導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇宋代文學論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、宋代時期對《史記》的歷史學評論

《史記》的宗旨是，通過細致的觀察，看到一個朝代如何由盛到衰，同時了解前世治國中的優點和缺點，以實現“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。這里提及的承接一家之言，主要是建立系統化的思想體系，通過對歷史的評述來表達自己的想法，宋代的筆記中就有關于司馬遷的《史記》評述，具體的思想方面評論可以從以下兩方面入手。第一，論述“史公三失”。《史記》問世以后，其中所提及的思想引起人們的廣泛重視。特別是漢代的楊氏父子對《史記》有著極高的評價，其實這里提及的“史公共三失”對后世有著極大的影響，部分后世的學者都是以此為契機開展評論的，包括宋明時期的筆記中也有相關評述。根據相關的評論能夠獲悉，從體例的角度考慮，部分評論者始終認為司馬遷列孔子于世家、老子于列傳。在分析有關《刺客》《游俠》等內容的時候，始終認為司馬遷作傳有的是遇到事件發表自己的想法，有的是想要通過事件來警醒后人。第二，論《史記》中的微言大義。司馬遷開始編著《史記》與《春秋》有著異曲同工之處，所以《史記》和《春秋》有很大的相似之處，即在整個寫作過程中都蘊含著無數微言大義。《野客叢書》中有段話能印證這一觀點，“若要說《新唐書》與《史記》有何不同，其實兩者有著較大的不同。《新唐書》主要是講述真正的風景或者山水。但是，太史公在風景上略施筆墨，讓人見了有心服之感，其實所有的用意是在筆墨之外。”這里用筆墨之外比喻《史》，實際上是講述有關史記以外的內容，敘述的內容有著

其他深意。

二、宋明時期對《史記》的文學評論

歷史著作的關鍵是能還原歷史，給后人一個完整的歷史評述，文學作品的特點是通過創造讓人喜歡去讀，所以兩者存在較大的差距。《史記》是歷史性的著作，問世后就開始受到學術界的認可，在其文學性質認識方面正在歷經漫長的過程，在這個過程中《史記》自身的文學價值也被后世逐步認同并推崇。魏晉南北朝之前，文學和歷史是一體的，且史學一致是作為經學的附庸而存在，所以人們對《史記》進行評述的時候更關注其文學價值。

（一）敘事特色

《史記》開創了我國的紀傳體通史的先河，也在我國紀傳體文學中占據重要地位。相較于一般的文學巨著，《史記》有著較大的不同之處，主要體現在敘事的主體內容。《史記》在作為史學著作存在之時，其自身的文學性不可磨滅。其實無論是史學巨著還是文學巨著，都要有良好的敘事性。歷史主要是記錄事件，所以在記錄期間要讓整個事件的條理更加清晰，內容更加明確，特別是前因和后果都要講清楚說明白，讓人有一目了然之感。作為一部紀傳文學，文字要生動形象，能真實地反映事件。古代沒有先進的技術，不能通過影響將很多歷史保留下來，所以只能使用文字記錄，那么就要求文字具有動感，具有可閱讀性。其實，司馬遷在這方面做得很好，一部《史記》猶如一部敘事的藝術瑰寶，讓歷代的文人都對其不斷地進行挖掘。

（二）論體例

一部著作的體例指的就是其組織形式，通過何種方式或者方法將所有的主體部分進行串聯。體例對于《史記》這樣的宏篇歷史著作至關重要。體例將作者的歷史觀、寫作思想等核心內容進行統一，其合理與完善程度直接關系著作品的成敗。本紀、世家、列傳等構成了《史記》的獨特體例，使《史記》最終形成了完整而又十分嚴謹的紀傳體體系。《史記》的五體結構開創了一個先河，也為之后的歷代正史提供了一個真正的主干模式。

1.論五體。宋洪邁有言曰：“子長書出，規制既定，后世作者難紊。”《史記》五體義例深著，開天和，照百世。朱熹也十分認可《史記》的五體，在《朱子語類》中直接說《史記》中所記錄的事件有非常大的貫穿性，本紀里面提到過的事件，在傳記里面、表里面以及志里面也都多有提及。而其他史書如《資治通鑒》采用的編年體體系就有很大缺陷，這個年代的事件記錄過后，便沒有可以再找到相關資料的地方。譬如說漢高祖劉邦鴻門宴事件的記錄，除了高祖本紀里面有詳細的記載之外，在張良傳、灌嬰傳等處也有同樣詳盡的記載，使讀者能夠在讀到一處之時想起另一處。

2.體例與思想。宋代各家對于《史記》體例有很多不同的看法，但具體可歸納為兩點，第一，司馬遷在著作的過程中著重通過體例的獨特安排，揭示其微言大義的著作思想。第二，司馬遷在安排一些人物的具體歸納上有不當的地方。譬如宋項安世的《項氏家說》中曾寫到：《史記》記錄了戰國時期的十三個國家，卻稱為十二諸侯，因為秦國完成了統一十三國之壯舉，秦王登基稱帝，因此將秦史納入本紀中，從世家的層面上才有十二諸侯之說，與列傳中實際上是七國而只做六國列傳一樣。

宋黃震在《范蠡大夫種傳》中寫道：司馬遷將范蠡的生平記錄于《貨殖傳》，卻將范蠡的功績與聲名記錄在《越世家》中是不妥的，應該參照《春秋》中的內容重新編寫《范蠡傳》。

（三）論取舍

宋代對于《史記》的取材有很詳細的分析，認為《史記》選材范圍非常廣，但是也進行了相當嚴格的取舍。張大可認為司馬遷的取舍標準是取材義例。

取材途徑有六種，分別是：皇家藏書；文物與建筑之上所記錄的信息；游歷天下，實地考察；事件的當事人口述或者他人的轉述；詩詞歌賦；歷代遺留的史書。

取材標準也可以概括為六點，分別是：六藝的標準以及儒家理論；文辭規范的遺留文獻；不記錄神怪之事；不是關系天下存亡的大事件不予記錄，世與傳中的人物只記錄軼事；可信的事件與有一定異議的事件要用兩種說法共同記錄；將不同思想的經傳與諸子百家的思想統統記錄并予以整合。

篇2

例：已知傳送帶兩輪圓心間距離L=8m，兩輪半徑均為r=20cm.一質量m=2kg的物體從左端以ν0速度滑上傳送帶，物體與傳送帶間的動摩擦因數μ=0.6（物體可看做質點，g=10m/s2）

一、傳送帶靜止不轉

1.ν0=10m/s時

（1）物體滑上后的運動情況（運動性質），并分析能否到達最右端物體具有ν0=10m/s，而傳送帶靜止不動，即物體相對傳送帶向右運動，受到向左的滑動摩擦力，大小為μmg，做a=μg=6m/s2的勻減速直線運動。

假設物體一直做勻減速運動到速度為零發生位移為Lm，由運動學公式Lm=■=8■>8m所以物體可以到達最右端。

（2）滑到最右端末速度ν

由運動學公式ν2t-ν20=2aL，代入數值解得νt=2m/s

（3）從左端滑到右端的時間t

由t=■，代入數值解得t=■s

（4）從左端滑到右端的過程中物體所受滑動摩擦力所做的功

物體運動過程中所受摩擦力為恒力，所以Wf=-μmgL=-96J

另解：利用（2）結果，滑動摩擦力所做的功即為合力功等于物體動能改變量Wf=■mυt2-■mυ02=-96J

2.υ0=2m/s

（1）物體滑上后的運動情況（運動性質），并分析能否到達最右端

（2）物體在傳送帶上的最終速度υ

（3）物體在傳送帶上運動的時間t

（4）從左端滑上的整個運動過程中摩擦力所做的功

經過分析，學生很容易得出結果。滑行距離Lm=■m停止滑行，最終速度為零，時間為t=■，Wf=-4J.

二、傳送帶以ω=20rad/s順時針轉動（即ν=4m/s）

1.ν0=10m/s

2.ν0=2m/s

三、傳送帶以ω=20rad/s逆時針轉動（即ν=4m/s）

1.ν0=10m/s

2.ν0=2m/s

3.ν0=6m/s

學生對以上各種情況討論做出詳解之后，老師點講對個別設問詳解并用多種方法（如做功問題），大多數學生能聽懂，估計題目已知條件稍做改動又難以分析了。學生的知識儲備有限，出現這樣的情況很正常，這時就要體現教師的價值，教給學生處理這類問題的對策：

1.摩擦力方向的判斷：根據初始條件（物體滑上傳送帶的初速度、傳送帶速度的大小和方向）判斷物體相對于傳送帶的運動方向，進而判斷物體所受摩擦力的方向，進一步判斷加速度的大小和方向和運動性質。

2.運動情況的判斷：大膽地假設物體一直勻變速直線運動直至速度達到傳送帶的速度，求出位移與傳送帶的長度進行比較確定物體是單一性質的運動，還是兩種性質的運動的組合。

3.摩擦力做功的判斷：水平放置的傳送帶，分過程考慮摩擦力是恒力，可以根據恒力做功計算。同時摩擦力又是合力還可以根據動能改變量判斷。

讓學生對各種具體情況加以總結：

1.物體滑上靜止的傳送帶，物體初速度大于某一臨界值一直做勻減速運動從另一段滑下，初速度小于臨界值先勻減速運動最終停在傳送帶上。

2.物體滑上傳送帶的速度方向與傳送帶轉動方向相同時

（1）首先根據兩速度大小判斷物體做加速還是減速運動

（2）利用運動學公式計算物體速度增（或減）到傳送帶速度的位移L'與傳送帶長度L進行比較，以此判斷物體是單一的勻加（或減）速運動還是勻變速直線運動與勻速直線運動的組合。

即當物體滑上傳送帶的速度小于傳送帶轉動速度，物體在傳送帶上做加速運動，■。

當物體滑上傳送帶的速度大于傳送帶轉動速度，物體在傳送帶上做減速運動，■。

3.物體滑上傳送帶的速度方向與傳送帶轉動方向相反時

（1）物體滑上傳送帶必做減速運動

（2）利用運動學公式計算物體速度減為零時的位移與傳送帶長度Lm進行比較，以此判斷物體是右端滑下還是向左返回。

（3）在物體從傳送帶左端滑下的前提下，當物體滑上的速度大于傳送帶的速度，物體向左運動是先勻加速再勻速運動，以傳送帶的速度從左端滑下；

當物體滑上的速度小于傳送帶的速度，物體向左運動是一直做勻加速運動，以滑上傳送帶的速率從左端滑下。

教師提出解題對策、學生自己整理，這樣不僅教會了學生解題，更重要的是從根本上提高學生解決新問題的能力，處理習題會有條不紊，思路清晰。

傳送帶傾斜放置

例1：如圖所示，傳送帶與地面夾角θ=37°，從AB長度為16 m，傳送帶以10 m/s的速率逆時針轉動。在傳送帶上端A無初速度地放一個質量為0.5 kg的物體，它與傳送帶之間的動摩擦因數為0.5。求物體從A運動到B所需時間是多少？（sin37°=0.6， cos37°=0.8）

解析：物體無初速度放上傳送帶，傳送帶逆轉，物體相對傳送帶向上運動受到沿斜面向下的滑動摩擦力，根據牛頓第二定律mgsinθ+μmgcosθ=ma1，得a1=10m/s2，設物體從A點加速到傳送帶速度10 m/s，物體發生位移為s1，經歷時間為t1，所以t1=■=1s，s1=■a1t12=5m

設物體以10 m/s的速度加速運動到B端，物體加速度為a2，位移為s2，時間為t2，物體所受摩擦力沿斜面向上，由牛頓第二定律mgsinθ-μmgcosθ=ma2，得a2=2m/s2所以t1=■=1s s2=υt2+■a2t22，即16-5=10t+■×2t22，t2=1s（t2=-10s舍去）所以總時間t=t1=t2=2s。

在這里要特別提醒學生：若傳送帶水平放置，當物體速度與傳送帶速度相同時一起勻速運動：若傳送帶傾斜放置，要根據動摩擦因數μ與tanθ的大小關系判斷物體是相對傳送帶靜止還是存在滑動摩擦力仍有相對運動。

上面例題中μ=0.5tanθ=0.75，那么物體在后一段過程將與傳送帶保持相對靜止，一起以10 m/s的速度運動到最底端。并且第一過程受滑動摩擦力，第二過程受靜摩擦力。

此題可以再變式：若傳送帶順時針轉動，求物體從A運動到B所需時間是多少？

教師可根據問題的基本模式，對已知條件加以變換，使之以各種不同的形式呈現。學生通過各種變式的練習，從各種具體問題中抽象出基本模式，可以從中體會到基本模式是如何將各種變式聯系在一起的，從而加深對基本模式的理解。要重視基本問題的教學，并使基本問題抽象化，成為一種范例和模式，以用于求解其他變式問題。

例2：如圖所示，甲、乙兩種長度相同、粗糙程度不同的傳送帶，以相同的傾角放置于水平地面上，并以相同的恒定速率υ運動。現將一質量為m的小物體（視為質點）分別輕輕放在傳送帶底端，小物體在甲傳送帶上到達傳送帶頂端時恰好達到傳送帶的速率υ；在乙傳送帶上到達C點時就達到傳送帶的速率υ，則在小物體從傳送帶底端運送到傳送帶頂端的過程中（BD）

A.兩種系統中物體相對傳送帶的位移乙更大

B.兩種系統消耗的電能甲更多

C.兩種傳送帶與小物體之間的動摩擦因數甲更大

D.兩種傳送帶對小物體做功相等

解析：物體放上傳送帶后，滑動摩擦力和重力的分力產生沿斜面向上的加速度，μmgcosθ-mgsinθ=ma.達到傳送帶速度的過程中乙圖中物體的位移小，由運動學公式υt2-υ02=2ax可得乙圖中物體的加速度大，所以乙傳送帶與物體的動摩擦因數大。

由υ=at得物體速度達到傳送帶速度乙需要的時間短，相對位移x=υt-■=■， 可得乙傳送帶與物體發生相對位移小。

從能量角度傳送帶對物體做功等于物體重力勢能和動能的增加。

由能量守恒系統消耗的電能E能=Ep+EQ+Q其中Q=μmgcosθx=（mgsinθ+ma）■=■+■，可得甲圖中產熱多，所以消耗的電能也多。

傾斜傳送帶的解題對策：

1.摩擦力方向的判斷：能夠準確判斷摩擦力的方向是解決這類問題的前提。從相對運動入手判斷摩擦力的方向，再和重力的分力一起產生加速度。

2.運動性質的判斷：這里要提醒學生傾斜傳送帶比水平傳送帶復雜，當物體速度與傳送帶速度相等時，需要根據動摩擦因數μ與tanθ的大小關系判斷物體是相對傳送帶靜止還是存在滑動摩擦力仍有相對運動。

篇3

記者 韓勝寶

“宋代兵書的數量遠遠超過以往任何一個朝代”、 “宋朝兵書著者身份呈現多樣性”、“宋代兵書的種類繁多”……這是邱逸在香港大學中文系碩士研究《宋代的孫子兵法研究》中的論點。此文使他破格升為博士研究，成為港大首位沒有碩士學位的博士生，也是香港為數不多的兵學論文獲博士學位的學者。

邱逸考證，“杯酒釋兵權”的宋太祖趙匡胤曾采取一系列“崇文抑武”政策。到了仁宗趙禎在位時，著述兵書的情形有了翻天覆地的轉變，不僅“士大夫人人言兵”，仁宗更是中國歷史上第一位親撰兵書的皇帝，其《攻守圖術》三卷、《神武秘略》十卷、《行軍環珠》及《四路獸守約束》一卷等四部兵書雖已佚失，但他下令編修大型軍事類書《武經總要》作為將帥的教授書，這更是前朝所無之舉。

此外，始立于仁宗天圣七年的武舉常選制度，在英宗趙曙朝終成定制，武舉考試形式仿照文試的明經科，英宗更開創先河，在武試題中引入古兵書的內容，以古兵書作為考試的范疇，其時宋廷對兵書的重視已非宋初時可比。神宗皇帝趙頊對兵學的態度更為進取，把古代七部兵書置于“經”的位置，稱作《武經七書》，并設立武學作為研習兵書的場所。這種對兵書的重視態度，都是宋代以前所無的。

宋朝“兵學興盛”有三個具體標志。邱逸在他的博士論文中論述道，首先，宋朝兵書的數量為歷朝歷代之最。《漢書?藝文志》所著錄的兵書有53部790卷，圖43卷；《隋書?經籍志》著錄的兵書有135部512卷；而《宋史?藝文志》著錄的兵書竟多達347部1956卷之多。但是，根據近人許保林的整理，宋人著述兵書的實際數字遠較《宋史?藝文志》所載為多，達559部。

其次，宋朝兵書著者上至天子，下及在野文人，他們有研究古代兵書的學者，有著名文人，有朝中樞臣和邊疆大吏，更包括了不同階層的官員。就以北宋兵學著述最興盛的的仁宗到神宗朝為例，撰寫兵書而官至宰輔者包括了曾公亮、丁度、韓縝、薛向、王存、王韶、張商英及呂惠卿等8人，其它職銜的官員更是不勝枚舉。宋代兵書著者職級之高，涉及官員之多，也是前代所沒有的。

篇4

雅樂一般泛指宮廷的祭祀活動和朝會儀禮中所用的音樂。起源于周代的禮樂制度，用于郊社、宗廟、宮廷儀禮、射鄉以及軍事上的大典等。受儒家思想的影響，歷朝統治者認為雅樂具有“化民”和鞏固政權的作用，對雅樂持比較重視的態度。宋朝統治者對雅樂的重視主要表現在宋代的六次雅樂改制、宋代君臣對雅樂的態度等幾個方面。關于宋代宮廷雅樂的研究成果主要包括著作、學位論文和期刊論文三個部分。

1 有關著作中及論文中關于宋代雅樂的介紹

楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》、金文達《中國古代音樂史》等著作中專門論述了宋代宮廷雅樂，詳細介紹了雅樂的特點等，且認為宋代雅樂存在著復古主義和神秘主義。夏野《中國古代音樂史簡編》和田可文《簡明中國音樂史》，介紹了宋代雅樂的樂隊等方面，并且也認為宋代雅樂是仿古的。林萃青《宋代音樂史論文集――理論與描述》，[1]主要是對大晟樂做了詳細的介紹，分析大晟樂產生和滅亡的過程及其影響、敘述宋徽宗的禮樂事跡及其帝王符號、禮樂符號等。筆者發現近些年關于雅樂的學位論文還是有許多的，其中直接以宋代雅樂為主題的學位論文有五篇，[2]另外一些碩、博士論文中也涉及了宋代雅樂。根據已有研究成果筆者暫將宋代雅樂分為七個部分予以分析。

（1）關于宋代雅樂特點的介紹。著作和論文中介紹宋代雅樂的特點，一般都是從雅樂的應用場合、樂曲內容、樂曲創制及標題、樂律制度等幾方面來進行的介紹。韓偉《宋代樂論研究》、邱源媛《唐宋雅樂的對比研究》等這些學位論文都采用了大量的篇幅介紹雅樂的特點。李幼平《宋代音樂藝術實踐中的黃鐘標準音高》[3]、田中有紀《北宋士大夫的八音思想――陳祥道與陳的雅樂構想》[4]等也有相關介紹。李幼平《宋代音樂藝術實踐中的黃鐘標準音高》主要介紹了關于黃鐘音高的樂論。田中有紀的《北宋士大夫的八音思想――陳祥道與陳的雅樂構想》分析了有關雅樂的北宋士大夫的討論，特別考察以八音的概念為基礎的王安石學派的樂論。

（2）宋代君臣對雅樂的態度。宋代君臣極其重視宋代雅樂，主要與其社會背景和政治目的有著必然的聯系。相關著作主要介紹了宋代統治者重視雅樂的原因，如夏野《中國古代音樂史簡編》及金文達《中國古代音樂史》。學位論文：初益辰《宋代宮廷音樂機構設置研究》從宋統治者本身和宋宮廷音樂機構對雅樂的重視進行了詳細的介紹。鄭月平《從歷史文化學的角度解讀北宋之雅樂》分別從北宋各朝皇帝、儒臣樂論等方面強調了宋統治者的態度。

（3）關于對宋代雅樂的評價問題。當今學術界對其持有以下三種態度：首先，持否定的態度。孫琳《唐宋宮廷雅樂之比較研究》、鄭月平《從歷史文化學的角度解讀北宋之雅樂》等分別從雅樂的律呂制作和樂論上、應用場合來強調雅樂的復古性，并具有神秘色彩。其次，持肯定態度的觀點。黃炳寅在其《中國音樂與文學史話集》[5]中提到“宋朝學者在追求音樂革新的精神頗值稱道，論其治學態度則已脫離舊臼而重視較科學之實驗研究”，對雅樂持肯定態度。第三，持部分肯定的態度。李方元在其《宋史?樂志》中說道：“宋代雅樂之所以有超過前代的影響和成績……不僅使雅樂的地位得到了一定的恢復，而且還使其得到了一定的發展都是明顯的事實。”寇文娟《關于“宋代雅樂評價”問題的幾點思考》，[6]文章通過分析論證，認為宋代雅樂復古成分下面卻隱含了很多復興的因素。

（4）宋代雅樂祭祀中的禮制分析。路佳琳的碩士學位論文《北宋景佑―嘉年間的雅樂研究》和的碩士學位論文《宋代五禮儀式音樂研究》，都對雅樂中的五禮儀式進行了分析，增強了我們對五禮的認識。

（5）對南宋祭祀歌曲的考證和譯解。在音樂著作和論文中闡述南宋雅樂的比較少，普遍認為南宋雅樂沿襲了北宋的雅樂制度。林萃青的《古代音樂的跨國跨文化解讀――南宋宮廷雅樂》主要是對南宋宮廷雅樂歌曲的音響實體和表演實踐方面來加以分析。《宋代五禮儀式音樂研究》，本文選取了《中興禮書》中的50首祭祀樂歌進行了譯譜和分析。

（6）大晟樂的制作、大晟府的成立及其影響。大晟府是宋徽宗時期建立的一個音樂機構，雖然其只存在了20余年，但是其所形成的影響是我們不能忽略的。劉媛媛《宋代宮廷音樂機構研究》和初益辰《宋代宮廷音樂機構設置研究》，這兩篇文章均從大晟府建立的雅化本質及其影響、大晟府樂器的雅化性質以及大晟府定律方面的極端雅化等方面做了簡單介紹。

（7）新儒學對宋代雅樂的影響。宋朝，新儒學成了當時社會思想領域的主流，占據著主導地位，對宋代雅樂產生了一定的影響。徐小明《宋代――中國音樂藝術的轉折期》強調宋明理學的形成是對統治者思想的絕好配合，表現在宮廷音樂上，就是極力提高雅樂的地位。張藝《探源宋代宮廷音樂機構與制度》，認為宋學的興盛使雅樂得到了重視。關于宋明理學對宋代雅樂的影響這個問題，涉及的只是新儒學的形成使宋代雅樂具有了復古和神秘的特點。

2 反思

現有研究成果集中在了雅樂的改制、宋代君臣對雅樂的態度、大晟府及其影響，以及宋代雅樂和其他朝代的比較這幾個方面。另外，認為南宋雅樂由于其特殊的社會背景，基本承襲了北宋雅樂，僅林萃青幾篇文章涉及了南宋雅樂。那么筆者認為既然是宋代雅樂，為何只強調北宋雅樂，難道南宋雅樂真的是對于北宋雅樂一成不變的承襲嗎？對于宋代雅樂的評價問題，一直頗有爭議。對宋雅樂持批判態度主要是從宋代雅樂依照古法制律這個問題上來考量的，另外也有學者對其持肯定的態度。筆者認為應以客觀的態度去分析才會得到合理的判斷。

宋明理學的形成確實對宋代社會產生了巨大的影響，其中一些代表人物的音樂思想也對宋代雅樂產生了很重要的影響。但是就目前筆者掌握的資料來看，只是提出新儒學的形成使宋代雅樂具有了復古和神秘的特點，其實筆者認為應該對一些主要代表人物的音樂思想進行考證，從而使我們對新儒學對宋代雅樂的影響有一個更加全面的了解和認識。

參考文獻：

[1] 林萃青.宋代音樂史論文集――理論與描述[M].上海音樂學院出版社，2012.

[2] 邱源媛.唐宋雅樂的對比研究[D].鄭月平.從歷史文化學的角度解讀北宋之雅樂[D].孔琳.唐宋宮廷雅樂之比較研究[D].李明明.中國古代雅樂文化分期研究[D].路佳琳.北宋景佑――嘉年間的雅樂研究[D].

[3] 李幼平.宋代音樂藝術實踐中的黃鐘標準音高[J].音樂研究，2001（2）.

篇5

〔中圖分類號〕I2062〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1000-4769（2017）04-0178-08

蘇軾是宋代文壇巨擘，宋代詩風杰出代表，歷來為學者重視。近百年來，涉及東坡與佛禪的研究著述頗為壯觀，專題論文更有逐年遞增之勢。本文無意對這一研究進程作全面描述，只是抽取專題研究中的幾個面相進行述評，以凸顯蘇軾與佛禪研究的特色。

一、蘇軾的佛禪因緣研究

關于蘇軾的佛禪因緣，學術界均能緊扣蘇軾仕途浮沉，從家庭環境、佛教語境、僧俗交游、經典閱讀、學佛歷程等層面加以立論。綜合性的專題論述如樸永煥《蘇軾禪詩研究》便是從這幾個層面展開。專論性的論文則側重挖掘某一層面，全面而真實地展示了蘇軾的佛禪因緣。

關于蘇軾與佛僧的交往，目前已積累不少成果。學界細致爬梳了蘇軾與佛僧的交往，并確認東坡禪學屬于云門與臨濟法脈。黃啟江指出與蘇軾交往的大覺懷璉、圓通居訥、佛印了元屬于云門宗〔1〕；孫昌武考辨蘇軾和僧人交往，列有《蘇軾與云門學人關系表》《蘇軾與臨濟學人關系表》〔2〕，也認為蘇軾接觸最密切的是云門宗，并受其宗風影響〔3〕；周裕鍇詳考蘇軾與大覺懷璉、靈隱云和、慧琳宗本等二十位云門禪師的交往〔4〕，陳中漸〔5〕、楊曾文〔6〕分別從藝術和歷史的角度梳理了蘇軾與佛僧的交往，深化了蘇軾與禪僧交往的細節。

另外，還有不少專題論文聚焦蘇軾與個別僧人的交往，如道潛、佛印等。上世紀九十年代，于翠玲便指出蘇軾初識道潛于徐州任上，后同往湖州，以詩為緣，結為詩友，此后，道潛不斷探訪、關懷貶謫中的蘇軾；在二人的交往中，道潛文人化，蘇軾佛禪化，體現了儒禪契合的時代氛圍。〔7〕關于二人初會的地點， 學界歷來有徐州說和密州說， 且以徐州說為主。李俊搜檢辨析相關材料，確認他們熙寧年間初會于杭州。〔8〕楊勝寬指出，蘇軾與道潛的交誼是宋代文士與僧人之間交往時間最長、往來最頻繁、彼此友誼最深厚的范例之一：“詩”與“禪”溝通了文學與宗教，“靜”與“清”成就了二人共同追尋的藝術境界。〔9〕喻世華列表展示蘇軾直接、間接寫給道潛的詩詞（33首）和文牘（53篇），肯定了道潛是蘇軾最親密的方外友人，二人交往方式包括詩歌唱和、談佛說理、生活旅游等。〔10〕梁銀林則提出寶月是蘇軾保持交往時間最長的一位僧侶，蘇軾在學佛習禪方面取得比較突出的成績與他有關。〔11〕關于佛印，胡蓮玉認為蘇軾佛印的傳說故事聚焦于二人兩世重逢與高僧面對女惑時的取舍兩個主題，雖有現實基礎，但多小說家言，不可盡信。〔12〕喻世華根據蘇軾詩文進行補說，指出蘇軾貶謫黃州期間與佛印開始交往，蘇軾離黃赴汝、路經潤州時交往最為密切，元v年間還與之保持相當密切的聯系，野史、戲劇、小說的傳播及兩人的性格是其間產生諸多故事的重要原因。〔13〕

近些年，學術界非常重視文人讀經學佛的路徑，相關論文常提到或統計蘇軾閱讀經典的情形。董雪明、文師華指出，蘇軾學佛主要靠多讀佛典，他對華嚴學說和禪宗理論有較深的體會。〔14〕李明華按照創作時段分析蘇軾的佛禪詩，詳列蘇軾閱讀佛典的情形：黃州時期佛禪詩90 首，所用典故幾乎遍涉佛禪主要經典；惠儋時期佛禪詩 106 首，涉及《法華經》《華嚴經》《金剛經》等43類比較明確的佛教典籍，使用數量在100 次以上。〔15〕

關于蘇軾的學佛歷程，學術界已從泛論走向分段論述，即結合蘇軾自身的人生歷程和佛教發展的地理分布，分階段透視蘇軾與佛教的內在關聯。這類論著大致分為兩類。一類是綜論。王水照按照“在朝-外任-貶居”將蘇軾人生分為七個時期，認為蘇軾儒釋道雜糅的思想貫穿各個時期，任職和貶居時思想上有儒家和佛老之不同。〔16〕夏露則將蘇軾事佛分為三個階段：初出西蜀到首次任職杭州為“躊躕思隱”時期，黃州至惠州及海南前期為“物我相忘”時期，海南后期至去世為“佛言如泡”的學佛終結期。〔17〕李明華的博士論文將蘇軾詩歌創作分為六個時期，細致分析了其中490篇與佛禪有關的詩作，認為y杭時期、黃州時期和晚年惠儋時期是蘇軾佛禪詩創作的三個高峰：y杭之前，還沒有真正接受佛禪思想；鳳翔時期前后，詩作多采用佛教藝術史中的典故；黃州時期，借用佛禪話語，書寫自我情懷的苦悶；晚年惠儋時期，禪宗語言基本上構成了蘇軾的日常話語；這種變化既有個人經歷的必然性，也與蘇軾歷經地域的佛禪情況吻合。〔18〕

另一類是分論。劉石強調，蘇軾兄弟開始閱讀佛典、接觸佛教應該是慶歷八年“少與轍皆師先君” 的少年時代。〔19〕司聃也認為，蘇軾少年時即有蜀地地域和家庭佛禪因緣，影響了他日后研習佛經之舉。〔20〕王樹海、李明華則從具體詩作考察，認為鳳翔之前蘇軾完全以局外人的態度對寺院進行客觀描述，鳳翔時期詩作中佛教內容比重增加，顯示出蘇軾在鳳翔任上真正開始關注佛教。〔21〕范春芽勾稽了蘇軾與杭州詩僧的詩文情緣，并歸因于現實政治環境、佛老意識和杭州的客觀環境。〔22〕梁銀林則認為，黃州佛禪“功業”是蘇軾學佛習禪道路上取得的標志性成果：蘇軾在黃州宣布“歸誠佛僧”，自號“東坡居士”，廣交繼連等僧人禪師。〔23〕關于蘇軾在惠州儋州的學佛形態，學者們也有不同看法。覃召文梳理蘇軾嶺南時期的僧侶交游后指出，蘇軾嶺南時持齋戒、研佛理，影響了其詩文的感傷主義基調和人格重塑。〔24〕陳師旅則強調其豁達的一面，認為佛老思想影響了他的人生態度，并在家庭住房、經濟開銷這類日常瑣事上體現出來。〔25〕張海沙認為蘇軾被貶嶺南后將南宗禪作為自己在貶謫之地的精神歸宿，其嶺南詩歌推出了一個飽含宗教和哲學意味的意象：曹溪水。〔26〕

二、蘇軾學佛特征研究

關于蘇軾的學佛特征，學術界普遍注意到蘇軾學佛不僅雜糅各宗而且三教合一，不僅具有強烈的實用理性色彩而且具有自覺的審美化追求，而這正是居士佛學的本質特征。具體說來，學術界的研究凸顯了蘇軾華嚴宗禪宗合流、莊禪合流的特色；也關注到儒家思想在蘇軾思想中居于主導地位，佛老思想只是其安頓個人心靈的良藥，因此其學佛而無意證佛，在將佛老詩化、審美化的背后有著難以言說的苦澀和悲涼。

蘇軾與禪宗的關系，不僅是學術界關注蘇軾與佛教內在關聯的起點，而且是學術界研究蘇軾與佛教關系的重點。這方面的論文非常多，這里僅列舉幾篇作為代表。如，黃寶華認為禪宗影響了蘇軾人生哲學中“入世而又超然”的人生態度，形成了其藝術哲學里活處參理、議論風生、平中見奇等創作特色。〔27〕周裕鍇分析蘇軾的禪悅傾向，指出在蘇軾表現個人內心世界的詩歌中始終貫穿著一個鮮明的禪學主題，即人生如夢、虛幻不實，這一主題來自禪宗的般若空觀，可以彌合倫理本體與自己的感性存在之間的分裂，以嬉笑怒罵的態度來消解緩和內心的痛苦，然而這種自寬又的確飽含著一種無法排遣的痛苦。〔28〕王樹海認為，儒家的“入世”、佛家的“出世”、道家的“ 忘世”形成了蘇軾混雜的人生觀、藝術觀。蘇軾對生命就是過程的灑脫體味得益于佛禪，在參禪不證佛的過程中形成了曠達樂天、談笑死生的生活態度、藝術風范。〔29〕

隨著研究的深入，學者們發現蘇軾在學佛上是個泛宗派論者。他遍閱佛教各宗經典，而且有所認同。阿部肇一注意到蘇軾的凈土信仰，認為東坡禪帶有因果報應觀。〔30〕許外芳在梳理相關文獻的基礎上列舉出蘇軾具有凈土思想的實證。〔31〕在泛教派論上，蕭麗華的觀點比較周延。她根據《蘇軾詩集合注》注文資料統計蘇軾詩歌與佛經的關系，認為：東坡以禪宗為主軸，《景德傳燈錄》144次引用是最明顯的痕跡；禪之外，交融著華嚴宗與天臺宗思想，如用《法華經》38次、《華嚴經》25次；東坡同時融合著凈土信仰，如對《金光明經》《阿彌陀經》的接觸。〔32〕

泛教派論中關注最多、研究也最充分的領域是蘇軾禪學與華嚴學的融合。古人很早就注意到了蘇軾與華嚴的關系。劉熙載《藝概》云：“滔滔汩汩說去，一轉便見主意，《南華》、《華嚴》最長于此。”〔33〕施補華《峴傭說詩》云：“人所不能喻者，東坡能比喻；人所不能形容者，東坡能形容。比喻之后，再用比喻；形容不盡，重加形容。此法得自《華嚴》、《南華》。”〔34〕 錢謙益《讀蘇長公文》亦云：“文而有得于《華嚴》，則事理法界，開遮涌現，無門庭，無墻壁，無差擇，無擬議，世諦文字，固已蕩無纖塵，又何自而窺其淺深議其工拙乎？”〔35〕現代學者在此基礎上踵事增華，得出了頗為精彩的結論。孫昌武根據蘇軾的詩文指出華嚴法界思想幫助蘇軾以一體平等的觀點看待外物，樹立夷曠瀟灑的人生態度，完成熱烈詩情背后的理性探索。〔36〕趙仁認為，《華嚴》宣揚法界緣起、理事無礙、圓融自在，蘇軾的辯證觀取自于此，表現在其文有層出不窮的比喻形容和辯證無礙的論證方法。〔37〕進入二十一世紀，學者們從多個角度對這一命題進行了論證。董雪明、文師華指出，蘇軾主要吸取了華嚴宗諸法圓融無礙的宇宙觀和禪宗心性本凈、見性成佛的頓悟學說，形成空靜圓通的宇宙觀和人生觀。〔38〕吳增輝分析蘇軾和陶不和柳的佛教原因時也談了蘇軾復雜的佛學思想：黨爭之禍使蘇軾的佛教信仰逐漸抬頭，華嚴宗的平等空觀使之逐漸游離出儒家思想的范域而趨向莊禪，從而與陶淵明縱浪大化的自然心性產生共鳴。〔39〕張煜分析蘇軾慕白與和陶之作后指出，“蘇軾思想中最具時代特色者，是一種莊子與華嚴相打通的人生境界，與一種無施不可、飄逸超邁的文學才能，故于白居易陶淵明既有所相似又有所演化。”〔40〕這些研究表明，蘇軾禪學和華嚴學的熔鑄，有莊學的推助。莊佛相融也成為蘇軾學佛三教合一的證據之一和重要研究領域。

學術界關于三教合一的普遍認識，既體現在專題論文中，也貫穿于相關論文的論述。王水照認為儒道釋三教關于出、處矛盾的解決途徑均影響蘇軾形成了一套“苦難―省悟―超越”的思路，其源自佛老哲W的謫居心態標志著中國封建士人“貶謫心態的最高層次”。〔41〕唐玲玲、周偉民的專著分章綜論蘇軾的儒道釋思想，指出蘇軾的禪思佛意不但“是與莊學相通”，而且在思想會通上是“以儒學釋佛學”。〔42〕冷成金分析蘇軾哲學思想在本體論、宇宙觀方面受佛道兩家影響，社會政治方面則主要受儒家影響。〔43〕楊勝寬指出，蘇軾接觸佛道典籍并醉心于其中的思想，可以追溯到他兒時在家塾學習時對于莊子思想和文辭的喜愛；但他終究沒能離開名利場，是儒家思想使然。〔44〕梁銀林指出，蘇軾學貫儒、釋、道三家，且“三家”融會貫通、并無分別。雖然他具有較高的佛學修養，但他不是專精佛禪義理的理論家，而是佛學精神的實踐者。〔45〕

蘇軾學佛的理性特征和審美化傾向，已成學術界共識。孫昌武認為，“蘇軾對佛教態度的一個特點，就是利用佛教的觀念，對人生進行理智的思索。在深刻的反省中，求得心理上的平定。”〔46〕樸永煥從家學淵源、個人經歷、方外交游三個層面剖析蘇軾之習佛，認為其習佛具有“理性的追求”和“融合儒佛”兩大特點，〔47〕李慕如亦認為他“習佛而不佞佛”。〔48〕夏露也認為蘇軾是站在儒家立場上去對待佛學的，把佛學做為一種思想體系，一種學術思想，一種人生哲學，吸取其中能夠補充、豐富儒家思想的有價值的成份。〔49〕王樹海、宮波指出，從蘇軾的行跡和創作經歷來看，蘇軾學佛參禪持藝術上的實用主義態度，其“禪喜”旨趣的最終指歸是審美的，從此意義審視，文學藝術才是他真正的“宗教”。〔50〕

更值得注意的是，一些學者透過蘇軾的個案研究來透視士大夫佛學的特質，并揭示其對未來的影響。張培鋒強調，在宋代士大夫那里，佛與釋是作為一種學問、學術而不僅僅是一種來看待的。即使是信佛的士大夫，也更多從佛教義理的層面來修學佛法，這意味著佛教的宗教性漸漸淡化。他指出，理解蘇軾佛學思想的樞紐在于他認為佛老之教可用于個人修習但不應成為國家性宗教。蘇軾平實的佛學觀、獨立的人格精神、曠達的人生態度典型地體現了士大夫佛學的根本性特征。士大夫佛學與儒家道學、道教內丹學是同時并存互動發展的三大學術思潮，是明清以后居士佛教運動和人間佛教思想的先驅。〔51〕

三、佛禪與蘇軾文學創作研究

關于佛教與蘇軾文學創作的關系，學術界從早期泛論佛教對蘇軾文學創作的影響，發展到后期細論具體佛教理念乃至具體佛經對蘇軾創作的影響，論證越來越細密，立論越來越堅實。

在上個世紀的學術研究中，學者們習慣于綜合探討佛教對蘇軾文學創作的影響。劉乃昌指出，蘇軾早年有辟佛老的言論，但隨著閱歷加深尤其是宦海浮沉后，走向三教兼容，蘇軾文學風格的形成，技巧的提高，在不少地方得力于莊釋。〔52〕王水照指出，蘇軾的思想面貌和藝術特點，在任職時期（包括在朝和外任，三十多年）以儒家思想為主導，追求豪健清雄的風格；在貶居時期（十多年）則以佛老思想為主導，追求清曠簡遠、自然平淡的風格。〔53〕樸永煥探討蘇軾禪詩的淵源，并從禪理、禪典、禪跡、禪趣、禪法入詩五個層面，論述蘇軾詩禪融合的情形；從強調人生如夢、標榜隨遇而安、追求心靈安和、揭示萬法平等、提示妙悟玄理、歸于樂觀曠達、尋覓自我解脫等七個層面論述蘇軾禪詩主題；從自然、平淡、幽遠、理趣、奇趣、諧趣、妙悟、翻案等層面論述禪詩風格。〔54〕

這一時期，佛教思想與蘇軾詞作的分析比較充分。齊文榜指出，儒家思想是東坡思想的主導和核心，但佛道思想在東坡頭腦中始終占有相當重要的位置，且以“烏臺詩案”為界，明顯地分為前后兩個時期。這種影響對蘇軾詞風產生了影響：他的一些豪放之作被釋道思想蒙上了一層虛無的色彩，他的不少曠達、飄逸的作品則是以釋道思想作為詞的思想內容的，純粹的豪放之作在烏臺詩案后已經不復存在。〔55〕祁光祿、祝彥認為，“佛老精神，鑄成了他在創作中不拘泥于固有的表現形式，而是突破已有的模式，力求一種更適合自己天性的藝術方式”，蘇軾在儒道佛思想相互沖撞下變婉轉蘊藉的詞風為氣勢恢宏、雄曠豪宕。〔56〕張玉璞指出，蘇軾把握佛老的基本精神，充實、完善自己的人格思想，其詞中諸如徹悟的人生感受、隨緣自適的人生態度等表現主題，以及空靈澄澈的意境等，都反映著佛老思想的影響。〔57〕

關于佛禪與蘇軾散文的研究顯得比較低迷，但亦有頗見力度的論文。黃進德認為，《前赤壁賦》的動靜觀受到僧肇《物不遷論》的影響，其遣詞造句有釋道色彩。〔58〕趙仁指出，蘇軾于佛教雖為“泛宗派”者，但于禪宗情有獨鐘，這些思想影響于散文， 主要表現有三：一是很多論文主張都直接來自禪宗，二是能將禪宗的某些思維方法及表述手法如比喻、話頭、典故、術語、辯證法等巧妙自如地引用到各類文章中去，三是掃除一切外在痕跡，將禪理禪趣圓融無礙地化入到文章尤其是小品文中去。〔59〕

不少學者亦注意到佛禪理論對蘇軾文學理論和美學風格的影響。陳曉芬談到佛教的靜空理論對蘇軾創作理論的影響。〔60〕王世德將蘇軾的美學思想歸納為寓意于物的審美態度論、虛靜物化的成竹于胸論、妙出法度的至味新意論等“七論”，每一論均著力于儒道佛思想的融合。〔61〕

進入21世紀，學術界對佛禪與蘇軾文學創作的研究顯得更加細致和深入。一方面，學者們對佛禪理論的把握更加到位，因此對蘇軾詩詞的佛禪內涵以及受其影響的美學風格之分析和把握更加精確。

關于佛禪對蘇軾詞作的影響。遲寶東指出，蘇軾熟悉佛典諸經，對人生之虛幻無常的深刻體驗成就透示出人生思索的深度的作品，禪宗“真如本性”“安心”形成飯劭醮锎史紓歡蘊竦靜謐、與自然融合而又躍動著生命靈性的美之偏愛拓展了詞的境界。〔62〕王樹海、趙宏指出，蘇詞中的佛禪精神主要表現為“一念清凈，染污自落”“人生如夢，萬法皆空”“任性逍遙，隨緣放曠”三個方面。〔63〕劉曉珍對蘇軾和姜夔、張炎詞進行了比較，指出禪宗對他們詞作清境的形成各有重要影響，其中蘇詞多具體的禪理禪意、重人生感悟之清曠、存闊大超邁之清。〔64〕

關于佛禪對蘇軾詩歌的影響，不少學者擅長從藝術手法和美學風格立論。周裕鍇分析了蘇軾和黃庭堅的禪悅傾向，認為般若與真如影響到蘇、黃詩中的意象選擇、詩歌風格。蘇詩中不僅常有出自佛經的夢、幻、影、露、浮云、微塵等象征虛幻不實的意象，而且有不少自己創造性描寫的轉瞬即逝的自然現象或心理現象。正是這些意象及其倏忽變化的性質造就了蘇詩動蕩明快的風格。〔65〕王樹海和宮波指出，蘇軾詩風得佛禪潤，其具象美學特征表現為“天地一如，雄視百代”之雄奇、“若醉若醒，詩思超然”之飄逸、“嬉笑怒罵，活潑幽默”之詼諧、“蕭散簡遠，澹淡清美”之淡遠等，是宋詩成熟期的代表標識。〔66〕陳才智也從意象擷取、題材選擇、審美趣味、語言運用、藝術風格等方面多角度的分析了禪趣禪意對東坡詩歌的影響。〔67〕

還有一批論文專論蘇軾的禪意詩、禪理詩、和陶詩。肖占鵬和劉偉認為蘇軾禪意詩具有如下美學內涵：心外無物的色空思想、平淡自然的藝術風格、隨緣自適的生存智慧。〔68〕此外，他們還從悟得生命真諦、從容應對挫折和微笑擁抱人生三個方面闡釋蘇軾禪意詩的當代價值。〔69〕李向明從“以禪入詩，借詩遣懷”、“以詩說禪，空觀自省”、“詩禪融通，隨緣自適”等三個方面對蘇軾禪理詩進行了簡要分析。〔70〕程磊則從“圓融無礙，融通出處”、“無念無住，隨緣任運”、“即心是道，立地超越”三個方面分析蘇軾和陶詩的禪悟體驗，展現其經禪理浸潤后的基本風貌。〔71〕

另一方面，佛典與蘇軾詩歌研究成為此時期的重大特色。早在1992年，劉石就撰文指出，蘇軾詩文的佛禪用典， 前人雖已作了不少工作， 但仍需進一步加強。〔72〕進入21世紀，劉石的這一呼吁得到學界的響應。

周裕鍇在論著中一再強調宋人通過閱讀經典領悟佛禪的路徑。通過探討宋代士大夫接受和傳釋佛教經典教義的狀況、梳理佛教觀想方式對其審美眼光的影響，周裕鍇認為宋代士大夫讀經參禪的經驗影響到了元明清學佛士大夫對文學和生活的審美認識。〔73〕他提出宋人參禪，一般由研讀佛經入手，以禪家心印之證為終，將外在的宗教形式衍化為內在的心靈自覺。〔74〕他將這一理念貫徹于《法眼與詩心》一書中。如在討論六根互用與宋代文人生活、審美及文學表現時，他緊扣《楞嚴經》中“由是六根互相為用”的說法，以蘇軾、黃庭堅、惠洪等人為代表，探討他們追求六根通透、一心湛然無染的境界。〔75〕蕭麗華《從王維到蘇軾――詩歌與禪學交會的黃金時代》一書收錄其先后撰寫的《東坡詩論中的禪喻》《佛經偈頌對東坡詩的影響》《東坡詩中的般若譬喻》《從莊禪合流的角度看東坡詩中的舟床意象》等一系列論文，這些論文涉及東坡的詩論、東坡的文字禪觀、東坡得自于佛經的各色意象等，主要是為了解析東坡詩中的禪境與詩筆而作，蕭麗華將之通稱為東坡詩禪。這批論文均能將蘇軾佛禪詩歌、詩論與佛典進行比勘，一一揭示其佛典來源，從而為正確解讀蘇軾與佛禪的內在關聯提供了堅實的基礎。〔76〕梁銀林亦采用了同樣的研究策略，如他曾論述蘇軾不同時期詩作與《維摩經》的關系，并對其采攝佛經語匯、點化佛學義理為詩進行探討。〔77〕通過一系列的研究，他提出：在蘇軾的經典閱讀和文學創作進程中，宗教與文學這兩種異質的文化不斷地相互交合滲透，其中又以那些富于文學色彩、形象化特征明顯的佛經內容被采攝入詩最為突出。〔78〕張海沙的專著《佛教五經與唐宋詩學》專門探討《維摩詰經》《金剛經》《法華經》《楞嚴經》《心經》與唐宋詩學的內在關聯，也是深刻認識到經典閱讀對文學創作和詩學理論的重要性。〔79〕

除了以上幾位者，還有不少論文探討佛典與蘇軾文學創作之間的關系。許外芳和廖向東勾稽《長阿含經》《中阿含經》《大般涅經》《楞嚴經》等佛經的相關記載，證明以樂器與樂聲的關系說明諸法緣起之理在佛經中是一類使用較為頻繁的譬喻，并分析了《琴詩》所蘊含的佛理，認為它反映出大蘇幽默諧謔的生活情趣以及才思敏捷、騁才好辯的性格。〔80〕李最欣指出，蘇軾一生喜好佛禪， 對大乘經典接觸尤多， 此種佛典譬喻遂成為其文學創作時左抽右取、融裁點化的資源，其名作《日喻》便是改造《阿含經》卷七、《大般涅經》卷二十五、卷十四中的譬喻而成。〔81〕

四、蘇軾佛禪文W創作與宋代文學風貌研究

在對蘇軾學佛因緣和文學創作展開深入研究的基礎上，不少學者開始從宗教文學的角度思考蘇軾文學創作和宋代文學風貌的內在聯系。這方面有兩個關注焦點，一是宋人的文字禪如何影響到宋代的文學風貌，二是佛禪的宗教思維如何影響到宋代的文學風貌。在這個研究領域，周裕鍇和蕭麗華的研究最具理論自覺意識，研究結論也最具經典性。

許多學者均強調蘇軾在文字禪方面的倡導地位，并進而認為這種文字禪創作風潮對于宋詩主議論尚理趣的詩風有重要影響。早在1978年，臺灣學者杜松柏就指出，“主張以參禪而學詩，最初舉用，似以東坡最早。”〔82〕周裕鍇亦認為，蘇軾在文字禪的倡導上居功厥偉：先有蘇軾“臺閣山林本無異，故應文字不離禪”，后有黃庭堅“遠公香火社，遺民文字禪”，其后才有惠洪《石門文字禪》，“以臨高眺遠未忘情之詩為文字禪”。〔83〕其專著《文字禪與宋代詩學》集中討論佛教“文字禪”與“以文字為詩”之間的關系， 以蘇軾為重點，對相應的宋詩藝術方法與成就進行了深入闡發。如他認為，佛教禪宗觀照世界的獨特方式對北宋后期詩人觀察認識世界的審美眼光頗有啟發，“萬法平等”“周遍含容”“如幻三昧”“轉物”“六根互用”等觀念影響了北宋后期詩人觀察認識世界的審美眼光和審美觀念。〔84〕

蕭麗華的系列論文亦旨在通過分析蘇軾與佛禪的關系來揭示唐詩主情韻、宋詩主議論的文化淵源。她認為，分析東坡詩歌的莊禪意象，一方面可以進一步觀察出東坡詩如何交融莊禪，在作品中創造出高度的人生反思完成宋詩的理趣；一方面也能欣賞到東坡詩新穎、奇警、深刻、豐富的多樣象征。并推出如下結論：東坡詩之所以能出唐人之右，雄放千古，繼歐陽修革新北宋詩壇，完成宋詩典型，主要得力于三教融合之學養。〔85〕如她分析佛經偈頌對蘇軾詩歌的影響以及東坡偈詩的形式與內涵，認為東坡偈詩以人生玄思為旨，文辭博喻奔放，充分顯出機趣與理趣，反映宋詩以文字為詩、以議論為詩之風貌。除了結合蘇軾具體作品揭示宋詩的尚理、主議論的特質外，蕭麗華還從詩論的角度來揭示這一特征。她的《東坡詩論中的禪喻》先從北宋反佛、道儒釋融攝起論，次將蘇軾全集中詩論文字分次條析，最后以蘇軾門下以及北宋諸子以禪喻詩諸論為承應，期使蘇軾禪喻詩論在宋代詩禪合轍、儒佛融會的意義上得到彰顯。〔86〕她從創作論和批評論的角度對蘇軾以禪喻詩的若干現象進行了深入分析，認為蘇軾開啟了融儒入佛、以文字為佛事的道路。她將蘇軾詩論與惠洪《天廚禁臠》《冷齋夜話》《石門文字禪》有關詩論進行比對，認為文字禪的產生遠因自唐代詩僧的努力，近因自宋代禪門文字走向，而詩禪交涉成就最深最大者應為蘇軾，惠洪繼承蘇軾文字禪詩觀，成就妙觀逸想之游戲三昧，體現了文字禪之內涵及其在北宋發展之軌跡。

臺灣宋代文學研究專家張高評教授認為會通化成是宋型文化的主要特色之一，他對蘇軾、黃庭堅等佛禪文學的研究也頗具特色。他指出，宋代不同學科間互動會通頻繁，禪學對文學之影響、詩思受禪思之濡染，特其一而已；宋代士人禪悅成風，禪思亦多會通詩思，表現有四：呵佛罵祖與破體出位、繞路說禪與不犯正位、參禪悟入與活法透脫、自性自度與自得自到。東坡一生得失榮辱多現于詩，往往以《金剛經》“如是觀”安頓生命，超脫自在；以《六祖壇經》“無住為本”追求隨緣自由，出入于法度豪放之間，斟酌乎有法無法之際；東坡嫻熟《華嚴經》，以詩融禪，于是理事圓融，事事無礙；其詩風之巧便尖新，開示捷法，實得云門宗風之啟發。在他看來，宋詩大家蘇軾、黃庭堅“以禪為詩”之詩風如此，對宋詩特色自有推助之功，于是宋詩相較于唐詩，遂有殊異之風格。〔87〕另外，他還在這一理論視野下綜考北宋蘇軾、黃庭堅之詠竹詩篇及墨竹題詠，認為蘇軾對于繪畫之詮釋，往往賦予佛學之理解，其所作題畫詩與書畫題跋可見畫與禪之融通。〔88〕這也是在論述佛禪對宋詩特色的熔鑄。

近些年來，上述研究風潮得到不少中青年學者的響應。梁銀林指出，宋人以才學為詩與宋代佛教轉向世俗化、文士熱衷習佛參禪有莫大關系。蘇軾驅遣佛禪事典入詩，既反映了宗教對文學新變的助推之功，也體現了文學對宗教傳播的推廣之效。〔89〕張培鋒對蘇軾等宋代士大夫與佛禪關系進行研究后指出，“士大夫佛學提倡的是一種理性的、寬容的快樂哲學，既不主張禁欲，也不主張。它對宋代儒學的發展產生重要影響，同時促進了道教內丹術的發展，形成了中國特有的尊生觀念，其本質是對現世人生可貴性和人生責任感的肯定。佛禪思想的影響，使得宋代士大夫對人生采取更超脫更達觀更冷靜的態度，把世態的炎涼冷暖、人生的榮辱沉浮看得淡薄通透，多能在生活中保持樂觀曠達的態度；宋代文學因此普遍呈現出一種快樂爽朗的格調，善于將人生的苦難轉化成審美的心境和情趣，士大夫佛學與文學因而有著密不可分的關系。”〔90〕張煜認為元v詩學所受佛禪影響，實不專在詩境，而多為詩法之層面，因此以蘇詩與江西詩學的迎拒為切入點，對東坡詩法與佛禪的關系加以考察，以便清楚地呈現荊公體到東坡體再到山谷體的北宋中晚期詩壇風氣的演化過程。〔91〕他指出，點鐵成金、脫胎換骨在東坡詩中已經出現，論江西詩派必溯源蘇軾；蘇軾的翻案、以文為詩、破體、乃至活法、詩眼、從創作到理論，與江西詩派所呈現的種種相似聯系，與他們同受佛禪影響有關。

五、小結

本文從蘇軾的佛禪因緣、學佛特征、佛禪與蘇軾文學創作、蘇軾佛禪文學創作與宋代文學風貌四個層面綜述百年來蘇軾與佛禪的研究論著，發現學者們從通論、泛論走向細部論證，揭示了佛禪對士大夫生命意識、文學創作乃至一代文風的影響。這其中，周裕鍇、蕭麗華的研究具有典范意義，以他們為代表的學者凸顯了經典閱讀對于安頓士大夫心靈、形塑士大夫創作思維的重要作用。由此我們可以確認，經典閱讀是宗教實踐的重要環節，從宗教實踐的角度來探究宗教文學創作是最為妥當的一種研究模型；由此我們可以確認，居士學佛迥然有別于僧尼學佛，居士禪實際上就是一種生活禪，主要用于安頓心靈，具有強烈的實用理性特征，其文學呈現也就迥然有別于高僧的文學創作。由此我們還可以確認，這種宗教上的實用理性導致士大夫對儒道釋兼收并蓄，我們探討士大夫此類創作時要有融通的視野。對于百年蘇軾與佛禪研究來說，盡管佛教文學研究者已經注意到了蘇軾創作中的莊禪合流，但這種融通視野還是做得不夠，因為蘇軾還進行了大量的道教實踐，撰寫了大量與道教有關的文學作品。研究宗教與蘇軾乃至古代士大夫與文學創作的關系，應該在儒道釋融通的視野下加以展開，這要求研究者具備儒道釋三方面的知識和理論素養。

〔⒖嘉南住

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篇6

其二，具有濃重的封建說教色彩。宋代儒家詩教共性之一就是重道輕文，重視文章所承載、表達的思想內容。既然“道”的內涵直指封建的倫理綱常，那么宋代儒家詩教一個突出特征就是具有濃重的說教色彩。石介認為，詩賦、碑頌等各類文章，“必本于教化仁義，根于禮樂刑政，而后為之辭”。(《上趙先生書》)把教化仁義、禮樂刑政看作“文”之根本，只要是不符合這個標準的文學作品都是他批判、攻擊的對象，所以他說“今之為文，其主者不過句讀妍巧，對偶得當而已；極美者不過事實繁多，聲律調諧而已。雕鎪篆刻傷其本，浮華緣飾喪其真，于教化仁義禮樂刑政，則缺然無仿佛者。”(《上趙先生書》)邵雍在《觀詩吟》中說“無《雅》豈明王教化，有《風》方識國興衰”，明確地提出自己評詩論文的教化視角；在《詩史吟》認為詩的功能是“可以移風俗，可以厚人倫，可以美教化，可以和親疏，可以正夫婦，可以明君臣”，是典型的儒家詩教觀的體現。周敦頤在《周子通書》中說：“古者圣王制禮法，修教化，三綱正，九疇敘，百姓太和，萬物成若，乃作樂以宣時風之氣，以平天下之情”，雖然評論的是音樂，但體現了周敦頤的文論觀，作文應宣揚封建的三綱禮法，以教化百姓，使天下太平。二程更是把文章教化的作用推向極致，他在《上仁宗皇帝書》中說：“詞賦之中，非有治天下之道也；人學以取科第，積日累久，至于卿相。帝王之道，教化之本，豈嘗知之？”（《二程集》）朱熹時代社會風氣極其推崇蘇文“孝宗最重大蘇之文，御制序贊，太學翕然誦讀，所謂‘人傳元之學, 家有眉山之書，蓋紀實也’。 ”（《宋詩話全編》）朱熹雖然很喜歡蘇軾詩文，但由于蘇軾出入百家，道其所道，并非一尊儒術，所以他大加貶斥蘇學“害天理，亂人心，妨道術，敗風教”。（《答汪尚書》）此時朱熹在批判蘇軾時是以儒家的倫理道德作為惟一的價值尺度，卻絕口不提蘇軾“文辭偉麗”的好處，可見注重封建的倫理道德的說教在朱熹思想中乃至整個理學體系所居的中心位置。

篇7

文學美學如同繪畫美學、書法美學、園林美學……一樣，是門類（部門）美學的一個分支，屬于文藝美學的總范疇。這個講座為便于集中說明問題，就以中國的文學美學為談論的對象。文學理論教程總要說到文學的三大屬性和功能：認識、教育、審美；但在實際運用中談論審美卻相對弱化。首先有了審美性，才有了文學的存在。文學是由作為主體的作家用審美視野觀照和審美手段書寫出來的。就中國美學史而言，六朝時代，文學走向自覺的主要標志就是審美性。把文學中繁復的審美資源和豐厚的審美表述抽繹、提煉出來，系統化，整合化，就產生了一個獨立的文藝美學的門類——文學美學。文學美學形成的基本因素主要是社會歷史、思想文化、其他藝術門類的影響等，現分述于下。

社會歷史。文學美學具有審美實踐性質，社會歷史因素從多種管道影響文學主體的審美活動，鑄造出特定的文學審美形態和精神。例如六朝，“晉氏渡江，三吳最為富庶，貢賦商旅，皆出其地”（《資治通鑒•梁紀十九》），“江南之為國盛矣”（《宋書•沈曇慶傳》）。由于長期沒有動亂和戰爭，社會生產力和經濟得到很大發展。在這樣的社會歷史環境中，江南草長，鶯歌燕舞，可以吟唱；吳娃越女，歌舞婆娑，足能怡情。渡江之初悲歌慷慨的意志被香風暖氣所軟化，逐漸沉醉于山水流連、詩酒風流之中，“務在貪污，爭飾羅綺”（《通典•揚州風俗》）。在這樣的社會風氣影響下，六朝文學界就出現了金粉美學、綺麗美學。社會歷史因素變動的最激烈形式是戰爭，特別是民族戰爭。中國歷史上發生過三大民族戰爭：一是西晉末年，二是兩宋，三是明末。這類戰爭極大地影響人們的社會心態，進一步影響審美心態，從而在審美格調上體現出來，一般的表現形態是悲慨憤郁。例如宋與金、與蒙古的戰爭，出現了靖康之難、北宋滅亡、宗室南渡，以及蒙元入侵，最終趙宋王朝覆沒。歷史巨變帶來了民族主義、愛國主義熱情空前高漲，產生了陸游、辛棄疾等一批愛國主義詩人、詞人。南宋殘山剩水的繪畫形象，“夏半邊”“馬一角”的繪畫布局，都飽含痛失半壁江山的悲憤情緒。“國家不幸詩家幸”，國家的災難給詩人們提供了更廣更深的表現空間。明末清初的江蘇昆山詩人歸莊在《〈吳余常詩稿〉序》中不滿于歷代“詩窮而后工”的傳統詩美學思想，認為那是局限于私人寫作的“小不幸”，而國破家亡才是“大不幸”，詩人應當抒發這種“大不幸”情緒，從而形成了這一文學審美主張在新的歷史條件下的演化。在社會歷史因素影響文學美學方面，還有崇文風氣，例如魏晉六朝；科舉取士制度，例如唐代；社交社團活動，例如建安時期的鄴下文人集團、西晉的金谷詩會、東晉的蘭亭禊會等；文學教育，例如六朝。有公立教育，設文學館、文學官；私家教育具有濃厚的家族文化色彩，有獨特的教育方式和鮮明的文化傳承目的。對此，《世說新語》有許多記載。家族文學教育中最典型的是“烏衣之游”，即指都城建康烏衣巷謝氏家族寓文學教育于游賞活動，在當時影響很大。

思想文化。文化是孕育文學美學的總體語境，例如宋代。它是中國文化史上的鼎盛時期，是學習型社會。《續資治通鑒》有宋太祖趙匡胤勸宰相趙普讀書的兩處記載（蘇教版語文七年級下冊第五課有《趙普》一文）。宋代詩人晁沖之的《夜行》詩有句“孤村到曉猶燈火，知有人家夜讀書”。宋代整個文化知識水平得到全面提高，人的審美素質全面發展，兼備數藝、數技，例如作為北宋著名政治家的范仲淹，既是詩人、詞人、散文家，還是音樂美學家。文化語境和美學整合便產生了獨特的審美文化現象，如玄學美學、佛學美學、理學美學。玄學美學。《顏氏家訓•勉學》：“《莊》《老》《周易》，總謂三玄。”用道家思想解釋儒家經籍，故稱之為玄學。魏晉南北朝時期興盛的玄學文化影響并形成了獨特的玄學美學。在文學創作實踐上，“以玄對山水”，產生了玄言詩文，例如大型組詩“蘭亭詩”和王羲之著名的《〈蘭亭集〉序》。在文學美學理論上，出現了少有的繁榮景象，曹丕的《典論•論文》、陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、史書的文學傳論等具有專門化性質的文學美學論著、論文，就是在玄學文化語境中產生的。佛學美學。佛教東漸，到了唐代進入輝煌時期。王昌齡《詩格》提出詩學“三境”說：“物境”“情境”“意境”。“境界”是佛學文化與美學整合所產生的最重要的審美范疇，對中國文學美學史影響極大，一直到近代王國維在《人間詞話》中還加以運用和進行新的闡釋。理學美學。宋代是理學形成期，以儒學為主干，加以新的闡解，借用佛學中有助于建立心理學的思想材料，建構成精致、周密的思想體系。在文學創作實踐上，唐代以情勝，宋代則以理勝，產生了一批理趣詩、哲理詩；在文學美學理論上，主張重神似輕形似，以物觀物，以心為理，產生心學等。藝術門類。在美學史的發展中，門類美學逐漸各自獨立，分類明確，然而內部卻互相溝通。我們先說說繪畫、音樂和文學的聯系。繪畫和詩歌。詩畫相合，是中國文藝美學的最重要命題。北宋張舜民《跋〈百之詩畫〉》說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”

把詩與畫的基本特性聯系起來。蘇軾用唐代詩人王維為例，說明道：“味摩詰（王維）之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”從此“詩中有畫”“畫中有詩”成為完整的文藝美學命題。蘇軾在《書〈鄢陵王主簿所畫折枝〉》中進一步說：“詩畫本一律，天工與清新。”這就把詩畫相聯系的總體特征上升到本體的同一性來認識。音樂和文學。中國的詩、歌、舞都是音樂的派生物，六朝時的“永明體”就是用音樂的聲律對詩歌的音韻加以規范，從而開啟了唐代近體詩的形成。唐人薛用弱《集異記》所記著名的“旗亭畫壁”的故事，生動地說明了唐詩和音樂的關系。清代王士禎在《〈唐人萬首絕句選〉序》中甚至認為：“唐三百年以絕句擅場，即唐三百年之樂府也。”詩律的規范化、定型化，為唐詩的音樂美奠定了雄厚的基礎。于是，唐代出現了一批寫音樂的名詩，例如李賀的《李憑箜篌引》、白居易的《琵琶行》、韓愈的《聽穎師彈琴》、常建的《江上琴興》、錢起的《省試湘靈鼓瑟》等。其他門類，諸如舞蹈、建筑、書法等藝術對文學美學也產生了多方面的深刻影響。中國教育傳統是綜合性教育、素質教育，所謂禮、樂、射、御、書、數的“六藝”即指此。于是，審美創作上文學、藝術之間便互相貫通，文學受到藝術的影響也就勢所必至、理有固然的了。

作者:吳功正 單位:江蘇省社會科學院

篇8

既讀詞，就要選擇好的詞集來讀。讀什么詞集為好？詞學大師唐圭璋先生的經驗是：初當讀選本，以博其趣；繼乃讀專集，以精其詣。然而，古今詞選，汗牛充棟，哪種詞集最適合閱讀？這要看哪種選本符合閱讀需求。要成為賞詞、講詞、作詞的行家里手，讀詞，就不能僅僅滿足于弄懂字句的含義、典故的來歷、內容的要點，更要了解詞人立意構思的巧妙、篇章結構的精密、表現技巧的高超。而唐圭璋先生的《唐宋詞簡釋》能滿足這種閱讀要求。

《唐宋詞簡釋》選目精當。唐先生曾編纂《全宋詞》《全金元詞》，集宋金元三代詞作之大成。在飽讀二萬余首唐宋詞的基礎上，披沙揀金，選唐五代詞五十六首、宋詞一百七十六首，薈萃精華，兼收眾美。藉此一書，即可了解唐宋詞史上不同風格流派的名篇佳什。

《唐宋詞簡釋》解析精辟。與一般注釋音義、闡明詞意的選本不同，此書專講詞的章法結構、表現技巧。唐先生不僅精于詞學研究，也長于詞的創作。他早年曾覃思精研詞的創作技巧，寫有長篇論文《論詞之作法》，論述詞的字法、句法、章法，對足以傳神的虛字、妙在含蓄的代字、善于描摹的疊字、關乎音響的去聲字和單句、對句、疊句、領句等句法以及設想句、層深句、翻案句、呼應句、透過句、擬人句的藝術效果，結合實例，做了精到的分析。既有豐富的詞作經驗，又深入鉆研詞法詞藝，故《唐宋詞簡釋》分析詞的章法結構和表現技巧就駕輕就熟、切中肯綮。讀罷此書，即可明了詞中直起句、開合句、重疊句、問答句、轉折句、層深句等句法之奧妙，詞人敘事、繪景、言情、寫人之種種技巧，詞作上濃下淡、上盛下衰、上聞下見、上晝下夜、上景下情、上實下虛、上昔下今等章法結構。詞的審美層次、詞的藝術奧秘，一經唐先生揭示，都豁然明朗。

篇9

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）26-0148-02

中國古代人物畫的有著悠久的歷史和輝煌的成就。五代以前的人物畫皆以“成教化，助人倫”為目的，畫家大都繪制歷代帝王名臣像、臣僚雅集圖、圣賢佳士畫像、道釋畫，使百姓在瞻觀這些圖像時常生敬仰之心，從而達到教化之功。到宋代的人物畫時，繪畫主題與題材范圍上開始有所突破。雖郭若虛在《圖畫見聞志》中評價道：“若論佛道人物、仕女牛馬、則近不及古。”但宋代人物畫在表現形式和技法的創新以及人物精神狀態、思想情緒等細節的捕捉方面，還是形成了自己鮮明的時代特點。

宋人物畫大致分三個階段：前期的人物畫依然繼承唐、五代的風格，以吳道子為尚；北宋后期與南宋前期這段時間為中期，人物畫開始全面反映社會各個階層生活，這段時期也是整個宋代藝術繁榮創新期。首當其沖的是畫家李公麟，他將原來做為樣稿的“白畫”發展成獨立的“白描”藝術形式，并洋溢著文人的雅致情調；其次出現了表現老百姓市井生活的風俗畫，張擇端的《清明上河圖》就是我們所熟知的風俗畫杰作，另外畫家李唐、蘇漢臣、蕭照、李嵩、陳居中也是宋代繪制風俗畫或歷史故事畫的名家；宋后期的人物畫開始盛行文人墨戲與禪畫，南宋畫家梁楷開創了水墨寫意的減筆人物畫影響深遠，至今為人所稱贊。宋代人物畫的風格多樣在前朝是難以見到的，這種藝術現象的出現與當時的社會有著直接的聯系。如不首先考察這些繪畫背后的傳統，根本就無從談起藝術研究。

一、宋代興起的“理學”思潮對人物畫的影響

“理學”是宋代一種新的社會思潮，它的本質是不同于先秦儒學和漢代儒學特點的新儒學。它吸收了佛、道的方法后形成自己的思辨特征，引用普遍皆宜的道理或講求經義、探求名理的學問來注釋經典， 有著自己的理論體系。宋代院體繪畫中所強調的“格物”精神就是受到了理學思想的影響，畫家被要求具有精深的寫實能力，通過對物象進行細致生動的描繪，極力表現出物象真實的自然形態。這種繪畫實踐所產生的寫實性風格貫穿了整個宋代，成為宋代畫壇的主旋律，形成鮮明的民族特點。

宋學在構建心性論時提出修為方法，“主靜”說由周敦頤首倡，他在《太極圖說》云：“定之以仁義中正而主靜，立人極焉。”這種修養方式與道家提倡的“致虛極，守靜篤”、“心齋”、“坐忘”，禪宗“性空說”相似。此“靜”追求虛空境界時心與外物合一。到了程朱學派則將把“主靜”說納入到“主敬”說的軌道，朱熹認為“敬有甚物？只如‘畏’字相似，不是塊然兀坐，耳無聞，目無見，全不省事之謂，只收斂身心，整齊純一，不恁地放縱，便是敬。”“不用解說，只整齊嚴肅便是。”收斂身心與整齊嚴肅即是敬，這種修為方式催生出一種平淡恬靜的審美觀。它從內心的反視、內省、調息與自控，形成宋人含而不露、克制自持、溫文儒雅、謹小慎微的心境；在追求琴棋書畫、弦歌詩禮的生活中調息養氣、寧靜自適。這種平淡、細膩審美觀給宋代繪畫產生很大影響，使宋代繪畫注意日常生活題材，追求蕭散淡遠、恬適平淡的上品境界，甚至構圖上也講求溫柔敦厚，弱化情節和慘烈場面等與此有關。

二、統治者推行的“右文”政策對人物畫的影響

三國時曹丕以帝王身份在《典論?論文》中說：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”，將文學提到治國的高度，確立了文學在士人中的地位。儒學是身份、地位、學養的符號象征。從宋代開國皇帝趙匡胤開始，宋代就特別重視“文治”天下的重要性。朝廷不僅禮遇文人士夫，也重用文人。通過科舉制度改革讓庶族出身的文人有機會參與國家的政治中來，使文人階層的數量和實力龐大起來。宋代文化氛圍高漲，人們一旦豐衣足食便要令子弟去讀書應考，社會的文化素質普遍獲得提高。

畫工地位自古低下，他們所為的繪畫被儒家視作“雕蟲小技”，歷史上有名的畫家閻立本、李成等都以畫師為恥。而宋代“右文”政策為藝術向多極發展提供了優良環境，北宋翰林圖畫院在徽宗時期設立了“畫學”，以畫學為科考內容來提高畫工的人文素養和創新精神。作為代表官方話語和價值取向的《宣和畫譜》對那些以儒學、文學起家的畫家很重視，顯示了宋代以儒或文為貴的時代氛圍。為了其儒學或文學身份受到重視，或者獲得一個身份和地位，職業畫師主動學習儒家經典。《宋史》記載：“畫學之業，日佛道，日人物，日山水，日鳥獸，日花竹，日屋木，以說文、爾雅、方言、釋名教授。說文則令書篆字，著音訓，余書皆設問答，以所解義觀其能通畫意與否，仍分士流、雜流、別其齊以居之。士流兼習一大經或一小經，雜流則誦小經或讀律。考畫之等，以不仿前人而物之情態行色俱若自然，筆韻高簡為工。三舍試補、升降以及推恩如前法。惟雜流授官，止自三班借職以下三等。”讀經和三舍法對畫家的修養起很大作用，這與理學的自由、獨立思想和講求人格修養殊途同歸，而且啟發了繪畫觀念，即繪畫也可以作為進德修業的方式，同時也豐富了理學人格修養的方式，即不但詩文可提高人格修養，繪畫也不失一種途徑，從而使繪畫擺脫宋前的單純“成教化，助人倫”的功利目的，而可成為自由表達創新思想的載體。

三、文人士大夫的藝術主張對人物畫的影響

晁補之的詩《試院求李唐臣畫》有云：“韋侯直干不應難，杜陵東絹那能借。”在這晁補之以韋偃和杜甫之間的交往，隱喻自己同李唐之間的關系。文人與畫家保持交往，甚至對某一畫家進行評論，以這樣一種方式傳達文人士大夫的審美觀念。北宋蘇軾提出“士人畫”、郭若虛的“繪畫悅人功能”這些藝術主張對畫家的繪畫思想有著重要的啟示作用。當畫家們受到士大夫文化的影響，宋代繪畫就形成了與前代有明顯風格差異的藝術風格。

首先在繪畫題材的選擇上，與士大夫口味相應的山水、花鳥畫的比重大大增加；其次技法上有了新的拓展，唐宋前所追求的華麗、繽紛的彩色取勝轉向抽象的黑白灰色的水墨，昭示清幽、虛玄、簡淡、素樸的情感訴求和人生體悟。宋代繪畫理論家還以雅、俗為標簽將畫工從事的布色視為低俗，將文人分擔的筆墨線描視為雅趣，從而逐漸將彩繪下放到民間。如李公麟的白描人物畫就呈現出奇巧婉約的小趣味，注重向內沉潛、表現內斂之力，體現了宋代人物畫的審美風尚。

宋人董迪說：“今畫者信妙矣，方其暈形布色，求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之后先也。豈能以合自然者哉？”也就是說暈形布色，比物求似是人工而非自然，因而為高格的文人所不齒。黃休復曾云：“拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然。”與規矩中度、精工典麗的彩繪不同，逸格的繪畫不同之處在于以簡筆塑造的形象符合自然；最后在繪畫的意境上表現對士大夫的審美趣味的開掘、深化。例如南宋時期梁楷的酣暢淋漓、瀟灑自如的大寫意畫風，正是文人畫風格體系展現。

四、宋代的市井文化對人物畫的影響

在宋代比較發達的城市里集中了無數小商人和手工業者，從而形成了一個廣大的市民階層。為了迎合小農經濟的發展和城鎮市民階層的快速增長，出現了反映農村和市民生活趣味的文化藝術形式，如小說、詩歌、戲曲、雜耍等，而繪畫也出現了反映廣泛社會生活及群眾興趣愛好的風俗畫。

人物畫發展到北宋中后期，畫家們將關注點轉移到世俗生活和歷史、現實人物中去了，產生了《紡車圖》、《清明上河圖》等流傳至今的曠世之作。這些作品真正關心現實人的生活，如《紡車圖》畫中描繪了兩名正在紡線的婦女，左側的老婦雙手牽線，右側的婦女懷抱嬰兒，搖著紡車，身后是一個自顧玩耍的兒童。老摳彎曲著腰背和眼光呆滯、皺紋深深的臉，無言地訴說著生活的辛酸；不停地搖動紡車，同時還給襁褓中的嬰兒喂奶。從她硬挺腰桿而小腿用力抵地的姿勢看，已經不堪重負，只有無知的頑童和小犬還不懂人世艱難。燕文貴的《七夕夜市圖》，蘇漢臣的《貨郎圖》，馬遠的《踏歌圖》等，都從多方面來再現了社會中低階層的生活。這些作品生動地再現了社會生活中復雜的現狀及勞動人民與自然英勇搏斗、辛勤勞作的場景。

總之、一個時代的繪畫觀念與當時的文化思潮息息相關，宋代繪畫觀念是宋代文化滲透的結果。宋代繪畫的道藝一體、以道馭藝的觀念已積淀成為承載民族精神的中國繪畫的藝術特性。

參考文獻：

[1]王伯敏.中國繪畫通史[M].北京：生活.讀書.新知三聯書店，2008.

[2]顧平.宋代文化思潮對宋代繪畫藝術的影響[N].云南藝術學院學報，2004.

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“詩文評”學科的誕生

《四庫全書總目提要》(它的撰寫人主要是清代中期大學者紀曉嵐)“詩文評”類小敘說到：“文章莫盛于兩漢，渾渾灝灝，文成法立，無格律之可拘。建安黃初，體裁漸備，故論文之說出焉，《典論》其首也。其勒為一書，傳于今者，則斷自劉勰、鐘嶸。勰究文體之源流，而評其工拙；嶸第作者之甲乙，而溯師承，為例各殊。至皎然《詩式》，備陳法律；孟棨《本事詩》，旁采故實；劉頒《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》又體兼說部。后所論著，不出此五例中矣。宋明兩代，均好為議論，所撰尤繁。雖宋人務求深解，多穿鑿之詞，明人喜作高談，多虛矯之論。然汰除糟粕，采擷菁英，每足以考證舊聞，觸發新意。《隋志》附總集之內，《唐書》以下則并于集部之末，別立此門。豈非以討論瑕瑜，別裁真偽，博參廣考，亦有裨于文章歟?”_這段文字中有一句特別要緊的話須引起大家的注意：“建安黃初，體裁漸備，故論文之說出焉”。所謂“論文之說”，就是評論詩文的學問或學科；而“論文之說出焉”即是《四庫全書總目提要》斷定在這一時期(“建安黃初”)這門學問或學科正式誕生了。這篇小敘大體描述了評文說詩一些標志性論著和它們所代表的這門學問或學科(所謂“論文之說”)的主要內容及其誕生、成長、走向繁榮的過程，言簡意賅，語不虛發，脈絡分明。它也可以被視為這門學問或學科最早的一部簡史。我們不能不佩服《提要》作者的學識和目光。但是《四庫全書總目提要》詩文評小敘這段話也有不足之處，即關于這門學問或學科如何從其他學問或學科中“分離”和“獨立”出來的腳步，它并沒有給予特別清晰地說明，只是籠統說“《隋志》附總集之內，《唐書》以下則并于集部之末，別立此門”。今天，我們可以比較仔細地考察這門學問或學科從起步、發展到成熟和繁榮的歷程。

斷定評論詩文的學問或學科在魏晉南北朝時已經誕生(即《四庫全書總目提要》所謂“論文之說出焉”)，是有堅實的歷史根據和邏輯根據的：第一，已經出現那么多評文說詩的專門著作如曹丕《典論·論文》、陸機《文賦》、摯虞《文章流別論》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》等，完全可以作為“論文之說”這門特殊學問和學科成立的史實基礎；第二，上述各種著作論說詩文的根源、體裁、風格、創作、鑒賞等種種問題，詳細而深入，說明這門學問(或學科)既有自己明確的論述對象又有自己特定的論述內容，并且已經發展到一個相當高度，取得重要成就；第三，上述各種著作有一整套自己把握對象的特定術語(范疇、概念)和相對固定的語碼系統。以上各點，完全可以作為它成為獨立學科的主要標志。但是，直到唐和五代，它的學科地位卻沒有得到歷史的相應承認——所謂“《隋志》附總集之內，《唐書》以下則并于集部之末”，從學科的建立和發展角度加以解讀，是說至少在唐朝甚至五代，評論詩文的這門學問的獨立性，尚未得到歷史的普遍認可；在當時人們的眼中，它只是一種“附庸”而已。之所以如此，原因包括社會歷史的和學科自身的(容以后在專門討論“詩文評”史時再詳考察)，當然會有許多，現在只略提其中之一點：也許是由于當時人們“學科”意識和認識上的局限所致。而這種不受關注不被重視不被倡導的“附庸”地位，也就在一定程度上限制了這門學問或學科的發展，這或許是唐代文論沒有得到充分發展(至少與唐代的政治、經濟、文化、文學藝術昌盛繁榮局面不相匹配不甚協調)的原因之一。

唐朝和五代之后，評論詩文的著作在目錄學和分類學上的地位發生了重要變化，即它們作為一個獨立類別逐漸得到認可——宋代的《崇文總目》列出“文史”類、《通志藝文略》列出“文史”和“詩評”兩小類，真正把它們“別立此門”。這種“目錄學”和“分類學”上的變化，其實反映了“學科”意識和認識上的變化：所謂“別立此門”，從“學科”意義上看，即它作為評論詩文的一種特殊學問和專門學科得到學界確認，人們承認了它的獨立地位。一門學問或學科的獨立性和“合法性”被確認，也就意味著它在社會上被重視甚至被提倡，因而也就獲得了進一步發展的更好的環境和條件。歷史事實也證明，古代文論在宋代獲得了重大發展——兩宋是我國古代文論空前繁榮的時期，是魏晉之后的又一個高峰；雖然當時它還沒有確立一個恰切的學科稱謂，但是離這一刻已經不遠了，這個學科的名稱到了呼之欲出的時候。

果然，至明代焦竑《國史經籍志》，終于在目錄學和分類學上給它一個“詩文評”的類別稱呼；而從學科發展史的意義上說，也就意味著獲得了一個名副其實的學科名稱，得到進一步發展的內在動力；從歷史事實上看，明代“詩文評”在各個方面都獲得巨大發展，且有新的創造和突破。

而到清代乾隆年間修《四庫全書》，“詩文評”在目錄學和分類學上正式成為一個獨立類別，而從學科和整個學術發展史的角度來說，也即表明它作為一門特殊學問和獨立學科的名稱得到文化界、學術界乃至全社會的普遍認可。至此，“詩文評”這門特殊學問和獨立學科，名至實歸，名正言順，“合理合法”地存在于世，并在歷史的、文化的、學科自身的各種力量的推波助瀾之下，大行其道，走向繁榮，走向它的“集大成”(郭紹虞語)時代。