導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇化學社會論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

近年來，隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，社會對藝術設計人才的需求越來越多，“美術高考熱”不斷升溫，每年報考藝術類院校的考生日趨增加。藝術設計學科逐漸成為熱門的學科，全國各大?？圃盒Ｒ布娂娫鲈O藝術設計專業(yè)，如平面設計，環(huán)境藝術設計、包裝設計、服裝設計等專業(yè)。但對于報考藝術設計專業(yè)的考生和已經(jīng)進入高等藝術院校的設計專業(yè)的學生來說，不能簡單地把設計專業(yè)等同于繪畫專業(yè)，尤其是在藝術設計專業(yè)中的繪畫基礎教學方面，不能輕易認為用繪畫造型可以替代藝術設計中的造型基礎，從而忽略藝術設計造型基礎的獨特個性。藝術設計中的繪畫基礎教學定位的是否準確，直接影響到我們藝術設計教育培養(yǎng)目標的實現(xiàn)。

素描、色彩，是所有學習美術專業(yè)學生必修的基礎繪畫課程，在藝術設計教學體系中，把它們作為基礎繪畫教育課程，有我國多年藝術教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認為是一切造型藝術的基礎，但在學習設計的過程中，大多數(shù)學生很難把基礎繪畫課和設計專業(yè)結合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓練，而忽視藝術設計的專業(yè)性，牽制了學生設計思維的發(fā)展。在過去，我們的藝術教育強調基礎，強調繪畫功底，在這種情形下著實培養(yǎng)了一批批寫實功夫和藝術表現(xiàn)力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費數(shù)月表現(xiàn)一個比真的還真實的手工繪畫作品的滿足感受中?，F(xiàn)在的書店里，我們會經(jīng)?？吹揭恍┧孛琛⑸蕰幻麨椤罢?guī)畫法、正規(guī)范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風格都是旁門左道嗎？何謂“正規(guī)”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風格，即是走到了終點，接下來就是必然要打破它，超越它，這樣藝術才能進步，我們才能創(chuàng)新。如今是一個數(shù)字技術、多媒體影像可以輕松去復制作品，可設計藝術卻不能去重復、去拷貝，因為設計追求的是原創(chuàng)性和創(chuàng)新性；目前我們的創(chuàng)新設計、原創(chuàng)設計和國際上一些優(yōu)秀的設計相比顯得有些滯后，看看近年來一些產品造型專業(yè)的萎縮狀況，一些大型的優(yōu)秀建筑環(huán)境藝術設計、服裝設計都來自于國外的設計師即可而知。我們的一些設計師的創(chuàng)造力相對就顯得有些蒼白，這是不是過分強調基礎忽視創(chuàng)造力培養(yǎng)的結果，是不是所謂“正規(guī)”的繪畫基礎教育造成的？這就需要每個從事設計藝術教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎”和功底的了。

篇2

縱觀整個二十世紀，尤其是五、六十年代以來，西方藝術的逐變求新經(jīng)常達到了令觀賞者震驚的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的現(xiàn)成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍爾(AndyWarhol)的波普藝術(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，約翰•凱奇(JohnCage)的“無聲音樂”(4分33秒)乃至奧蘭(Orlan)的“整容”行為藝術，這些光怪陸離的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術實踐一次次地沖擊著藝術邊界，讓觀眾對習以為常的藝術常規(guī)產生質疑。

有人認為這種凸顯觀念而弱化審美的當代藝術不過是一場嘩眾取寵、虛張聲勢的符號游戲，它利用哲學化的觀念外衣掩蓋了其粗制濫造、胡亂剽竊的本質;也有人認為當代藝術的勃興不過是藝術界各方如拍賣行、畫廊、策展人、投資商、經(jīng)紀人、藝評家、收藏家聯(lián)手，通過精心的炒作和吹捧而制造出來的藝術泡沫。這些爭端背后的一個基本問題浮出水面:藝術與非藝術的界限何在?無論如何毋庸置疑的是，在這種大潮的沖擊下，既有的藝術理論在大量亟待辨識和闡釋的藝術作品和實踐面前顯得束手無策。隨著杜尚、沃霍爾們被冠之以前衛(wèi)藝術家并逐漸被藝術機構所接納，隨著藝術品和日常物之間的界限日益模糊，我們不僅疑惑:到底何為藝術?誰是藝術家?藝術生產者至高無上的地位到底是獨特的天賦授予還是一種社會生產制造出的集體幻象?藝術界或曰藝術體制論正是在傳統(tǒng)藝術理論頻頻遭受當代藝術實踐的沖擊下應運而生的。美國社會學家霍華德•貝克曾指出:“當舊的美學理論無法充分闡明已被相關藝術界中具有豐富知識的成員所接受的藝術品的優(yōu)勢時，新的理論應運而生，與過去的理論抗衡，并對其進行擴充和修正。當一個既定的美學原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其它方式取得了合法地位時，總會有人構架起一個能使之合法化的理論”(Becker145)。面對花樣翻新的現(xiàn)當代藝術，藝術哲學家們(以莫里斯•韋茨為代表)先是從維特根斯坦的“家族相似”理論中獲得靈感，提出“藝術不可定義”說，這一觀點因其邏輯漏洞以及無建構意義的虛無和空洞性而很快被眾多美學家(如曼德爾鮑姆)攻擊，正是在這一背景下，“藝術可以定義”說又應運而生，只不過這種定義的路徑已和本質主義藝術定義(如模仿說、表現(xiàn)說)大相徑庭，它超越了傳統(tǒng)美學只從外顯性(exhibited)特征出發(fā)尋找藝術普遍本質的局限性視域，而主張從非顯性(non－exhibited)特征入手來重新界定藝術。沿著這條路徑，20世紀60年代在美學內部圍繞著藝術定義展開的討論中出現(xiàn)了一種新的觀點，即從藝術和社會情境之間的關系出發(fā)，對藝術品資格問題進行討論，這就是以美國哲學家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和喬治•迪基(GeorgeDickie)為代表的“藝術界”(artworld)和藝術慣例理論。關于二者的相關理論的詳細介紹目前已有很多，這里不一一贅述。簡言之，丹托提出把某物看作藝術需要藝術理論氛圍和藝術史知識———即“藝術界”的闡釋，而迪基則更為關注各種藝術界體制———如已建立的慣例、習俗、常規(guī)等等是如何授予某物以藝術品資格的，因此其理論常被稱為“藝術慣例”論。盡管丹托和迪基的思想仍停留在形而上藝術哲學的理論視域內，然而可以看出，當代美學越來越呈現(xiàn)出溢出藝術哲學邊界，向文化社會學靠攏的趨勢，尤其是迪基的“慣例”說，空前地將“體制”這一因素引入到藝術定義的思考中，體現(xiàn)出鮮明的社會學特點。而社會學家貝克和布迪厄通過合作的“藝術世界”和沖突的“藝術場”理論體系則擺脫了哲學形而上的空洞和抽象，將當代藝術問題、藝術體制的考察落實到更為具體的實處。

合作與沖突并存的藝術世界———借鑒社會學資源的藝術體制理論

在丹托、迪基提出他們的藝術體制論不久，社會學領域也出現(xiàn)了美國社會學家霍華德•貝克(HowardS．Bec-ker)和法國社會學家布迪厄(PierreBourdieu)對藝術體制的專門研究。實際上，早在十九世紀的藝術社會學研究中就已初現(xiàn)從藝術體制視角來研究藝術的苗頭，此思路源于對“為藝術而藝術”(artforart’ssake)這一藝術形而上概念的駁斥，如法國的斯達爾夫人(MadamedeStael)和實證主義歷史學家泰納(HyppoliteTaine)曾都考察社會環(huán)境與藝術之間的關系，強調社會制度、時代精神、地理環(huán)境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對藝術風格、內容、形式和藝術史流派的影響，而后者反過來也反映和折射了某一時代的社會狀況。這種藝術反映觀的主要持有者還包括以馬克思以及活躍在二十世紀中葉，直接或間接借用了經(jīng)典理論的一大批學者，如夏皮羅(MeyerSchapiro，1973)，豪澤爾(ArnoldHauser，1951)等等。古典藝術主張的核心是:藝術品反映社會階級關系，正是社會階級關系賦予藝術品以美學形式和內容。受這一主張的啟發(fā)，藝術反映論的學者們并將藝術品的研究同對藝術家的生活的研究結合起來，去分析生產的經(jīng)濟模式和社會階級結構，他們所提倡的一些唯物主義的分析原則成為藝術社會學研究的新標準，這些原則包括:藝術家是特定集體的成員，而非被賦予獨特創(chuàng)造性天才的孤立個體;在商品社會中，藝術品是商和社會機構用貨幣或其它類似方式購買或投資的對象;藝術品取決于物質和技術的生產媒介，而后者以社會勞動體系為先決條件;藝術品用審美的形式和內容“反映”或“編碼”了其所在時代的社會結構;藝術品所負載的價值并非在一切時代都是必然有效的，僅僅對那些在特定社會背景下“消費”它們的特定社會群體才有效(哈靈頓10－11)。這些主張雖然為藝術社會學研究提供了多元的視角，然而其相對單維的反映論難逃過于簡單化、機械化的嫌疑，沒能捕捉到藝術界尤其是當代藝術體制中各個節(jié)點之間互動性和動態(tài)性關系結構。

幾乎與分析美學對藝術定義問題的討論同時開展的另一種研究，是開始于二十世紀六七十年代由一批美國和法國社會學學者進行的關于藝術體制的經(jīng)驗社會學研究，這種研究與的藝術社會史不同，比如它對價值判斷的始終保持一定的疏離并回避審美評價、審美內容，而是更加注意公眾在行為和體制上的藝術接收實踐，它“建立在對藝術市場、藝術職業(yè)機構、藝術管理、專業(yè)藝術網(wǎng)絡和藝術消費模式的定量分析和定性研究的基礎之上，［……］是丹托和迪基的藝術體制理論在經(jīng)驗上的種種應用”(哈靈頓23)。美國和法國的研究者分別以貝克和布迪厄為代表，二人都表現(xiàn)出與社會學民族志(ethnographic)研究方法以及參與性觀察(participantob-servation)的某種親密性。貝克于1982年出版了轟動一時的著作《藝術世界》(ArtWorlds)。這本著作中的研究思路很顯然是受到丹托“藝術界”(artworld)概念以及社會學理論中“符號互動論”②(symbolicinteractionism)的啟發(fā)。從符號互動論的視角來看，藝術和語言、文字等媒介一樣，是一種通過不斷交流、溝通與協(xié)商來塑造意義的物化手段。如結構功能主義社會學大師帕森斯(TalcottPar-sons)將藝術等同于一般的社會結構，認為應以“互惠”的社會互動關系框架來研究藝術家與社會公眾之間的關系。另一位符號互動學派的社會學家鄧肯(HughDun-can)也提出從分析微觀機制的社會互動出發(fā)研究藝術和藝術生產的過程。鄧肯建構了一種“作者－批評家－公眾”的三角互動模式，其中的每一方的行動都要和其他方相互作用，盡管“行動者”之間的“互動”可能只是象征性的、符號化的，并非是社會的、物理的，但是三角中的各要素還是具有互惠作用，并隱含著一種“社會團結”(socialsolidarity)，這種社會團結又進而在更高的層次上促成互動各方的“同態(tài)化”(isomorphism)。

不同于丹托的是，貝克的藝術世界是一個復數(shù)的概念。借助其早年在藝術圈(演奏爵士樂)的親身經(jīng)歷，貝克與藝術家群體有著更為廣泛而密切的聯(lián)系，這使他的研究具有直接介入藝術領域具體活動和實踐的特點，因此他不是像哲學家或一般社會學家那樣在簡單考察或思辨推理的層面上談藝術，而是依據(jù)他本人在幾種藝術世界中的個人經(jīng)驗和參與，對藝術作品的制作和流通等過程進行最直白的梳理和表述。如果說丹托和迪基將傳統(tǒng)藝術哲學的本體化追問“何為藝術”置換為“為何某物為藝術”或“某物如何獲得藝術品資格”這類問題，那么可以說貝克則將這一追問轉化為更具社會學色彩的問題:藝術何以可能?(Whatmakesartart?)。仔細分析這一追問，不難看出貝克對藝術界問題的討論是以某對象已經(jīng)被藝術體制接受為藝術品這一事實為前提的。簡單總結貝克關于藝術世界的核心概念主要有三個，即集體行動(collectiveactions)、常規(guī)(conventions)和標簽理論(theoryoflabeling)。按照貝克在這本代表作和其他一些相關文章③中的理解，藝術世界是圍繞著一種慣例而實現(xiàn)合作生產的藝術界公眾所構成的關系網(wǎng)絡。在《藝術世界》的開篇，貝克就對artworlds的概念作了社會學意義上的界定:“藝術世界是由所有這樣的人組成的，他們的活動對于這個或其他世界規(guī)定為具有藝術特色的作品之生產是不可或缺的。藝術世界的成員要參照慣例性理解協(xié)調那些活動，生產出作品，而這些理解則包含在共同實踐和經(jīng)常被使用的人工制品中。同樣一群人以相似的方式反復地、甚至是程式化地去生產類似的作品。因此，我們把藝術世界視為一個諸多參與者合作關聯(lián)的網(wǎng)絡”(Becker34)。

藝術首先是集體行動的結果，這是貝克藝術體制理論的一個基本命題，這個命題的意義在于它揭示出了藝術生產中的協(xié)作性:藝術家雖然占據(jù)藝術世界的核心位置，然而藝術品并不是個別天才藝術家通過天賦、靈感單獨創(chuàng)造出來的，而是不同的參與者在作為行動者共同存在的社會空間———藝術世界中協(xié)同合作的產物。貝克采用“任務組”(bundleoftasks)和協(xié)作鏈(cooperativelinks)———即藝術世界中參與和從事各種藝術活動的行動者們來代替?zhèn)鹘y(tǒng)美學中的天才藝術家。在長期合作基礎上發(fā)展起來的勞動分工，既各自獨立又相互依賴，既因時而變又相對穩(wěn)定。貝克這里還指出了我們在分析藝術世界的勞動分工時容易產生的一種狹隘理解:我們會認為表演類藝術(電影、音樂會、戲劇、歌劇)是基于廣泛的勞動分工之上的藝術，但是像詩歌和繪畫這類的藝術似乎不存在勞動分工，因為大多數(shù)情況下作品是由藝術家獨自一人完成。然而勞動分工并不僅僅意味著藝術活動的參與者必須像工廠生產線上的工人那樣同時甚至同地協(xié)作勞動，而是要求每位參與者在適當?shù)臅r間或者環(huán)境下完成分配給自己的任務。如果從這個角度思考，以當代美術為例，一幅畫作背后的勞動分工網(wǎng)除了藝術家本人之外，還應該包括:畫布、畫架、顏料、畫筆的生產商;提供畫展場地和經(jīng)濟支持的交易商、收藏家、博物館管理者;制定美學理論的評論家和美學家;提供保護和優(yōu)惠的稅收政策的政府機制;對作品做出回應和反饋的公眾;過去以及同時代的其他畫家，因為一幅畫必須置于他們所創(chuàng)造的傳統(tǒng)背景下才有可能產生意義。④同樣道理，表面上更為獨立自足的詩歌創(chuàng)作實際上也無法脫離出版商、印刷業(yè)、詩歌傳統(tǒng)等分工。

然而藝術世界中的諸行動者之間的集體合作行為并不是暫時和隨意地相互配合和制約，而是按照某種彼此一致認同的規(guī)范(norms)組織起來的，是什么保證各方在是否合作、如何合作、在何種程度上承擔后果等方面產生默契?這就涉及到貝克藝術世界理論體系中的第二個重要概念———常規(guī)(conventions)，⑤常規(guī)并非藝術界內在的、先在的結構，而是經(jīng)過藝術界各方在長期的沖突、妥協(xié)、調和中產生的結構性規(guī)則，同時又反作用于藝術界，起著整合、凝聚、規(guī)范藝術界各方力量的作用。常規(guī)的雛形是行動者相互協(xié)調后達成的一致性意見和協(xié)議，其后逐漸演化為常規(guī)。藝術觀念是藝術常規(guī)的重要成分，一旦某種藝術觀念隨著藝術界合作行為而逐漸被結構化和體制化，它就能發(fā)揮高效合理地整合和控制藝術界資源的作用。正是常規(guī)使得藝術生產中形態(tài)各異的勞動分工和實踐得以反復地、程式化地、按照既定模式順利進行。貝克將藝術界常規(guī)分為非專業(yè)和專業(yè)常規(guī)兩種類型。非專業(yè)化常規(guī)指的是所有社會化成員都熟知的文化傳統(tǒng)、社會習俗、藝術觀念等，例如我們習慣性地根據(jù)不同媒介將藝術分為繪畫、雕塑、音樂、建筑等等，或者自然而然地認定存在藝術和非藝術的領域等等，非專業(yè)化常規(guī)通常體現(xiàn)為在社會發(fā)展中被普遍化、定型化的觀念，這些觀念有些來自于文化傳統(tǒng)，有些源自藝術世界內部或藝術媒介本身。專業(yè)化常規(guī)主要包括一門藝術的專業(yè)知識、美學理論和流派等等，一般要通過專業(yè)的藝術機構才能學到，可以說是進入藝術場大門的通行證。另外，非專業(yè)和專業(yè)化常規(guī)并非固定不動的觀念，而是隨社會歷史的變化不斷相互轉換。無論是專業(yè)化常規(guī)，還是非專業(yè)化常規(guī)，都屬于藝術觀念，是藝術界公眾共同認可的規(guī)則的主要成分，換句話說，貝克關于常規(guī)的討論，主要還是圍繞著藝術觀念展開的。作為常規(guī)的藝術觀念體現(xiàn)了貝克藝術界理論的優(yōu)勢:他并不像傳統(tǒng)藝術社會學那樣，僅僅將以物質形式呈現(xiàn)的藝術品放置在社會、歷史背景下以考量諸社會外部因素對藝術生產、傳播的影響，而是借用對藝術世界常規(guī)理論的研究，把關于藝術品的審美價值的思考引入了其社會學理論中，即藝術是藝術觀念控制下的藝術，藝術價值是在藝術觀念或常規(guī)的運作下的美學判斷。我們甚至可以說，藝術就是一種觀念。在貝克的理論視域下，我們不僅僅思考“什么是藝術”、“某物品是否為藝術”等問題，而是思考“是什么促使我們將某物判定為藝術”，或我們對物品做出的審美價值判斷是在何種藝術觀念的影響下進行的，而這些藝術觀念又是如何形成、變更和產生作用的。

貝克對社會學理論的一大貢獻是標簽理論，《藝術世界》及相關文章雖然沒有直接給予大篇幅的深入討論，但卻處處滲透著標簽論的色彩。在貝克看來，無論是藝術品的價值，還是藝術家的藝術成就和聲譽(reputation)都是通過“藝術世界”獲得的，并非是像傳統(tǒng)美學所宣揚的那樣，藝術品因其本身具有的啟發(fā)性的、深邃的等本質屬性被賦予其獨一無二的價值，進而藝術家因其作品的“偉大”而或是其卓越的天賦而獲得聲譽的光環(huán)。從貝克的標簽論的角度來重新審視不難發(fā)現(xiàn)，藝術家及其作品常常源于藝術世界的集體行為，是藝術界的行動者如策展人、經(jīng)紀人、拍賣商、藝評人多方生產和綜合作用的結果。這里貝克的目的并不是要徹底解構藝術的審美價值和祛魅藝術家的天才地位，而是要向我們揭示:二者的獲得并非自命的、自然而然或與生俱來的。從這個意義上說，“藝術家”這個角色本身也是藝術界公眾運用共同的藝術常規(guī)對其“標定”而產生的一個稱號，或者說是一種“標簽”。藝術家的聲譽是協(xié)作生產的結果，作為一種象征資本，聲譽一經(jīng)確立以后又會成為藝術品生產流程的一股重要力量，行使其區(qū)分和篩選的功能，因此，貝克“標簽”理論對我們重新發(fā)現(xiàn)藝術世界中聲譽機制的確立和運作有著至關重要的啟示作用:傳統(tǒng)美學中被神圣化了的“聲譽”在標簽理論的破解下被還原為藝術世界通過集體合作而生產出的一個神話，一種幻象。

“藝術世界”(artworlds)這一技術性定義，是貝克理論體系的基本概念，在宏觀上，它凸顯了藝術生產中的集體協(xié)作性;在微觀上，這一概念又將研究觸角伸向了藝術生產網(wǎng)絡中依據(jù)共同的“常規(guī)性理解”而反復合作的形形的個體，而貝克藝術體制理論的核心概念———常規(guī)則進一步向我們揭示了藝術觀念的生成和更迭，以及藝術觀念如何在藝術世界維持相對穩(wěn)定的結構的同時又在不斷流動和變革中創(chuàng)新的過程中發(fā)揮了關鍵性作用。貝克將社會學符號互動論的理論資源拓展到藝術領域，克服了傳統(tǒng)經(jīng)驗主義過于實證化的局限，他對藝術生產，尤其是藝術分配領域的分析具有結構性框架的特征，從作為常規(guī)的藝術觀念的角度向我們揭示了藝術品的審美價值是如何在藝術關系網(wǎng)絡的運作中生成及演變的，而藝術家的“天賦”又是如何經(jīng)藝術界各行動者的點石成金之手而逐漸被神圣化為“聲譽”甚至是非理性的“信仰”機制，后者作為藝術界體制權威和象征資本又進而投入到藝術再生產中去，有效地行使著篩選和區(qū)分功能。可以說，貝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是藝術品”這一問題。從這些層面上來看，貝克的藝術世界體系和兩位分析美學家的理論相比無疑具有更為豐富的內涵和明顯的先進性。有關藝術體制的社會學研究的另一代表人物是法國社會學家布迪厄。如果說貝克強調的是作為關系網(wǎng)絡的藝術世界中的合作性，布迪厄的藝術場理論則更側重的是藝術世界中的沖突與競爭維度。作為將當代藝術體制理論置于社會學路徑下進行研究的兩位具有代表性的理論家，貝克和布迪厄都將關注點放在了藝術世界或藝術場中個體和體制結構之間的關系上，然而二人在研究方法上卻存在著明顯的區(qū)別:貝克通過大量的列舉和描述展示了藝術世界的復雜性，有著將藝術生產泛化為文化產品的生產的傾向，然而在藝術觀念的頻頻發(fā)生革命性變遷的現(xiàn)當代藝術界，僅僅用合作來解釋新藝術對既有藝術體制的反叛、否定和顛覆顯然是不夠的，而布迪厄的藝術場概念則對理解新舊藝術觀念之間及其相應的人或行動者之間的激烈沖突有著頗有助益的啟發(fā)。不同于貝克的是，布迪厄試圖用諸概念搭建起一個理論構架，通過這個構架來分析藝術場內部的運作，他更注重的是復雜藝術世界中的總的結構、法則和機制，他堅信藝術界和其它社會場域一樣，存在著某種具有普遍性的、自主建構的基本秩序，從這一點可以看出結構主義理論對布迪厄的影響。

布迪厄對藝術場的研究主要體現(xiàn)在他1992年發(fā)表的著作《藝術的法則》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。貝克和布迪厄都將藝術世界定位為一種動態(tài)關系網(wǎng)絡，這一關系網(wǎng)在布迪厄的理論體系中被命名為“藝術場”。為了尋找藝術界內部的客觀關系結構，布迪厄引入了幾個重要的概念來分析藝術界內部的沖突與競爭:“場”(field)、“慣習”(habitus)、“位置”(position)和文化資本(capitalofculture)，這四大概念無疑是布迪厄藝術場理論大廈的四座基石?！耙粋€場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網(wǎng)絡(network)，或一個構型(configuration)”(布迪厄133)。和貝克的由互動行動者構成的合作關系網(wǎng)相比，布迪厄的場是一個更為結構性的概念，場中的每個行動者(個體或群體)都占據(jù)著一定的位置。不同于結構主義者的是，布迪厄對藝術場域的考察滲入了權力的思考。或者說他將文化藝術生產場域放置于權力場這一框架下，而后者可以說是一種“元場”(meta－field)，元場控制著所有場域中的各種資本扮演的角色和占據(jù)的位置。和結構主義理論的靜止不變的結構相比，場域中的位置是相對的和動態(tài)的，是在各種關系的制衡中生成的，而非預先存在的。攜帶著不同資本的行動者的占位(position－taking)構成了場中結構的不平衡性，是作為權力場的藝術場中各方?jīng)_突和斗爭的源動力:行動者為了占據(jù)、保持或改變位置而進行著權力爭奪，這種沖突推動了藝術場內的關系結構在保持相對穩(wěn)定狀態(tài)的同時不斷變化。簡單概括，藝術場是一種各個位置之間的關系結構，這些位置被諸行動者所占據(jù)，他們攜帶著幾種形式的資本去爭奪特殊的符號資本(權威、聲望、名譽等)。

布迪厄對的資本概念進行了改造和拓展，將資本分為經(jīng)濟資本、社會資本和文化資本，前者可以直接被轉換成金錢，以財產的形式被制度化，而后兩者則被布迪厄稱為“符號資本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄將文化資本描述為一種知識形式，它賦予了社會行動者以一種識別力或競爭力，用以解碼文化關系或解讀文化產品。文化資本的引入的最大意義在于，它使我們認識到現(xiàn)代社會中的等級分化和權力分配不單單依靠物質因素或者說經(jīng)濟資本，文化資本或曰符號資本這類非經(jīng)濟力量也起著不可忽視的作用。文化資本主要表現(xiàn)為三種形態(tài):具體的狀態(tài)(embodiedorincorporatedstate)、客觀的狀態(tài)(objectifiedstate)和體制化的狀態(tài)(institution-alizedstate)。具體的狀態(tài)指的是行動者用以應對文化話語的一系列性情(dispositions)，是在長期的家庭和學校教育中習得的;客觀狀態(tài)是指文化資本以物質載體(如書籍、繪畫、歌曲、電影、樂器)等形式出現(xiàn);而體制狀態(tài)下的文化資本包括文憑、頭銜以及各種形式的體制認證。從文憑所帶來的經(jīng)濟價值(進入職場，獲得收入等)可以看出，文化資本和經(jīng)濟資本可以相互轉換。以十九世紀法國文學場為例，布迪厄將文化生產場分為兩個次場:有限生產場(restrictedproduction)和大規(guī)模生產場(large－scaleproduction)。前者即自主的藝術場，后者則是以消費文化為主導的大眾文化生產場，遵循的是他律原則，以文化產品盡可能被更多的大眾所接受為主旨，藝術品的廣泛認可與更多的經(jīng)濟利益、經(jīng)濟資本直接掛鉤。和其它社會領域如經(jīng)濟場或政治場一樣，作為文化場子系統(tǒng)的藝術場也有著自身的場的邏輯和資本形式，藝術場存在的主要條件是文化資本，它遵循著“為藝術而藝術”的自律原則。然而和大規(guī)模生產場的運行模式正好顛倒的是，自主的藝術場以否定經(jīng)濟利益、“擺脫”功利性為準則，并依托于以少數(shù)藝術界專家所構成的精英機制。然而布迪厄卻敏銳地指出，這種“否定”的背后是文化資本以極其隱蔽的方式實現(xiàn)權力操控和統(tǒng)治，將文化等級分層變得神圣化、合法化的過程。換言之，藝術場中文化資本的稀缺使其具有轉化為經(jīng)濟資本的潛能，這種相互轉換的潛能也更好地解釋了藝術領域中的創(chuàng)新作品如何被最終體制所接受并認可的過程:藝術中介(拍賣商、策展人等)通過發(fā)現(xiàn)、展出、闡釋及評估那些不同于常規(guī)趣味或傳統(tǒng)學院派風格的藝術品，實現(xiàn)了文化資本的累積，通過培養(yǎng)出新的審美趣味導向，在藝術場內創(chuàng)造了新的位置，從而也完成了經(jīng)濟資本的增值(收藏、拍賣)。布迪厄關于文化資本與經(jīng)濟資本合謀的特性的分析也有助于我們理解當代藝術中的一些現(xiàn)象，例如，九十年代初，一些經(jīng)濟上處于弱勢的中國當代先鋒藝術家在國際雙年展上頻創(chuàng)佳績，掌握了可觀的文化資本(聲譽)，進而通過拍賣行實現(xiàn)了驚人的經(jīng)濟利潤，從昔日的藝術場的異端和忤逆者變?yōu)轶w制內的主流和強勢占位者。

和貝克從合作和常規(guī)的角度出發(fā)來分析藝術世界不同，布迪厄是從沖突和競爭的層面來分析藝術場的客觀關系結構。這種考察既涉及藝術場內部人之間的占位爭奪，自律(autonomy)原則與他律(heteronomy)原則、正統(tǒng)(orthodoxy)與異端(heterdoxy)的斗爭，又包括藝術場和大規(guī)模文化生產場之間的相互滲透。我們可以將藝術場的自律原則(為藝術而藝術)看成是以專家為代表的知識精英階層(藝術家、美學家、藝評家等等)為了維護或將自己所持有的權威合法化而提出的口號。在藝術自律的主張下，他律原則(經(jīng)濟、政治)因其“不純性”(undisinter-estedness)而被排斥在藝術場之外;通過制定“正統(tǒng)”的藝術觀念并將其神圣化，權威守護者把不符合其“正統(tǒng)”藝術觀念和美學原則的異己驅除場外或將其邊緣化，從而完成了藝術場權威位置的鞏固。一個藝術場的自律程度越高，其占主導地位的專家階層就越強勢。隨著資本的介入，當代西方藝術界越來越受到他律原則尤其是經(jīng)濟原則的圍攻，專家所標榜的“純粹的”無功利藝術只是一個美學幻象，藝術從來就不曾真正地脫離過藝術市場。

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二、會展策劃與管理專業(yè)核心課程教學內容選取的思路

1．針對性。

會展策劃與管理專業(yè)的學生培養(yǎng)目標主要是為北京發(fā)展區(qū)域經(jīng)濟培養(yǎng)高素質的一線的會展人才。專業(yè)核心課程的教學內容，主要是根據(jù)北京地區(qū)會展企業(yè)對從事展覽策劃工作的會展策劃與管理專業(yè)人才的專業(yè)技能和職業(yè)素養(yǎng)需求來設計的。同時，考慮到學生在校期間，不僅要掌握一定的專業(yè)技能還要提高相應的方法能力和社會能力。

2.適用性

學生需要完成的課程的學習任務，全部來自于會展企業(yè)真實的工作任務，為學生從事展覽策劃工作，打下了專業(yè)基礎。同時，考慮到學生的學習能力和教學的轉化能力，課程的學習任務也沒有完全照搬企業(yè)的工作內容，而是把企業(yè)的工作內容轉化為教學中可實現(xiàn)、可操作、可執(zhí)行的學習任務，使得學生在教學環(huán)境下，完成課程的項目內容。

三、會展策劃與管理專業(yè)核心課程設計內容組織與安排

內容的組織安排上，我們按照工作過程系統(tǒng)化的方法，體現(xiàn)整體性的設計思路，按照會展策劃工作的不同階段，將企業(yè)的工作內容進行梳理，融入到教學可實現(xiàn)的學習任務中。每個學習任務都體現(xiàn)了展覽策劃工作的邏輯性，符合高職學生的認知水平，遵循職業(yè)能力培養(yǎng)的規(guī)律，使學生更好的掌握會展策劃的專業(yè)知識。教師引導學生進行任務要點分析--完成任務所需知識點的學習--根據(jù)任務工作6步法教師指導學生完成項目內容--項目評價總結。這四個教學環(huán)節(jié)中每個環(huán)節(jié)都是由學生和教師共同完成。學生在項目中起主導作用，教師引導學生分析問題·發(fā)現(xiàn)問題·解決問題，能夠體現(xiàn)教·學·做結合，理論與實踐一體化。學生按照項目小組完成學習任務。每個項目小組由5～6名同學組成。由兩個主講老師共同完成授課任務。每名教師指導3～4個小組。在完成項目的過程中，小組成員之間需要充分的溝通，團隊協(xié)作，同時要把項目成果向指導老師匯報，并回答指導老師提出的問題。從學習任務的分析到學習任務的完成，學生不僅能夠掌握專業(yè)技能，而且能夠鍛煉和培養(yǎng)方法能力和社會能力。學生按照實際的六個工作步驟，完成學習任務。每個學習任務都在一定的工作環(huán)境下完成，并由企業(yè)兼職老師根據(jù)學生正在進行的項目任務，將實際工作中出現(xiàn)的問題和總結的工作方法與學生一起分享，讓學生掌握實際工作中的核心方法，同時使學生感受學和用的聯(lián)系和區(qū)別，激勵他們明確目的，不斷努力。突出實踐性內容，以使學生獲得更加寬泛和實用的知識與技能。同時，補充和填補了教學中部分知識和實用技能的不足，為培養(yǎng)學生復合型素質打下基礎。通過這樣的教學內容實現(xiàn)與展覽企業(yè)工作內容的零對接。

四、會展策劃與管理專業(yè)

核心課程評價方案的思路考察一個學生是否達到專業(yè)培養(yǎng)目標，要體現(xiàn)出工學結合的思想。核心課程的評價應結合企業(yè)實際工作環(huán)境的要求進行，評價指標不能脫離專業(yè)培養(yǎng)目標和人才培養(yǎng)規(guī)格?；镜乃悸肥牵何{行業(yè)企業(yè)參與人才培養(yǎng)與評價，將就業(yè)水平、企業(yè)滿意度作為衡量人才培養(yǎng)質量的核心指標。具體如下：課程項目評價主體由學生項目團隊成員、校內專任教師和企業(yè)兼職教師三方結合共同評價。課程項目評價的內容需要緊密結合專業(yè)人才培養(yǎng)目標和人才規(guī)格進行，評價要以檢驗學生能力提升效果為主，驗證學生知識領會程度為輔。課程項目評價對象需要針對學生完成的可視化成果（如學習工作頁中的條目、項目實施過程中填制的表單、制定的計劃、編寫的總結、項目實施過程中錄制的音像資料、軟件系統(tǒng)操作獲得的數(shù)據(jù)結果等）進行評價，同時適當包含教師自身授課反思及學生課后對教師的教學效果的反饋評價。課程項目評價方式可以采用口試、筆試、實踐操作、集體陳述等多種形式相結合，運用多種手段檢驗考察學生的綜合能力和素質。

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當前，獨立學院的學生會建設在獨立學院的學生發(fā)展基礎工作中擁有重要地位，針對獨立學院學生思想活躍的特點，學生會組織文化建設已經(jīng)成為學生群體能力、思想、認識等基礎方面建設的核心。

一、獨立學院學生會組織文化建設的現(xiàn)狀分析——以云師大商學院為例

組織文化是指組織在其內外環(huán)境中長期形成的以價值觀為核心的行為規(guī)范、制度規(guī)范和外部形象的總和。組織文化的核心是組織價值觀、中心是以人為主體的人本文化、管理方式是以柔性管理為主、主要任務是增強群體凝聚力、組織文化具有穩(wěn)定性和傳承性。隨著獨立學院學生會組織結構的日益完善，組織文化建設受到了更多關注。

云南師范大學商學院學生會成立于2001年10月，是在學院黨委領導、院團委指導下逐步形成的“自我培養(yǎng)，自我教育，自我管理，自我服務”的學生群眾組織。每學期開始，學生會都會召集新老委員針對上一年工作、學習和思想動態(tài)中出現(xiàn)的相關問題，確定目標和主題，以討論會的形式商討組織先進性的發(fā)展方向制定學期發(fā)展目標；以豐富多樣的活動，及時了解新老委員在思想、學習、生活上存在的問題，加強部門間的團結協(xié)作、委員間的溝通交流，促使學生會委員形成集體意識，創(chuàng)建商學院學生委員會團隊精神；每年第一學期在院內舉辦“青春飛揚”系列迎新活動，豐富了學生的第二課堂?！白叱鋈?，請進來”，主動加強與兄弟院校學生會的學習交流是云南師范大學商學院學生會在文化建設上的主要內容，他們立足商學院特色積極開展到兄弟院校的聯(lián)誼活動，在形式上不拘一格。

二、獨立學院學生會存在問題及其原因

目前，獨立學院學生會的組織結構基本成熟，但大部分并重視組織文化建設。對這種組織的“軟控制”不重視，只關心活動的開展，導致了委員被動局面的出現(xiàn)。

（一）委員積極性不高，凝聚力低

隨著學院規(guī)模的擴大，學生會的人數(shù)也相應增多，委員中出現(xiàn)了一種你推我靠的現(xiàn)象，甚至出現(xiàn)人手的不足，這與學生會擁有眾多委員是不相稱的。許多委員都以“有課”、“英語學習”等借口來推脫任務，致使部長的工作難于開展。

（二）委員思想動蕩頻繁，易受指導老師更替的影響

獨立學院的管理體制比較靈活，教師的更替也比較頻繁，每當指導老師更替之時，學生會內部思想動蕩嚴重，委員們產生一種不安全的感覺。部長們?yōu)樽约旱奶幘扯鴵鷳n，委員為自己是否可以適應新指導老師的工作而煩惱，這樣必然會造成工作效率的低下。

（三）學生會委員的自身建設欠佳

獨立學院學生會委員在一定程度上顯示出了自身的適應能力差和素質的參差不齊。學生會的形象也因此受到了很大程度的損壞，從而形成了學生會在學生中的口碑不一。（四）獨立學院學生會存在問題的本質

組織制度的執(zhí)行受到了外界不穩(wěn)定因素的影響，代表組織文化的一些價值觀沒有得到充分重視，部分制度沒有針對組織和委員的特點來制定是獨立學院學生會存在的共性問題，要重視組織文化建設，進行管理的制度化是解決當前獨立學院學生會出現(xiàn)問題的有效途徑之一。

三、建設獨立學院學生會組織文化的對策思考

（一）充分體現(xiàn)制度化功能

制度化的功能體現(xiàn)在以下方面：有助于組織成員的自我教育和管理；有助于管理者規(guī)范自己的工作；有助于對組織成員工作的考核與評估；有助于各級部門和個人對自己工作開展情況進行自查和自評等。

（二）加強學生會組織文化的制度化建設

1、制定學生會制度的前期準備。學生會制度的制定要體現(xiàn)組織價值觀，能夠充分調動委員的積極性。要從系統(tǒng)上把握學生會文化的制度化。制度化是學生會文化形成的一個環(huán)節(jié)，科學地確立學生會委員及管理者的制度意識。

2、科學地制定制度。制定制度首先要從全面修訂現(xiàn)有管理制度入手，要以民主程序來制定制度，要循序漸進，要將學生會的長遠和短期目標結合起來，必須體現(xiàn)義務、職責、與權利相統(tǒng)一的原則。

3、制度制定后的保證實施。除了制度要制定的科學、公正、嚴謹外，還要重視學生會的“執(zhí)行文化”。決策層要大力支持、模范執(zhí)行，中間層要正確引導、大力推進，才能達到事半功倍的效果。

（三）制度化對獨立學院學生會的針對性

制度的科學制定有助于塑造獨立學院學生會委員的文化素質，引起各個方面力量的關注、支持。合理的制度化可以加速獨立學院學生會文化的形成進程。制度化有利于獨立學院學生會內部的日常管理和共同信念的形成。

四、結束語

獨立學院學生會的組織文化建設及制度化管理，能夠在充分保障日常工作圓滿完成的基礎上，結合學生會的自身情況，實現(xiàn)委員的共同價值觀。同時在對外形象塑造和自身素質提高方面，都會取得較好的成效，進而使獨立學院學生會的管理水平和文化水平得到提高，自身實力得到加強，以至在競爭激烈的時代中永遠健康的前進、發(fā)展。

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1　社會文化理論的主要內容

社會文化理論的核心概念是中介論和內化論。中介論認為人所特有的高級認知功能在低級生物性功能（如聽覺、嗅覺）的基礎上產生，以社會文化的產物——符號來中介個體和社會物質世界的關系。人是運用符號工具作為輔助手段來控制和重組低級生物心理過程（這種過程大部分屬于自動的對外界刺激的反射），這種控制使人區(qū)別于其他物種，是自覺而有意的，以間接地調節(jié)與他人、與自身、與世界的關系。本文由收集整理符號工具包括數(shù)字、計算系統(tǒng)、音樂、藝術成果、文學作品，尤其是語言。通過社會互動，語言符號才開始在行為中由外到內發(fā)揮心理工具的作用，也就是將自然的心理過程轉化為高級認知功能。

中介的一種形式是調節(jié)。調節(jié)分成物體調節(jié)、他人調節(jié)和自我調節(jié)。物體調節(jié)指個體直接受周圍環(huán)境的控制和影響；他人調節(jié)指兒童的思維和行動依靠成人的語言；自我調節(jié)指兒童能夠依靠自己的語言思維和行動。

在二語學習中，他人調節(jié)指學習者在老師、父母、同伴等的指導幫助下進行協(xié)作式交談的學習；自我調節(jié)指學習者具備了自主運用語言的能力。學習是從他人調節(jié)到自我調節(jié)的中介過程，依靠面對面的交流一起解決問題。

內化指社會成員把交際活動中的符號產物轉化成心理產物以中介自己的心理活動的過程，是從社會關系或更具體說是社會相互作用逐漸向個人內心品質轉化的過程，并使個人掌控自己的大腦。維果茨基指出，內化過程是從人際活動的心理間平臺轉化成個體的心理內平臺的過程，　內化是通過模仿機制形成的，內化的關鍵在于人具備模仿他人有意識活動的能力。但這種模仿并非機械重復，而是受制于社會文化調節(jié)，只有當學習者積極參與社會交流或者在自我話語中創(chuàng)造性地模仿他人的話語時，語言輸入才起重要作用（lantolf　&　thorne，　2007：201）。

社會文化理論還有一些其他概念，比較重要的是最近發(fā)展區(qū)和搭架子。

最近發(fā)展區(qū)（the　zone　of　proximal　development，　zpd）指“兒童獨立解決問題的發(fā)展水平在成人指導下或在有能力的同伴合作中解決問題的潛在發(fā)展水平之間的差距”。最新研究表明，最近發(fā)展區(qū)可以：（1）在專家與新手之間的互動中，能力通過社會互動轉移給新手；（2）在新手與新手的互動之間，能力相當?shù)耐橥ㄟ^合作、討論得以構建（donato，　1994）。

最近發(fā)展區(qū)是由教育所創(chuàng)建生成的，兩種發(fā)展水平之間的距離也由教學動態(tài)來決定，且是不斷發(fā)展變化的過程，最近發(fā)展區(qū)的向前發(fā)展就是學生學業(yè)的不斷進步。維果茨基認為“教育學不應當以兒童發(fā)展的昨天，而應當以兒童發(fā)展的明天為方向。只有這樣，教育學才能在教學過程中激起那些目前處于最近發(fā)展區(qū)的發(fā)展過程。繼而他發(fā)現(xiàn)，就教育過程而言，重要的不是著眼于學生現(xiàn)在已經(jīng)完成的發(fā)展過程，而是要關注那些正處于形成的狀態(tài)或正在發(fā)展的過程。

而搭架子指任何成人——兒童或專家——新手的協(xié)作的行為。兒童或新手還不能獨立運用某些知識和技能，但可以通過談話借助對方給予“搭架子”的幫助獲得期望的結果。兒童或學習者通過專家或較成熟者進行協(xié)作式交談，實現(xiàn)共同理解而最終獲得新的知識與技能。wood　等認為支架式幫助有以下六個特點：激化完成任務的興趣；簡化任務；維持任務目標的方向性；突出任務的關鍵特征，以及目前任務完成狀態(tài)和理想狀態(tài)之間的差距；控制解決問題過程中的挫折；提供示范。

2　社會文化理論與認知語言學的主要區(qū)別

在二語習得研究方面，目前主要有兩大學派：認知派和社會文化派，二者的語言觀、學習觀、研究對象和哲學傾向都不同。一般來說，通過分析事物對立面，更能認識事物本身。這也是社會科學的重要研究方法。因此，這里談談社會文化理論與認知語言學的主要區(qū)別。

在語言觀上，認知派認為語言是心理現(xiàn)象，由抽象規(guī)則組成，存在于個人大腦中；社會文化派則認為語言是社會現(xiàn)象，與文化混為一談，無法分割，存在于人們的交際活動中。在學習觀上，認知派認為學習發(fā)生在個體內部，學習者將輸入有選擇地整合到已有的知識體系中，通過不斷輸出，逐步將陳述性知識轉化成程序性知識；社會文化派則認為學習是社會參與的結果，學習者運用語言參與社會交際活動，獲得語言和文化知識，轉而成為個人腦內活動的材料。在研究對象上，認知派主張二語習得研究的對象是第二語言的運用，而不是語言習得，語言的使用和語言習得是不可分割的，研究的焦點在于社會/互動因素

及其對語言使用產生的影響。認知派認為學習的最終狀態(tài)是學習者的語言水平達到目的語水平或者出現(xiàn)僵化現(xiàn)象；社會文化派認為語言學習沒有最終狀態(tài)，學習者永遠都處于學習狀態(tài)之中。在哲學傾向上，認知派主張現(xiàn)代派觀點，堅持人和社會環(huán)境互為獨立實體的二元論觀點，認為無論社會環(huán)境因素發(fā)生多大改變，二語習得終究是心理過程，語言學習所處的社會環(huán)境變化不會引起習得方式大的變化；社會文化派主張后現(xiàn)代派的觀點，認為社會文化環(huán)境中的語言使用對二語習得起著根本性而不是輔的作用，人類心智機能的起源和發(fā)展都包含在社會和文化的互動之中。

3　社會文化理論對大學英語教學的指導

3.1　充分學習中外優(yōu)秀文化

前述內化論認為社會文化理論認為語言學習并不完全依靠學習者對語言知識的內化，批評認知框架下的二語習得研究忽視了社會文化環(huán)境對學習過程的影響，進而強調社會環(huán)境對語言學習的重要作用，強調人類心智機能的起源和發(fā)展都包含在社會和文化的互動之中。因此我們在大學英語教學中要教育學生充分學習中外優(yōu)秀文化，從中吸取豐富的營養(yǎng)，加深自己對世界、對社會、對人生的理解。這對內化學生學習能力有益處，學生能夠更好地把握語句隱含的意思，領會作者的意圖，掌握語篇結構，真正學會英語，有效提高交際能力。

3.2　引導學生參加用英語做事的社會實踐

社會文化理論強調社會文化因素在人類獨特的認知功能中的核心作用，把語言習得看作是將社會活動和認知過程聯(lián)系在一起的社會文化現(xiàn)象（lantolf　&　thorne，　2006）。因此，在大學英語教學中我們要引導學生參加用英語做事的社會實踐，在實踐中創(chuàng)造性地模仿地道的英語。只要我們指導學生多動腦筋，多下功夫，就會找到許多用英語做事的社會實踐，比如到在本地召開的涉外商務洽談會、博覽會、體育比賽中做翻譯助理、志愿者，到外國人經(jīng)常出入的場所兼職，主動找外國人交流，在網(wǎng)上和外國人聊天等等，方式多種多樣。

3.3　激發(fā)學生的最近發(fā)展區(qū)

如前所述，維果茨基認為，就教育過程而言，重要的是關注那些正處于形成的狀態(tài)或正在發(fā)展的過程，因此我們在大學英語教學中要想方設法激發(fā)學生的最近發(fā)展區(qū)。對學生剛學到的英語知識和英語技能要趁熱打鐵，及時復習，及時運用。這樣，學到的東西才能過手，真正變成自己的東西。為此，我們要認真分析哪些是學生的最近發(fā)展區(qū)并據(jù)此制定及時循環(huán)，及時復習的計劃。這樣堅持下去，學生的能力一步一步穩(wěn)固形成，學生英語綜合素質的提高就指日可待。

3.4　引導學生協(xié)作式學習

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二、多元文化融入學前兒童社會教育的必要性

學前兒童作為一個發(fā)展中的人，他雖然還沒有能力承擔社會責任，但必須按照一個合格的社會成員的樣式受到培養(yǎng)。在學前兒童社會教育中，融入多元文化教育的必要性主要有以下幾個方面：

（一）樹立兒童全球化視野

過去在我們的傳統(tǒng)文化教育中存在一種誤區(qū)，即：喜歡突出和頌揚中華民族傳統(tǒng)文化的優(yōu)越性，用意識形態(tài)的思維批判和貶低其他文化，特別是西方資本主義社會文化，認為“資產階級思想都是腐朽的”、“資本家只知道享樂”等等，從而樹立一種文化對立情緒，某種程度上變成了一種狹隘的民族主義教育。21世紀是信息化的時代，互聯(lián)網(wǎng)把我們緊緊連接在了一個地球村，不同文化的交往將面臨共同的問題，全球化背景下的教育要解決各自文化中的問題，必須要培養(yǎng)國際視野、全球眼光，相互借鑒經(jīng)驗。因此我們必須隨時關注全球動態(tài)，了解國際學前教育的發(fā)展趨勢，使本土化與國際化接軌。

（二）增進對中華民族文化的認同和自豪感

多元文化教育的首要任務是要讓學前兒童認識和了解本國本民族的文化，感知中華民族內各民族的生活方式、民族特色、民族禮儀、民族語言，能夠充分感受到自己的語言、文化、民族歷史的美好與偉大，從而樹立自豪感。

（三）培養(yǎng)開放意識和接納能力

多元文化教育為兒童創(chuàng)造了了解和認識世界各國文化的機會、接觸不同的族群，既知道自己民族的文化與歷史遺產，又能學習和感知新的外來文化，同時還增強了他們對其他民族的喜愛，學會接納包容不同的生活方式、習俗與語言。從小培養(yǎng)兒童開放的意識和悅納他人的胸懷。

（四）學會分享和理解

兒童出生后作為一個自然人成長為一個符合社會要求的社會人，不僅要面對復雜多變的社會環(huán)境，還需要與社會成員進行交往。多元文化的教育有助于幫助兒童學會與不同的人打交道，學習互助、合作和分享，學會不同的禮儀，尊重他人的想法，理解他人的感受，同情不同民族人民曾經(jīng)遭遇的磨難。

三、學前兒童社會教育多元文化視域的內容

學前兒童社會教育是幼兒園教育的重要組成部分，《幼兒園教育指導綱要》將社會教育作為五大領域活動之一，足見學前兒童的社會性發(fā)展在其一生的成長中有著舉足輕重的作用。學前兒童的社會性教育以發(fā)展幼兒的社會性為目標，以增進幼兒的社會性認知、激發(fā)幼兒的社會情感、引導幼兒的社會為主要內容?；诙嘣幕纳鐣逃厝灰c《綱要》規(guī)定的內容契合，因此，筆者認為主要應抓住三個方面開展教育。

（一）加深多元文化認知

兒童社會的發(fā)生是建立在其社會性認知的基礎之上的。兒童一出生就積極從環(huán)境中尋找、選擇適宜自己的環(huán)境刺激，并在與環(huán)境的交互作用中建立認知。學前兒童的社會認知是其對他人、自我、社會關系、社會規(guī)則等主動與被動感知理解的一種心理活動。兒童對多元文化的社會認知內容包括：了解全世界不同的民族與種族以及他們使用的語言、生活習俗、民族特色、民族文化、經(jīng)濟發(fā)展、宗教儀式等等，從而樹立兒童多元文化的初步意識，加深其對世界文化多樣性與豐富性的感知。

（二）培育多元文化情感

學前兒童的多元文化社會性情感是建立在他們的認知基礎之上，在社會活動中的一種內心感受、心理體驗。情感具有動力作用，它滲透在兒童生活和幼兒園活動中，對兒童的認識、行為產生積極或消極的影響。培育學前兒童積極的多元文化情感可以從兩個方面著手：一是培育文化自尊情感，通過民族傳統(tǒng)教育和愛國主義教育讓幼兒感受豐富性，培植民族文化自尊感。二是培育尊重其他文化的情感，通過面向世界的教育幫助兒童了解人類文化的多樣性，學會尊重其他文化。

（三）促發(fā)親社會

學前兒童的多元文化行為的發(fā)生一定是基于其對多元文化的理解、認同并產生相應的社會化情感。兒童在家庭和幼兒園生活中對他人和事情表現(xiàn)出的態(tài)度、語言和行為反應有可能是親社會，也可能是。多元文化教育的目標就是要引導幼兒良好的親社會，比如，對少數(shù)民族孩子的服飾表現(xiàn)出喜愛、贊美，對外國小朋友的語言表現(xiàn)出興趣，等等。

四、學前兒童社會教育多元文化視域的實施途徑

培育幼兒的多元文化意識是當前學前兒童社會教育的一個重要內容，也是教育適應時代要求的必然選擇，還是培養(yǎng)具有社會責任感、具有強烈公民意識的合格公民的最佳途徑。對學前兒童進行多元文化教育本質上要讓幼兒認識感知本民族文化特征，增強民族自豪感從而形成對本民族文化的歸屬感，同時增強文化多樣性和豐富性的意識滲透，初步樹立幼兒能以客觀公正、開放包容的態(tài)度對待不同民族和種族文化的認知和判斷能力。對學前兒童進行多元文化教育要考慮到每個兒童的興趣和經(jīng)驗，反映每個兒童的家庭背景和語言文化，教育的目的是要把兒童的積極情感與多元文化體驗連接起來。

（一）創(chuàng)建幼兒園多元文化教育多維體系

我國是一個典型的多民族國家，各個民族都有自己獨特的文化傳統(tǒng)。因此，各類幼兒園應當基于本地實際，結合民族特色和當?shù)仫L土人情，因地制宜地開展多元文化教育，并通過建章立制、規(guī)范管理、形成體系等途徑充分利用各種資源，通過開展主題教育活動、加強教師培訓等途徑具體加以落實。1．打造多元文化主題幼兒園。在少數(shù)民族地區(qū)，可以根據(jù)當?shù)孛褡屣L情把幼兒園建設成為以民族特色為主題的幼兒園，包括幼兒園的建筑外觀、環(huán)境裝飾、教育理念都可以體現(xiàn)民族特色。在一些歷史文化積淀深厚的地區(qū)或者因某種歷史原因形成的特定居住區(qū)域，例如建設“客家文化幼兒園”、“金沙文化幼兒園”等等，充分彰顯和尊重民族文化的獨特與多樣，從而達到弘揚和傳承歷史文化的作用。2．創(chuàng)設多元文化環(huán)境。每個民族都有其獨特的文化標識，比如說到新疆的維吾爾族，我們就想起“大盤雞”。看到哈達，我們就想起藏族兒女熱情的歌舞?？吹健吧０臀琛?，我們自然會聯(lián)想到巴西。幼兒園在考慮幼兒的構成基礎上，把多元文化的教育因子植入到幼兒園的物質環(huán)境創(chuàng)設中。例如，打造民族大舞臺，定期在幼兒園開展不同民族的服飾秀、歌舞表演等；創(chuàng)設國際走廊，把各個國家的國旗、國徽、民族特色做一個陳列展示，等等。3．設計多元文化主題活動。從幼兒的興趣特點出發(fā)，以幼兒已有的生活經(jīng)驗、認知水平為基礎，把不同國家、民族的地理、建筑、風土人情、飲食習慣編制成一個主題教育活動方案，以主題教育的方式對幼兒進行多元文化教育，目的是養(yǎng)成幼兒對多元文化的積極態(tài)度，充分讓幼兒理解和尊重來自不同民族和種族的文化。例如，很多幼兒園都在開展“大創(chuàng)游”體驗活動，具體做法譬如“美國飲食吧”、“美國購物街”、“回族餐廳（或者伊斯蘭餐廳）”等等，如果在這些活動中植入多元文化內容則可以起到事半功倍的效果。4．開展師資培訓。多元文化教育的質量高低很大程度上取決于幼兒園教師的水平，對教師進行多元文化理念與教學技能培訓是非常重要的。教師首先必須是一個具有多元文化理念的人，寬廣的視野和較為豐富的知識素養(yǎng)必不可少，同時還要具備性別公正意識和行為，避免幼兒性別角色歧視、種族與民族歧視等等。當前國內的幼兒教師在職培訓比較多，在課程內容設置上應當把多元文化內容作為必選課程。同時每個幼兒園也可以開展園本培訓，幫助教師提高多元文化教育意識和能力，引導教師花大量時間練習怎樣適當選擇教育材料、設計生動有趣的教育活動。

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（二）會計精神。會計精神是會計從業(yè)人員的精神準繩，它是衡量一個會計從業(yè)人員思想品德高低的重要依據(jù)，在這些會計精神中誠信是其主要的精神原則，特沒有特定的法律規(guī)定，但是卻真實的存在與會計從業(yè)的各個環(huán)節(jié)之中，沒有誠信那么會計人員的工作可信度就會遭到質疑。

（三）有形的會計物質。隨著高科技的發(fā)展進步，現(xiàn)在科學技術在人們的會計工作中的應用程度越來越高，計算機技術、保密技術等等這些有形的、看得見的物質都是現(xiàn)代會計文化建設的重要組成部分，我們?yōu)榱四軌蛴行У拇龠M會計事業(yè)的發(fā)展就必須要加強對這些技術的應用和研究。

二、高職會計教學融入會計文化建設的意義

高職會計教學是為社會培養(yǎng)專門會計從業(yè)人員的重要教育組織，文化是其教育的基石，若是沒有先進的高科技文化我們的教育就會失去方向，就不能夠為社會培養(yǎng)誠信合格的優(yōu)秀人才，總的來說將高職會計教學融入會計文化建設中主要有以下重要的意義：

（一）有利于實現(xiàn)人才培養(yǎng)的目標。現(xiàn)代的高職教育的主要宗旨就是培養(yǎng)面向一線的高素質技能型人才，它的人才培養(yǎng)目標是“服務為本，就業(yè)為主”，目的就是能夠使高職學生盡快的掌握會計專業(yè)知識，有效的投入實踐工作之中，以提高會計工作標準。加強會計文化建設就能夠在會計教學之中向廣大的學生滲透、熏陶行業(yè)文化教育，從而使他們在學習專業(yè)知識的同時了解行業(yè)文化，成長成一個合格的會計從業(yè)人員。

（二）有利于提升人才培養(yǎng)的質量。會計人員從業(yè)的最根本的要求就是誠信為本，這也是做人的最基本要求，我們在高職會計教學之中融入誠信文化教育，使學生樹立正確的價值觀、人生觀，在今后的工作之中不被外在的利益所誘惑，真正的做到誠信工作，努力的提高他們的精神境界，爭取成為一名合格的會計從業(yè)人員。

（三）有利于提高學校就業(yè)率，促使畢業(yè)生適應企業(yè)。通過長期的會計文化的熏陶，讓每一個學員都牢記從業(yè)的準則和從業(yè)的標準，在今后的實踐過程之中努力的按照文化的標準來要求自己，力爭做到會計從業(yè)人員的標準要求，這樣在今后的就業(yè)之中就可以發(fā)揮更大的優(yōu)勢，促進畢業(yè)生適應企業(yè)要求。

三、加強高職會計教學融入會計文建設的主要措施

會計文化建設在高職會計教學之中具有著重要的作用，對于我們提高學校的教學水平，提升學生的綜合素質具有著重要的作用，為了能夠更加有效的提高會計文化的作用，我們主要可以通過以下幾個方面加強高職會計教學融入會計文建設之中：

（一）在高職院校建設中彰顯會計文化。高職院校的建設是一個不斷發(fā)展的過程，校園建設水平及建設內容會直接的影響到學生的學習動力及學習標準，為了能夠有效的提高會計文化在高職會計教學中的作用，我們就需要在學院建設中不斷的對會計文化進行宣傳，積極的營造一個文化氛圍濃厚的會計教學環(huán)境，有效的增強學生的職業(yè)操守和責任感，不斷的彰顯會計文化的重要作用。

（二）在高職會計教學的課程體系中融入會計文化。高職會計教學分為了專業(yè)知識教育和職業(yè)素養(yǎng)教育兩個方面，專業(yè)知識教育是為了提高學生的會計知識，增強他們的實踐能力，職業(yè)素養(yǎng)課程主要是為了能夠提高他們的道德標準，增強他們的職業(yè)自豪感和責任感。我們要把會計文化融入到課程體系教學之中就必須要加強這兩方面課程的文化教育，從而有效的提高學生的會計專業(yè)知識和職業(yè)道德操守，真正的成為一名合格的會計人員。

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外語交際與母語交際不同，用母語進行交際的人屬于同一文化背景，而外語交際的雙方來自于不同的文化背景。因此，外語交際能力實際上是一種跨文化的交際能力。要培養(yǎng)學生的跨文化交際能力，就必須把傳授社會文化知識作為外語教學的重要內容。

一、語言與社會文化知識之間的關系

“文化”一詞含義非常廣泛，它包括社會信仰、傳統(tǒng)觀念、風土人情、文學藝術、衣食住行等，因此可稱為“社會文化”。社會文化與交際密切相關，是一整套約定俗成的社會生活方式的體系。就語言與社會文化之間的關系來講，語言有以下幾種功能：（1）交際功能。語言是人們交際中傳遞信息的工具，而交際是語言最基本、最重要的功能。（2）載體功能。語言在人類發(fā)展的各個階段反映著社會文化，并將其一層層地積淀下來，世代相傳，所以語言是社會文化的載體。（3）指導功能。人們可以通過語言對別人施加影響，也可以從語言中得到知識，接受教育。因此，語言與文化不可脫離或單獨存在。

東西方人由于生活環(huán)境和文化背景不同，因此在思想、信仰、風俗習慣、生活方式等方面差異很大。這些差異反映在語言中，則涉及詞匯、句法、禮貌用語、禁忌語等方面。

比如，漢語中表示親屬的詞特別多，而英語中這方面的詞語卻很少。如漢語中的伯父、叔父、舅父、姑父、姨父在英語中只有一個對應詞uncle，伯母、嬸母、姑母、舅母、舅媽、姨媽在英語中只有一個對應詞aunt，而“嫂子”、“弟妹”等詞在英語中找不到對應的稱謂。這種差異的原因在于漢民族封建文化非常重視家庭結構特征，無論哪一方面的社會關系，都必須按親屬稱謂進行規(guī)定。英語中沒有類似的文化背景，因而缺少與漢語稱謂一一對應的詞匯。

二、在中職英語教學中講授社會文化知識的必要性

由于受傳統(tǒng)思維方式的影響及追求升學率或考試過關率，中職英語教學往往也過分注重詞匯和語法的講解，不太重視社會文化知識的傳授。結果不少學生雖學了幾年英語，卻仍難以進行較自然、有效的交流。既然語言不能脫離文化單獨存在，那么在英語教學中，教師就應該重視相關社會文化知識的講授，培養(yǎng)學生的跨文化意識，提高他們的跨文化交際能力。

三、社會文化知識的教學原則

加強英語社會文化知識的講授，培養(yǎng)學生的社會文化意識。

教學內容必須與時俱進。社會文化知識不僅應包括歷史事實，更應注重研究當代社會中的文化現(xiàn)象。

在比較兩種文化時，應重視各民族文化的特點，對任何文化都不帶有歧視或偏見的態(tài)度。

四、社會文化知識的教學內容

行為方面——包括衣食住行、購物、文化活動等；社會生活方面——包括工作場所規(guī)定、婚姻與主要社交禮節(jié)等；體勢語言如面部表情、手勢等。

五、社會文化知識的講授方法

（一）實物與圖片

講授社會文化知識如僅依靠書面教材，學生聽起來會感到比較抽象。因此，在教學中，教師可使用郵票、明信片、報紙雜志的插圖等實物和圖片輔助教學。由于中職生英語詞匯有限，聽力水平一般，教師可用英語和母語結合起來講解和表述，以便學生理解。

（二）多媒體教學設備和網(wǎng)絡

電腦、投影儀、電子白板、播放機等多媒體教學設備與網(wǎng)絡能生動、自然地反映社會各階層人民的思想和生活，有助于激發(fā)學生的學習興趣，使學生更深刻地理解英語文化的內涵。在運用此教學方法時，應注意處理好影像與文字、英語與母語的關系，使教學內容與教材一致。為強化教學效果，教師可事先提出問題，在學生看完視頻或聽過相關材料后，進行口頭問答或討論。

（三）常用課堂練習的類型

1.多項選擇

在多項選擇中，可創(chuàng)設一個情境，選擇項為回答，以下是一個關于禮節(jié)的練習：

You have been having a headache for a week and have just started to feel better.One of the parents of your friends says：“How are you？”，What would you do？

A.Start talking about your problem.

B.Say：“Not bad，thanks.”

C.Say：“Thank you，how are you？”

D.Say：“Thank you，and you？”

（答案是B）

2.填空

填空是創(chuàng)設情境后讓學生回答，不同之處在于它要求學生寫出答案，其難度略高。如：

Situation：You have been invited to dinner at an American friend’s home.

You are about to sit down to eat，but you want to use the toilet before dinner？

Question：Could/Can I use the bathroom？

Your friend’s answer：Sure.

（注意：這類練習的主要目的是練習運用社會文化知識。）

3.模仿

模仿相對而言難度較大，但如選題適中，往往更能活躍課堂氣氛，激發(fā)學生參與的熱情。如：

Situation：At a restaurant.

Student A has ordered food but the server brought him a different dish because she has forgotten what was originally ordered.

本練習要求學生扮演飯店顧客與服務員的角色，練習用“澄清事實”與“爭議”這兩項語言功能，由于情景設在飯館，爭議的內容具體，因此難度并不太大。需注意的是，中職生詞匯量較少。為使活動較順利地進行，教師不僅應選擇合適的學生，而且應補充一些相關的詞匯和短語。

4.對比

對比是講授社會文化知識的有效方法。

（1）利用教材內容與本國文化進行對比。

如中職英語教材中一般都有關于節(jié)假日的文章，教師可要求學生將中外節(jié)假日（如圣誕節(jié)、春節(jié)等）作比較，并讓學生區(qū)分出這兩個節(jié)日期間常用的不同祝愿語。

（2）選擇一些社會文化差異的練習，比較中外文化的特點。

You are visiting an American friend in her new apartment.You like the apartment and you want your friend to know .What would you do？

A.Say：“Your apartment is nice.How much is the rent？”

B.Say：“The place is really nice，I like it a lot.”

C.Say：“I like your apartment”.Then pick up some things.

D.Say nothing，but walk around and look at everything in the apartment.

（答案是B）

中國人詢問同學或朋友物件的價格是常見的事，但在西方，這是一種禁忌。教師對這類文化差異可能已講過多次，但在與外國人交談時，不少中國學生仍會下意識地提出這樣的問題，通過練習可以避免犯類似錯誤。

六、結語

外國文化不可能自然習得，它必須通過學習才能獲得。因此，在教學中講授英語社會文化知識就十分必要，它有助于培養(yǎng)學生的文化意識，提升學生的英語交際能力。在英語教學中進行社會文化知識的講授目前已取得一些成效，但由于這方面的教學歷史還較短，有待我們進一步努力和創(chuàng)新。

參考文獻：

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社會文化理論是由俄羅斯心理學家Lev Vygotsky提出的，其在第二語言學習中占據(jù)重要位置。從社會文化理論來看，學習首先是社會化的，其次才是個人化的。Mitchell和Myles說：“意識和概念的發(fā)展首先是一種來自于不同個體間的交互式的腦力現(xiàn)象，之后，這些個體才會逐漸形成他們的個人意識，而這種意識將會成為一種腦內現(xiàn)象。”而語言曾被看做是意識發(fā)展的基本的工具（Mitchell，Myles 2004：198）。

Vygotsky派的學者都認為學習是社會化的。Lantolf提出：“發(fā)展的原動力是在環(huán)境中產生的，而非個人。”（Lantolf 2006： 726）也就是說，任何知識，首先都表現(xiàn)于社會層面，接著通過一系列的交互式活動和調控，才逐漸轉變?yōu)槿说哪X內知識，為個人所熟知和運用。Wells認為，在學習者不斷提高和掌握思維工具的同時，學習過程也在不斷地進行調整。而在學習過程中，語言則被認為是最核心的工具（Wells 1999： 319-320）。在二十世紀八十年代，James Lantolf開始嘗試將Vygotsky的社會文化理論運用于第二語言學習中。此后，越來越多的學者開始利用社會文化理論探索第二語言學習的問題。

社會文化理論包含多個方面，而在這篇文章中，更強調的是“最近發(fā)展區(qū)”，支架式教學，以及“新手”和“專家”或者同水平學習者間的交流。

社會文化理論主張學習首先是社會化的，其次才是個人化的；首先是人與人之間的行為，其次才是個人的行為。新的知識通常通過人際交往或社會活動而逐漸積累。而且，學習常被看做是一個由學習者本身或他人調控的過程。在學習的初期階段，學習者或孩子經(jīng)由協(xié)作過程，被引入知識的學習。接著，知識經(jīng)由社會化的調控最終進入他們的潛意識。也就是說，從很大程度上說，學習依賴于面對面的互動，例如集體討論或集體解決問題等。因此，成功的學習可以被定義為“由協(xié)作式腦力活動轉變?yōu)樽园l(fā)式腦內活動的過程”（Mitchell，Myles 2004：195）。

一、最近發(fā)展區(qū)

Vygotsky將“最近發(fā)展區(qū)”（ZPD）定義為：“由獨立解決問題的能力決定的實際發(fā)展水平，以及在成人或更有能力的同輩人的指導下所決定的具有潛力的更高級的發(fā)展水平”（Vygotsky 1978：86）。此外，最近發(fā)展區(qū)標記出由他人指導所完成的學習及自身獨立完成的學習之間的距離。

根據(jù)上述定義，ZPD指的就是這樣一個區(qū)域，即學習者未具備獨立解決問題的能力，但是在適當?shù)闹笇?，也能夠達到預期的效果。因此，要使學習發(fā)生在ZPD，學習者將學的知識就不能太難，超出其能力范圍，必須在學習者所能適應的范圍內。這和Krashen的“輸入假說理論”在某種程度上是相同的?！拜斎爰僬f理論”提出，給學習者輸入的新信息必須在其能力范圍內，這樣才能夠被學習者吸收。然而，有學者指出，ZPD和“輸入假說理論”有質的區(qū)別，ZPD更強調學習者的“協(xié)作學習”，而非內在因素。Swain和Lapkin說：“和‘輸入假說理論’不同，我們想要強調的是，在協(xié)作活動中產生的才是學習。也就是說，學習不是在‘表現(xiàn)’外產生的，它發(fā)生在‘表現(xiàn)’當中。而且，學習是一種積累性的、自然發(fā)生的并且持續(xù)發(fā)生的行為?！保⊿wain，Lapkin 1998：321）這說明了另外一個問題，即ZPD不是靜態(tài)的，而是動態(tài)的。它隨著學習者的知識增長而變化。由此可以得出，知識和ZPD之間具有一種相互作用的關系，而“交流”將兩者聯(lián)系起來——知識在ZPD內，通過不斷的協(xié)作活動獲得，而知識積累到一定程度后，ZPD的范圍就發(fā)生變化，這個時候，將會有更多更高級的新知識可以為學習者學習。

二、支架式教學

“支架式教學”和“最近發(fā)展區(qū)”有密切聯(lián)系。有學者將“支架式教學”定義為：一個孩子在大人的引導下，逐步完成一個任務的學習過程 （Wood， Bruner，Ross 1976）。

“支架式教學”是一個單向過程。現(xiàn)在，很多專家認為，這種教學不僅存在于“專家”和“新手”或者“大人”和“孩子”之間，而是把它延伸到更為廣泛的范疇——即這種教學也存在于同齡人的相互協(xié)作中?！霸赯PD的范圍內學習，我們不一定非得要有指定的老師；只要有人在活動中相互協(xié)作，其中有人能夠指導其他人學習，這種過程都可成為‘支架式教學’”（Wells 1999：333）。因此，只要存在協(xié)作，“支架式教學”也就存在。

而問題在于此，學習者在學習過程中（無論是受社會文化調控還是受自己調控），為什么需要他人的引導（scaffold）呢？“支架式教學”的首要目的是讓學習者在適當?shù)囊龑拢軌蚩焖侔l(fā)現(xiàn)新知識的要點。而引導者（scaffolder）的作用是使得新知識不會太難或太簡單（Drury 2007：53）。Wood為“為什么需要給孩子提供‘支架式教學’”給出了解釋。他認為，當孩子進入他們不熟悉的領域時，會出現(xiàn)一種不確定感，而這種不確定感會削弱他們的學習能力。所以，引導者（scaffolder）在這里的作用，是將困難的問題肢解為更簡單、更容易上手的小問題，降低新問題的不確定性，提高學習者的發(fā)展?jié)摿?。“孩子們通常是生活中的‘新人’，他們比成年人更易產生一種不確定感，所以他們選擇、記憶和計劃的能力在某種程度上是受限的。如果沒有別人引導他們，他們很有可能被這種不確定感所吞沒”（Wood 1998：165）。對于二語學習者來說（尤其是程度較低的學習者），他們就像是正在認識新世界的孩子，需要足夠的指引（scaffolding）。

根據(jù)Wood， Burner和Ross的研究，“支架式教學”起到以下作用：

1. 使學習者產生學習興趣；

2. 使問題簡單化；

3. 保持學習者對目標不斷追求；

4. 標記出已經(jīng)掌握的和需要掌握的知識間的差距；

5. 控制學習者在解決問題時的沮喪情緒；

6. 展示出最理想的學習過程的范本

（Wood， Bruner，Ross 1976：89-100）。

簡單說來，“指引”（scaffold）某人學習，就將系統(tǒng)地將學習者和其他社會成員聯(lián)系起來（尤其是有學識的社會成員），讓學習者在交互式活動中獲得有效“指引”，并使學習發(fā)生在ZPD內。

三、活動理論

活動理論由Vygotsky派的學者A.N.Leontiev提出，他將活動定義在社會文化的范疇中，而互動、相互主體性及被“指引”的“表現(xiàn)”都會存在其中。他認為，一項活動必須包含主體、客體、行為及操作（Mitchell，Myles 2004：199）。讓每個活動不同的因素即是活動中的客體。當然，就算所有主體所面對的客體相同，他們所采取的學習方式也大相徑庭。而“操作”則是指主體做出何種行為以達到客體的要求（Donato，McCormick 1994： 455）?？傮w來說，活動就是由客體所引導的，而主體所采取的行動也是根據(jù)客體要求所制定的。

這些年來，社會文化理論（包括“最近發(fā)展區(qū)”，“支架式教學”及“活動理論”）都被廣泛地運用到二語學習中。因為語言是所有腦力行為的必需工具，語言和人類的社會、文化及心理密不可分。

社會文化理論學家認為，孩子的早期語言學習是通過和其他人的交流活動進行的，如父母、看護人、同齡人等。通過這些活動，語言成了一種“制造意思”的工具（Mitchell，Myles 2004：200）。同樣的，二語學習者也可以通過和其他人用二語交流的活動，達到語言學習的目的。

Vygosky派的二語學習研究者將二語學習看成一個這樣的過程：二語學習者將二語逐漸變成自身用來思考的工具，就像孩子在學習母語時一樣（Ortega 2009：220）。

與此同時，社會文化理論也面臨質疑。有學者認為，有的二語學習者就算不通過人際交流活動也能夠達到很高的二語水平，而有的二語學習者盡管經(jīng)常和將其要學習的二語作為母語的人進行交流，他們的二語水平也沒有得到提高。還有的專家認為，促進二語學習過程的是“可理解的語言輸入”（comprehensible input），而不是社會文化活動。

盡管存在以上爭議，沒有人能夠否認社會文化理論對二語學習產生重要的影響，而這個理論在二語學習中的運用對二語教學者及二語學習者都起到很大的作用。

參考文獻：

[1]Donato， R. and McCormick， D. E. （1994） A Sociocultural perspective on language learning strategies： The role of mediation. The Modern Language Journal[J].78，453-464.

[2]Drury， R. （2007） Young Bilingual Learners at Home and School： researching multilingual voices[M].Trent： Trentham Books.

[3]Lantolf， J. P. （2006） Language emergence： implications for applied linguistics-a sociocultural perspective. Applied Linguistics[J].27， 717-728.

[4]Mtichell， R. and Myles， F. （2004） Second Language Learning Theories[M].2nd edn. London： Hodder Arnold.

[5]Ortega， L. （2009） Understanding Second Language Acquisition[M].London： Hodder Education.

[6]Swain， M. and Lapkin， S. （1998） Interaction and second language learning： Two adolescent French immersion students working together. Modern Language Journal[J].82，320-337.

篇10

(一)家庭道德教育具有早期性和持續(xù)性優(yōu)勢

個體自出生起最早接觸到的社會環(huán)境便是家庭，父母抱著對子女的殷切期望不但對其生命給予細心呵護，更是自孩子來到這個世界，便開始有意識地對其進行著啟蒙教育。另外，個體所在家庭的種族、、經(jīng)濟狀況、生活方式、文化氛圍以及其他成員的素養(yǎng)、交往活動等等都無不例外地對其道德人格的形成產生著不可估量的影響。正如美國心理學家A．拉琴斯提出的首因效應理論，家庭教育作為個體最早接受的教育，其成敗對今后的社會與學校教育將產生決定性的影響，是個體道德教育的“搖籃”。同時，在家庭教育的整個過程中，生活環(huán)境和教育者的相對穩(wěn)定性保證了個體道德社會化教育的連續(xù)性，因此，家庭又是促進個體道德人格發(fā)展的“終生陣地”，對中學生的道德社會化影響是基本而且長遠的。

(二)家庭道德教育具有靈活性和針對性優(yōu)勢

中學生正處于生理與心理雙重變化的時期，他們張揚個性，同時又極度渴望得到教師、同學、家長與社會的關注與認可。但是，由于學校教育自身的局限性，教師在同時管教幾十個學生的道德思想時難免會出現(xiàn)教育的疏漏或顧此失彼的現(xiàn)象。而在朝夕相處的家庭生活中，父母對子女的個性特征、思想變化、優(yōu)缺點的真實狀況有著最全面、最系統(tǒng)、最深刻的了解。因此，父母在日常生活中便可以根據(jù)子女的個性特點和行為表現(xiàn)，采取靈活多樣的教育方法及時給予有針對性的道德教育。

(三)家庭道德教育具有親情優(yōu)勢

家庭是以血緣關系為基礎聯(lián)結而成的親密組織，父母與子女之間這種天然的親情關系無可替代，并且不可分離。父母對子女無私奉獻的愛本身就是巨大的教育力量，將有助于子女形成積極健康的道德情感，塑造健全的人格。在個體道德社會化發(fā)展過程中，這種“情”的教育往往比“理”的灌輸更能產生積極有效的影響。

(四)家庭道德教育具有生活化優(yōu)勢

生活本身就是一本豐富的“教科書”，而父母或其他家庭成員是孩子的第一任老師。個體自出生起便開始受到家庭有意識和無意識的教育。無意識的教育包括家庭、文化氛圍、經(jīng)濟水平等等，也包括父母在生動活潑的生活中有意無意地將自己的價值觀、修養(yǎng)德性、行為模式、生活習慣等滲透到子女身上。這種“不教而教”的教育影響將產生“潤物于無聲”的教育效果。

二、目前我國家庭教育中對中學生道德社會化影響存在的問題

(一)教育觀念“重智輕德”

在家庭教育的過程中，家長占據(jù)著一定的主導地位，其自身的人生觀、價值觀、理想追求的境界等都影響著對子女成才標準的選擇。一些家長受當下教育體制和功利化思想的影響，認為中學生提高學習成績，升入更高學府獲得更高文憑，為未來取得高薪職業(yè)和社會地位作準備是關系子女一生發(fā)展的最重要和最關鍵的事情。因此，他們不遺余力地花費大量錢財和精力為子女“擇名?！?、報各種輔導班、請家教，但是卻對子女的道德發(fā)展不以為然，認為智育的發(fā)展比起道德品性的養(yǎng)成更為重要。

(二)教育內容“重基礎輕高度”

隨著素質教育的推進，越來越多的家長逐漸意識到教會子女做人，培養(yǎng)其良好品德的重要性。但是，受家長自身文化素養(yǎng)、個性品質、精神境界高低等的影響，一些家長對子女的道德教育內容多以文明禮貌、尊老愛幼、遵紀守法等基礎性教育為主，對培養(yǎng)孩子責任心、團結協(xié)作、創(chuàng)新開拓和獨立自主等品質的追求略顯微弱。更少有對其子女進行尊重一切生命、關心他人和社會、保護環(huán)境、熱愛自然、為集體利益犧牲自我利益、為人民服務等等更高一層的家庭道德教育追求者。

(三)教育方式“重言傳輕身教”

處于青春期的中學生，其生理的變化也促使他們的心理發(fā)生著激烈的變化。他們敏感而驕傲，既渴望融入群體，得到教師、同學，甚至家長的認可和關注，又追求特立獨行、標新立異;他們往往意氣風發(fā)、理想遠大，但卻不切實際;他們是幼稚而又成熟、依賴而又獨立的矛盾體。但是，由于家長自身教育知識和教育能力方面的不足，容易忽略中學生的發(fā)展規(guī)律和階段性特征，而采用簡單粗暴的方式一味進行說教，機械地灌輸成長的要求，反而適得其反，引起子女的反感和叛逆。同時，有些家長往往將子女置于教育的對立面，而忘記自己本身也是影響子女道德教育的一面“鏡子”，重言傳輕身教，因此導致事倍功半，取得的教育效果甚微。

三、提高家庭教育對中學生道德社會化影響力的對策思考

(一)轉變家長的教育觀念與教育方式

促進家庭教育效能的實現(xiàn)正確的教育觀念是確保教育方法、教育內容以及教育評價標準選擇的科學性的先導條件。要促進中學生道德社會化的發(fā)展，關鍵在于轉變家庭教育中教育者的教育觀念，提高家長對教育的認識并幫助其樹立正確、全面的成才觀。家長應加強教育理論、心理學理論等相關知識的學習，以與時俱進的姿態(tài)不斷提高自身的教育能力，并同時在道德修養(yǎng)方面進行再社會化，以提高自身素質。另外，家長應尊重個體成長規(guī)律，從子女的角度出發(fā)，根據(jù)其個性特點和成長中存在的具體問題以科學、靈活創(chuàng)新、活潑生動的教育方式給予及時有效的指導，糾正其可能出現(xiàn)的成長偏差。中學生是敏感脆弱而又矛盾的發(fā)展性群體，家長在對其進行道德教育時應更加耐心、包容，本著客觀與科學的原則進行有針對性的教育，在方式方法上講究教育的藝術。