導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇古典主義文學的定義，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）10-0168-02

一、19世紀之后法國文壇上的爭議

（一）古典主義的沒落

法國的古典主義文學思潮形成于17世紀，對當時的法國文學和歐洲文學都產生了重大影響。在當時看來是具有很大進步意義的。但是古典主義本質上也是一種封建貴族文學，在文學創作上很多方面都是迎合當時封建權貴的。但是經過兩個世紀之后，法國的政治、經濟、思想等諸方面已經有了很大變革，而此時的古典主義模仿者仍要求文學創作要遵守17世紀按照宮廷美學趣味制定的藝術規則，并以拉辛為武器，攻擊文學創作領域出現的創新變革。而與此同時，法國進步文學的力量也逐步成長起來，它們代表了資產階級新的美學觀點，向陳舊腐朽的古典主義美學的教條規則宣戰，莎士比亞經常被作為攻擊傳統美學的工具。19世紀20年代的法國文壇充斥了拉辛與莎士比亞、古典主義與浪漫主義的爭論，新、舊兩種美學觀點的斗爭日益激烈化。

（二）新舊兩種文學理論之間的爭議迭起

《拉辛與莎士比亞》起因是英國劇團到巴黎上演莎士比亞受到阻撓，當時的古典主義者、保守勢力謾罵莎士比亞，引發古典主義和浪漫主義的論戰。莎士比亞的戲劇因為觸犯了古典主義模仿者堅守的17世紀陳舊的美學信條而受到猛烈批判，司湯達的《拉辛與莎士比亞》正是為回應古典主義模仿者的進攻，推進進步文學而作。司湯達首先撰寫論文《為創作能使一八二三年的觀眾感興趣的悲劇，應該走拉辛的道路，還是莎士比亞的道路》，高度頌揚莎士比亞的戲劇，實際上司湯達以此表明了他反對把過時的古典主義教條奉為不變的準則，倡導與時代一致的進步文學的態度。當然他這部作品中提到的拉辛與莎士比亞并不是指這兩個具體的戲劇家，而是代表了新舊兩種美學觀念的對照。

我們可以通過對拉辛和莎士比亞的分析窺探到這兩種美學觀念的不同。首先，莎士比亞，基本上接觸過外國文學的人都對其耳熟能詳，英國文藝復興時的文壇巨豪，偉大的詩人、戲劇家，在文學史占據著崇高的地位。拉辛，17世紀法國古典主義杰出的作家，同樣以其古典悲劇在文學史上享有重要地位。但是莎士比亞的四大悲劇直至今天仍是受人追捧的經典，而拉辛就沒有這么好的待遇。如果不讀法國文學的人很少會去讀拉辛的古典悲劇，就像我國莎士比亞的流傳度要遠高于拉辛，拉辛的流傳度并不怎么廣。提到拉辛，我們會覺得是非常久遠之前的作家，而莎士比亞卻不會給我們這種感覺，有時候甚至會有一種錯覺，覺得莎翁是近代的作家。其實拉辛（1639―1699）生活的時代要比莎士比亞（1564―1616）晚許多。之所以會有這種錯覺，是因為拉辛戲劇中典雅綺麗的風格、嚴格的三一律以及亞歷山大詩體讓我們覺得距離太遙遠；而相比之下，莎士比亞那種渾厚博大的風格中摻雜著浪漫主義與現實主義的色彩反而會讓我們倍感親切。當然這并不代表莎士比亞一定比拉辛偉大許多，只是我們由此看出能夠切合時代的作品更容易時久不衰，古老而長青。

二、司湯達《拉辛與莎士比亞》所提出的文學理論

《拉辛與莎士比亞》這部作品中，司湯達提出的核心問題就是文藝與時代的關系，他倡導的文藝創作原則就是文藝不是一成不變的，文藝要適應時代的需要，隨時代的變化而變化。文學應該反映社會現實、反映時展需要在當今的文學界或許已經是被喊爛了的口號，但在當時卻是尚未取得統治地位的新的美學原則。

篇2

美的本質問題一直都與典型問題緊密聯系在一起，亞里士多德首次提出了關于典型問題的觀點；賀拉斯在《詩藝》中更是強調要把人物典型性按照年g來做區分，需要描寫典型性的人物性格才能吸引觀眾；布瓦洛嚴格遵循“定型”與“類型”說，人物除了應該完全按照古希臘羅馬時期的性格延續描寫以外，更應該“畫出鮮明色彩”，研究“活的典型和性格”。

有關“類型”說，甚至伏爾泰與狄德羅都沒有完全擺脫這一影響，“最普遍最顯著的特點，而不是某一個人的精確畫像。”[1]古典傳統時期對于“典型”的看法對新古典主義，乃至啟蒙運動都有著深刻的影響。莫里哀也沒有完全脫離古典傳統意義上的“典型”，尤以《慳吝人》為代表，但他在對典型問題的藝術處理上，達到了高度的美的價值。

一、想象力：對古典范式的吸收與改進

《慳吝人》的題材源自古羅馬普勞圖斯的《一壇黃金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《論性格》中提到了“守財奴”這類人。由此可見，莫里哀創作是從概念出發的，延續了古典傳統以性格對人物的劃分，以典型特征來替代全部人物的手法，是為了一般而找特殊。但莫里哀并不是符號化塑造的“守財奴”形象，這主要得益于他在作品中運用的想象手法。

在吝嗇鬼得知自己的黃金不翼而飛時，《一壇黃金》中與《慳吝人》中分別是這樣描述的：

歐克利奧：這可糟了，壞了，完了！我往哪兒跑？抓住！抓住誰？他是誰？我不知道，我什么也看不見，我兩眼發黑！我去哪兒？我在哪兒？我全弄不清了。我求求你們，我央求你們，我叩求你們！請告訴我，是誰把壇子拿走了。[2]

阿巴公：捉賊！抓兇手啊！法官啊，公道的老天爺！我完蛋了，我被人暗殺了，我的脖子叫人割斷了，我的錢叫人偷走啦！這是誰？快抓住他。還我的錢吧，混蛋啊！原來是我自己：我的腦筋都混了！我要請法官來審問全家的人：女仆、男仆、兒子、閨女，全得審，連我也得審！[3]377

《一壇黃金》中，歐克利奧的整個敘述實則少有內容，多通過詞語重復、近義達到機械喜劇效果；《慳吝人》中阿巴公則先把自己幻想為賊，然后把全家幻想為賊，這種豐富、瘋癲的想象力刻畫出了阿巴公吝嗇極致的形象，同時也印證了布魯姆所說的一種“疏異”：“莫里哀的作品中有一個有趣的辯證法，它類似于莎士比亞的做法，即通過使性格疏異于他人而豐富這個形象。”[4]

阿巴公對財富的過分執著，把自己變成了懷疑論者，他不相信任何人。從克雷央特說自己有錢聯想到有人會上門拿刀抹自己的脖子，阿巴貢用自己豐富的想象力疏遠了他人。這種既建立在邏輯之上，又不完全符合邏輯的想象力在古典主義時期是非常少見的。

以高乃依為例，他寫英雄內心的沖突，往往是有力而雄辯的，洋溢著堅強意志和自我犧牲的理性之光，幾乎看不到想象力的身影。實則，自柏拉圖將詩人從理想國中驅逐以來，想象力總被理性與現實壓制，尤其是在新古典主義時期，由于受到受笛卡爾的理性主義哲學的影響，笛卡爾認為文學應該是理智的、清晰的。無論是高乃依、拉辛與那個認為想象力只存在于詩人與瘋子中的莎士比亞相比，都缺少了情感的深刻性與想象力的注入。但莫里哀已經較早地意識到了這個問題，在已有的固定程式中首次突破了古典主義形式的限制，在“規則”與“義法”中尋求想象力的突圍。

二、沖突顯示性格的發展

歌德曾說：“莫里哀為了制造生動的喜劇效果，在這場審問中使用了各種各樣的延緩法。”[5]《慳吝人》中通過隱藏人物身份來延緩情節，減慢了劇情的發展，造成了更為戲劇化的沖突，也顯示出了人物性格。以克雷央特為例，莫里哀在克雷央特借貸，與瑪麗亞娜、與阿巴公產生沖突，雅克從中調和三處使用了延緩法，以此加劇了克雷央特與阿巴公之間的沖突。這其實就是封建社會中一個較為顯著的問題：父權話語權威問題。

新古典主義是法國階級妥協和中央集權制的產物，所以在當時的社會環境下，克雷央特即使再反抗也無法直面沖突，所以莫里哀通過延緩法一步步加劇矛盾來展現出人物的性格。阿巴公表示要娶瑪麗亞娜為妻時，克雷央特的第一反應是：“我突然感到一陣頭暈，我走啦。”[3]319在強權之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一場中克雷央特仍表示：“是啊，我一聽見這件新鮮事，費了好大勁才沒讓他看出我那種慌亂的神情來。”[3]326但當克雷央特發現自己的父親就是放閻王債的那個人時，他說：“您想一想吧，到底是誰的罪過大，是那個因為需要錢而向人去借的人呢，還是那個根本不需要錢而偏要去騙人錢的人呢？”[3]333此時的克雷央特已經不再回避，反而言辭激烈，正面責難，直面沖突和權威。

在環境逼迫之下，情節發展之中，克雷央特從軟弱、回避變成了勇敢斗爭的角色，逐步顯示出了性格的變化。這已經有了黑格爾“沖突”說的萌芽：“動作總要導致糾紛和沖突，而糾紛和沖突又要導致一種違反主題的原來意愿和意圖的結局。在這種結局中人物的目的，性格和沖突的真正內在本質就揭示出來了。”[6] 阿巴公所代表的父權倫理與克雷央特對愛情真理的追求產生了沖突，由于一次又一次的延緩，沖突愈演愈烈，完成了人物與情節的發展。

只有在沖突中人物才能展現性格，才能完成藝術應有的自然原始狀態即精神內容與現實客觀存在的統一。這與布瓦洛主張的永恒、固定、普遍、絕對的概念是有所背離的。但正是這種背離，使得莫里哀逃出了新古典主義的束縛，如果說阿巴公是莫里哀筆下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀獨創的圓形人物。

《小說面面觀》中提出：“通常一本構思復雜的小說不僅需要有扁平人物，也要有圓形人物。他們之間的不協調反而使人生顯得比道格拉斯先生所描繪的更為真實。”[7] 普希金曾經拿阿巴公與夏洛克作對比，認為阿巴公只是“吝嗇鬼”而已，但事實上與阿巴公這一典型的、永恒的“扁平人物”相對的，是克雷西特這一隨著社會環境而變化的“圓形人物”，兩者的沖突完成了文本的張力。

三、矛盾而又可理解的對立――現實主義內核

李健吾將莫里哀定位為： “法國現實主義喜劇的偉大創始人。”[8] 此觀點不無道理。當時高乃依、拉辛創作悲劇，主人公往往是英雄人物，或是杰出的詩人，而莫里哀選擇的卻是生活中有著明顯缺陷的小人物。沿用《一壇黃金》題材時，莫里哀取消了《一壇金子》中的“家神”形象，象征著取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知視角的視角，相反加入了多個“仆人”形象，去神而加入底層人物。不僅如此，幾乎每一個人物身上都有著矛盾而又可理解的對立，足見莫里哀對現實的“人”的推崇。

之所以這么做，是由于莫里哀對當時的古典主義傾向非常不滿，在他所處的歷史時期，人們由于他創作理念的反叛而不認同他的身份。誠然，在莫里哀的作品中，毫o主觀價值判斷，可以說作者的身份已經被完全隱蔽了：莫里哀從未對阿巴公這個人物進行褒貶評價，而是客觀地，站在每個人的立場上進行描述。他的喜劇并不是說教式的，而是通過對客觀描摹，來展現人身上的矛盾性，如阿巴公吝嗇禁欲又貪圖美色；福勞辛狡猾多變又樂于助人；瓦賴爾恨阿巴貢卻虛偽奉承；雅克忠誠而報復心重。這種矛盾而又可理解的對立，正是現實主義最核心的內涵。

正如布魯姆稱莫里哀劇中的人物為“執迷者”，在《慳吝人》中，幾乎每一個人物身上都可以看到“執迷”與“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在廣泛的現實基礎之上的，他認識到了人的矛盾的普遍性，并通過現實主義的手法將其包裹在古典主義的外表之下。

“巴洛克舞臺上最出色的成果來自法國。對這類作品而言，古典的形式精確是無價之寶，而它的定義則把古典主義的賣弄排除在外。它就是莫里哀的喜劇。”[9]當擺脫了既定的程式與對作家已有身份的預設之后，也許我們會對莫里哀的作品看得更清楚，對其藝術內涵有更深刻的了解。

參考文獻

[1] 朱光潛.西方美學史[M].商務印書館，2014：194，760.

[2] 楊憲益，等.古羅馬戲劇選[M].楊憲益，王煥生，譯.人民文學出版社，2000：100.

[3] 莫里哀.慳吝人[A]//《外國劇作選》第3卷[C].上海文藝出版社，1980.

[4] 哈羅德?布魯姆.西方正典[M].江寧康，譯.譯林出版社，2015：137.

[5] 艾克曼.歌德談話錄[M].洪天富，譯.譯林出版社，2002：240.

[6] 黑格爾.《美學》第三卷[M].朱光潛，譯.商務印書館，1996：244.

篇3

中圖分類號：B83-09 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）12-0049-02

在西方的近代美學分為英美美學與歐陸美學。西方美學思潮以自己獨特的理論主張，創造性的提出和回答了一系列新的美學問題，實現了美學的近代轉型。西方近代美學思潮充分注重人的理性，以人的理性作為美學的構建基礎與衡量標準，充分的體現出來以人為本的精神，具有鮮明的時代特色。隨著近代哲學認識論的發展，美學思潮中開始出現經驗主義和理性主義兩種傾向的對立，并由此形成了西方近代美學發展的基本線索。

一、新世紀西方美學思潮概述

西方近代哲學的始祖――培根與笛卡爾是西方近代美學的奠基者。在他們的影響下，西方美學得到很大發展，形成了不同的美學思潮、傾向以及派別。各個美學思潮、傾向和派別在爭鳴中相互影響著。各個美學思潮從各自的角度對美學的基本問題進行研究和探索，極大地豐富了西方的美學思想，完善了西方美學理論體系。17世紀新古典主義文藝潮流代表了當時歐洲文藝最高的水平，它對歐洲文藝的發展產生了深遠的影響。新古典主義美學思潮是17世紀歐洲最引人矚目的美學思潮，它主張個人利益服從國家的整體利益，宣揚理性至上，視為文藝創作的最高標準。新古典美學主義同新古典文藝的實踐是一樣的，新古典美學思想也是在法國專制王權的影響下、在笛卡爾的唯理主義哲學的基礎上形成與發展的。其主要的代表人物是高乃依和布瓦洛。高乃依作為法國新古典主義戲劇美學思想的創始人，對悲劇的社會功用和目的、悲劇和悲劇體裁、悲劇理論的凈化說和“三一律”等問題都做出了總結性解釋。布瓦洛發展了新古典主義思想，是法國新古典主義美學思想集大成者。布瓦洛的代表作《詩的藝術》被稱之為新古典主義的法典。該作品從理性出發，對新古典主義文藝的衡量標準、創作原則、體裁類別以及作家的修養等都進行了全面論述和總結。法國古典美學具有保守性，主要體現在美學中一定程度上反映著封建宮廷貴族的審美趣味和文藝思想，同時也具有進步性，主要表現在一定程度上反映了文藝的新的要求。

20世紀的西方美學大致可以分為兩個分支，即英美美學與歐陸美學，英美美學又分為分析美學和實用美學，分析美學主要是指從前期到后期維特根斯坦影響的美學，實用美學是指從自然主義到實用主義到新自然主義再到新實用主義美學。歐陸美學主要內容有現象學、西方、結構主義、精神分析四部分。現象學是指西方人文學科中所運用的現象學原則和方法的體系；西方是指一種反對列寧主義但又自稱是的思潮；精神分析主要是指弗洛伊德的精神分析理論；結構主義是一種具有許多不同變化的概括研究方法。進入新世紀之后，美學流派都根據自身需要不斷演進，如2005年出版的《牛津美學手冊》中在“美學未來的發展方向”的欄目中總共列出了11個大方向，包括女性美學、環境美學、比較美學等，而新時期的美學，隨著生態型美學與推知美學的出現掀起了新的思潮，二者共同否定了西方近代以來美學基礎原則。

從美學的整體形勢來看，推知美學與新世紀初形成的生態型―生活型―身體性美學雖然在追求上存在差別，但是這兩類美學發展的潮流形成了優勢互補，并且二者都具有反人類中心主義傾向，都從宇宙整體和萬物平等的觀點來思考問題，都否定了西方近代以來的實驗室型的劃界思維。

二、新世紀西方美學思潮對西方美學的沖擊

新世紀的美學思潮主要是生態型―生活型―身體美學。在近代的西方美學中，鮑姆加登與康德主要靠區分原則讓情感與意志區分開來。在美學領域，美就是對感性加以完善，并對情感加以具體化。生活中處處存在美，但是這些美都具有一定的功利性，不具有純粹的美，要獲得純粹的美必須與一定的功利性的美拉開距離。藝術正是這種無功利性的美，是形式的專門化，是人為了美而創造出來的，情感的完美化體現出來的是審美經驗，審美經驗的外化體現出來的是藝術，因此，審美經驗即美感的理論化。劃界原則具有一定的科學性，它認為要想更好地了解一個新事物，必須把研究對象放到實驗室里去研究，把該事物與其他事物分割開來，進行系統的研究，得出事物的本質。美從概念知識區分可以定義為一種劃界，劃界即把一事物與他事物區別開來，并且對該事物用美的眼光進行分析。正是因為劃界，研究者才能夠在生活與社會中挖掘出美，藝術美也正是在這種劃界過程中得到理論說明。生態型美學主要反對用藝術美學的方式去看待自然，但生活型美學卻反對用藝術美學的方式看待生活。生態型的美學認為，如果用藝術美學的方式看待自然，會把自然外觀之美與內在的本質和概念區分開來，它割裂了自然外觀與內在本質的關系。生活型美學不同于生態型美學，它關注的是消費社會，具體包括日常的生活的衣食住行和穿衣打扮。在日常的生活領域，所有的美學形式與生活具體內容是緊密相關的，但是這里的美感不是靜止不動的而是根據生活的需要不斷提出的。新世紀美學思潮對近代美學的否定對西方美學的整體演進產生了巨大的影響與沖擊。雖然這種沖擊不是對美學基本原則的否定，但這種否定與美學原則之間產生的一種張力。新世紀西方美學思潮的形成，與西方美學與非西方美學的差有關，它是不同美學相互碰撞之下產生的美學觀。總體來講，生態型―生活型―身體美學已經對西方美學原則產生了前所未有的沖擊，其影響也是不容忽視的。

三、新世紀西方美學對中國美學的影響

西方美學與中國美學存在很大不同，原因在于，西方美學主要是由區分和劃界原則建立起來的，而中國美學主要是由交匯原則和關聯原則建立起來的。經濟的全球化帶來西方文學的全球化，作為西方現代最主要文藝形式美學以自己的優勢地位在全球迅速傳播，中國也不例外。中國有著五千年的文明史，這也是為什么中國的美學能夠發展良好的原因之所在。改革開放后，中國的國際地位日益上升，中國美學雖然起步較晚，但取得的成就是有目共睹的，中國美學一直具有獨立的發展地位。世界美學發展會推動中國美學的發展，同時中國美學的發展也影響著世界美學的發展。中國美學的開拓者和奠基人是王國維，王國維中國美學成就融匯古今，是打通中西的大師。此外，、梁啟超對中國美學的貢獻也是有目共睹的，他們學貫中西，在一定的意義上奠定了中國現代美學的新基礎。近代以來，中國的現代美學大體上可以分為三個方向：一是朱光潛，他是西方美學在中國發展的代表，朱光潛先后在英國與法國留學，通過對西方美學的研究而對中國美學的發展做出了貢獻。解放后，朱光潛在批判唯心主義美學思想的基礎上提出了美是主客觀辯證統一的美學觀點，認為美必須以客觀事物作為條件。二是以宗白華為代表的中國傳統美學思想家。宗白華先生是中國現代美學理論的奠基者，宗白華的美學思想主要源自于中國古典哲學思想，與老莊思想、《周易》、佛學有密切的關系。著名的哲學家馮友蘭曾說：“在中國，真正構成美學體系的當屬宗白華，是他把中西美學思想融會貫通的。”宗白華對中西美學的比較研究始終根植于對中國文化，著力弘揚了中國文化的美學精髓、中國藝術的獨特價值，其中對中西方藝術表現的審美差異特征的研究，是20世紀中國美學史上最具理論系統性和理論獨創性的。三是以蔡儀和李澤厚為代表的美學流派，蔡儀和李澤厚的美學觀念承接的是蘇聯美學體系。蔡儀作為一位中國內地較有成就的美學家，其美學思想大致形成于上世紀40年代。蔡儀的美學思想是中國化的美學的重要組成部分，也是中國現代美學的有機組成部分，其形成與發展過程都體現了中國現代美學的曲折探索歷程，并為建構中國美學做出了不可磨滅的歷史貢獻。李澤厚登上美學舞臺之初，主要是為了批判朱光潛，李澤厚帥先肯定了實踐對審美主體與審美對象的主體地位。

無論何種美學，都是在借鑒和自身的發展中成長起來的，中國的美學的思潮主體是關聯交匯美學。西方近代美學的主流是區分―劃界美學，因此，新世紀美學對近代以來區分―劃界美學的否定，具有石破天驚的效果。關聯交匯美學是中國美學的主流，因此，生態型―生活型―身體美學進入中國后產生的影響，主要體現在美學流派的豐富上。中國在西方美學思潮的影響下，生態型美學與身體型美學發展順利，而生活型美學則引起較大的爭論。在美學的發展中，區分―劃界美學與交匯―關聯美學之間存在著本質關系，因此在達到一定的關節點時，必然會引起一定的變化。

參考文獻：

〔1〕田紀寅.現代西方美學思潮簡析[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），1990，（03）.

〔2〕周來祥.當代西方美學的內在張力――從《當代西方美學思潮評述》談起[J].中國圖書評論，1990，（04）.

篇4

2現代人們審美意識的改變和需求

現代設計集中體現在通過藝術和設計去不斷地改善和影響人們的審美觀念和審美需求，同時也開始逐步提高現代社會人們的審美情趣。因此，為了提高藝術品位和設計的審美內涵，我們必須了解和掌握現代審美觀念和審美意識的變化發展。審美意識是指在某一特定時期，由基本的認識和看法促使美感的形成。通過一定的社會群體和地區環境所表現出來的藝術特征。因此，在審美意識，審美情趣，審美心理特征以及其他審美觀念和社會意識形態的指導下，受社會生產發展水平影響從而對整個社會的意識形態進行了一定的改變和影響。從藝術史的角度來看，審美理念的差異隨著不同時期所呈現出來的觀念也有所不同。因此，不同時期的審美觀念以及人們所表現出來的審美特征也都有所區別。在當代社會中全球化，信息化的浪潮洶涌澎湃，已經影響到社會生活的各個方面。在這種潮流下，人們的審美觀念也發生了巨大的變化。對于“新中式”室內設計的影響同樣具有有非常大的變化，對于民族文化上也同樣呈現出不同程度上的缺乏。

（1）缺乏對于優秀文化的理解以及對其文化價值和意義的肯定以及認同感。

（2）對于西方文化的過渡崇拜和盲目追求，從而互留本土文化特征。

（3）對于比較樸質的本真的文化的一種冷落，對于異己文化的過度追求。

（4）缺乏對先進文化的了解和對落后文化的判斷。在這樣一個文化背景下，人們更應該去發展和了解自己本民族的文化特征，作為中國傳統文化復興時期的新中式風格，我們應該更好的對其進行探索和研究，這樣不僅能夠很好地保護和傳承本民族文化，同時能為以后更好地提高民族文化知識，普及對后代的教育文化都存在一定的積極作用。

3古典造型藝術的繼承和現代科學技術的發展

新中式風格在家具室內設計語言上充滿理性特點而不失簡潔的效果，線條干練而方直、整體的造型顯得尤為的大方，同簡約風格的現代家具的輪廓有共同的特征。同時，新中式的家具同時也吸收了明式家具中的特點，并且摒棄了古典家具中比較繁縟的裝飾特點。古典西歐流行在17世紀，法國是古典文學的主流。因為它在文學理論和創作實踐與古希臘和古羅馬相結合，被稱為“經典”的例子。在法國，從早年的17世紀到1660年左右，已經到古典發展階段，主要表現為古典文學語言去完成相關設計和建立各種文學流派，一直在歐洲流行了200年，可以說，許多國家在不同時期，不同層次，不同意義上說，有古典文學的時期。英國在17世紀后期形成的古典風格，但它不是直到18世紀初的發展；俄羅斯是第一個在18世紀，新古典主義一旦成為文學的主導傾向在那個時候。同樣在中國的新中式室內設計風格中也繼承了這一點，將古典主義中注重“理性”至上的精神，要求逼真但又不能純粹模仿等精神融合在新中式的室內設計之中。并運用新型的材料，各種型號的玻璃、樹脂以及金屬等材料并結合一些環保的材料和各種高強度的膠合以及具有優美紋理的迷彩等新型材料。

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中圖分類號 G206 文獻標識碼 A

On the Deconstruction of Advertisement Symbolic of Luxury Brand

Xu Yan

(School of Journalism and Communication, Guangdong University of Foreign Studies, Guangzhou 510420)

Abstract The paper, based on the consumption culture, analyzes the visual elements of the advertisement symbolic of luxury brand, deconstruct its communication process, and studies its value formation process.

Key words luxury brand consumption culture advertisement symbolic

在消費文化橫行天下，符號價值越來越被人們所追求的時代，品牌成為了一種對符號的印象管理，并以其獨特的形態承載著對商品符號進行文化意義上的分類的責任。奢侈品牌作為商品符號象征價值的典范，從視覺符號層面研究其符號象征意義是如何被賦予的，分析其符號象征意義的轉移過程，是一個嶄新、有趣的課題。

一、消費社會中的“意義轉移”模式與廣告系統

當一個社會由匱乏經濟社會步入消費社會時，其基本特征是社會生產能力遠遠超出社會的有效需求，而顯得過剩。在這樣的社會背景下，消費品必須超越其使用功能和商業價值的意義，還應具有相應的符號價值，使商品成為某種消費者所關心的文化意義的符號象征，從而引發消費者的消費欲望。關于這點，英國文化理論家威廉斯（Raymond Williams）說得很好：光是說啤酒能喝不也就夠了？何必又多此一舉，說喝了它就會顯得雄赳赳而心神煥發，或是和藹容易親近？洗衣機是個有用的洗衣機器不就得了，何苦說有了它我們就比鄰居來得有見識，就是鄰居羨慕的對象？有些研究證據的確顯示，前面的那些隱喻或明言，真的是能夠用來促銷啤酒喝洗衣機之類的產品，以此，我們可以明確地推知在我們的文化形態里，光是物品本身還不能算數，假使要把它們推銷出去，還得把它們比附于特定的社會或人際意義，而這些意義在不同的文化形態里可能比較容易讓人感受到一些。由此可見，在消費社會，消費者對商品的興趣已不僅僅停留在它的使用價值上，而是轉向了商品的符號價值，或者說是商品的象征意義上。

1.“意義轉移”模式

那么，如何才能使商品符號化、并成為某種文化意義的象征呢？換句話說，商品的意義是怎樣創造的呢？麥克拉肯（McCracken）提出了一個“意義轉移”的模式（如圖1所示）。麥克拉肯認為，消費品之所以具有超越其使用功能和商業價值的意義，很大程度在于它能承載和傳遞文化意義。但是，商品的文化意義又不是憑空產生的，而是從文化世界里“轉移”過來的。商品的文化意義保持著一種持續轉移的狀態，并輔以設計者、生產者、廣告商和消費者的集體和個人努力，在社會世界的三個場域間持續流到：文化世界、商品和個體消費者，然后遵循兩個點的移動軌跡進行意義的轉移：文化世界到商品和商品到個體。圖1歸納了這三者的關系。

(資料來源：Grant McCracken. Culture and Consumption: A Theoretical Account of the Structure and Movement. Journal of Consumer Research. 1986.6. pg.71.)

2.“意義轉移”工具的廣告系統

廣告是文化意義從文化世界轉移到商品的主要手段之一。通過廣告，新商品和舊商品不斷放棄舊的意義呈現新的意義。廣告使奢侈品變成代表某種文化含義的符號象征，并讓消費者在奢侈品和某種文化意義之間取得某種習慣性聯想，以至于一見到某種在廣告中出現過的奢侈品，就聯想到它所代表的文化意義。廣告就是要在文化的意義秩序和物品的符號秩序中找到一致點和結合點。鮑德里亞也指出，如果我們把產品當作物來消費，那么，通過廣告我們消費它的意義。廣告的作用就在于通過讓產品對潛在買主產生意義來賦予產品價值。奢侈品牌如果沒有符號象征意義的話，充其量也就是昂貴的商品而已，正是廣告這一強大的工具為奢侈品牌創造象征意義，賦予符號價值，才使得奢侈品成為人們標識自己社會地位和財富的標簽。廣告向你暗示：擁有了奢侈品，你就擁有了上層社會的生活方式和品味，因為奢侈品就是這種意義和價值的化身。這樣，廣告就以特定的方式生產了奢侈品的文化意義，使奢侈品符號化。

二、奢侈品牌廣告中視覺形象、風格的符號化作用

麥克拉肯清晰地指出了廣告是為商品賦予意義的一個強大的工具，接下來，我們將具體分析奢侈品牌是如何通過廣告中的各個視覺要素使其自身符號化的。這里的廣告主要指平面廣告，這是由奢侈品消費的小眾性決定的。奢侈品高昂的價格決定了奢侈品的目標消費人群是很小的一部分社會群體。如果奢侈品牌選擇一個大眾媒體做電視廣告的話，只會使這個品牌的檔次降低，并有損品牌的形象。因此，奢侈品牌的廣告投放一般會注重選擇一些專門的媒體，例如高爾夫球會的會刊，高檔汽車會員的會刊等小眾的高端雜志等平面媒體來接觸這部分精英人群。因此，本文接下來所談及的廣告都是指平面廣告。

我們知道，一則平面廣告的構成通常包括文字和視覺形象這兩個要素。這兩個要素在意義轉移過程中被認為有很特別的作用。在意義轉移過程中，主要是通過廣告中的視覺形象，使文化世界和商品連接在一起。廣告中的文字主要起提示作用，引導觀眾理解廣告中視覺圖像所表達的意義。廣告的正文（一般指標題）使圖像中所隱含的意義得以明確，并為如何解讀廣告的視覺部分提供指導作用。通過廣告文案，觀眾注意到那些充滿意義的道具，這部分正是用來進行意義轉移的。因此在一則平面廣告中，視覺元素是意義轉移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如埃柯從符號學的角度指出，語言和形象之間的區別，在于視覺符號是通過符號與現實圖像上的相似來表達現實，……形象可以表達出語言所無法表達得東西，它更加接近人的感望和更具情感煽動性。因此，我們將分別從平面廣告的視覺形象、視覺風格這二個方面分析這些視覺元素是如何為奢侈品牌創造各種不同的符號意義。

1.奢侈品廣告中視覺形象的符號化作用

(1)廣告視覺形象結構的不確定性

視覺結構是指不同視覺形象之間的關系。與語言文字相比較，視覺結構并不具備表示除時空關系之外的其他任何關系的明確手段，如因果關系、相似關系等。但是，對廣告而言，視覺結構的這一看似是缺陷的特征其實可以說是其長處所在。

例如，對一個想要提高自己社會地位的人來說，購買其廣告中包含藝術原作的某一品牌的伏特加酒也許是一種表明品味和修養的方式。特定廣告的視覺結構可賦予產品某種心照不宣的聯系，而這種聯系是得到社會各界廣泛承認的，但是同時，這種聯系可能是許多人不想明說出來的。提高自己的社會地位也許是共同的個人目標，但是幾乎沒有人會在公開場合表明自己的這一愿望。在這種情況下，由廣告創造出來的這種心照不宣的聯想可使這些產品的使用者從中受益，而同時又避免了明確說出這些聯想所產生的后果。總而言之，視覺結構的含蓄性使人們能夠魚和熊掌二者兼得。因此，表現上層社會地位的奢侈品廣告就常常運用視覺形象來表達沒有明說出來的往往是廣告受眾不愿直接面對的某些假定或期待。

(2)奢侈品廣告中常用的兩種視覺結構

羅伯特?戈德曼指出，“在廣告空間內所完成的基本任務就是物體（指定的產品）與形象（另一個參照系）之間意義的聯系與交流”。事實上，這里所謂的“意義的聯系與交流”指的就是產品的符號化過程。奢侈品廣告中，產品的符號化主要通過兩種視覺結構來表現。需要說明的是，這兩種視覺結構并非互不相容，由于某一形象可包含的意義可以相當寬泛，通常任意一個形象與另一形象的相互聯系都可能有不止一個意思，而廣告也往往有意利用意義上的這種多重聯系。奢侈品廣告正是通過使用這兩種視覺結構，將其他物品的文化意義轉移到奢侈品上，從而奢侈品不僅成為身份地位的象征，也成為上流社會精致生活方式的象征。

視覺結構一：因果聯系

萊斯（Leiss）、克蘭（Kline）、賈海利（Jhally）在1990年對商業廣告的基本形式所作的分析中提出了廣告視覺形象中的因果聯系。這三位學者首先給他們所說的產品－信息形式下了一個定義，在這種形式中，推銷的產品或服務在廣告中是被關注的中心。他們特別描述了可能以這種方式與產品相聯系的三種情況：人、生活方式和形象。當產品與這三種情況相聯系時，視覺結構可能遵循的各種方向均表明這種聯系呈現出因果關系。將某一產品與支持該產品的名人并列可能是一種用以證明產品價值的手段，而且還可能包含一種隱含的承諾：如果你買了這一產品，在他人的心目中你就和這些名人所具有的品質聯系在一起了。將某一產品與其典型使用者或某種生活方式一同展現可實際展示該產品應當如何使用，何時何地使用，這也是表明購買該產品將使購買者被視為某種類型的人，讓使用者能夠與他人以某種特定方式相互交往。

這則廣告（見下圖）則采用了產品與生活方式之間的因果關系結構。在寶馬的這則平面廣告中，主要有兩個視覺形象：廣告的前方是一輛寶馬汽車，后面的背景則是一棟歐式風格的建筑，如果我們再仔細點觀察，還可以發現在建筑物的門邊上有一個五星的標志，由此我們可以推斷這是一所豪華的五星級酒店。五星級酒店通常被認為是高級商務人士工作或度假的場所，因此在某種程度上，五星級酒店也成為了成功人士生活方式的象征。在實際生活中，寶馬汽車和五星級酒店之間是沒有傳統意義上的關聯的，但是在廣告中，通過因果關系的視覺結構將五星級酒店和寶馬聯系在一起，使受眾的解讀產生一種隱喻：五星級酒店和寶馬汽車之間有獨特的一致性――前者是上層社會成功人士出入的場所，后者則是他們的交通工具，從而暗示，兩者都是社會精英生活方式的象征。

視覺結構二：類比

類比是指兩個形象或一個形象的兩個元素以一種時間或空間上的關系而共同存在。在風景或其他的背景與廣告的中心形象之間（通常是產品本身）建立比擬或隱喻聯系是很多優秀廣告的一個共同特征。下面這則為豪華手表百達翡麗所做的廣告（下圖）就是純粹為了表明比擬關系而將兩個形象集合到一起。在這一廣告中，黑白印刷的產品與一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表現了一位父親在耐心的為他的孩子系領帶的場景。這幅黑白照片表達深厚的父子之情。由于廣告中的兩個形象似乎并沒有太大的關聯，這個時候廣告中的文案有助于我們做出正確的理解：“你不可能完全擁有一塊百達斐麗，你只是在代替你的下一代在照管它而已。”黑白照片表現的是父子之間的情感，情感雖然是永恒的，但卻很難觸摸。這時結合廣告中的文字，我們就能明白廣告的意圖：“父子之間的情感雖是永恒的，但當親人離你而去時，這種情感就變得不可觸摸而無所依托。‘百達斐麗’作為傳世之物，代表了父親對孩子的關懷和永恒的愛，它是父子情感的承載，從而讓這種情感有所寄托。”廣告通過并列的視覺結構把黑白照片和手表兩個獨立的形象聯系在一起，通過共同具有的永恒的情感和持久的價值等抽象特征而聯系在一起，從而也把意義自然而然地轉移到“百達斐麗”上，此時的“百達斐麗”已不僅僅是普通意義上的一塊手表，它已然成為兩代人之間永恒情感的象征和傳世之物。

正如朱迪斯?威廉森所說的那樣，視覺結構憑借其不確定性可使兩個互不相關的實體之間的聯系顯得“自然”，讓受眾認為是理所當然的是，而不去深究。廣告通過視覺結構的不確定性，使原本沒有任何關聯的父子間永恒的情感和百達斐麗手表以及五星級酒店和寶馬汽車聯系起來，很“自然而然”的為原來沒有意義的百達斐麗和寶馬創造了新的象征意義。

2.奢侈品廣告中視覺風格的符號化作用

視覺風格是指構成形象的要素諸如形狀、顏色等形成的圖片整體的構圖風格。事實上，視覺風格是傳達意義的一種比較微妙的手段，風格與意義之間有一種可以憑直覺去感覺到的聯系。韋爾奇和貝克的研究均表明，在廣告中，視覺風格的主要功能是標明社會身份，并表達關于這一身份的某種特定觀念。事實上，與社會身份的這一特征相聯系的風格特點相互映照，為奢侈品牌所作的廣告往往具有簡約、井然有序的風格。需要所說明的是，在更為復雜的情況中，這一概括僅僅代表這一個方面。

斯圖爾特?尤恩（Stuart Ewen）指出，奢侈品牌的廣告往往表現為被稱為古典主義的風格。那么究竟何謂古典主義呢？藝術史學家歷來認為，古典主義以美術為主導，與文學、音樂、建筑等基本同步，并與理性主義、科學主義、歷史主義等人文思潮相聯系，雖幾經衰榮，且形式多樣，但嚴謹、雄偉、明晰、和諧、精細以及清晰的形式與崇高的內容的完全一致，這一切作為古典主義的要素，獲得了某種永恒的穩定。正因為古典主義高度尊崇古代藝術，classic?一詞有時用來指同類事物中最好的一種。古典主義歷來就是一種排斥與抑止的風格。它注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素，強調自然、淡雅、節制的藝術風格。奢侈品廣告中所表現出來的視覺風格似乎正是古典主義的這些方面。

讓我們看看伯爵表的一則平面廣告（見左圖）。這則廣告的畫面是一幅伯爵手表的黑白照片，廣告中只有一塊手表位于畫面的正中，沒有任何其他的地位標志物，但是這張除了在單色背景下的一只手表之外別無他物的簡單照片卻足以表達一種優良的品質感。實際上，正是這種簡約的視覺風格，形象的嚴格對稱，單一的色彩，完全沒有道具或其他任何裝飾，最鮮明地突出了該手表作為高雅地位象征物的特點，并為產品形象營造出一種高雅藝術散發出的上流社會的氛圍。

伯爵表廣告簡約的構圖，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、節制的藝術風格，這些都是對古典主義的繼承，是一種對那些想方設法躋身上流社會的人的奢華與夸夸其談含蓄地加以拒絕的風格。

參考文獻

保羅?梅薩里. 視覺說服――形象在廣告中的作用[M]. 北京：新華出版社，2003.

克里斯托弗?貝里 著. 江紅 譯. 奢侈的概念：概念及歷史的探究[M]. 上海：上海人民出版社，2005.

邁克?費瑟斯通. 消費主義與后現代主義[M]. 譯林出版社，2000.

篇6

1.“意義轉移”模式

那么，如何才能使商品符號化、并成為某種文化意義的象征呢？換句話說，商品的意義是怎樣創造的呢？麥克拉肯（McCracken）提出了一個“意義轉移”的模式（如圖1所示）。麥克拉肯認為，消費品之所以具有超越其使用功能和商業價值的意義，很大程度在于它能承載和傳遞文化意義。但是，商品的文化意義又不是憑空產生的，而是從文化世界里“轉移”過來的。商品的文化意義保持著一種持續轉移的狀態，并輔以設計者、生產者、廣告商和消費者的集體和個人努力，在社會世界的三個場域間持續流到：文化世界、商品和個體消費者，然后遵循兩個點的移動軌跡進行意義的轉移：文化世界到商品和商品到個體。圖1歸納了這三者的關系。

2.“意義轉移”工具的廣告系統

廣告是文化意義從文化世界轉移到商品的主要手段之一。通過廣告，新商品和舊商品不斷放棄舊的意義呈現新的意義。廣告使奢侈品變成代表某種文化含義的符號象征，并讓消費者在奢侈品和某種文化意義之間取得某種習慣性聯想，以至于一見到某種在廣告中出現過的奢侈品，就聯想到它所代表的文化意義。廣告就是要在文化的意義秩序和物品的符號秩序中找到一致點和結合點。鮑德里亞也指出，如果我們把產品當作物來消費，那么，通過廣告我們消費它的意義。廣告的作用就在于通過讓產品對潛在買主產生意義來賦予產品價值。奢侈品牌如果沒有符號象征意義的話，充其量也就是昂貴的商品而已，正是廣告這一強大的工具為奢侈品牌創造象征意義，賦予符號價值，才使得奢侈品成為人們標識自己社會地位和財富的標簽。廣告向你暗示：擁有了奢侈品，你就擁有了上層社會的生活方式和品味，因為奢侈品就是這種意義和價值的化身。這樣，廣告就以特定的方式生產了奢侈品的文化意義，使奢侈品符號化。

二、奢侈品牌廣告中視覺形象、風格的符號化作用

麥克拉肯清晰地指出了廣告是為商品賦予意義的一個強大的工具，接下來，我們將具體分析奢侈品牌是如何通過廣告中的各個視覺要素使其自身符號化的。這里的廣告主要指平面廣告，這是由奢侈品消費的小眾性決定的。奢侈品高昂的價格決定了奢侈品的目標消費人群是很小的一部分社會群體。如果奢侈品牌選擇一個大眾媒體做電視廣告的話，只會使這個品牌的檔次降低，并有損品牌的形象。因此，奢侈品牌的廣告投放一般會注重選擇一些專門的媒體，例如高爾夫球會的會刊，高檔汽車會員的會刊等小眾的高端雜志等平面媒體來接觸這部分精英人群。因此，本文接下來所談及的廣告都是指平面廣告。

我們知道，一則平面廣告的構成通常包括文字和視覺形象這兩個要素。這兩個要素在意義轉移過程中被認為有很特別的作用。在意義轉移過程中，主要是通過廣告中的視覺形象，使文化世界和商品連接在一起。廣告中的文字主要起提示作用，引導觀眾理解廣告中視覺圖像所表達的意義。廣告的正文（一般指標題）使圖像中所隱含的意義得以明確，并為如何解讀廣告的視覺部分提供指導作用。通過廣告文案，觀眾注意到那些充滿意義的道具，這部分正是用來進行意義轉移的。因此在一則平面廣告中，視覺元素是意義轉移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如埃柯從符號學的角度指出，語言和形象之間的區別，在于視覺符號是通過符號與現實圖像上的相似來表達現實，……形象可以表達出語言所無法表達得東西，它更加接近人的感望和更具情感煽動性。因此，我們將分別從平面廣告的視覺形象、視覺風格這二個方面分析這些視覺元素是如何為奢侈品牌創造各種不同的符號意義。

1.奢侈品廣告中視覺形象的符號化作用

(1)廣告視覺形象結構的不確定性

視覺結構是指不同視覺形象之間的關系。與語言文字相比較，視覺結構并不具備表示除時空關系之外的其他任何關系的明確手段，如因果關系、相似關系等。但是，對廣告而言，視覺結構的這一看似是缺陷的特征其實可以說是其長處所在。

例如，對一個想要提高自己社會地位的人來說，購買其廣告中包含藝術原作的某一品牌的伏特加酒也許是一種表明品味和修養的方式。特定廣告的視覺結構可賦予產品某種心照不宣的聯系，而這種聯系是得到社會各界廣泛承認的，但是同時，這種聯系可能是許多人不想明說出來的。提高自己的社會地位也許是共同的個人目標，但是幾乎沒有人會在公開場合表明自己的這一愿望。在這種情況下，由廣告創造出來的這種心照不宣的聯想可使這些產品的使用者從中受益，而同時又避免了明確說出這些聯想所產生的后果。總而言之，視覺結構的含蓄性使人們能夠魚和熊掌二者兼得。因此，表現上層社會地位的奢侈品廣告就常常運用視覺形象來表達沒有明說出來的往往是廣告受眾不愿直接面對的某些假定或期待。

(2)奢侈品廣告中常用的兩種視覺結構

羅伯特·戈德曼指出，“在廣告空間內所完成的基本任務就是物體（指定的產品）與形象（另一個參照系）之間意義的聯系與交流”。事實上，這里所謂的“意義的聯系與交流”指的就是產品的符號化過程。奢侈品廣告中，產品的符號化主要通過兩種視覺結構來表現。需要說明的是，這兩種視覺結構并非互不相容，由于某一形象可包含的意義可以相當寬泛，通常任意一個形象與另一形象的相互聯系都可能有不止一個意思，而廣告也往往有意利用意義上的這種多重聯系。奢侈品廣告正是通過使用這兩種視覺結構，將其他物品的文化意義轉移到奢侈品上，從而奢侈品不僅成為身份地位的象征，也成為上流社會精致生活方式的象征。

視覺結構一：因果聯系

萊斯（Leiss）、克蘭（Kline）、賈海利（Jhally）在1990年對商業廣告的基本形式所作的分析中提出了廣告視覺形象中的因果聯系。這三位學者首先給他們所說的產品－信息形式下了一個定義，在這種形式中，推銷的產品或服務在廣告中是被關注的中心。他們特別描述了可能以這種方式與產品相聯系的三種情況：人、生活方式和形象。當產品與這三種情況相聯系時，視覺結構可能遵循的各種方向均表明這種聯系呈現出因果關系。將某一產品與支持該產品的名人并列可能是一種用以證明產品價值的手段，而且還可能包含一種隱含的承諾：如果你買了這一產品，在他人的心目中你就和這些名人所具有的品質聯系在一起了。將某一產品與其典型使用者或某種生活方式一同展現可實際展示該產品應當如何使用，何時何地使用，這也是表明購買該產品將使購買者被視為某種類型的人，讓使用者能夠與他人以某種特定方式相互交往。

這則廣告（見下圖）則采用了產品與生活方式之間的因果關系結構。在寶馬的這則平面廣告中，主要有兩個視覺形象：廣告的前方是一輛寶馬汽車，后面的背景則是一棟歐式風格的建筑，如果我們再仔細點觀察，還可以發現在建筑物的門邊上有一個五星的標志，由此我們可以推斷這是一所豪華的五星級酒店。五星級酒店通常被認為是高級商務人士工作或度假的場所，因此在某種程度上，五星級酒店也成為了成功人士生活方式的象征。在實際生活中，寶馬汽車和五星級酒店之間是沒有傳統意義上的關聯的，但是在廣告中，通過因果關系的視覺結構將五星級酒店和寶馬聯系在一起，使受眾的解讀產生一種隱喻：五星級酒店和寶馬汽車之間有獨特的一致性——前者是上層社會成功人士出入的場所，后者則是他們的交通工具，從而暗示，兩者都是社會精英生活方式的象征。

視覺結構二：類比

類比是指兩個形象或一個形象的兩個元素以一種時間或空間上的關系而共同存在。在風景或其他的背景與廣告的中心形象之間（通常是產品本身）建立比擬或隱喻聯系是很多優秀廣告的一個共同特征。下面這則為豪華手表百達翡麗所做的廣告（下圖）就是純粹為了表明比擬關系而將兩個形象集合到一起。在這一廣告中，黑白印刷的產品與一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表現了一位父親在耐心的為他的孩子系領帶的場景。這幅黑白照片表達深厚的父子之情。由于廣告中的兩個形象似乎并沒有太大的關聯，這個時候廣告中的文案有助于我們做出正確的理解：“你不可能完全擁有一塊百達斐麗，你只是在代替你的下一代在照管它而已。”黑白照片表現的是父子之間的情感，情感雖然是永恒的，但卻很難觸摸。這時結合廣告中的文字，我們就能明白廣告的意圖：“父子之間的情感雖是永恒的，但當親人離你而去時，這種情感就變得不可觸摸而無所依托。‘百達斐麗’作為傳世之物，代表了父親對孩子的關懷和永恒的愛，它是父子情感的承載，從而讓這種情感有所寄托。”廣告通過并列的視覺結構把黑白照片和手表兩個獨立的形象聯系在一起，通過共同具有的永恒的情感和持久的價值等抽象特征而聯系在一起，從而也把意義自然而然地轉移到“百達斐麗”上，此時的“百達斐麗”已不僅僅是普通意義上的一塊手表，它已然成為兩代人之間永恒情感的象征和傳世之物。

正如朱迪斯·威廉森所說的那樣，視覺結構憑借其不確定性可使兩個互不相關的實體之間的聯系顯得“自然”，讓受眾認為是理所當然的是，而不去深究。廣告通過視覺結構的不確定性，使原本沒有任何關聯的父子間永恒的情感和百達斐麗手表以及五星級酒店和寶馬汽車聯系起來，很“自然而然”的為原來沒有意義的百達斐麗和寶馬創造了新的象征意義。

2.奢侈品廣告中視覺風格的符號化作用

視覺風格是指構成形象的要素諸如形狀、顏色等形成的圖片整體的構圖風格。事實上，視覺風格是傳達意義的一種比較微妙的手段，風格與意義之間有一種可以憑直覺去感覺到的聯系。韋爾奇和貝克的研究均表明，在廣告中，視覺風格的主要功能是標明社會身份，并表達關于這一身份的某種特定觀念。事實上，與社會身份的這一特征相聯系的風格特點相互映照，為奢侈品牌所作的廣告往往具有簡約、井然有序的風格。需要所說明的是，在更為復雜的情況中，這一概括僅僅代表這一個方面。

斯圖爾特·尤恩（StuartEwen）指出，奢侈品牌的廣告往往表現為被稱為古典主義的風格。那么究竟何謂古典主義呢？藝術史學家歷來認為，古典主義以美術為主導，與文學、音樂、建筑等基本同步，并與理性主義、科學主義、歷史主義等人文思潮相聯系，雖幾經衰榮，且形式多樣，但嚴謹、雄偉、明晰、和諧、精細以及清晰的形式與崇高的內容的完全一致，這一切作為古典主義的要素，獲得了某種永恒的穩定。正因為古典主義高度尊崇古代藝術，classic?一詞有時用來指同類事物中最好的一種。古典主義歷來就是一種排斥與抑止的風格。它注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素，強調自然、淡雅、節制的藝術風格。奢侈品廣告中所表現出來的視覺風格似乎正是古典主義的這些方面。

讓我們看看伯爵表的一則平面廣告（見左圖）。這則廣告的畫面是一幅伯爵手表的黑白照片，廣告中只有一塊手表位于畫面的正中，沒有任何其他的地位標志物，但是這張除了在單色背景下的一只手表之外別無他物的簡單照片卻足以表達一種優良的品質感。實際上，正是這種簡約的視覺風格，形象的嚴格對稱，單一的色彩，完全沒有道具或其他任何裝飾，最鮮明地突出了該手表作為高雅地位象征物的特點，并為產品形象營造出一種高雅藝術散發出的上流社會的氛圍。

伯爵表廣告簡約的構圖，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、節制的藝術風格，這些都是對古典主義的繼承，是一種對那些想方設法躋身上流社會的人的奢華與夸夸其談含蓄地加以拒絕的風格。

參考文獻

保羅·梅薩里.視覺說服——形象在廣告中的作用[M].北京：新華出版社，2003.

克里斯托弗·貝里著.江紅譯.奢侈的概念：概念及歷史的探究[M].上海：上海人民出版社，2005.

邁克·費瑟斯通.消費主義與后現代主義[M].譯林出版社，2000.

篇7

20世紀末以來，“中國古代文論的現代轉換”這一學術命題在中國文學理論界悄然出場，并引發了持續不斷的爭論。對于如何評價古代文論知識的轉型問題，學術界沒有達成共識，本文將以知識社會學的立場來切人思考。

一、兩種知識類型:形式化與語境化

知識社會學是一門“探討每一知性立場對其背后的分化了的社會群體實在的功能性依賴的學科，它通過分析知識類型的構成方式來考察知識與社會的關系，從而證明知識生產受制于社會境況。

依據知識社會學的方法，卡爾?曼海姆(KarlMannheim)確立了兩種知識類型，分別是形式化知識與語境化知識。所謂形式化知識是指能夠超越歷史語境中的具體經驗而以形式化符號存在的知識，語境化知識是指不能超越具體經驗而只能在歷史語境中存在的知識。依此分類，我們也能將文學理論知識區分為形式化與語境化兩種類型。雖然中西文論各自都包含了形式化與語境化兩種知識類型，但是兩者在追求知識有效性的主導傾向上是不同的，其中西方文論較多地體現了形式化特點，而中國古代文論則具有鮮明的語境化特點。

歷時地看，西方文論知識的有效性逐步走向了形式化原則。在古典時代，人們尚把文學附屬于他物，從外在世界或者內在心靈來定義文學，強調歷史語境的參照作用，重視文學經驗的整體價值，文學理論獲得歷史語境的庇護而與存在保持了一定聯系。但是，西方文論并不僅僅追求語境中個別經驗的簡單累積，而是追求文學背后的總體化意義，它預先設置文學的終極本質來規定個別經驗的意義，試圖一勞永逸地運用形式規則來建立具有普遍有效性的理論體系。知識生產被納人形式化軌道，西方文論時刻存在著超越語境來尋求有效性的沖動。從古希臘的“摹仿說”到文藝復興時期的“鏡子說”，西方文論開始從具體的文藝經驗中提煉出普適性知識。比如柏拉圖把文藝看作“理式”的摹仿;亞里斯多德認為詩比歷史更具普遍性，指出“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿…，這個定義把具體的戲劇內容與欣賞經驗抽離成形式規則;盡管賀拉斯強調閱讀的經驗效果，但他將其總結為“寓教于樂”式原則。到法國古典主義時期，戲劇理論抽象出不受具體戲劇演出影響的“三一律”，以精確的數理形式來對所有戲劇作出有效的判斷。進而康德認為作為判斷力的美只關涉形式;黑格爾把美定義為“理念”的感性顯現。啟蒙主義倡導文藝的理性原則;浪漫主義用天才、想象、情感三要素來總結文藝經驗;批判現實主義提出了塑造典型的寫作原則。于是，西方文論的主導傾向是逐漸把形式規則作為知識的有效性要求，視個別經驗為普遍規則的例證;同時，這也導致知識超越語境而存在，造成形式大于內容、理論高于經驗的虛無主義困境，只是由于文學還依附于他物而具有意義，這一困境尚不嚴峻。泰納、圣伯夫等人的實證主義文論重視文藝經驗，發掘文學中確實的、實證的事實，其目的卻是試圖建立實證知識的普遍有效性，也未能擺脫形式化趨向。進入20世紀后，西方文論尋求到文學獨立自足的存在依據，形式化也由于適應了這一現代性進程而推進了文學學科的發展。在此進程中，西方文論采用科學量化的分析方法，在語言符號的秩序中建構學科知識。俄國形式主義認為“文學性”源自陌生化的能指游戲;結構主義利用深層結構抽離了個別經驗;“新批評”引人了“語境’，來考察語義，卻斬斷語義與經驗的聯系;它們都把超越具體言語的形式規則作為知識的依據。形式主義顛覆了傳統文論而走向了能指游戲，通過形式符號的策略建立起文學理論的普遍有效規則，但是形式化逼迫個別經驗脫離語境中的原初存在而喪失了歷史感，走向了虛無主義，這遭到了歷史主義的挑戰。神話原型把文學拉回到民族神話中，現象學把文學歸于“意向性”活動中，闡釋學把文學請人“問答邏輯”中，文化詩學把文學置于歷史敘述中。雖然語境中的個別經驗再度彰顯，但是總體化思想直接指稱了文學的意義;知識不是由語境來導演，而是由思想規則來制作，它仍然漂浮于語境之上。

不同于西方文論的形式化傾向，中國古代文論主要追求歷史語境中個別經驗的有效性。雖然古代文論也存在利用先驗的總體化思想來定義文學的現象，“詩言志”一直被視為對詩歌本質的抽象概括，原道、征圣、宗經長期成為文藝活動的思想基礎;但是古代文論并未利用這種總體化思想限制對具體文藝經驗的闡釋，并未把純粹形式化的文學定義貫徹到文藝批評中，僅僅將其用于尋求文藝合法性的目的，而將語境中的具體經驗作為知識有效的依據。從先秦時期開始，中國古代文論逐漸建構出語境化的知識形態。在批評實踐中，古代文論不是追求知識形式上的普遍有效性，而是直接呈現具體語境中的欣賞經驗，強調個別經驗的獨特性，這形成了古代文論知識的生產過程與語境緊密相聯的狀況。雖然“興觀群怨”教化意味極濃，但描繪了讀詩的經驗;老莊推重虛靜，指出了語言所無法窮盡的審美現象。“大象無形”、“立象以盡意”開啟了后世用客觀意象來隱喻的知識傳統。兩漢作家在詩教的氛圍中，描述了種種創作經驗與閱讀效果。魏晉六朝出現文論專著，也不刻意對文學作總體化論證，不奢望建立形式化的普遍規則，而充分利用物象的形態特征來展示對個別經驗的直觀感悟。曹丕說“詩賦欲麗”，陸機道“詩緣情而綺靡”，均未設置詩的形式標準;劉勰在《文心雕龍》中，大量運用形神、風骨、氣韻等隱喻物象表達了生活世界的直接經驗，把知識隱含地置于語境的行為中;鐘嶸《詩品》味詩，促使詩學知識在欣賞每一首詩的具體語境中產生，知識總結與詩歌欣賞在同一個過程中發生。到唐宋時期，“意境說”充分體現了個別經驗在闡釋詩歌意蘊中的作用;《二十四詩品》列舉的雄渾、沖淡、高雅、飄逸等范疇不可能被歸納成形式化的普遍規則，只能在對二十四首詩的欣賞、品評中加以感悟才能得到理解，如果離開具體的讀詩過程就很難領會到其豐富內涵;嚴羽“以禪喻詩”更是將形式規則排除在詩學活動之外。明清小說評點記錄下閱讀過程中的即興感觸，延續了詩話注重個體獨特經驗的傳統。中國古典文藝蘊涵的豐富神韻不能被抽象為形式規則，只有在閱讀的個別經驗中才能理解文學的存在。因此，中國古代文論只有與語境相聯系才能被理解，一旦離開語境就會失去有效性。

綜上所述，西方文論追求形式化的知識而超越文學本身存在，中國古代文論不能超越具體語境而存在，兩者在追求知識有效性的主導傾向上不同，形成了兩種不同的知識類型。

二、兩種言說方式:邏輯性陳述與詩性言說

受到知識有效性主導傾向的影響，西方文論與中國古代文論在表述方式上也呈現出不同的特征。西方文論由于追求形式法則的普適性而采用了邏輯性陳述，中國古代文論則出于恢復語境中詩性存在的目的而堅持詩性言說。

西方文論的言說具有極強的邏輯性，它將普遍有效規則貫徹到語言表達式中，略過文學特征與個別經驗而呈現終極本質。雖然西方文論不乏對詩性的追求，例如古代的布瓦洛采用極富文學性的韻文來書寫《詩的藝術》，現代的羅蘭?巴爾特構想《戀人絮語》來隱喻文學活動，海德格爾抒發了“詩意棲居”的愿望;但是此類詩性言說為數甚少，并且與言說背后的形而上學存在著邏輯對應關系，邏輯性陳述由此占據了多數席位。邏輯性陳述將言說過程置于邏輯的控制下，具有體系的嚴密性。它首先利用形而上學的概念來規定文藝屬性，然后明確作出價值判斷，再在形式化推理過程中把個別經驗總結成抽象的形式符號，得出的文藝結論在邏輯上符合形而上學的先驗設定。柏拉圖堅信“理式”才是真實存在，在理式一現實一文藝的等級秩序下，文藝被合乎邏輯地視為地位低下。亞里斯多德認為文藝乃是對現實世界的摹仿，悲劇自然地被賦予“凈化”的有益效果。康德依據美是“無目的的合目的性”的前提，推理出“關于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內，就會是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了”，排除了具體的鑒賞經驗，而在形式上確認了美的存在。黑格爾站在“美是理念的感性顯現”的立場上，運用理念與形象的三種關系推理出象征型、古典型、浪漫型三種藝術的演化規律，用審美經驗證明了正、反、合的規則。這些邏輯性陳述遵循形式規則而賦予知識以確定性，充分展示了原理的普遍有效性。邏輯性陳述還使知識表述活動超越于語境，文學理論通過語言表達式本身傳達出來而無須再借助于語境中的個別經驗。西方文論經常運用的一些概念，諸如崇高、優美、典型、異化、話語、文學性等，都是先于語境而存在的形式符號，它們的語意準確性不在于語境而源自邏輯設置，能夠將個別經驗整合為形式規則。

“新批評”擅長于分析單篇詩作的微妙語義，卻是借助于“反諷”、“悖論”等修辭術語的概括功能。現代敘事學建立了一套敘事模式來剖析小說，把故事情節簡化為公式運算。西方文論的語言表達式沒有局限于記錄具體經驗，而是直接指稱邏輯推理的準確性，具體經驗經過邏輯過濾而被轉化成意義確定的形式符號。這種言說方式也為不同學科方法進人文學理論提供了便利，比如女權主義、新歷史主義、后殖民主義等批評方法，無論它們能否復原文藝經驗，它們都能利用自身邏輯對文本作出合理的闡釋。西方文論的邏輯性陳述具有追求原理的普遍有效性、論證程序的邏輯性、語言表意的準確性等特點，不受語境變化的制約，這順應了現代學術體制化的要求，成為學科知識的正規表述方式，其典型形態就是學位論文。但是，邏輯性陳述運用充滿邏輯性的語言表達式來概括具體的文藝經驗，必然會舍棄具體經驗，逼迫經驗服從邏輯，從而割裂文藝經驗的完整性，喪失對于文藝現象的鮮活經驗。

在中國古代，也有少量的文論著作體現了一定程度的邏輯性，例如漢代文論依經立論、《文心雕龍》也具有“體大思精”的邏輯結構，但是這類邏輯性沒有限制具體的文藝闡釋而不構成古代文論的主要言說方式。與邏輯性相反，古代文論不管是在文體樣式、話語風格、范疇構成上，還是在言說內容的具象性、直覺性、整體性等方面，都有具體的詩性特征。詩性言說不是抽象的詩意表達，而是指置身語境中的話語活動。古代文論在言說過程中排除了普遍規則的干擾，清退邏輯論證的歸納作用，明智地把理論知識放進感悟文藝作品的語境中，在具體闡釋過程中呈現詩的存在，對個別經驗的獨特性的重視程度高于對體系嚴密性的追求。古代文論的大多數表述不強求邏輯歸納，直接反映文藝活動的真實狀況。比如，大量的詩話、小說評點是欣賞者的即時體味，雖然是只言片語，卻把特定文本的欣賞經驗傳達出來了。再如“意境”，也非邏輯上的判斷，只有通過讀詩才能理解其內涵。古代文論把人重新引回詩的語境中，重視語境不僅意味著表述過程的詩性，也對表述媒介提出了同樣的詩性要求。這種詩性言說是通過語言符號的隱喻功能來實現的，只有隱喻才能把詩性呈現出來。隱喻功能是利用語言符號來描摹物象，通過不同物象之間的相似性來構成聯想的表意方式。隱喻功能使古代文論的語言表達方式擺脫了形式邏輯的管制而指涉物象的獨特形態，通過在相似的物象形態之間展開聯想活動來感悟詩的存在，不僅彰顯了個別經驗，也充分恢復了古典文藝的生動性和多義性。例如，“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”都是用物象的具體圖案色彩來辨析文體特征。而劉舞用熟悉的物象塑造了“體性”、“風骨”、“隱秀”等審美范疇。鐘嶸把詩歌的“滋味”比喻為感官味覺，促使品味成為詩話批評的慣常手段。司空圖追求“象外之象”，用“韻味”來描繪詩的豐富意蘊，提出“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳”“韻味”與“韻外之致”是無法用邏輯來限定、不是從語境中抽離出來的形式規則，只能在欣賞詩歌時，在對物象形態的聯想中加以感悟。嚴羽在“妙悟”中尋求詩所蘊涵的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的空靈境界，雖然沒有概念表達的確定性，卻傳達出讀詩時的復雜經驗，透視了詩歌朦朧的美感。隱喻式表述突出了古代文論話語形態的文學性，例如《文賦》、《文心雕龍》用驕文寫成，詩話、論詩本身就是詩歌，古代文論以文學文體表述知識也就同時言說了詩的存在。在詩性言說中，古代文論疏遠邏輯而讓語言符號指涉物象的獨特性，在語境中恢復了個別經驗的詩性。但是，詩性言說也由于依附語境而限制了語言符號表意的普適性與準確性，例如“意境”能夠言說詩歌的韻味卻難以有效分析小說情節，古代文論范疇術語的意義受到語境的牽制而只能適用于一定范圍。

三、障礙重重的“現代轉換”

自1996年“中國古代文論的現代轉換”學術研討會召開以來，國內學術界對此問題的爭論逐步深人，已從對中西文化沖突的憂慮深化為對當前中國文學理論的現代性反思，但也一直未能消除對此問題的質疑。

縱觀十多年的研究現狀，對于古代文論知識的轉型問題主要存在三種態度第一種態度以曹順慶、張少康、蔡鐘翔等人為代表，他們明確肯定古代文論現代轉換，提出重建文論話語的主張。這種態度注意到文學理論的“西化”傾向，指出中國文論引進西方話語建構知識體系，導致古代文論成為引證西方理論的實例而喪失民族特色，造成“文論失語癥”的惡果，“我們根本沒有一套自己特有的表達、溝通、解讀的學術規則。我們一旦離開了西方文論話語，就幾乎沒辦法說話”。因此，這部分學者主張以古代文論為基礎來重建文論話語，利用古代文論話語進行批評活動，從而實現古代文論的現代轉換。這種態度強調吸收古代文論精華，有助于矯正當代文論忽視古代遺產的傾向，獲得了巨大學術影響。第二種態度構成比較復雜，以錢中文、陳洪、羅宗強、童慶炳等人為代表，他們雖然也主張將古代文論轉化為現代形態，但并不完全認同“文論失語”的論斷，而淡化古代文論現代轉換的情緒化沖動。他們立足于現有文論傳統，提倡融合中西文化，在具體研究中積極闡釋古代文論的原有內涵，從中發掘出能適用于現實的知識話語，通過現代闡釋實現古代文論的現代轉換。第三種態度是質疑古代文論的現代轉換。其中朱立元認為現當代文論的傳統對于中國文論建設更為重要，而無法以古代文論為本根。蔣寅、郭英德等人否認“文論失語”，明確指出古代文論現代轉換內涵不清，是漠視傳統、出于文化殖民心態的虛假命題。陶東風則斷言重建中國文論話語涉及到現代性與民族性的矛盾緊張，古代文論的現代轉換只能是在傳統整體框架內部的零星變化，它不可能適應中國社會的現代化轉型。這些質疑觀點各異，對于評價古代文論與現代文論的關系具有啟發意義，但是還沒有深人地論證。這三種態度只是大體界定了爭論格局，并不能將所有觀點涵括在內;更多的學者在研究中不刻意標明“現代轉換”的口號，而是切實地利用現代思維方法來研究古代文論。經過長期討論，古代文論的知識體系、思維方法、話語方式等得到重新評價，一些理論觀點、審美范疇、批評話語都按照現代學科體制表述成現代知識形態，古代文論的研究成果豐富起來。但是，學術成果的累積并不等于古代文論實現了現代轉換，古代文論也不是只有“現代轉換”這唯一出路。堅持古代文論現代轉換的觀點，沒有辨析古代文論與現代文論在知識類型與言說方式上的差別，沒有澄清中西文論的關系，沒有充分思考古代文論現代轉換的合理性，也就不能消除質疑。

提倡古代文論的現代轉換，往往由于使用維護民族文化特色、抵制西方文化霸權的旗號而很具號召力。實際上，這種現代轉換并沒有擺脫西方文論的影響。因為堅持古代文論的現代轉換是以現代性話語為坐標系統的追求，而西方文論追求知識普遍有效性的形式化規則構成了現代文論話語系統，所以古代文論現代轉換又不自覺地以西方文論作為坐標系統。這種轉換其實是利用西方文論的形式化規則來重新改造中國古代文論，它在知識類型與言說方式上存在難以解決的障礙。

首先，古代文論在知識類型上難以轉換。西方文論主要是一種形式化知識，追求知識的普遍有效性。古代文論是一種語境化知識，它以語境中的個別經驗作為知識有效的依據，呈現為零散的、經驗式的、隨感式的、直覺式的形態特征，不能被歸納為形式規則而超越語境。堅持古代文論現代轉換，就是利用形式規則的普遍有效性來改造古代文論的知識類型，試圖將古代文論上升為對普遍規律的探討，把語境化知識提升為具有普適性的知識，這不可避免地會遮蔽古代文論的真實面貌。古代文論只有在語境中才能保持個別經驗的有效性、呈現文藝活動的鮮活經驗;一旦從語境中抽離出普遍有效的形式后，古代文論就難以闡釋古典文藝所蘊涵的無窮韻味，也就喪失了知識的有效性。由于形式化知識與語境化知識互不兼容，古代文論就難以轉向形式化、難以實現現代轉換。例如神韻、風骨、意境等審美范疇不能被賦予形式化的普遍定義，它們也各有適用的語境范圍。古代文論是在欣賞詩歌的經驗中來理解神韻、風骨、意境的，保持了中國古典文化以含蓄為美、追求言外之意的效果。但是，依據形式化原則來作總體化規定，就完全消除了語境化的魅力，導致虛無主義。將神韻定義成一種蘊藉、含蓄的風格就疏遠了詩性體驗，將風骨解釋為內容與形式就腰斬了詩歌的整體性，將意境歸納為“情景交融”、“虛實相生”式的數字圖景就打碎了傳統文化的無窮內涵。并且神韻、風骨、意境只能被有效地運用于詩詞批評中，特別是寫有自然山水的詩詞，卻不能很有效地闡釋小說。西方文論的一些概念，比如風格，具有普遍有效性，既能夠用來批評不同類別的詩歌，又能用來評論小說，還能用來分析作家特色。由此可見，利用形式化原則來改造古代文論，難以保證古代文論的本來特色。盡管古代文論的觀點、范疇等能夠以現代形態出現，但已經不是語境化的古代文論了。

篇8

文藝復興，原意是指希臘、羅馬古典文化的再生。它的核心就是人文主義精神，其性質是資產階級在思想文化領域領導的反封建文化運動。而人文主義精神的核心是提倡人性，反對神性，主張人生的目的是追求現實生活中的幸福，倡導個性解放，反對愚昧迷信的神學思想。

一、文藝復興在社會和歷史上產生的作用和影響

第一，文藝復興運動首發于意大利，后經傳播由地中海沿岸轉移到大西洋沿岸，出現了著名的城市如羅馬，佛羅倫薩等城市。文藝復興運動作為資產階級文化的思想解放運動，在傳播過程中，為早期的資本主義萌芽發展奠定了深厚基礎，也為積累了原始財富。也為新航路的開辟，宗教改革及資產階級革命提供了必要條件。

但是文藝復興運動在傳播過程中因為過分強調人的價值，也產生了一系列的負面影響，如造成個人私欲膨脹，物質享受和奢靡。

第二，文藝復興打破了以神學為核心的的局面，為以后的思想解放進步掃清了道路，使各種世俗哲學興起，其中著名的有英國的經驗論唯物主義，它也推動了政治學說的發展。馬基雅維利為后來啟蒙運動奠定了基礎， “人民”以及“三權分立”等理論。

第三，文藝復興提倡重視現實生活，反對權威，打破了宗教神秘主義一統天下的局面，有力地推動和影響了宗教改革運動。文藝復興提倡重視現實生活，反對權威。

第四，破除迷信，解放思想。文藝復興恢復了理性、尊嚴的價值。雖然文藝復興在哲學上成就不大，但是它摧毀了僵化死板的哲學體系，提出“知識就是力量”。這種求實態度、思維方式和科學方法為17到19世紀的自然科學的大發展打下了堅實的基礎。

二、人文主義

人文主義是文藝復興時期，新興資產階級在反封建反教會斗爭中形成的思想體系和世界觀，也是這一時期資產階級文學的中心思想。它主張一切以人為本，反對神的權威，把人從中世紀的神學枷鎖下解放出來。宣揚個性解放，追求自由平等，反對等級觀念，崇尚理性。

文藝復興時期的人文主義提出了民主政治思想，也要求民主自由，但其有早期的不成熟的特點。從另一個角度說，人文主義并沒有統一的定義。而他們的世界觀以及他們對人的觀念可能很不相同，有些人文主義觀念互相之間非常矛盾。約翰·沃爾夫岡·歌德和弗里德里希·席勒的人文主義往往被稱為歷史主義，而威廉·馮·洪堡的人文主義則與啟蒙運動的人文主義完全不同。

三、文藝復興時期的美術

文藝復興力圖恢復希臘、羅馬時的古典文化，其實是通過學習古典的途徑創造新文化， 并非單純的復古。古典藝術的具體形式給人人以啟發，但重要的是從中領悟到現實主義的方法和古典社會的民主思想。文藝復興時期的美術則是力圖突破中世紀教會控制的非現實主義，為此文藝復興在創作和實踐上密切結合。這個時期是大師輩出的年代，其中最耀眼的便是文藝復興美術三杰——達芬奇、米開朗基羅、拉菲爾。

達芬奇作為文藝復興時期的代表人物，他的成就不僅僅在藝術，在自然科學方面的造詣也頗高。他擅于將藝術創造和科學相結合，《蒙娜麗莎》描繪了一位端莊秀美的銀行家的夫人，她溫文爾雅，身著華貴，給人一種美的無限的遐想。達芬奇敏銳的抓住了她一瞬間發自內心的微笑，直擊她靈魂深處，這是對人的一種贊頌，以真人為表現內容。

《最后的晚餐》是達芬奇接受米蘭圣馬利亞·德烈·格拉契修道院的訂件時作的。從人物的活動、性格、情感和心理反應等特征上著手,通過耶穌與猶大的沖突反映出人類的正義與邪惡之間的對立。這幅畫是達芬奇從現實生活中對各種不同人物的觀察，獲得不同的個性形象，觀賞者可以從自己的生活經驗出發，欣賞此畫，感受大師在作畫時是我心里活動。

文藝復興的第二位大藝術家米開朗基羅，不僅是偉大的雕刻家，畫家，還是位了不起的建筑師、軍事工程師和詩人。《大衛》是米開朗基羅整最重要的雕像之一。大師通過作品來表現他心中的大衛，是個充滿青春活力的英勇斗士。在大衛決戰前的瞬間，以站立姿態，重心落在一只腳上，顯得輕松自然，表現出面對強敵毫無畏懼，是一種準備迎接戰斗的姿勢，這種身體得放松和精神得專注形成對比。米開朗基羅賦予這塊原本廢棄的大理石以新的生命,使它具有精神的象征性。

四、結束語

文藝復興不僅僅對歐洲的社會和政治產生深遠影響，也在另一個程度上影響著西方的美術,成為真正意義上的繪畫,并在人文主義的氛圍中體現出它的風貌。藝術家解放了思想,提倡個性自由,繼承了古希臘古羅馬的古典主義傳統。借助理性與科學知識,使生動的形象和真實的場景再現,開創了現實主義。對后世美術產生深遠影響。

參考文獻：

[1]吳于廑，齊進榮主編.《世界史·近代史編》，高等教育出版社出版

[2] 蘇珊·伍德福特等編著.《劍橋藝術史》第二冊.中國青年出版社出版

[3]《馬克思恩格斯選集》.第四卷.上海人民出版社

[4]《外國自然科學哲學選輯》，哲學研究編輯部出版社.上海人民出版

篇9

柏拉圖（Plato）對詩既愛又恨。他年輕時曾是一位有抱負的詩人，只是后來碰到了蘇格拉底（Socrates），于是就成了哲人。但他后來又將詩人拒在了自己的理想國之外，因為在他看來傳統詩人編造了一種虛假的神學不僅毒害了人的心靈，傷風敗俗，更甚者褻瀆了神明。然而，他從來沒有完全擺脫詩的誘惑。他討論詩和詩人，對詩的作用、產生和運作，以及對詩和心靈、教育等方面的關系加以闡釋，他的很多關于詩的論述已成經典。每當人們開始談論詩的時候，總是最先提到他——柏拉圖。

在英國浪漫主義詩歌的作家群中，威廉·華茲華斯（William Wordsworth）以其獨特的藝術個性和詩學理論開一代詩風，深刻影響了他同時代及后來的詩人。“詩歌是強烈情感的自然流溢。”①他的這句著名宣言豎起了一面新的旗幟，可以說是將自柏拉圖以來直至整個十八世紀的詩學批評置在了自己的對立面上。柏拉圖和華茲華斯就像一條大路上的兩個分叉路口，在詩學的道路上分別引出了不同的方向，為后來的詩人和批評家留下了選擇和思考的空間。

一、“鏡與燈”②

什么是詩？柏拉圖在《會飲篇》中這樣寫道：“詩這個詞的意義是極廣泛的。無論什么東西從無到有中間所經過的手續都是詩。所以一切技藝的制造都是詩，獲得它們的一切手藝人都是詩人或制作家。可是你們知道，我們并不把一切手藝人都叫做詩人，卻給他們各種不同的名稱；我們在全部創造領域（在藝術的一般意義上）之中，單把有關音樂和音律的部分提出來，把它叫做詩，而且從事于這種創作的人才叫做詩人。”③

可以看出，在柏拉圖的詞匯中，音樂不僅指音樂，還指任何一類依靠繆斯的靈感的藝術門類。他發現所有美的藝術都處在“音樂”的領域內，都從屬于詩，在這個詞的嚴格意義上，它給繪畫或建筑及詩以活力。

華茲華斯的《序言》被視為浪漫主義的一個宣言，其中他對詩的定義為②：

（1）“詩歌是情感的表現或流露，或是情感起關鍵作用的想象過程的產物。”

（2）“詩歌是情感心境的傳載工具，它的對立面不是散文，而是非情感性的事實斷想，或稱‘科學’。”

（3）“詩起源于原始的情感吐露，并因機體之故而自然地富于韻律和形象。”

（4）“詩歌能夠主要地通過修辭手法和韻律來表現情感，語詞也因此能自然地體現并傳達作者的情感。”

（5）“詩歌的根本在于，它的語言必須是詩人心境的自然真摯的表現，絕不允許造作和虛偽。”

（6）“生就的詩人與一般人的不同之處，尤其在于他具有與生俱來的強烈情感，極易動情。”

（7）“詩歌最重要的功用，是憑借它令人愉快的各種手段，使讀者的感受性，情感和同情心進一步發展并變得敏銳。”

兩人對詩的不同定義進而引出了對詩歌起源大相經庭的看法。柏拉圖在《理想國》中最早提出自己的模仿說，即在這現實世界之上還有一個理念世界。理念世界是神創造的，是真實世界。現實世界是模仿理念世界而來，是理念世界的“影子”。藝術是對現實世界的模仿，因此是“影子的影子”。接著他的學生亞里士多德（Aristotle）在《詩學》中正式把詩視為模仿。“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切都是模仿。”④“模仿者模仿的對象是行動……”④在詩歌里，“情節既然是行動的模仿，它所模仿的就只限于一個完整的行動……”④。可以說在柏拉圖和亞里士多德之后很長一段時間里，事實上整個十八世紀，“模仿”都一直是重要的批評術語。從古羅馬時代的賀拉斯（Horace）到中世紀的奧古斯丁（Augustinus）和托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世紀法國新古典主義的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的觀點。盡管他們的觀點有時接近柏拉圖，有時候接近亞里士多德，但總的來說，他們都主張將藝術（包括詩）解釋為是對世間萬物的模仿。總之，詩就像一面鏡子，將投射在自己其中的影像反映出來。

在華茲華斯生活的時代，一談到詩歌的起源，一種普遍的看法是認為詩歌必然是從原始人那些充滿激情的，有節奏的，形象的呼喊聲發展而來的。用華茲華斯的話說：“一般來說，各民族最早的詩人都是由于真實事件所激發的熱情而寫作的；他們寫得很自然，由于他們的感受十分強烈，他們的語言也就非常大膽，并充滿形象。”①這一信念取代了自柏拉圖和亞里士多德以來的關于詩起源于人的模仿本能的假說，也取代了實用主義者的觀點，即認為詩歌是圣人為了使他們的禮節和道德教誨更有意味，更容易傳誦而創造的。

接著許多英國批評家發現，由于媒介的差異，在諸多藝術種類里，除了極少數以外，大部分都不是任何嚴格意義上的模仿，而是“表現”。華茲華斯在《序言》中所說的那句話則被認為是表現說取代模仿說的標志，他說：“詩歌是強烈情感的自然流溢。”雪萊（Percy Bysshe Shelly）在其《詩辯》中說，詩歌是“野蠻人表達周圍事物所感發他的感情”，是一種“想象的表現”。柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）認為，詩歌發源于并不反映現實而又能自身完美的想象力。

表現說大致可以這樣概括，即一件藝術品本質上是內心世界的外化，是激情支配下的創造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動；詩的根本起因，既不是像柏拉圖、亞里士多德所說的那種主要由所模仿的人類活動和特性所決定的形式上的原因，又不是新古典主義批評所認為的那種意在打動欣賞者的終極原因；它是一種動因，是詩人的情感和愿望尋求表現的沖動，或者說是像造物主那樣具有內在動力的“創造性”想象的迫使。于是“燈”的隱喻出現了，即詩人所反映的世界，業已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。

二、神性與人性

詩在柏拉圖眼中從屬于一個最高的目的即美；詩在這兒向下傳達，并給軀體以美，美存在于一個無限優于人的世界，這個世界不僅是具有獨立思想的世界，而且是神的世界，在這個神的世界中，真善美智和諧地融于一體。美，人的藝術提供給我們的一種可領悟的參與或幻影，是一種絕對，一種神的品質。由于它的超然，它需要來自詩人的瘋狂；柏拉圖說詩人又清醒又瘋狂，他們是被激情和瘋狂所驅使的。而且，詩人的瘋狂是來自上面而非來自下面的瘋狂。柏拉圖又說，神賦予人的非理性以靈感。這樣詩人被帶到與超然的神性的真正接觸之中，通過迷狂，神與人之間的友誼便成為可能。

柏拉圖進而發揮了希臘文化中的“靈感說”，闡明了靈感的來源，以及其在詩人創作中的作用和表現狀態。柏拉圖認為靈感的動力是詩神。所謂靈感，就是詩神憑附后的神力驅遣。靈感的源泉是神，詩人只是接受賜予，傳達神的啟示。“這類優美的詩歌本質上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語；詩人只是神的代言人，由神憑附著。最平庸的詩人有時也會唱出最美妙的詩歌”。

因此，柏拉圖眼中的詩是對神性的“模仿”和頌揚。詩人只是一個模仿者，一個空洞的項或者說只是一個“持鏡人”而已。因為他們寫作的靈感完全來自于對神的直覺性感受。神性向詩人靈魂的深處發射出迷人的光芒，然后詩人的外部感覺的生命和活動性從神那里接受一切東西，感知所攫獲的一切事物，然后開始進入徑直奔向靈魂的中心區域。

華茲華斯作為第一位偉大的浪漫主義詩人，他使世人的情感成為批評指向的中心，因此標志著文學理論上的一個轉折點。在通篇序言中，華茲華斯一直以一個基本標準來確立他的合理性——超越時空的人性。這種思維方法依賴于這個假設，即人的本性，無論是熱情、感受性還是理智，無論在什么地方，根本上總是一致的；人類的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰當的。華茲華斯對于“詩歌必須使什么人快樂？”問題的回答是：人性。過去的和將來的人性。“可是，我們從何處去找尋最佳做法呢？我的回答是：從心中；我們必須跳過紳士，富翁，專家，淑女的圈子，深入到下層去，到茅舍田野去，到孩子們中間去。”①

因此，在華茲華斯的理論中，下等人的基本熱情和未經夸張的表現方法不僅被用作詩歌題材，而且被視為詩人在創作過程中自身情感“自然流露”的榜樣。至于詩人的本質問題，華茲華斯認為：“詩人是以一個人的身份向人們講話。他是一個人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂；他喜歡自己的熱情和意志，內在的活力使他比別人快樂很多；他高興觀察宇宙現象中的相似的熱情和意志，并且習慣于在沒有找到它們的地方自己去創造。”①“詩人決不是單單為詩人而寫詩，他是為人們而寫詩。”①

華茲華斯認為詩人是捍衛人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護者。不管地域和氣候的差別，不管語言和習俗的不同，不管法律和習慣的各異，不管事物會從人心里悄悄消逝，不管事物會遭到的破壞，詩人總以熱情和知識團結著布滿全球和包括古今的人類社會的偉大王國。這就從一方面解釋了為什么十八世紀的詩人大多是農民或無產者——斯蒂芬巴克，打谷詩人；瑪麗科麗爾，做詩的洗衣工；還有寫詩的村童，羅伯特彭斯。總之，浪漫主義大多數主要的詩篇，同幾乎所有的主要批評一樣，都是以人為圓心而畫出來的圓。

三、救贖之路與審美之路

首先應當說明的是，柏拉圖和華茲華斯絕不是救贖與審美的開創者，早在柏拉圖之前舊約圣經就已經出現了，用詩的吟唱來滌蕩靈魂的罪惡和呼求上帝的救恩；至于浪漫主義作為一種文學思潮則最早發端于德國，而后波及英國、法國和俄國。浪漫主義作為審美現代性的開創運動，它的興起是有著必然性的。兩個歷史事件或者說歷史背景是我們不能忽視的因素，即第一次工業革命和啟蒙運動。第一次工業革命發端于英格蘭的中部地區，主要是指從瓦特改良蒸汽機之后，一系列的技術革命引發的從手工勞動向動力機器生產的重大飛躍。人類從此進入到了蒸汽時代。巧合的是華茲華斯的一生就正好（1770—1850）體驗了第一次工業革命的整個歷程（18世紀60年代—19世紀中期）；啟蒙運動是發生在17、18世紀歐洲的一場反封建、反教會的資產階級思想文化解放運動，它為資產階級革命做了思想準備和輿論宣傳，是繼文藝復興運動之后歐洲近代第二次思想解放運動。啟蒙運動最初產生在英國，而后發展到法國、德國與俄國等國家。法國是啟蒙運動的中心，法國的啟蒙運動與其他國家相比，聲勢最大，戰斗性最強，影響最深遠，堪稱西歐各國啟蒙運動的典范。在法國的啟蒙運動時期就誕生了對近代思想產生重大影響的理性主義。理性主義一般被認為是隨著笛卡爾的理論而產生的，即承認人的推理是可以作為知識來源的理論基礎的。

然而隨著理性、啟蒙、文明、進步等現代觀念的推進，人們發現生活并沒有上升到一個更完滿幸福的階段，反而陷入到一種“普遍分裂”的困境中，即主體與客體，自然與精神，理智與情感，存在與意識，必然與自由的分裂。這種普遍分裂是人類產生了不安的焦慮，造成人的心靈的根本匱乏與不和諧。德國早期浪漫主義的產生正是由于對這種普遍而巨大的分裂的痛苦體驗和深刻意識。浪漫主義文學之所以關注自然，提出“回到自然”的口號，是因為對資本主義發展所帶來的違反人性的都市文明和工業文化的失望。浪漫主義認為，人性原有的純樸與自然，人類與大自然的和諧，都因為現代工業的發展，因為物質欲望的彌漫，而逐漸喪失了。因此，對大自然的向往，對自然人性的歌頌，就成了浪漫主義文學的主題和表現對象，從而為歐洲文學開拓了一個新的領域。

可以說浪漫主義在文學藝術領域內完成了重大的歷史性突破，原因就在于在浪漫主義出現以前，雖然啟蒙思想家們逐漸在哲學和自然科學領域里確立了理性/進步的現代性觀念；然而，在文藝美學領域，新古典主義的摹仿論、三一律等仍占據著主導地位，因為當時人們普遍認為，進步/無限等觀念僅適用于直線發展的、以自然和真理為探索對象的科學和哲學，而藝術卻始終處于一種盛衰更替的循環運動狀態，其中古典藝術已臻于完美的極致，古希臘藝術是永遠不可超越的完美范本。

德國早期浪漫主義的詩人們喜歡用兩個比喻說明希臘文化與浪漫主義精神的區別：“圓”和“直線”。“圓”是封閉的，它的每一個移動點都與中心保持相等的距離。圓從自身開始又回到它的起點的循環運動。因此，“圓”是完善的象征。“直線”是向著一個確定方向的延伸，它始終超越每一個點，而不是返回自身。因此，“直線”是變化，生成，是對目標的無限逼近。德國早期浪漫主義詩人把古希臘文化看做是一種“圓形”文化，而把“直線”看做是“浪漫心靈”的象征。在古希臘文化中，人與自然處于完善統一的循環往復中，不存在有限與無限的兩極性，因為就無所謂“超越”的問題。但是，到了18世紀末19世紀初，確切地講，自從以浪漫主義面目出現的審美現代性首次明確界定其反古典主義宗旨的基本立場，并宣稱這一立場具有歷史的合法性伊始，超時間的、普遍可理解的美的觀念才開始告退。從此，美的評判標準從傳統轉到了現時，從模仿轉到了表現，從有限轉到了無限，從超驗轉到了此岸，從理性轉到了情感，從外在轉向了內心——一句話，自我的生命律動成了美和意義的唯一源泉。

當人感到身處于其中的世界與自己離異時，有兩條道路可能讓人在肯定價值真實的前提下重新和已經分離了的世界聚合。一條是審美之路，它將有限的生命領入一個沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存雖然悲戚，卻是迷人且令人沉溺的；另一條道路就是救贖之路，這條道路的終極是：人，世界和歷史的不完滿在一個超世的上帝的神性懷抱中得到愛的救護。審美的方式在感性個體的形式中承負生命的歉然，救贖的方式在神性的恩典形式中領受不完美的生命。詩是存在的歌唱，是生命本身的言說。所以無論是救贖之路還是審美之路，詩都無一例外地成為其載體，如果說文學是永恒真理的助產術的話，那么正是因為“詩是人世生活中的助產術”⑤成就了它的重要性和注定了它必須擔當的角色。

救贖之路與人的靈魂密切相關。在古希臘的奧爾菲斯教派與畢達哥拉斯已涉及了靈魂的問題，提出靈魂不死與轉世的思想，而柏拉圖繼承并發揚了這一學說。他認為靈魂具有高低不同的三重性，即理性、激情與欲望。在柏拉圖看來，靈魂是不能加以分解的，它是有生命的和自發性的，同時也是精神世界的、理性的、純粹的，因它有追求世界的欲望，而墮落到地上并被圈入于肉體中，所以注定要經過一個凈化的過程，同時靈魂是會輪回轉世的。柏拉圖認為，只有皈依天道并以正義和美德為標準，靈魂才能擺脫輪回轉世，在天上與詩神一起永享福祉。

因此，人的靈魂只有在經過了神的大愛的凈化之后才能得到救贖免于輪回之苦。由于神的缺席，人被拋棄在大地上，人類被迫選擇詩人這位“使者”向神吁請——神性歸來。神亦看重詩人這個“中介”，替神宣諭生存的尺度。詩人就意味著注視著諸神遠逝的蹤跡，在世界之夜歌唱神性。

在西方傳統精神中，審美的地位一直較低，而超驗的神性總是高高在上。從華茲華斯在英國舉起浪漫主義詩歌的大旗，再經過晚期浪漫派再到尼采都可以歸到審美主義派。可以說，自從審美主義在西方現代性思想中崛起，精神沖突的原初格局就發生了根本性的轉變。啟蒙理性摧毀了神性的根基，審美理性是啟蒙理性的結果，因為浪漫主義其實也是產生于啟蒙主義的。自此以后，審美精神開始獨占詩的歷史行動。狄爾泰還小心翼翼把詩（審美），哲學，宗教擺在平等的位置，在海德格爾，詩干脆成了思的源頭。阿多爾諾看到，現代抒情詩發達，乃是由于神恩已經不能安慰人，個人不得不自己唱歌安慰自己。

審美態度依憑生命的各種感官，本能和情感詩化人生，使世界轉化成形式圖畫，靈魂由此得到恬然逸樂，在超然之中享受生命的全部激情，無需擔心因卷入激情造成的毀滅。反之救贖的態度則是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因為上帝的救恩使人分享神的生命，把人的不完美的生命救護到神性的生命境界，感領到救贖之愛。在救贖的形式中，詩不再是缺憾生命本身的頌歌，而是祈告神恩和至愛的呢喃。

四、結語

很多平凡的人是不會寫詩的，因為天分或懶惰等原因無法成為詩人。然而，我們可以吟詩，頌詩，可以感受詩；也許說不明道不清一首詩為什么好，好在哪兒，卻莫名地被深深地觸動。我想這正是詩的魅力所在。詩唱出了我們在世的幸與不幸，歡樂與憂傷，希望與絕望，唱出了生命本身的旋律。在那淺淺低聲地吟唱中我們也許會更接近生命的原初。所以，無論柏拉圖和華茲華斯眼中的詩有著怎樣的不同，是為了救贖還是審美的目的，對于我們來說，其實能夠在這日益喧囂的生活中靜下心來下談談詩，本身就是一件很美好的事情。

注釋：

①劉若瑞.十九世紀英國詩人論詩：25，64，119.

②M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈：42，86，156.

③柏拉圖.柏拉圖文藝對話錄：264.

④亞里士多德.詩學：32，47.

⑤雅克·馬利坦.藝術與詩中的創造性直覺：94.

參考文獻：

[1]劉若瑞.十九世紀英國詩人論詩.北京：人民文學出版社，1984.

[2]劉小楓.拯救與逍遙.上海：上海三聯書店，2001.

[3]柏拉圖，著.王曉明，譯.理想國全集（第二卷）.北京：人民出版社，2003.

[4]柏拉圖，著.朱光潛，譯.柏拉圖文藝對話錄.北京：人民文學出版社，1963.

[5]亞里士多德，著.陳中梅，譯注.詩學（第一章）.北京：商務印書館，1996.

[6]漢斯·昆，瓦爾特·延斯，著.李永平，譯.詩與宗教.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005.

[7]M.H.艾布拉姆斯，著.酈稚牛，張照進，童慶生，譯.鏡與燈.北京：北京大學出版社，2004.

[8]雅克·馬利坦，著.劉有云，羅選民，等譯.藝術與詩中的創造性直覺.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1993.

篇10

美術語言與口頭語言、文字語言等普通語言有相似的地方，但更有顯而易見的區別：第一，普通語言有語言邏輯、詞法、表意模式等規則和內在結構。從文化上看，它是一個民族或集團存在的最后邊界，具有理性和集體主義性質。美術語言在邏輯、詞法、表意模式上都相對自由得多，既有共時性靜態的內在結構和規則，又有自身歷時性變動不居的特征，相對普通語言來說有一定的感性和個人主義性質，表意相對寬泛一些。第二，普通語言是將形態和事物轉化為抽象的概念，通過概念對其表現和描述。而美術語言是客觀形象與藝術家情感融合的產物，通過藝術家創造出來的感性形象表現抽象的概念，它的形式比普通語言簡單，意義卻比普通語言寬泛。前者本質上是對知覺的邏輯整理，從概念、判斷到推理，把知覺、感覺的內容抽象地復合成事物的特征，進行有序的邏輯思維。美術語言在本質上是對視覺的意象整理，通過記憶與想象把視覺理解成感覺，再把感覺具體地創造成藝術形象。以形象思維過程實現語言表述的方式決定了美術語言的非確定性質。第三，普通語言在使用它的社會群體中依話語需要漸變發展，變革的重點是使語匯能夠準確描述群體文化涉及的事物，語言形式的發展是次要的。美術語言也要考慮發展創新與繼承傳統的問題，但它帶有一定跨群體可理解的性質，快速更新、適當跳躍并不影響交流效果，形式變化受到空前重視。畢加索之類的大師以語言創造為目的，新語言不去適應群體溝通思想感情的需要，而是讓群體來適應新語言。第四，內容是普通語言的內核，形式為內容服務。美術語言有時形式和內容合為一體，線條、明暗、色彩本身就有某種寬泛的形式美、質地美和抽象美因素，無需任何內容也能實現情感交流。

從四個方面對比可知，美術語言能指對應的所指是寬泛的，美術語言表意功能的不確定性使得作品的意義帶有模糊性。

二、美術本體的歷史性也導致作品意義的模糊

“美術”是個耳熟能詳的概念，要給它下一個準確定義卻非容易。無數先哲都探討過什么是美術，他們根據所處時代的認識水平界定美術的含義，但把各個歷史時期美術家、理論家們所說的美術含義加起來也未必是今天大家公認的“美術”。因此，美術沒有真正的定義，只有在歷史語境的上下文關系中美術才有定義，它的本體是歷史性的。這樣一來，美術的有效性依賴于藝術家和觀眾在特定的歷史中對美術的外延和內涵達成基本共識。

然而，這種共識的達成在現實中經常受阻，簡單地說，當今中國各種美術流派并存，傳統美術和先鋒派美術之間長期拉鋸角逐，二者觀念有天壤之別。用傳統美術標準來看，先鋒派美術僅僅是欺世盜名的伎倆，它有“術”但不一定“美”。而先鋒派美術家從來都認為自己的探索具有開創意義。美術家創造這類作品時，判斷作品的標準和作品一起誕生，他不想告訴觀眾什么審美觀念，他只想提供給觀眾參與創造的機會。這類美術作品的意義在藝術家和觀眾的創造中得到拓展，也因拓展的不確定性而使作品意義更寬泛、模糊。

三、每個形態的美術都力求意義明確，但是作品的意義總帶有或多或少的模糊性

從形態學角度看，美術發展經歷了混合形態的原始美術、統一形態的古代美術、分離形態的現代美術幾個階段。

原始美術是物質生產的附帶物，審美和實用混合在一起。原始人的創作不是為了欣賞愉悅，而是認為圖像具有決定戰爭勝敗、部落存亡、種族繁衍、個人生命安危、豐收好壞等神秘力量。所以原始藝術旨在傳達群體成員的共同愿望，構圖形式盡可能簡單明確。但是原始人缺少用概念進行抽象思辯和邏輯推理的能力，往往通過直覺中的具體對象作為思維的工具和媒介，企圖以現實形象去表現超現實的意念，混沌的原始思維只能產生意義含混不清的作品。

統一形態的古代美術存在于國家高度控制藝術生產的社會中，表現為相對封閉的民族美術傳統。每代藝術家都在繼承傳統中創造個人風格，通過無數藝術家漫長的學術積累完善集體主義性質的美術語言體系。這類作品帶有描述性和情節性，總體上追求統一和諧之美，作品意義相對單純清晰，客觀上促成人們認識美術本體的一致性大于分歧性。不過，正如口語對話難免產生多種理解那樣，觀眾也會對作品敘述的情景進行多方面理解，模糊的象外之意剛好是其魅力所在。

現代社會的美術打破了統一格局，呈多元化分離形態。一旦形式相對于內容獨立，主體相對于客體獨立，美術就不再做文學的奴隸。從塞尚開創現代繪畫之路開始，一幅畫不再講述什么事情，點、線、面形式就是獨立的欣賞對象，形式自身的意義當然是多義的、不確定的。后來頻繁更迭的各種現代藝術思潮或在革新形式方面作文章，或向社會推銷個性化觀念。對于觀眾來說，由于現代美術觀念的泛濫和美術界限的無限寬延，他們對作品意義感到非常迷茫，甚至對作品心生畏懼。

四、美術作品意義的模糊程度在不同時空中有差別

原始先民處于蒙昧狀態中，他們把美術形象與超自然神秘力量以及原型的生命力等同起來，認為通過有效的巫術規則或宗教儀式可讓圖像發揮威力，使其符合人類的意志。那時感性和理性沒有分化，認識事物心理渾沌一片，知識零散不成體系，還沒有自覺的審美意識和單獨的美術概念，原始“美術作品”的意義自然含混不清。