛鄉的情慷，具有強烈震撼力。

二、樸素語言表達對真善美理想境界的追求

儒家理想人格的根本內容就是后世理學家稱道的孔顏人格――重義輕利、安貧樂道，勤儉節約，追求真善美全面發展的人格境界。

勤儉在儒家傳統中雖然發展的較晚，卻一直為中國人所強調，在許多格言和家訓中都被譽為一種美德。《增廣賢文》就有“欲求生寶貴，須下死功夫”、“勤儉持盈久，謙恭受益多”的格言。廣告用語中表達出這一人格境界的產品也很容易給人留下深刻印象。例如雕牌透明肥皂的廣告，就一直以強調“價格便宜，量又足，洗衣服還不掉色”為主要訴求點。其他的產品(特別是需求量較大的日用消費品)也經常采用表明自己產品價低質優的廣告訴求來吸引消費者，這都是和我國居民長期以來形成的勤勞節儉的美德分不開的。

三、追求人與自然的和諧體現樸素的天人關系

天人關系問題曾是古代中國學術文化的重要課題。譬如司馬遷寫《史記》，便不認為自己的首要任務是記述歷史，或“通古今之變”，而倒是探究天人關系，即所謂的“究天人之際”；他相信，只有究竟天人之際，方能通達古今之變，而后成為一家之言。所謂“究天人之際”，主要就是對神與人、天道與人道、自然與人為之間關系的探索，其中又以探索自然與人為的關系為重點。不過，無論是“天人合一”還是“天人之分”的觀點，都是殊途同歸，強調人與自然的和諧共進。在現代企業的廣告用語中，有很多已體現這種和諧的“天人關系”而成功的案例。比如“山高人為峰”、“天外有天，紅塔集團”（紅塔集團）、“科技以人文本”（諾基亞）、“思想有多遠，我們就能走多遠”（中國移動）、“鶴舞白沙，我心飛翔”（白沙集團）不僅強調了人與自然的和諧關系，更強調了人在遵循自然規律的基礎上對自然的改造意義。

四、溫馨語句體現對濃郁情義的呼喚

重情重義、唯倫理性，是東方文化思維方式的主要特點。它具有兩個基本屬性：思維的現世性取向和實用性取向。進一步說這兩個取向具體表現為：直觀而非思辯性的思考方式，重實際而黝玄想的務實精神，充滿人文色彩的現實生活態度以及看重經驗緬懷歷史的懷舊心理等。

感人心者，則莫過于情，特別是呼喚親情、傳達愛心的廣告語言，更具震撼力：“春節回家”（金六福酒）、“家人健康,我們的責任”（民生藥業）、“再忙，也要和你喝杯咖啡”（咖啡廣告）、“你的健康是我的牽掛”（《保健與健康》）、“樹欲靜而風不止，子欲養而親不待，不要當失去時才去后悔沒有珍惜”（公益廣告）……諸如此類的廣告語言，不僅給企業帶來了經濟、社會雙重效益，而且對社會傳統美德也起到了傳承作用。

重親情、節日合家團圓的喜慶氣氛是中國最看重的社會文化，而且喜慶之日必備美酒助興。于是人頭馬寫出了迎合中國人心理的廣告語：“人頭馬一開，好運自然來”，成為酒類廣告中的經典之作。第一期的《現代家庭》伴隨著廣告詞“一冊在手，一生牽手”出現在讀者面前，該詞突破了“一冊在手，ХХ不愁”、“一冊在手，成功在握”等落套的模式，以富有情感親和力的“一生牽手”，深深地打動了讀者的心扉，讀者在咀嚼中感受到一種人世間最為寶貴的親情，被認為是多年來少有的佳作。由此看來，得人心者的天下，廣告用語抓住了受眾對親情的追求、對倫理的弘揚這一傳統特質，就等于抓住了廣告市場。

五、模糊語言體現對含蓄美的追求

與西方的審美追求不同，東方尚含蓄，以曲為美，不求形真，但求神似。在詩歌創作中有一句被詩評家津津樂道的行話，曰“語法不通是好詩”。廣告文案的寫作采用模糊語言，也有異曲同工之妙。在選擇語言時，有意沖破搭配規則，造成語義變異，在受眾心中喚起聯想，使詞語產生不同凡響的新鮮獨特的表達效果。

西方一位著名的傳播學者說過，廣告宣傳的成功之處，是被宣傳者并沒有感到是在接受宣傳，而是在欣賞一件藝術珍品，或是在品味一句至理名言，不知不覺地接受廣告所輸出的信息。《北京晚報》的廣告詞：“晚報，不晚報”，被譽為是近年來難得的精品，看起來是在玩弄文字游戲，但細一品味，卻是頗有一番嚼頭，廣告詞以調侃的形式，披露了讀者最關心的信息，即晚報只是晚出報紙，但重要的信息卻不會晚報。讀者在心領神會之余不由對《北京晚報》油然而生好感。

篇4

一、瑤族舞蹈歷史淵源

“南嶺無山不有瑤”，一語道明了瑤族和山的緊密關系，靠著大山的庇護，瑤族人民頑強地生存了下來。瑤族有著悠久歷史和燦爛民族文化，能歌善舞、勤勞勇敢。在惡劣的自然環境下，落后的生產工具，依賴大山的物質，采取刀耕火種的原始耕作方式，延續民族生命，從而創造了具有大山風韻的文化。瑤族人民世代生息在祖國南方的廣西、湖南、云南、廣東、江西、海南等省區山區，是中國南方一個比較典型的山地民族。受居住地域限制，多數瑤族至今仍保留著原始古老的傳說，動聽的瑤歌，優美的舞蹈。

二、瑤族舞蹈深厚的民族文化內涵

瑤族舞蹈藝術是民族心理素質和精神的抽象表現。根據現有掌握流傳下來的舞蹈，按粵北瑤族舞蹈表現的主題和表演的特征，大致可以分幾類：紀念和敬奉祖先舞蹈、宗教祭祀舞蹈、節令習俗舞蹈，這幾種舞蹈分別體現出了對以盤瓤（盤王）為主神寄仰無限美好厚望、傳播民族淳樸道德觀念和精神等瑤族特有的民族文化內涵。

一是以舞蹈寄仰對以盤王為主神的美好愿望。“盤王節”是瑤族同胞紀念先祖的傳統民族節日。海內外瑤胞虔誠信奉始祖盤王，并于每年農歷十月十六日舉辦瑤族盤王節，現成為全國瑤族同胞最盛大節日。這一天瑤族人民殺雞宰鴨，唱盤王歌，跳長鼓舞，追念先祖盤王功績，歌揚先祖奮勇拼搏精神[1]。如《盤王舞》、《銅鈴舞》等，指祭祀盤王時跳的各種舞蹈，主要是通過祭祀祖先，還愿報恩，祈求豐年。關于“還盤王愿”的來歷，民間傳說是：瑤族原來住在“南京海岸，寅卯二年，天下大旱，蕉木出火，格木無糧”，十二姓瑤王子孫萬般無奈，只得離開故土向南遷徙，遇著大海，十二姓瑤人駕船渡海，誰知途中遇上狂風暴雨，七日七夜不得到岸。緊急中，瑤人想起了祖先盤王，于是就焚香許愿誓，如盤王顯靈保佑子孫平安渡海，以后代代“還愿”祭祀盤王，以報佑護之恩。許愿后果然風平浪靜，十二姓瑤人很快到了彼岸。于是以后各姓瑤族就沿俗還愿以祭盤王，子子孫孫直傳至今。

二是以舞蹈傳播民族淳樸道德觀念。瑤族節令習俗舞蹈，如《耕種舞》、《鐃鈸舞》等。在豐收季節，在瑤家聚居地方，嗩吶、蘆笙伴奏著歌聲，婉轉悠揚。身著鮮艷瑤族服裝的瑤族人民跳起民族舞蹈，歡樂場面夜以繼日。盤王節有個美好的傳說，相傳這里的莊稼經常受到鳥類的糟蹋，但是人們卻沒有好的辦法，這時候一位姑娘站了出來，姑娘用動聽的歌喉把鳥兒給吸引過去，就再也不去糟蹋莊稼。從此這一節日也被流傳下來，成為男女相親節日，受到青年男女喜愛[2]。

三、瑤族舞蹈蘊含著豐富民俗文化元素

瑤族民間舞蹈或是傳統最原始的舞蹈，內容都蘊含了豐富的瑤族民俗文化意識，具有明顯民俗風俗特征，是瑤族民間文化藝術孕育、催生和哺育的結果。瑤族傳統舞蹈除了在內容上體現出深厚的民族文化內涵及民族意蘊，在舞蹈動作、舞蹈道具、形式上也體現出民俗文化的相應特點。

一是瑤族舞蹈動作具有民俗文化的原始性特征。瑤族傳統舞蹈一般動作古樸，風格粗獷，舞姿嬌健，開朗豪放，舞至酣處，圍觀者高聲吹叫并介入，氣氛異常熱烈。如《長鼓舞》表演，一般都以各自的表演性動作和程式性動作互相連貫一體，構成別具一格的表演程式，在動作上，矮、穩、顫是其共同的特點：“矮”是指腿部下蹲。在舞步上，多走“三步罡”、“七星罡”，形態是屈膝彎腰，動律穩重，顯示出宗教舞蹈的固有特點。瑤族民間舞蹈特點與瑤族民俗宗教祭祀活動是密不可分的，它是從瑤族民俗宗教祭祀活動演變而來，是民俗文化的再現。

二是瑤族舞蹈道具具有民俗文化的古樸性特征。民間諺語有“瑤不離鼓”之說法，說明了“鼓”在瑤族舞蹈中的重要地位。作為瑤族舞蹈代表的長鼓舞和銅鼓舞，都是以鼓為主要道具，而鼓本身就是祭祀瑤族始祖盤瓠（盤王）的工具。長鼓是瑤族民俗祭祀活動中的工具，也是瑤族的崇拜物，是瑤族祖先崇拜的殘余。以它作為舞蹈的道具正是借助于民間舞蹈的形式來體現瑤族民俗文化。

三是瑤族舞蹈表演者具有民俗文化基層性特征。過往瑤族民間舞蹈表演者都是由師公扮演，或由師公為主，配備歌娘、歌師、奏樂的藝人組成。這些師公、歌娘、歌師平時均生活于瑤族民間，與瑤族民眾有著魚水關系。瑤族盤王節中的《師公舞》、《拜盤王》就是由師公表演的典型。表現“拜盤王”的祭祀儀式更是由師公主持。這些原先以娛神為主的瑤族傳統舞蹈，后來雖然隨著時代的發展逐漸演化為以娛人為主，表演者亦由師公、歌娘、歌發展到一般藝人及廣大群眾共同參與，從而使瑤族舞蹈表演者的基層性特點表現的更為充分。

四、瑤族舞蹈發展現狀

瑤寨作為歌舞之鄉，目前流傳下來的大量豐富民俗節慶。如三月三開耕節，六月六嘗新節，七月七開唱節，十月十六盤王節以及“耍歌堂”等盛大節日。節慶活動期間，瑤家男女老少一齊出動，搭起山歌擂臺，或對歌，或盤歌，或斗歌，唱到三更半夜，聲嘶力竭才罷休。目前，瑤族舞蹈已發展成為群眾性文娛活動。

農歷十月十六日舉行的“耍歌堂”是瑤族最隆重最大規模的傳統節日。據纊東新語》載：“歲仲冬十六日，蓋田野畢也，諸瑤至廟為會，名日耍歌堂，男女集跳舞唱歌。同時自由結婚，禮儀簡單”。“耍歌堂”也是瑤族人民傳播歷史知識和喜慶一年辛勤勞動獲得豐收的傳統節日。具體表現形態包括有祭祖、出歌堂、過州舞、長鼓舞、瑤歌演唱和對唱、法真表演、追打黑面人等。根據史料記載，“耍歌堂”在明代洪武年間排瑤鼎盛時期已有完整的表演，至今已有600多年的歷史[3]。“耍歌堂”1992年被列為中國國際友好觀光年100個節慶活動之一，2006年被國務院批準為首批國家級非物質文化遺產。

五、瑤族舞蹈傳承保護的重要性與迫切性

瑤族傳統舞蹈的動律不是生活動作的簡單再現，而是一個歷史過程，是長期文化發展的積淀和歷史生活的結晶。瑤族的長鼓是該民族突出代表和典型標志，瑤族人民用擊鼓來抒發內心的情感，一招一式都體現著瑤族民族文化底蘊[4]。“耍歌堂”活動中傳誦的瑤經既反映了排瑤的歷史發展情況，也反映了古代嶺南的征戰歷史，具有很高的民族學、社會學、民俗學的歷史研究價值。隨著少數民族地區經濟、交通、科學技術、文化教育的不斷發展，濃厚的原始宗教觀念及崇拜活動正在逐漸減少，巫術迷信也漸趨消失，而這些原始文化卻蘊涵著彌足珍貴的民族歷史、文化和習俗等積極因素[5]。

六、瑤族舞蹈的困境與傳承思考

瑤族傳統舞蹈是瑤族文化的重要組成部分。隨著經濟發展，瑤族人民的生活環境發生了變化，瑤族傳統舞蹈也到了瀕危狀態，與很多傳統文化一樣，瑤族舞蹈也面臨傳承后繼無人、參與積極性不高，傳承保護危機。現在，隨著國家對瑤族地區大力開發、城市化迅速發展、瑤區人口流動加快、各種文化之間相互激蕩等，都對瑤族傳統文化帶來巨大沖擊和挑戰，從而加速其傳統文化的滅失過程。

目前廣東的3個民族自治縣各自組建了專業文藝團體并創作了各類瑤族傳統舞：連山壯族瑤族自治縣民族歌舞劇團的《牛玲舞》、《瑤族小長鼓舞》等；連南瑤族自治縣民族歌舞團的《彈指》、《歐莎腰》等；乳源民族藝術團的《鼓韻》《扁擔挑起情嗨羅》等。并多次赴廣州和北京參加全省和全國文藝匯演，深受觀眾和文藝界的贊揚。

如何對瑤族舞蹈進行保護、傳承與發展，是廣大文藝工作者的使命。一是充分利用政府和民間兩大推手，通過交互作用，設立基金，對瑤族舞蹈非遺傳承人提供補貼，讓傳統舞蹈進校園、進社區等普及活動，逐步營造傳統文化傳承氛圍，使民族文化享有者和后繼者有一種文化自信和文化自覺，促使優秀民族傳統文化得到保護與傳承。二是利用文化的無形推力，結合少數民族旅游經濟發展思路，在旅游開發中運用瑤族舞蹈的文化底蘊及特征，提升旅游文化的神秘性和無形性，讓游客體驗瑤族舞蹈古樸文化的純潔性，以文化旅游業帶動少數民族地區經濟和文化傳承雙贏。

結語

經過瑤族地區文藝工作者們不斷挖掘、整理和創作富有地方特色的新型民族舞蹈，在國家大力支持和倡導保護非物質文化遺產的影響下，會跳瑤族傳統舞蹈民間藝人被申報為非物質文化遺產傳承人，瑤族舞蹈的保護工作將得到進一步發展與傳承。

參考文獻：

〔1〕谷顯明，張美花.南嶺走廊瑤族文化旅游資源開發探析.湖南科技學院學報，2016（2）：P119-122；

〔2〕彭曉丹.連南瑤族文化旅游資源開發探析.城市旅游研究，2016（6）：P92-93；

〔3〕陳景云.粵北瑤族文化的傳承及其旅游文化的開發.清遠職I技術學院學報，2010（2）：P24-26；

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關鍵詞：傳統文化 思想政治教育 價值

[中圖分類號]：G643.1[文獻標識碼]：A[文章編號]：1002-2139(2010)-16-0177-01

黨的十七大報告指出：“中華文化是中華民族生生不息，團結奮進的不竭動力。要全面認識祖國傳統文化，取其精華，去其糟粕。使之與當代現代文明相協調，保持民主性，體現現代性，加強中華優秀文化傳統教育運用現代科技手段開發利用民族文化豐富資源。”中國傳統文化是中華民族最可寶貴的精神財富，是我們民族智慧的凝結。在優秀傳統文化中，最核心的要素是優秀的傳統思想，它匯集了儒、道、墨等思想精華，包含著豐富的思想政治教育內容，為現代思想政治教育的發展及轉型提供了深厚的土壤，是其發展的不竭動力。

一、傳統文化的思想政治教膏內涵

(一)、傳統文化中思想政治教育目的的蘊涵

在中國傳統文化中關于思想政治教育的目的立足于培養具有高尚的道德的治國人才而展開。無論是儒家的“內圣外王”還是近代維新派代表人物梁啟超的“新民德”都注重道德境界的培養。在《大學》篇中有“大學之道，在明明德，在親民，在止于至善。”所謂“明明德，”就是將每個人天生具有的道德萌芽發揚光大；所謂親民，即“愛民”，它是儒家仁者愛人思想的體現。要愛民，就有不僅自己為善，還須幫助別人為善，使民眾去其舊習而自新；所謂“止于至善”，就是每個人都要在他所處的地位上恪守其道德義務，并要不斷攀登新的道德目標，努力達到盡善盡美的程度，這是思想政治教育的終極目標。

(二)、傳統文化中思想政治教育內容的張揚

中華民族是一個富有理想的民族，我們祖祖輩輩在這塊土地上進行著生生不息的創造。造就了輝煌的中華文化，使我們這個民族綿延至今而不衰。在中國優秀的傳統文化中，對思想政治教育內容的論述可謂源遠流長，這種教育內容立足于^自身，人與自然，人與社會的關系而展開，對現代每一位社會成員的人生觀、價值觀、世界觀的培養具有重要的啟發意義。從兩千多年前的先哲孟子提出的“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”到范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，無不體現著中華民族這種以理想信念為主體的人生觀，家國一體的世界觀。

(三)、傳統文化中思想政治教育對象價值的肯定

思想政治教育的對象是人，在中國傳統文化中，普遍重視人的價值，關于人的論述已上升到了一個新的高度，孔子在我國的歷史上第一個創立了完整的倫理學體系，其思想的核心是“仁者愛人”，這里的愛人是愛一切人，愛人的道德意識著眼于人的共性，而不是個別等級的人。這一思想包含著對人的價值的普遍尊重。其繼承者孟子提出了“民為貴，社稷次之，君為輕。”(《孟子?盡心下》)的觀點，體現著樸素的民本意識。

(四)、傳統文化中思想政治教育方法的踐履

每一位受教育者，既具有人的共性，又具有作為個體的獨到之處，孔子在兩千多年前首創的“因材施教”的教學方法對現在仍有深遠的影響，在中國傳統文化中隨處可見關于教育方法的論述。“因材施教”的教學方法，“啟蒙式”的教育理念，注重“內省”的教育觀。仍深刻地影響著現代的思想政治教育。對推進現代思想政治教育方法的創新提供了重要的借鑒意義。

二、傳統文化對現代思想政治教育的價值

中華優秀文化博大精深，它深深根植于我們這片沃土。從一定意義上可以說，中華文化是一種以揚善懲惡為核心，以真善美相統一，以文化教化為目的的一種倫理性文化。中華優秀文化值得我們回味，更值得我們借鑒，對于今天的思想政治教育工作者來說，我們應傳承這種優秀文化，推進思想政治教育的創新。

(一)弘揚“仁、禮”一致的道德觀，推進思想政治教育目的的創新。無論是儒家的“內圣外王”還是近代維新派代表人物梁啟超的“新民德”，都注重道德境界的培養，可以說，正是這種自孔孟以來的道德傳承，才造就了中華民族高尚的道德情操，是我們這個民族極富涵養的人格特質的重要組成部分，成就了中華民族在世界民族中“謙和”的形象。

(二)傳承理想信念、家國一體的價值觀，推進思想政治教育的內容創新。中華民族是一個富有理想的民族，我們祖祖輩輩在這塊土地上進行著生生不息的創造，造就了輝煌的中華文化，使我們這個民族綿延至今而不衰。對于今天的思想政治教育來說，我們要傳承這種精神，進行理想勵志教育，進行愛國主義教育，培養每一位公民正確的人生觀、價值觀、世界觀。

(三)崇尚“民本”意識，推進思想政治教育對象的創新。思想政治教育的對象是人，但不是孤立的個人，而是生活在社會中的具體的現實的人，他們是有血有肉，具有真情實感的人。從孟子的“民為貴，君為輕”，到嚴復的“鼓民力，開民智，新民德”。無不體現著對人的重視，對今天的思想政治教育來說，我們要傳承這種思想，在教育過程中充分重視人的作用的發揮，尊重他們的利益訴求，不斷實現人的價值的提升。

(四)重視“因材施教”，推進思想政治教育方法創新。孔子在兩千多年前首創的“因材施教”的教育方法對現在仍有深遠的影響，“因材施教”在思想政治教育方法中應處于統領地位，這一教育方法要求對不同的教育者采用不同的方法，在教育過程中，要培養高素質的教育隊伍，并體現教育隊伍人員來源的多樣化，在環境優化、勸說引導、實踐鍛煉等方面充分體現每個受教育者的不同之處，為每個受教育者制定符合其自身的教育方案，在潛移默化中，推進教育方法的創新。

參考文獻：

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成語“無為而治”最早出自《論語.衛靈公》：“子曰：‘無為而治者，其瞬也與！夫何為哉？恭己正南面而已矣！’”孔子說這句話的主要目的是想勸告領導者要效法堯舜，為政以德。雖然，后來老子的《道德經》里也提到“為無為，則無不治”“無為而治”的政治觀點，但兩者所說的內涵卻是大不相同的，而這個“不同”則主要體現為“無為”內涵的不同。就“無為”的內涵而言，它并不是簡單的“無所作為”或者“無意識的活動”的意思。李約瑟教授在《科學思想史》中，把它界定為“不違反自然的活動”。對此，儒、釋、道三家也有他們各自的觀點。

就儒家而言，儒家是最早提出“無為而治”的政治觀點的，他們所說的“無為而治”其實有兩層含義。第一層含義是：強調領導者要“為政以德”，要從修養自身入手，來治理國家和天下，就如同《中庸》里面所說的：“是故君子篤恭而天下平”。其中的“君子篤恭”指的就是“修身”，也就是孔子所說的“恭己正南面而已矣”。另一層意思是：作為領導者，切忌事必躬親，而應該舉賢授能，群臣分職，就如同《新序·雜三》所說的那樣：“舜舉眾賢在位，垂衣裳無為而天下治”。可見，孔子所說的“無為”并非是真的“無為”，而是一種領導戰術和策略問題，實際上是一種積極的“有為”。至于儒家經典《孟子·離婁下》所說的“人有不為也，而后可以有為”，則是把“不為”看成是“有為”的前提和條件；而《韓詩外傳》所說的“福生于無為，而患生于多欲。知足，然后富從之”中的“無為”，則有“少欲知足，不違背自然而為”的意思。

與儒家相似，道家也主張“無為”，主張“無為而治”。只是道家所說的“無為”則含有“不亂為，不妄為，順應客觀態勢，尊重自然規律”的意思，是“人法地，地法天，天法道，道法自然”中“道法自然”的意思。道家的代表人物老子還常把“無為”與“無執”相提并論，認為“無為”就是“不執著于結果地去‘為’”，是“為而不恃”“為而不爭”“功成而弗居”。而且，他還認為世界的本原就是“無”，只有“無”才符合“道”的原則。因此，他說“圣人處無為之事，行不言之教”“圣人無為故無敗，無執故無失”“道常無為，而無不為”“為無為，則無不治”。說到老子的政治主張“無為而治”，它其實是以虛無、清靜為基礎的，既反對以德修身，又反對舉賢使能，主張“不尚賢，使民不爭”“不貴難得之貨，使民不為盜”“絕圣棄智”“絕仁棄義”的“無為而治”。而這些，我們往往只有聯系老子當時所處的社會環境，才能更深刻地理解老子這種政治思想背后的濟世情懷和良苦用心。老子所處的春秋時代，諸侯混亂，統治者強作妄為，貪求無厭，肆意放縱，使得民不聊生。正是在這種情況下，老子才大聲呼吁：“我無為而民自化，我好靜而民自正，我無事而民自富，我無欲而民自樸。”這里的“無為”其實是針對統治者的苛政而提出的；“好靜”是針對統治者的騷擾而提出的；“無欲”是針對統治者的貪婪而提出的。老子認為，為政者只有保持“無為”，讓人民自我管理，自我發展，自我完善，人民大眾才能平安富足，社會自然才能安定和諧。

至于佛教，佛教也主張“無為”。大乘佛經《無量壽經》上也說：“無有憂思，自然無為”“無相無為，無縛無脫，無諸分別，遠離顛倒……”不過，佛教上所講的“無為”指的是“不作妄執，中道而行”。從這個意義來說，佛教的“無為”其實是相對于“有為”建立的，離開了“有為”，也就沒有什么“無為”。所以，佛教上所說的“有為”“無為”本是一體的，“有為”的當下就是“無為”。具體說來，佛教上說的“有為”，是從行為上說的。佛菩薩既然為救世而來，其本來寂滅而清凈的心，必能展現大悲愿力，廣度無量無邊的苦難眾生，令其離苦得樂。而佛教上所說的“無為”，則是從心上說的，指的是“心不著相”“萬緣放下，心地清凈，一念不生”“本來無一物，何處惹塵埃”，或者正如《金剛經》上所說的“應無所住，而生其心”。佛菩薩雖然大慈大悲地廣度了無量無邊的眾生，可是內心始終都沒有執著“我如何如何度了多少多少眾生”，沒有執著一個我相，也更沒有執著一個眾生相。而離開了這些執著，心自然就會很清凈，很自在，一如《心經》上所說：“心無掛礙，無有恐怖，遠離顛倒夢想，究竟涅槃”。

綜上所述，如果說儒家所說的“無為”實際上是一種積極的“有為”的話，那么道家的“無為”便是一種合乎自然的“不妄為”，而佛教的“無為”則是一種無私無我、自在解脫而抵達“涅槃樂”的境界。不過，毋庸置疑的是，儒、釋、道三家中的任何一家都有著強烈而又深沉的濟世情懷，他們都是有所為而又有所不為的，他們所倡導的“無為”和“有為”實際上是一個相輔相成，相互為用的有機統一的整體。

參考文獻：

[1]紹南文化編訂.老子莊子選[M].廈門大學出版社，2011.

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［中圖分類號］G125［文章編號］1002－3054(2016)02－0001－07［文獻標識碼］A［DOI］10.13262/j.bjsshkxy.bjshkx.160201

一、中國傳統音樂跨文化傳播中的理解誤區

探討中國傳統音樂的跨文化傳播問題僅就漢民族的傳統音樂而論，一般包括民族器樂、戲曲音樂、說唱音樂、民歌、民間舞蹈音樂五大類。本文主要研究民族器樂。隨著中國文化在全球范圍內的傳播，中國傳統音樂在孔子學院、漢語課堂和各種文化活動中頗受青睞。這是由于傳統音樂作為文化傳播載體，既能體現中華文化的精髓，又能在一定程度上超越語言障礙，獲得更直接的傳播效果，更容易被受眾接受，不至于因價值觀問題遭到排斥。筆者在十多年的中華文化海外傳播實踐以及對音樂工作者、漢語教師志愿者的調研中發現，雖然音樂無國界，但要讓文化背景迥異的西方聽眾深刻理解中國傳統音樂之美及其內涵卻也并非易事。筆者在國外曾多次舉辦關于中國音樂文化的展演活動及講座，如在澳大利亞為各國駐澳使團介紹中國音樂，組建國樂團進行演出，組織中國音樂學院紫禁城樂團在澳大利亞各大學的演出、交流活動，在“國際音樂節”“多元文化節”等多項文化活動中介紹、演奏中國音樂等。回國后，筆者也曾用中英文給來自世界各國的五十多個代表團做過關于中國音樂的講座和表演，積累了大量的中國傳統音樂跨文化傳播經驗。筆者發現，大多數聽眾對中國傳統音樂的藝術價值評價很高，但也有一些西方聽眾認為，中國音樂具有“節奏、旋律不明，規則不定”“旋律單一缺少變化”“聲音低微、震撼力不足”“樂器物理性差，合奏時嘈雜不共振”等特點，覺得其成就不如西方音樂。至于中國音樂蘊含的文化內涵，更少有聽眾能心領神會。出現這樣的理解誤區，是由于中國傳統音樂和西方傳統音樂屬于兩種完全不同的音樂體系，二者之間在哲學內涵、審美觀念、表現形式、主題內容、表演方式、樂器特點等方面存在巨大差異。跨文化傳播本身是一個編碼和解碼過程，中國傳統音樂的編碼系統并不為一般西方聽眾所熟悉。西方受眾在對中國音樂作品進行解讀時，總是帶著本我文化視角和美學積淀去感知、理解、評論、解碼“他者”音樂作品，由此極易產生誤解。若想將中國音樂獨特的審美意蘊和精神內涵傳播出去，傳播者在選擇曲目進行講解、演奏(或播放)時，必須注意兩種文化編碼體系的溝通，在了解中國音樂的同時，深入研究受眾的美學思想、音樂理念及對中國音樂的理解誤區，在比較兩種音樂的基礎上進行跨文化傳播。

二、傳統音樂節奏、旋律之美感及其內涵的跨文化傳播

跨文化傳播中的理解誤區是由于聽覺上的強烈落差、審美上的不同標準以及對異質文化內涵的不理解造成的。第一次聽中國傳統音樂時，有些西方聽眾覺得“節奏、旋律不明顯，過于自由，缺少規則”，還有些西方聽眾覺得“旋律過于平穩，缺少起伏變化”，對中國音樂節奏、旋律方面的美感提出質疑，認為不如西方音樂聽起來那么悅耳。針對這些理解誤區，傳播者在介紹旋律不太明顯或過于平穩的樂曲時，必須說清楚中國傳統音樂所具有的特點。1．“心理”和諧彰顯終極追求不同于西方音樂強調的聽覺“形式”和諧，中國音樂所要表達的美感是一種更加注重精神內容的“心理”和諧。這是由兩種音樂蘊涵的不同哲學理念所決定的。西方傳統音樂受西方哲學尤其是思維方式的影響，重視幾何、數理、邏輯，認為音樂之美來自于音樂“數”的和諧(例如復調、記譜、曲式等)，音樂表現呈現出一種數列化、幾何化的趨勢。早在古希臘時期，畢達哥拉斯就通過對審美聽覺上的音樂諧和感與數量關系的研究，提出音樂是對立因素的和諧統一，使雜亂變成有序，使不協調變成協調。［1］(P14)在這種思想影響下，通過聲學、物理、實驗心理學等學科的研究，西方傳統音樂形成了一種獨立的樂音數理邏輯體系，該體系重視數列化，節奏明晰(如二分、四分、八分、十六分音符的劃分，強弱拍等)。例如巴赫創作的《布蘭登堡協奏曲》和莫扎特創作的《土耳其進行曲》，即使是第一次聽的人，也可以立即記住它們的節奏。西方傳統音樂幾乎完全不用散板，強弱拍的交替極有規則，并且不斷重復更替，從而形成了固定的模式。這也是西方思維重視規則的體現。這種對數列、規則的強調，使得西方音樂很早就將音樂的手段由具體表現自然界中的音響抽象上升為純粹、完備、嚴密的形式邏輯體系。正因為如此，西方傳統音樂中才會出現大量單純表現某種樂器旋律、節奏形式，強調聽覺美感而無需內容的樂曲(如“D大調小提琴協奏曲”)。與西方認為音樂之美來自于“數”的和諧(即外在的聽覺和諧)不同，中國傳統音樂雖然也強調和諧，但受中國哲學影響，重感性的中國思維方式強調心靈的感悟而非科學的分析，主要從心理而非數理方面獲得美感。中國人認為音樂之美來自于“心理”和諧，即儒家強調的音樂與道德、人情之和諧(美與善的統一);來自于道家提倡的心靈與自然之和諧，而非單純的節奏、旋律上“數”的和諧。簡言之，中國音樂的和諧不在“聲”與“聲”之間，而在“情”與“聲”之間。所以中國傳統音樂更重主題內容而非表現形式，不以給聽眾官能上的為目的，幾乎沒有單純表現某種樂器形式美的樂曲，且同一樂曲可由不同樂器演奏，如《梅花三弄》有笛曲、琴曲、箏曲、簫曲等。音樂的美不是靠旋律，而是靠音樂創造的意境、表達的情懷來表現，核心內容是“自然”和“情感”，即道儒之“心理”和諧。以古琴音樂為例，就文化內涵來說，沒有任何一種樂器能在體現中國文化內涵上與古琴相比。唐代司馬承禎曾說“琴之為器也，德在其中”(《素琴傳》)。［2］(P5687)古琴音樂不追求華麗的聲音效果，而追求“止于邪”“正人心”的道德責任，聽之最容易讓人體會“樂而不，哀而不傷”(《論語•八佾》)，中正平和、溫柔敦厚、無過無不及的儒家思想。古琴含蓄、內斂、迂回、曲折的演奏方式，其中寄寓的文人隱士恬淡清高、超凡脫俗的處世心態，也是儒道思想的體現。琴曲中的典故，《高山流水》的知音情誼，《漁樵問答》的淡泊出世，《瀟湘水云》的家國情懷，《鷗鷺忘機》的天人合一，更是儒道文化的集中反映。關于道家和儒家所強調的“自然”和“情感”，在跨文化傳播時，只需將流傳較廣的傳統曲目名字列出，幾乎所有國家的聽眾都能立刻體會到中國傳統樂曲多以自然為主題，表現天人、物我合一(如《春江花月夜》《平湖秋月》《梅花三弄》《寒鴉戲水》等);或以人與人之間的“情感”為主題，強調通過琴聲來交流心靈(如《高山流水》《漁樵問答》《陽關三疊》《憶故人》等)。這與西方音樂有很大差異:西方音樂作品中不乏宏大敘事的英雄主題(如貝多芬第三交響曲《英雄》)，不乏二元對立的沖突主題(如貝多芬第五交響曲《命運》)，不乏表現單純形式美的樂曲，而中國音樂就如同中國的詩歌和繪畫作品一樣，總是與自然和情感相關。2．“彈性”節奏體現儒道精神對于西方聽眾認為中國傳統音樂“節奏、旋律過于自由，缺少規則”，跨文化傳播者必須闡明這恰恰是儒道精神的體現。西方傳統音樂除強調上文所說的“形式”和諧外，還傾向于一種向外的、對上帝力量的體驗以及由宗教性帶來的莊嚴肅穆的神圣感，因而注重演奏時的規范、整齊，自由度比較小。中國文人音樂卻有很強的自娛性，演奏時傾向于一種向內的自我修習，即儒家的修身養性，同時強調道家“主體與天地自然自由合一”的體驗:“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”。［3］(P15－16)所以中國傳統音樂在演奏時享有更大的自由度，一首樂曲雖有一定的音階、節奏形式，有強弱拍安排，但這一形式不是固定死板的，常常會加入其他的變化性節奏;在節拍方面也不像西方音樂那樣結構勻稱平衡、嚴格規范，重視強弱循環、時值長短，而是擁有更大的不確定性。很多樂曲都有自由節拍、散板部分，可以隨著音樂表現的需要由演奏者自主決定。這樣的自由性對器樂表演技法的影響很大，演奏者可以靈活自由地進行變音、加裝飾音、變節奏等豐富的藝術處理，也使每位演奏家甚至每一次演奏都充滿了偶然性與創造性。所以同一首曲子，有時會有幾十甚至上百種演繹版本。比如琴曲《平沙落雁》就有管平湖、張子謙等不同演奏家的幾十種版本。相較于西方音樂尊重原作者、突出作曲家的專曲專用方式，中國音樂更加突出表演藝術家，聽眾欣賞的是不同的演繹，即一曲多用。西方聽眾聽慣了西方音樂“剛性”節奏的耳朵，第一次聽中國音樂時，難免產生節奏過于“彈性”的印象。所以在進行跨文化傳播時，對于不太了解中國文化且音樂素養不夠好的聽眾，《酒狂》這種旋律和節奏較為明顯、有規則的曲目更易被接受。還有許多國際漢語教師喜歡選擇頗受歡迎的中國民歌《茉莉花》作為中國音樂的代表。《茉莉花》自18世紀末起在歐洲廣泛傳播，其中一個重要原因就是它流暢的旋律和有規律的重復再現結構使歐洲人感到親切悅耳。但是傳播者也有責任讓聽眾認識到，大多數中國音樂演奏過程中的自由、“彈性”、即興性，正是“天人合一”的體現，也是中國哲學重直覺、靈感、靈活、變易的反映，即演奏者情緒與場地、聽眾在此時此地的交融。［4］3．線性旋律折射“平和”內涵對于西方聽眾認為中國傳統音樂“旋律過于平穩，缺少起伏變化”，傳播者需闡明兩點。一是中國音樂的聲部結構(又稱“織體”)與西方音樂不同。［5］西方傳統音樂的聲部結構以主調音樂體系為主，其他聲部通過襯托、突出、強化、渲染來豐滿主旋律的音響效果，即“和聲”。西方主要音樂形式交響曲、協奏曲、奏鳴曲、弦樂四重奏、歌劇序曲等，都注重主調旋律與其他聲部的和聲關系，其音樂織體因多聲部重疊而表現為縱橫交錯的立體狀織體思維和復調、和聲的曲式結構。在音樂進行中，各個聲部的旋律既在橫向的維度上推進，也在縱向維度上以多種形式組合、堆砌，從而使西方音樂表現出一種立體感。與之相比，中國絕大部分傳統樂曲是單聲部曲，很少有主調、副調、和聲分部的問題，其音樂織體與旋律是重合的，是一種單純的橫線性織體，音樂的進行便是單一旋律橫向地延伸展開、回環重疊。在音調和旋律上，一般沒有太大的高低、強弱、快慢的對比和反差，樂曲始終保持一種調式，是一種平穩、清新的吟誦式風格，如《平湖秋月》《陽關三疊》。傳播者在介紹中國傳統樂曲時，需引導西方聽眾從單純的音色、線性的旋律中體會那種清晰的線條感。二是這種平穩的旋律折射出中國傳統文化的共性特征，即穩重、平和、諧調、統一，與強調沖突、對比的西方文化特征迥異。反映在音律構成方面，則是無半音的五聲體系(宮、商、角、徵、羽)組成的平和曲調。相較于歐洲七聲體系(1234567)的復雜、豐富，五聲體系旋律比較簡潔;相較于日本五聲體系(13467)的凄婉哀怨，中國的五聲體系(12356)由于不常用“4”和“7”而顯得較為明朗、愉悅、雅正、平和。每當筆者彈奏完樂曲后詢問各國聽眾對中國音樂的感受時，他們的回答大多是“relaxing”“peaceful”“gentle”。“平和”的確是中國傳統音樂的最顯著特征。深受傳統文化精神約束和規范的中國傳統音樂，不可能像西方音樂那樣受酒神精神影響，追求沉醉其中的聽覺，而是強調“樂而不，哀而不傷”，具有內斂含蓄的特質。儒家音樂的藝術境界是“和”:“樂者，天地之和也，禮者，天地之序也”;“大樂與天地同和”(《禮記•樂記》)。這里的“和”有兩層涵義:一是和諧、諧調，二是平和。儒家思想奠定了中國古典美學的“中和”原則。春秋吳國季札認為音樂應該“五聲和，八風平，節有度，守有序”(《左傳•襄公二十九年》之“季札觀樂”);齊國晏嬰主張樂曲“清濁、大小、短長、急徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏以相濟也”(《晏子春秋•外篇上》);嵇康認為可以移風易俗的雅樂(正聲)與聲的關鍵區別在于雅樂中存在著一種“平和”的精神，聲音應“平和而無哀樂”(嵇康《聲無哀樂論》)。［6］(P196)古曲中流傳較廣的《高山流水》《平沙落雁》《鷗鷺忘機》等，都具有平和、恬淡的特點。中國傳統音樂這種“平和”的特點是由儒家禮樂文化“禮”與“樂”統一、“仁”與“樂”合一決定的。禮和樂相互配合，用以治理國家，保持社會的和諧安定，就是首先通過中正平和、溫柔敦厚的樂曲來陶冶、調和國民的性情。“樂者，樂也”，音樂使人血氣平和，精神保持和諧愉悅的狀態，從而進一步達到家庭、社會人際關系的和諧與安定。所謂“樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣平和，移風易俗，天下皆寧，美善相樂”(《荀子•樂論》)，最終達到人與大自然和諧的最高境界，也即“大樂與天地同和”(《禮記•樂記》)。這是儒家文化對藝術的基本要求:美與善統一，通過“樂”的形式使人們受到感化，維持秩序(“樂教”)。音樂之所以肩負著這樣的使命，是因為儒家認為“聲音之道，與政通矣”(《禮記•樂記》)。儒家文化以音樂為精神安息之地，將“樂”視為人格完成的境界———“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語•泰伯》)，強調人格向音樂的沉浸、融合———“凡音者，生人心者也”(《禮記•樂記》);“琴者，禁也。所以禁止于邪，以正人心也”(《白虎通•禮樂》)。有人認為這種包含了政教態度的禮樂是對音樂的制約，因其強調“禁”字，禁情、禁聲、禁欲、禁變，以德制情，以度限聲，以道制欲，重德輕藝。［7］(P61)但是在道德滑坡、物欲橫流、社會浮躁、戾氣遍地的今天，這樣一種可以提升人格素養的“美善”音樂更具有傳播價值。德國伯樂高級文理中學高級教師維安雅女士在聽完筆者的講座和現場古箏、古琴演奏后說，希望能把中國傳統音樂引入德國中學課堂，因為她聽到中國傳統音樂的旋律如此平和，看到演奏者面部表情如此柔和、安寧，由此推斷中國傳統藝術可以熏陶和錘煉人的性情，而這種柔和、寧靜正是德國人應該學習的。英國著名漢學家閔福德先生也認為中國當代生活節奏太快，人心過于浮躁，讓他感受不到中華文化之美及其價值，所以像中國古典音樂這般恬淡、平和的藝術更值得傳播，因為它能讓心靈安寧、沉靜，更接近中華文化“和”的精神。

三、傳統音樂樂器特點及表演方式的跨文化傳播

初次欣賞中國傳統音樂時，有些西方聽眾覺得中國樂器聲音過于低微，震撼力不足。如英國哲學家羅素認為，“中國的某些古典音樂是非常優美的，可是他們的古典音樂，彈奏的聲音是這樣的微弱，以至只有一個人才能欣賞它”(《THEPROBLEMOFCHINA》)。這一點尤其體現在古琴音樂中。相對而言，喜歡古箏、琵琶、二胡音樂的聽眾更多。傳播者在介紹中國樂器尤其是聲音低柔的古琴、洞簫等樂器時，必須讓外國聽眾了解到，這種低微、輕柔的音色，恰恰是道家所追求的“至虛極，守靜篤”“大音希聲”“至樂無樂”的境界:“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉;無聲之中，獨聞和焉”(《莊子•天地》)。這種對“無聲之樂”的強調也和儒家美學思想一致:“樂由中出，故靜”，“人生而靜，天之性也”(《禮記•樂記》)。因此在欣賞中國傳統音樂時，傳播者需引導聽眾了解中國樂器演奏出來的樂曲在深度、力度、音效、虛實、韻味等方面都有別于西方音樂:從觸及靈魂、直指人心的深邃而非主題的深刻來欣賞其深度;體會清、微、淡、遠而非激昂、厚實、立體、震撼的音效力度;體會低微的音聲，甚至無聲之處的留白，并從“計白當黑”中體會虛實結合的美，而非實實在在的音符帶來的;重視“韻外之致、弦外之音”而非演奏技巧的高超、旋律的動聽。如介紹琴曲《憶故人》《鷗鷺忘機》時，重視樂曲首尾部分泛音帶來的想象空間及其所創造的“虛”“遠”、空靈、飄逸，在中間部分的“吟”“猱”“綽”“注”的虛音中體會對“無聲之樂”空白的強調，體會柔靜、淡雅的中國式“幽美”，而非陽剛、崇高的西方式“壯美”。在這一點上，許多了解中國音樂的西方聽眾都有深切體會。瑞典著名漢學家林西莉女士著迷于古琴深邃、低沉的音色，認為它發出來的音能讓人類與大自然溝通，觸及人的靈魂深處。她在琴曲低緩悠揚而又沉靜曠遠的音聲之中，常常會沉醉其中，物我兩忘，體會到一種超凡脫俗、蕩心滌慮的境界。［8］(P38、43－56)法國鋼琴家理查德•克萊德曼也認為，東方音樂之美能夠觸及人的靈魂。在澳大利亞，當筆者在不同場合介紹完中國音樂特點并選擇恰當曲目演奏后，許多聽眾也能體會到中國樂器特有的清和淡雅、安靜悠遠、低回婉轉，并進入一種超乎音響之上的“無聲之樂”的意境，體驗到“希聲”的境界。“澳中友好協會”的一位長者在聽筆者彈奏古琴曲《憶故人》時潸然淚下，說自己雖然不懂漢語，也是第一次聽古琴音樂，但明顯感受到了那種思念之情。由于中國樂器具有這種內斂含蓄、超越感官、直達心靈、節奏自由的特性，單人單樂器獨奏遂成為傳統演奏形式，這也恰是中國音樂個性的體現，演奏者不必顧慮與樂隊合拍。如果說以樂治國側重的是群體性與社會和諧，那么傳統樂器則具有強烈的個體性，是琴人自我安頓、自我實現的重要途徑，能使演奏者的心靈與宇宙融為一體，超凡脫俗，蕩滌雜慮，去除躁動，回歸祥和，達到心靈的平衡。從傳播時的表演形式來說，中國樂器一般更適合獨奏或兩三件樂器合奏(如“琴簫合奏”)，場面不大，烘托出意境，讓欣賞者細細品味。當然中國民間樂曲也有許多合奏形式，如江南絲竹、西安鼓樂、潮州音樂等，但最能體現中國音樂之美及其內涵的，仍是獨奏。中國音樂適合獨奏還由它的樂器材料所決定。西方樂器以金屬、塑料等工業制品為主，結構精細復雜，高中低音較為平衡，適合演奏和聲，并且音色豐富，音域寬廣，表現力強。西方對音樂聲學振動的研究使得聲樂與器樂音響形成標準化體系，表現為近“器聲”，追求一種共通性。“器”即一種非自然的人造物具。“器”的特點是不同于任何一種物具，但又能與任何物具的音色相融和。西方樂器絕大部分都有很好的融合功能，都能與其他樂器很和諧地合奏，形成綿密嚴實的音響織體，從而完美地為抽象的音樂邏輯服務。［9］因此西方音樂多以合奏為主，講究和聲、氣勢、立體音效，演出時外放、張揚、震撼力強。與西方樂器追求共性的特征不同，中國樂器以金、石、絲、木等自然材質為主，結構簡單，高音強，低音弱，各種樂器的音色不能融為一體，多不能演奏和聲。對于有一定音樂素養的人來說，很容易發現中國音樂合奏中的缺陷，即物理性差，合奏時嘈雜不共振，達不到和聲學要求的震動頻率上的數理和諧。利瑪竇第一次聽中國音樂合奏時就說，“聲音毫不和諧，亂作一團”，“中國人音樂的全部藝術似乎只在于產生一種單調的聲拍，因此，他們一點不懂把不同的音符組合起來可以產生變奏與和聲。然而他們自己非常夸耀他們的音樂，但對于外國人來說，它卻只是嘈雜刺耳而已”。［10］(P253－254)由于利瑪竇在傳播中國文化方面的影響力，使后世西方人對中國傳統音樂產生了長期的負面認識。俄羅斯作曲家夏里柯(HarryOne，1885－1972)如此評價《旱天雷》:“中國民族樂隊的演奏情況，包括尖叫的笛子，調音不準的胡琴、揚琴、鑼、鈸……”［11］(P23)面對這種評價，傳播者需指出這并非由于中國樂器制造技術不高造成的物理性差異，而與文化影響密切相關。儒、道文化重視現實生活中感性的生命體驗，反映在音樂上，便自然會重視能夠表達內心感受的人的嗓音，因為“絲不如竹，竹不如肉”。因此樂器的發音以模擬人聲為基礎，如二胡與小提琴相比較，雖然音色接近，但前者更富人聲韻味。中國音樂相比西方音樂而言更重情感表達，彰顯個性。這種表達往往不是通過數列邏輯的和諧創造的，而是通過聲部結構形式上的自由創造的，是靠接近人聲的樂器音色渲染的。基于此，中國樂器沒有形成標準化和統一化的體系，即沒有進入“器”聲。［9］在某種意義上，這是對自然的貼近，對人體感官的尊重，也是對自然界事物獨特性的尊重。所以中國樂器中如編鐘、編磬、琴、箏、琵琶、二胡、簫等，每一種都有自己獨特的音色，它們之間也因其各自的獨特性而很難完滿地融合為一個綿密的織體。即使是同一種樂器，制作者也力求做出的每一件樂器都具有獨一無二的音色，如斫琴師王鵬、李明忠、倪詩韻、馬維衡等所制之琴的音色就大相徑庭、各有千秋。這是中國傳統音樂最具個性特質的地方，所以不適宜作大規模的合奏，也不要求各樣樂器之間的緊密配合。即使偶有合奏，也總是幾件樂器的小范圍合奏，且合奏時盡量讓有特色的樂器獨奏或輪奏，以充分發揮其獨特音色。因此傳播者不能以為西方聽眾聽慣了合奏，或合奏音響效果更震撼而盲目選擇合奏曲目，也不要在攏音效果不好的大空間面對眾多聽眾演出，這樣聽眾是無法體會中國音樂細膩的情感表達的，擴音器里傳出的也常常是變味兒的琴聲。

四、受眾特點與傳播效果

在進行中國傳統音樂的跨文化傳播時，若想獲得良好的效果，除需注意節奏、旋律、樂器特點、表演方式及其蘊含的文化內涵的介紹外，還要注意聽眾的特點。很多傳播者不區分“西方”概念，認為歐、美等國家聽眾都一樣，其實不然:對于重視思辨、哲學且音樂素養較高的聽眾(如德國聽眾)，可以多引入儒道哲學、美學概念;對于重視歷史文化、情感表達的聽眾(如俄羅斯聽眾)，可以選擇古琴音樂;對于第一次欣賞中國音樂且文化歷史較短暫的丹麥、美國、加拿大、澳大利亞等國聽眾，最好直接選擇旋律較為規則、或能明顯表達出主題內容的樂曲，如《高山流水》《夕陽簫鼓》《二泉映月》;而對于熟悉中國音樂中正平和特點的聽眾，則可以選擇中國傳統音樂中的一些“另類”樂曲，如《廣陵散》《十面埋伏》，讓聽眾體會除了清微淡遠的特色，中國音樂也有壯懷激烈的一面。即使是面對同一國家聽眾，也要區分年齡、受教育程度和城市文化氛圍的差異。以澳大利亞為例，對以年輕人為主、保留傳統文化較少的城市(如布里斯班、悉尼)聽眾來說，活潑、歡快、熱烈一些的音樂更受歡迎;但對以中產階層為主、保留傳統文化更多的城市(如堪培拉、墨爾本)聽眾而言，平和、悠揚、寧靜的音樂則更易引起共鳴。筆者2010年在澳大利亞國立大學做中國音樂的推廣活動時，曾邀請由中國音樂學院和中央音樂學院教師組成的紫禁城民樂團到澳大利亞首都堪培拉演出、講學。樂團原本希望演奏國內近些年流行的較為熱鬧、激烈的曲目，因為在國內演出時，激烈、熱鬧的曲目才有市場，安靜的傳統音樂已經被邊緣化，而且樂團在布里斯班演奏這些熱烈曲目時獲得了極大的成功。然而筆者和堪培拉主辦方根據當地聽眾的審美取向，最終決定將中國古典文學與安靜的古典音樂結合起來、以一種全新而特別的音樂形式呈現給聽眾，結果獲得了超乎想象的成功。許多聽眾評價說，看過多場中國藝術演出，但從未像此次這樣深切地感受到中國藝術之美，原來中國也有如此嚴肅高雅、震撼心靈的音樂。演出結束后，中國駐澳使館文化處的官員也提及，此前邀請過很多國內文藝團體到當地演出，從來沒有能以這種形式獲得成功。由此可見，關注并重視受眾特點對中國傳統音樂的跨文化傳播具有至關重要的作用。

五、結語

綜上所述，面對文化背景、審美觀念迥異的聽眾，跨文化傳播者需闡明中國傳統音樂在節奏方面享有更大的自由度，注重“心理”而非“形式”和諧，強調自然與情感的主題，旋律雅正平和，美善統一，禮樂合一，樂器則音色清微淡遠，超越感官，觸及靈魂，演奏時注重虛實結合，創造出疏闊、空靈之美，且更適合獨奏。傳播者也要深入闡釋音樂中所蘊涵的儒道文化精髓，尋找合適的曲目及表演方式，讓聽眾避免種種理解誤區，真正體會到中國傳統音樂的美感及內涵。

注釋:

［1］北京大學哲學系．西方美學家論美和美感［M］．北京:商務印書館，1980．

［2］(清)董誥等編，孫映達等點校．全唐文•卷九二四［M］．太原:山西教育出版社，2002．

［3］引自嵇康《贈秀才入軍•息徒蘭圃》詩。(魏)嵇康著，魯迅編．嵇康集［M］．香港:新藝出版社，1973．

［4］這里需要指出的是，中國音樂表現形式的靈活自由，并不等同于手型、指法的自由。彈奏時的手型和指法是有嚴格規范的，并不鼓勵我行我素。

［5］“聲部結構”是指在樂曲中不同聲部的旋律得以組織搭配的方法和規律。［6］戴明揚．嵇康集校注•卷五［M］．北京:人民文學出版社，1962．

［7］安娜．西方人眼中的中國音樂［D］．上海:上海師范大學碩士論文，2008．

［8］［瑞典］林西莉著，許嵐、熊彪譯．古琴［M］．北京:生活•讀書•新知三聯書店，2009．

［9］劉承華．中西樂器的音色特征及其文化內涵［J］．樂器，1996(2)．

篇8

Abstract：China's traditional architecture is a product of China's geography and culture, with distinctive styles and characteristics. By the influence and impact of China's traditional culture, traditional architectural characteristics reflect the different needs of our traditional culture, the cultural connotation of the traditional architecture includes not only technological innovation and profound artistic content, but also includes a humanistic concept of historical and cultural. Therefore, the analysis of China's cultural connotation of the traditional architecture of great significance, have contributed to a better understanding of the cultural connotations contained in China's traditional architecture.

Key words：Chinese traditional architecture; cultural connotation; analysis

中圖分類號： [J59]文獻標識碼：A 文章編號：2095-2104（2012）

1.前言

中國的傳統建筑文化所包涵的不同精神文化，是經過幾千年的社會發展及歷史沉淀積累下來的，傳統建筑的文化內涵體現的是睿智、深厚的精華，時間的沉淀和洗滌更顯其博大的藝術和精神內涵。中國傳統的建筑文化包含的范圍很廣，從禮制至宗教、從哲學到傳統的民俗文化等等。

2.中國傳統建筑文化的特點

2.1建筑普遍具有重生意識

我國建筑的文化內涵中，重生意識的體現十分強烈，家庭觀念的影響鑄成了國人沉穩的性格，喜愛禪文化、重視圍合感。我國的重生意識逐漸對人的性格的形成與發展、對傳統的建筑形成以及發展產均產生較大的深刻影響。

2.2院落建筑中的圍合感

院落的形成、并且有圍合感，是中國傳統建筑的明顯特點之一，這點可以追溯至先秦時期。現代國人對建筑的公共空間有不同的理解及認識，更加重視對小空間院落的營造與追求，因此，家庭院落正好符合這一特點與需要；院落的四周用檐廊環繞，不論是北方三合院還是四合院，或者是客家土屋又或者是江南廳式建筑等，均體現了中國建筑文化的院落特點。

2.3建筑注重風水

中國的傳統建筑，其在選址方面，較為注重風水之說，并且重視與周邊的環境相互協調發展。風水觀點認為，建筑應該有主山、龍脈、或者是前有朝山、案山等，講究左輔、右弼及外護，渴望保平安、興旺財運通之類的美好祝愿。建筑周圍的自然環境應于建筑相互協調統一，體現建筑選址的較好風水。

2.4建筑追求統一協調

我國的傳統建筑中文化內涵還受到宗教的天人合一的觀念影響，因此，在建筑的形象特征與布局方面，建筑均重視虛實結合、并以群體為勝。傳統的建筑以橫向鋪開并且依附大地、內收凹曲線等特征形象為主，表達了人與自然的相互適應及相互協調的統一思想。

3.中國傳統建筑的文化內涵體現

3.1人文觀念

中國的傳統建筑中文化內涵的表述，是隱含于建筑設計者的觀念與形態當中的。文化中的人文觀念體現的是社會的美學及哲學觀念、或者說是文化的不同意義，建筑本身所展現的不同風格，也體現出了人類的各種觀念及思想。中國的建筑追求的是天人合一的觀念，因此，中國古代建筑的設計者均秉承這種思想，進行建筑的設計之時，融入人類對大自然的全新認識與體會，使建筑物不僅成為人們生活的活動空間，而且還可成為人類對自然的追求與向往。

3.1.1人文意識

人文意識包括對人的態度與看法，中國傳統的建筑文化，集中表現在助人倫與重道德、淳教化等方面，并按照儒家提倡的治國齊家平天下作為標準。人文意識在中國傳統建筑的文化內涵中，得以真正體現，其建筑的裝飾內容與載體多數具有教化作用；與此同時，壁畫、匾額、書畫、雕刻、銅鏡、楹聯等載體均貫穿于人文意識當中。這些建筑的人文意識既不但從形式上給人以欣賞，同時還起到自勉、警世、烘托及激勵的作用。

3.2技術內涵

文化不僅體現在它是社會文化及思想觀念的反映上，還體現在建筑技術上。中國的傳統建筑以木結構為主，以木材作立柱和橫梁，成為一副梁架。多副梁架通過橫木相互牽搭，榫卯結構來固定，形成了“間”的主要構架，以承托重量。首先，建筑的布局嚴整性, 講究中心對稱。其次，在空間組合上，建筑中的平面通常是很講究圖性感，如六角形、矩形或者是八角形與圓形形狀等規整的形狀。在進行空間的組合時，形成序列；對空間進行分隔時，為虛擬分隔，以便有利于達到似分非分或者是似斷非斷、相隔又不相斷的效果。

3.3藝術內涵

中國的傳統建筑均具有獨特的審美品質與藝術內涵。例如，北京的故宮，其皇家的建筑中的藝術內涵當中，藝術的表現力是較為強烈的。從色彩的搭配效果來看，建筑物中的紅色與黃色這兩種暖色和綠色、藍色兩種冷色相互搭配，可以起到相互襯托、相互搭配的作用，而且效果醒目、突出，也顯得十分鮮明、活躍，效果。除此之外，建筑的裝飾對于其文化內涵而言，也是非常重要的組成部分。其裝飾圖案也有著不同寓意，如蓮花代表玉潔，牡丹象征富貴，水仙神態飄逸，表示長壽，又如藻井防火等等。歷來中國的傳統寺廟中的建筑，在藻井中、在梁仿的繪制圖案方面，注重色彩的強烈對比與豐富的圖案，進而使建筑的裝飾效果產生持久的、強烈的藝術效果。

3.3.1藝術中的自然觀

中國傳統建筑有臺、樓、閣、榭、亭及廊等類型，這些景觀均是位于山頂或者是水邊，目的是更好地和自然環境相互融合，利于形成一個整體的自然景觀。例如，傳統建筑中的四合院，其對外為封閉的、但是對內則為開敞，庭院和周圍的堂、廳、室、廊既隔但實質又連通。自然景觀不僅供人們觀賞、休閑，而且還為建筑的內部空間和大自然的融合創造較好的條件，門與窗實現采光、通風功能，而且還具有借景功效，充分將自然的景物引至室內。養花、盆景、供石更是起到點綴的藝術作用，將自然景觀引至室內，可以將無限的意境寄寓于景物當中，體現的就是熱愛自然、依戀自然并與自然和諧相處的感情。

3.3.2倫理觀

倫理觀作為人與社會、人與人之間的關系準則，加上受到我國儒家思想的影響，建筑的設計、裝修方面必然受到倫理觀中的君臣關系、夫妻及父子關系等影響。因此，中國傳統建筑在結構形式、室間的范圍、色彩的選用、斗拱的型制方面都有明確的等級劃分界限。例如在中國傳統建筑中屋頂的等級就可以劃分9級，其中以重檐廡殿頂、重檐歇山頂為級別最高，其次為單檐廡殿、單檐歇山頂，再次是懸山頂，硬山頂，攢尖頂，卷棚頂，半坡頂。

3.3.3裝飾手法

中國傳統建筑中裝飾手法能直觀地反映出人們的不直露、含蓄的習慣。例如，傳統建筑的圖案常將鹿、鵲、蝙蝠、梅及魚的圖案進行運用。鹿與祿為諧音、蝠與福為諧音、魚與余諧音等，寄寓著美好的祝愿，同時也是一種隱喻，通過生物自身的生態特點，贊頌高尚的品行及情操；竹有節，寓意為人的“氣節”、松、梅耐寒，寓意著人的不畏與困難的精神。此外，將松鶴象征人類的健康長壽，也是一種托物寄情的、表達美好祝愿的方式，可見，建筑的文化內涵中的裝飾手法的運用較為含蓄，并且符合人的精神與習慣，給欣賞者較大的揣摩與想象的空間，也更能體現我國傳統建筑文化的內涵美與獨特性。

4.總結

綜上所述，中國的傳統建筑中的文化價值，不僅體現在建筑自身的外在設計形象上，更體現在它賦予建筑物豐富、濃厚的文化內涵方面。因此，我們應借鑒、發揚我國傳統建筑的優秀文化，并結合他國優秀的建筑文化進行創新，使我國建筑文化的內涵更加豐富、更有特色。

【參考文獻】

[1]黃志剛,陳瑤.淺談中國傳統建筑文化[J].山西建筑.2010(01)：66-67.

篇9

神圣的虔敬

民間崇拜和信仰是民間至高無上的精神情感，也是一般百姓日常生活的精神支柱。在傳統民俗節日中，對天地、祖先和諸神表達虔敬，給節日蒙上一層莊嚴而神秘的色彩，這最真切地顯示了人性深處所固有的“有所敬、有所畏”的樸素宗教情感。

在漢民族的傳統民俗節日中，以祭祀為主要內容的節日占有很大的比重。這種祭祀主要包括對日月天地神靈的崇拜、對祖先的虔敬、對民族英雄的追思。對日月天地神靈的崇拜，是上古社會的一種普遍現象。據《周禮》所示，在周代普遍流行在節日里祭天祀地、祭日祭月等活動。沿襲到現在，日月天地崇拜在節慶活動中的印記仍舊或隱或顯地保留著，如，中和節焚香祭日、中秋節賞月、春節扎天地棚祭祀“天地三界十方萬靈”等，無不體現出人們對日月天地神靈的敬畏。對祖先的虔敬是在古老的靈魂信仰的基礎上發展起來的。人們最早敬拜的祖先往往是生前為氏族或部落立有功勛的“保護神”。延至后世，對部族保護神的敬仰逐漸演化為對家族祖先的祭祀。春節、清明節、中元節和十月初一等節日，家家戶戶都隆重地舉行祭祖敬宗、上墳掃墓等儀式，表達對先祖的思念和虔敬之情。除了敬神(天地日月神靈)、敬鬼(祖先)之外，對神圣的崇拜還包含有對一些集中體現本民族價值觀的民族英雄的紀念和敬仰，如寒食節紀念“居功無爭、自斂隱退”的介之推、端午節紀念“憂國憂民、風骨獨具”的屈原等，都反映了對一種民族理想和價值的追求。

民間傳統信仰雖然是傳統民俗節日文化孕育的根源，但隨著信仰由自發向自覺的躍進，道教、佛教、伊斯蘭教等系統化的宗教對節慶活動也有明顯的影響。如現在傳統民俗節日普遍存在的灶神財神崇拜、百姓在家中設置佛堂和靈位，體現了道教、佛教、伊斯蘭教與民間傳統信仰的某種融合，形成了民間濃郁而細致的崇拜神圣的景觀。

給神圣留下位置，對于民族文化的存續和傳承是至關重要的。如果一個民族在文化意義上沒有任何神圣的精神，而只是一味的消費，那么它就會蛻變成一具僵尸般的空殼。保留神圣的位置，給民間崇拜和信仰留出空間(盡管不一定非得固守傳統的祭祀程式)，正是體現了人性對真善美的樸素追求與渴望。實際上，在當今社會，信仰的闕如和精神的失落，已經成為一切社會病癥的癥結所在。這種精神的失落比物質的貧窮更可怕，并且隨著人們生活的富裕，這種感受會更明顯。在傳統民俗節日文化中給神圣保留位置，無疑是對信仰虛無主義的一種救治。

和諧的崇尚

素有追求真善美傳統的中華民族，對和諧的理念向來青睞有加。而作為源于日常生活又對日常生活高度濃縮且立體呈現的民俗節慶，更是十分注意凸顯和諧的理念，并在潛移默化的時間累積中，將其標識為一種富有特色的民族精神和價值取向。

“和諧”主要是天人和諧，即在自然和人之間尋求一種最佳的結合，從而保證自然和人接近或最終達到天時、地利、人和的完滿境界。中華傳統民俗節日文化在倡導和諧方面，可謂無處不在：從節日的日期選擇，到節日游樂、飲食、祭祀活動的安排，方方面面、時時處處都體現著人與自然和諧共處、相映成趣的基本精神。

首先，節日的日期選擇彌漫著和諧對稱的特點。民俗學者烏丙安在其《中華民俗史》中指出：“‘節’正是對歲時的分節，把歲時的漸變分成像竹節一樣的間距。”由此“分節”，逐漸演化為“日月同數”、“月內取中”和“年內對稱”的現象。“日月同數”如春節(正月正)、重陽節(九月九)等，“月內取中”如元宵節(正月十五)、中秋節(八月十五)等，“年內對稱”如元宵節與中元節對稱、花朝節與中秋節對稱等，這些錯落有致的對稱設計，能給人以爽心悅目的和諧之美，同時使人在美的體驗中領受中華文化所獨有的價值追求。

節日文化注重和諧的另一個特點是“四時節慶，紛至沓來”。《易傳》有言：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”傳統民俗節日文化體系的形成兼顧日月星辰的運行規律，包含著天文物候的知識，體現了適應自然節奏、人與自然和諧的宇宙觀。春節迎新，清明踏青，端午備夏，七夕觀星，中秋賞月，重陽登高，臘八暖冬，小年辭灶，除夕守歲。一切都是那樣的井然有序，一切又是那樣的錯落有致：節日的娛樂，四時佳節各異；節日的飲食，也與時序協調同步；春夏秋冬、朝暉夕陰，都在娛樂和飲食中得到了回響和照應。親近自然、順應自然而又有所作為，重視陰陽調和，與萬物共生共榮，不斷地升華天人合一的意境。

當然，和諧亦包含著人與人的和諧。節日里走親訪友、優游聚會等群體性活動，是人們交流溝通的良機，也是實現人際協調的佳徑。在聲聲問候里，營造著與人為善的和諧氛圍、團結友愛的和諧關系，這既是社會矛盾的化解劑，也是推動社會文明進步的一種巨大文化資源。

親情的滋養

在中華傳統民俗節日中，對親情的滋養和呵護可以說是最核心的文化心理。世界上恐怕沒有哪一個民族比中華民族更重視人間親情的了。家庭的信念、團圓的信念、故土的信念，一直是中華傳統民俗節日最內在、最深刻的東西，甚至可以說，就是中華傳統文化的DNA。

在民俗節慶中對家庭骨肉團圓的熾熱追求與期盼，可謂俯拾皆是。中國古人通過仰觀俯察認識到“月有陰晴圓缺”的循環規律，從而把月圓作為人間骨肉團圓的象征。“明月千里寄相思”，正月十五的元宵節、八月十五的中秋節等一家團圓的佳節，正是刻意安排在“一輪明月轉玉盤”的月圓之際。元宵節的湯圓和元宵、中秋節的月餅，除了內在的甜美可口之外，外形的團團圓圓，還有團圓、和睦、幸福的深刻

寓意。當然，一年中最能體現親情團圓的節日還是春節。每逢這個節日，人們都要闔家團圓，圍坐一桌吃“團圓飯”，享用“團圓餃子(交子)”，共慶美好的新春。時至今日，每到農歷的臘月中下旬，數千萬在城市打工的民工、在外地求學的學子就潮水似地奔涌回家過年，這也許是最能體現傳統民俗節日意義的社會景觀了――回家、盡孝、闔家團聚，共享天倫，還有一種深深的對根的認同。從文化的角度看，這包含著一種無形的、巨大的情感和精神力量，體現著一個民族最具原生態的親和力和凝聚力。

一直過著群體生活的中國人，最美好的向往就是人間親情。這種人間親情，有對父母與長者的敬愛之情，也有手足之情、鄰里互助之情、朋友相援之情，以及對先人和故土的依戀之情。清明、端午、中秋、除夕、春節等傳統民俗節日活動都淋漓盡致地傳遞著這些情感。親情是生長的，它首先是我們的血緣親情，即與生俱來的對親人的情感，然后生發出“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的尊老愛幼的普遍觀念。由此觀念可以一層一層往外推展，“親親而仁民，仁民而愛物”，進一步擴充為對所有他人的仁愛、對宇宙萬物的息息相通的關愛。由親善親人然后能行仁于民，行仁于民然后能關愛萬物，從而造就出人的“民胞物與”的宇宙情懷。

樂感的訴求

當代哲學家李澤厚通過對。中國古代思想的研究認為，中國傳統文化是一種“樂感文化”，中國人總是“愿意樂觀地眺望未來”。確實，樂感的訴求是中華傳統民族性格的突出特點，也是民俗節慶最鮮明的趨向。

傳統民俗節日寄托著一個民族對美好生活的憧憬和向往，是人們在千百年歲月長途中歡樂的盛宴。追求樂感首先表現在節慶活動突出慶賀和游樂兩大主題，以縱情的文娛活動展現和抒發人們的歡樂和喜慶。如，春節的放鞭炮、扭秧歌，元宵節的舞龍舟、劃旱船，清明節的放風箏，端午節的賽龍舟，七夕節的賽巧會，重陽節的登山活動等，都是展現人們歡慶喜悅之情的有效形式(當然很多活動可能最初是源于娛神)。傳統民俗節日能創造一種普天同慶的情感氛圍，使人們在這種情感的彌漫和氤氳之中深深體會到天地人三才的貫通一氣，給單調的一年三百六十五日平添無限的生趣。“海上生明月，天涯共此時”這一千古絕句，十分傳神地概括了中華節慶文化“普天同慶，共享吉祥”的樂感訴求。

篇10

唐宋以來，中國的武術主要以套路形式出現，保存了中國古典武藝的一些技法和格斗要訣。特別是到了明代，這種套路武藝的演練達到了極致。過度的注重“花法”而忽略實戰，使得本源于戰場格殺的傳統武藝變成了“滿天花草”，“人前飾觀”。這種江湖武藝的 “花拳繡腿”也大量進入軍旅，遭到了軍旅武術家戚繼光等的批評和抵制，肅然指出：“花拳入門，誤了一生”。

武藝的演進和充實是一個漫長的歷史過程，其中我們不能否認一批天才武術家的巨大貢獻，因為他們的聰明才智和非凡毅力以及鍥而不舍的探索精神使得傳統武術中的一些技術擺脫了舊有的風貌，煥然一新，武學品位也得到了很大的提升。楊露禪應該說是一位善于創新的武術家，他在河南陳家溝學的是陳式太極拳，后來到了京城，卻沒有靠陳式太極拳來揚名立身，而是審時度勢，參照太極拳的古有理論，創編出了揚名后世的楊式太極拳。意拳的創始人王薌齋先生也是一位開拓型的武術大家，他立足形意拳，游走四方，善于體悟，融會貫通，終于創出了獨具風格的意拳。發力松活抖彈，氣勢如怒虎搜山，吞吐若神龜出水。其實我們不是奢望這種技術有多么厲害的實戰價值，而是在這種氣韻生動的演示中得到了一種絕好的享受，讓人體會到滄海龍吟般的酣暢和真切，這才是傳統武術給予人的視覺和情感沖擊。今天的武術比賽之所以沒有觀眾，我想最重要的原因是武術的演練中丟掉了這些能夠沖擊人情感的東西，從而使武術遠離了觀眾。通備武學宗師馬鳳圖先生是近代一位文武兼備的武術大家，他用“通備”的理念為傳統武藝的演練和格斗提出了一個最佳理想境界，稱之為“通神達化”。而他本人對古典武藝的精心整合也取得了令人矚目和敬仰的成就。我們清醒的看到，流傳在西北的翻子拳，在風格和勁力上已經與東北的翻子拳完全不同，里面有翻子拳的短小精悍，冷彈脆快，更有了劈掛拳的吞吐開合、長刁冷抽和急絞連環，也不乏戳腳的飄點擰轉。翻拳密集多變的拳法和劈掛拳的風雷絞炮結合的渾然天成。西北棍法和鞭桿之中融入了劈掛拳的勁道顯得與昔日大相徑庭，其長短變幻和進退做作在起伏走轉中滲透了武藝的一種古意，讓這種源于兵家的器械多了一些與軍旅武藝的交融與回歸。對于馬鳳圖先生在武術上的功績，周偉良博士曾給予很高的評價。“馬鳳圖先生對明清的武學典籍有很深的修養，恪守明清以來的武術技術與理論，對古典武藝在通備武學中進行了保留與整合，作為一代大家是當之無愧的”。

傳統武術套路的魅力在于動作的樸實和勁力的獨道，而對于勁力的追求往往會貫穿一個習武者的一生。因為勁力是傳統武術的生命線，沒有了勁力，傳統武術便會黯然無光。勁力是武術永恒的靈魂，它會隨動作一起給人以震撼，讓人無法察覺絲毫的乏味與倦怠，在“心曠神怡”中體會“驚心動魄”。對于勁力的熔鑄和彰顯，不同的拳種有不同的要求，但“整勁”幾乎是所有武術流派的一個共識，即聚集全身的力量能夠發于一點，也就是我們通常所說的“多點打出一點”，這樣一來發出的勁力便有了排山倒海的氣勢。整勁是通過常年累月的樁功訓練求得，他能夠隨著年齡的增長而愈是精妙，與杠鈴訓練所得的力量是不可同日而語的。我所見到的一些武術名家，到了晚年，依然能發出令人震撼的勁力，我們不能希望這種勁力達到如何的格斗效果，但卻表現了傳統武術的一種魅力。經過站樁訓練求得的勁力是一個漫長的過程，需要不斷地體悟站姿的正誤和勁力的運化以及氣息的運行，達到瞬間的松緊轉換和隨意的蓄發。勁力是傳統武術的靈魂，拋卻了勁力，傳統武術在表演效果上是難以與舒展大方、竄蹦跳躍的競技武術相比美的。勁力的訓練和感悟是貫穿于傳統武術家一生的，他們追求“精、氣、神、意、勁、形”的高度統一，從而達到發勁時的任意收放。勁力有許多種，不同的拳種有不同的練習方法和表現形式。我所熟知的劈掛拳就有“轆轤勁”、“翻扯勁”、“開合勁”、“吞吐勁”等。馬明達教授講，通備勁力在起初訓練的時候，一定要做到周正而嚴謹，如同書法的“永字八法”，點橫豎撇，一招一式循規蹈矩，苦心砥礪，不可任意更改。當功夫達到一定程度，就可以收斂舒險，隨心所欲了。瞬間突發，“大巧若拙，大象無形”。通備拳的勁力是如此要求，我想傳統武術的勁力訓練大都遵循著這一步驟，只有得到老師的口傳、心授，并通過按部就班的嚴格訓練才可以達到一個自由的境界，做到“形神兼備”，把武術的勁力通過頓挫抑揚，在若有若無、無可方物之中體現得了無痕跡。