導(dǎo)言：作為寫作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇描寫藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

這幾年來(lái)，我一直從事中等美術(shù)教學(xué)，上素描和色彩課時(shí)，往往被一種現(xiàn)象困擾著：學(xué)生中有相當(dāng)一部分人連素描色彩最基本的東西沒(méi)弄清楚。這到底是怎么回事呢?我覺(jué)得是美術(shù)教材中欠缺一套完整的、科學(xué)的，行之有效的基礎(chǔ)方法。我們知道，藝術(shù)是能“教”的，而技術(shù)是可教會(huì)的。但是，我們的課本很少談到技法問(wèn)題，因而上課老師也不能很好地把這些技法傳授給學(xué)生，幫助他們?cè)诿佬g(shù)領(lǐng)域里向前走，都是過(guò)而忘之。

我畢業(yè)實(shí)習(xí)前，老師給我們放一組幻燈片，感觸很深的是：片中有一組上課時(shí)的學(xué)生習(xí)作，約十幾張。第一張是副非常寫實(shí)的水粉風(fēng)景，然后逐漸過(guò)渡到色彩和形的分離，到最后一張已經(jīng)面目全非，成為其它的系列作業(yè)。從中我們清楚地看到其教學(xué)的科學(xué)性，他們通過(guò)一系列精心安排的教材，把籠統(tǒng)的、復(fù)雜的、虛的藝術(shù)問(wèn)題分解為一連串較簡(jiǎn)單的、看得見(jiàn)摸得著的、實(shí)實(shí)在在的課程，每個(gè)單元都有具體明確的目的要求，學(xué)生在學(xué)校學(xué)完這些課程以后，能較好地掌握習(xí)作的基本方法，達(dá)到預(yù)期的教學(xué)目的、教學(xué)方法。也就是說(shuō)，沒(méi)有明確地把素描這門復(fù)雜的課程分解為一個(gè)個(gè)具體的單元，把構(gòu)成素描的各種因素單抽出來(lái)，并設(shè)計(jì)相應(yīng)的作業(yè)，由易到難，循序漸進(jìn)，使教師和學(xué)生能逐一解決。我們現(xiàn)在的素描教學(xué)，雖然也是按循序漸進(jìn)的原則安排的，但課程基本上是按所畫(huà)對(duì)象的簡(jiǎn)與繁、易與難進(jìn)行設(shè)置。

當(dāng)然，現(xiàn)在有不少教師自覺(jué)或不自覺(jué)地在教學(xué)中采用了分解難題的辦法。但是，在大多數(shù)情況下，無(wú)論是一年級(jí)還是二年級(jí)，學(xué)生都是在教室里照著書(shū)畫(huà)，讓學(xué)生照著畫(huà)時(shí)去“悟”。悟性高的學(xué)生，遇到了好老師，可能也沒(méi)有能掌握最基本的要領(lǐng)。再不就是只講哪兒長(zhǎng)、哪兒短、哪兒亮、哪兒暗，弄得學(xué)生不知所措。從一開(kāi)始就用全因素的標(biāo)準(zhǔn)要求學(xué)生，而沒(méi)讓他們象學(xué)徒那樣從每一具基本的技法性問(wèn)題入手，從每一個(gè)最簡(jiǎn)單的要求做起。

有一句老話“先學(xué)會(huì)走，再學(xué)跑”。但我們的教材教學(xué)使相當(dāng)一部分學(xué)生永遠(yuǎn)只會(huì)“走”，只會(huì)跟著老師畫(huà)，被動(dòng)臨摹；而學(xué)生又性急，一開(kāi)始就想“跑”。我們的教學(xué)技法，應(yīng)該讓學(xué)生“走”的時(shí)候想到“跑”，為了“跑”得更快而學(xué)會(huì)一步一步的“走”。要目的明確，分階段逐步達(dá)到。

另外，在繪畫(huà)色彩教學(xué)教材的相當(dāng)范圍內(nèi)，還繼續(xù)著師傅帶徒弟的作風(fēng)。這有好的一面，就是說(shuō)老師的風(fēng)范及對(duì)藝術(shù)探索之精神會(huì)無(wú)形中傳給學(xué)生。也有不好的一面，由于教師的知識(shí)量及藝術(shù)趣味的限度，容易使學(xué)生思路狹隘，不利于學(xué)生發(fā)展。

所以，我們的色彩教學(xué)，應(yīng)該怎樣教，才能更有利于教學(xué)，怎樣做才能更好地引導(dǎo)學(xué)生，為他們走向藝術(shù)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，的確是我們應(yīng)該認(rèn)真思考的、刻不容緩的問(wèn)題。

我在多年教學(xué)工作中，時(shí)常反思以往的學(xué)習(xí)，并認(rèn)真學(xué)習(xí)了當(dāng)今色彩教學(xué)的動(dòng)向，待靜下來(lái)后，卻感到一片茫然。現(xiàn)在的教學(xué)與幾年前的老師教學(xué)相比，并沒(méi)有什么變化。當(dāng)然，我認(rèn)為并非變就好，不變就不好。只是覺(jué)得，目前，在中師色彩教材中存在隨意談?wù)勑蜗蟆⒚靼怠⒗渑龋瑑H從詞義上簡(jiǎn)單講講，卻不去研究色彩自身的客觀規(guī)律的現(xiàn)象。而在我國(guó)藝術(shù)蓬勃發(fā)展，眾多思潮循環(huán)往復(fù)的今天，就更難得有誰(shuí)系統(tǒng)談?wù)勆室?guī)律及教學(xué)問(wèn)題了。

省師范科成立了美術(shù)課改中心組，以寫實(shí)或抽象等面貌特點(diǎn)相互區(qū)別，但是不管做什么，在對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)與處理原則上，卻都是有共同規(guī)律的。而我們是不是引導(dǎo)學(xué)生去研究這些具有普遍意義的問(wèn)題。

現(xiàn)在，一些教師對(duì)學(xué)生色彩教學(xué)做了一些改革，比如，上學(xué)生參與課題布置，專門學(xué)習(xí)色彩構(gòu)成等等，但這還遠(yuǎn)不能令人滿意。因?yàn)闃?gòu)成規(guī)律是從規(guī)律當(dāng)中提出的規(guī)律，普遍性過(guò)強(qiáng)，個(gè)性不足，未免有些遠(yuǎn)離自然，略有生硬之感。如果放任學(xué)生自己安排課題，只重個(gè)性，又覺(jué)得有些草率。參與本身雖然可以刺激學(xué)生作畫(huà)的主動(dòng)性，但學(xué)生僅僅是畫(huà)了一張自己認(rèn)為有趣的畫(huà)，并沒(méi)有在課題中發(fā)現(xiàn)，理解和系統(tǒng)地解決什么。這又過(guò)于自由，失去了教學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性。我們不能僅僅把學(xué)生培養(yǎng)成照虎畫(huà)虎，照貓畫(huà)貓，或是東抹西抹，似乎就是前衛(wèi)，別的什么也不學(xué)不管的人。這對(duì)學(xué)生是不負(fù)責(zé)任的，只會(huì)助長(zhǎng)學(xué)生的惰性，壓抑了學(xué)生的創(chuàng)造性和對(duì)各種風(fēng)格與表現(xiàn)方法的探求精神。我想，如果讓學(xué)生的才華得到真正的自由發(fā)展，真正地把他們的創(chuàng)造力激發(fā)出來(lái)，就必須引導(dǎo)他們走一條科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)之路。為今后走上美術(shù)教育打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

我們暫時(shí)拋開(kāi)學(xué)校教學(xué)不談，回顧一下以往的大師們沒(méi)有哪一個(gè)不是認(rèn)真研究自然，從自然中發(fā)現(xiàn)規(guī)律，并在自己的藝術(shù)實(shí)踐中充分體現(xiàn)的。文藝復(fù)興盛期時(shí)大師達(dá)，芬奇就是認(rèn)真研究了15世紀(jì)大師的色彩與構(gòu)圖之后，一改以往的線性透視中所追求的用平面來(lái)排列，而用以中心點(diǎn)出發(fā)的透視方法。也就是我們現(xiàn)在所用的焦點(diǎn)透視法。在色彩上也改變了以往平板、單純的色相對(duì)比，而把明暗對(duì)比的全部色域引入他的作品中。如在《巖洞圣母》與《施洗者約翰》等作品中，都是從明暗處理的角度抑制了色彩的對(duì)比效果，突出了明暗效果，從而擴(kuò)展了明度領(lǐng)域。這個(gè)巧妙變異的技巧，成了今天的明暗對(duì)比法。由此可見(jiàn)，歷代的大師沒(méi)有哪一個(gè)不認(rèn)真研究前輩大師及藝術(shù)規(guī)律的。正是由于他們的苦心經(jīng)營(yíng)，人類的文化藝術(shù)史才有了今天的背景，給藝術(shù)研究與發(fā)展創(chuàng)造了各種可能性。這也是我們今天要加以研究，加以繼承與發(fā)展的東西。

色彩教育，應(yīng)該從學(xué)習(xí)那天起，就讓受教育者認(rèn)識(shí)藝術(shù)規(guī)律及自然規(guī)律，并在科學(xué)、系統(tǒng)的指導(dǎo)下，對(duì)色彩學(xué)的系列問(wèn)題進(jìn)行認(rèn)真練習(xí)。教師的責(zé)任則是系統(tǒng)、明晰地引導(dǎo)學(xué)生研究訓(xùn)練這些課題。從而使他們通過(guò)對(duì)色彩的學(xué)習(xí)，領(lǐng)悟色彩藝術(shù)的真諦。可是在中師的色彩教材中，欠缺系統(tǒng)的理論，教師多憑自身的經(jīng)驗(yàn)(有的是不合格的經(jīng)驗(yàn))來(lái)教學(xué)，因此，教學(xué)的效果并不那么理想。

色彩教學(xué)，應(yīng)該著重訓(xùn)練色彩自身的藝術(shù)規(guī)律，把色彩系列對(duì)比及美學(xué)理論等課題逐個(gè)加以解決，在色彩對(duì)比的課題中，我們是否可以從色相對(duì)比與繪畫(huà)的角度開(kāi)始研究呢?

篇2

 

一、沖突——永恒的主題

奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde, 1854—1900）是一個(gè)充滿矛盾的作家。 他的整個(gè)人生階段都充滿著矛盾和沖突，并且他的這個(gè)特性也吸引著當(dāng)時(shí)和他逝世后一百多年里的批評(píng)家和評(píng)論家不斷的解析和重讀。在《奧斯卡·王爾德的悖論》一書(shū)中，伍德科克（George Woodock）認(rèn)為王爾德“他既是一個(gè)美學(xué)小丑，又是一個(gè)深刻的思想家；他既是一個(gè)‘社會(huì)批判者’，有是一個(gè) ‘勢(shì)利眼’”① 王爾德的傳記作家赫斯基思·皮爾遜（Hecketh Pearson）曾指出，“王爾德可以在下午的演出中扮演哈姆雷特的角色，而在晚上的演出中文學(xué)藝術(shù)論文，他同樣可以令人信服地扮演福斯塔夫。”②王爾德本人也不從來(lái)不否認(rèn)自己的矛盾性。他常常有意識(shí)地使自己陷于自相矛盾，這正像他的格言所說(shuō)：有教養(yǎng)的人同別人矛盾，而智者同自己矛盾。在他的理論批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，矛盾和沖突更是貫穿始終。作為唯美主義的重要代表，他高揚(yáng)“為藝術(shù)而藝術(shù)” 的旗幟，提出了獨(dú)到的、驚世駭俗的觀點(diǎn)——生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活。在《謊言的衰落》一文中，他將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的分離推向極端，認(rèn)為“作為一種手法，現(xiàn)實(shí)主義是全盤失敗的”③通過(guò)對(duì)王爾德留給世人的最后一部作品《雷丁監(jiān)獄之歌》的矛盾性研究，我們可以發(fā)現(xiàn)王爾德在人生最后階段現(xiàn)實(shí)生活中的唯美因素的追尋及唯美追尋中不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)的矛盾論文參考文獻(xiàn)格式。從這種唯美與現(xiàn)實(shí)的沖突中，將體會(huì)到的是一種無(wú)奈和悲哀。

二、現(xiàn)實(shí)主題與唯美形式的張力

“1878年王爾德以一首長(zhǎng)詩(shī)‘拉凡納’獲牛津大學(xué)‘牛迪迦’獎(jiǎng)，從而開(kāi)始了他的文學(xué)生涯；20年后，作為一個(gè)被社會(huì)遺棄的作家，他匿名發(fā)表了長(zhǎng)詩(shī)《雷丁監(jiān)獄之歌》，為其創(chuàng)作生涯畫(huà)上了句號(hào)。”④以詩(shī)歌創(chuàng)作開(kāi)始文學(xué)藝術(shù)論文，又以其為結(jié)束，足以見(jiàn)詩(shī)歌在他創(chuàng)作生涯中的重要作用。王爾德在獄中給道格拉斯寫的信中提到“我的生命中有兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，一是我父親把我送進(jìn)牛津大學(xué)，一是社會(huì)把我送進(jìn)監(jiān)獄。”⑤牛津大學(xué)培養(yǎng)了他的唯美的人生觀，藝術(shù)觀，監(jiān)獄則改變了他的人生觀。因王爾德與道格拉斯不正常的關(guān)系，引起道格拉斯的父親與他的矛盾，并且對(duì)質(zhì)公堂。最終這場(chǎng)判決以王爾德“有傷風(fēng)化罪”被判處兩年的苦役結(jié)束，從此王爾德的生活由快樂(lè)的極頂一跌而至地獄，由“快樂(lè)王子”一跌而成為“悲哀王子”。監(jiān)獄生活使他認(rèn)識(shí)到監(jiān)獄只是詩(shī)人被生活完全拋棄的見(jiàn)證，原先的叛逆者如今變成了在悲哀的泥沼中掙扎的絕望者。獄中的生活給他的藝術(shù)至上主義一次嚴(yán)重的打擊，他所提倡的“藝術(shù)不是人生的鏡子，而人生卻是藝術(shù)的鏡子”的觀點(diǎn)也轉(zhuǎn)變成了人生即藝術(shù)，藝術(shù)即人生了。《雷丁監(jiān)獄之歌》是王爾德刑滿釋放后于1987年在法國(guó)創(chuàng)作的。它以1896年因醉酒而殺死自己妻子的Charles Thomas Wooldridge被執(zhí)以絞刑為創(chuàng)作原型，以“我”的所看、所感表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)監(jiān)獄中人們的凄慘的生活狀況、面對(duì)死亡時(shí)的恐懼和人們對(duì)自由的渴望文學(xué)藝術(shù)論文，真實(shí)地再現(xiàn)了在獄中的生活。詩(shī)中王爾德對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的冷酷法律和不人道的做法表現(xiàn)出強(qiáng)烈的不滿和抗議。他不再認(rèn)為人生都是快樂(lè)、美好的，而得出了痛苦是生活的永恒規(guī)律的悲觀結(jié)論。有人認(rèn)為此時(shí)他的“唯美主義思想已蕩然無(wú)存”⑥，然而筆者通過(guò)細(xì)讀詩(shī)歌發(fā)現(xiàn)此時(shí)的王爾德雖然描述了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的主題，然而他采取的形式卻處處展現(xiàn)著唯美之美。

這首詩(shī)由五個(gè)部分109節(jié)組成，共計(jì)654行。整首詩(shī)形式整齊、韻律自然、意象鮮明，處處體現(xiàn)著王爾德所堅(jiān)持的藝術(shù)原則論文參考文獻(xiàn)格式。“藝術(shù)只有一條最高的法則，即形式的或者和諧的法則。”⑦。因此，他追求完美的形式來(lái)表達(dá)自己的思想，整首詩(shī)654行嚴(yán)格的遵循著六行一節(jié)，偶行押韻的形式，使它的結(jié)構(gòu)精巧縝密、文筆流暢優(yōu)美，讀起來(lái)朗朗上口、渾然一體。從這完美的形式中，讀者能夠自然地體會(huì)著詩(shī)人思想的變化。形式是整體，語(yǔ)言是載體。王爾德在語(yǔ)言上達(dá)到的精確、詼諧、悖論程度，在文學(xué)歷史上幾乎無(wú)人能比。以詩(shī)的第一節(jié)為例：

他沒(méi)穿他那件猩紅上衣； / He did not wear hisscarlet coat,

因?yàn)榧t的是血和酒文學(xué)藝術(shù)論文，/ For blood and wine and red,

而發(fā)現(xiàn)他和死者的時(shí)候， / And blood and winewere on his hands

血和酒染著他雙手—— /When they found him with the dead,

那可憐的死者是他的情人， / The poor dead woman whom he loved,

當(dāng)時(shí)被殺死在床頭。/ And murdered in her bed.

詩(shī)的開(kāi)頭即交代了事情發(fā)生的原因，“他”殺死了他的情人。六行詩(shī)，一個(gè)事實(shí)的描述，即將形式美、韻律美充分體現(xiàn)。詩(shī)中二、四、六行抑揚(yáng)三步，短促有力；“red”“dead”“bed”押韻整齊，“wear”“wine”“were”“when”“with”“woman”行內(nèi)韻將六行融為一體。在詩(shī)中，“橡樹(shù)和榆樹(shù)春天里爆芽，長(zhǎng)出的葉子很蓬勃；”春意昂然、生機(jī)蓬勃的景象將人們帶入春天的遐想之中。然而后句“但樹(shù)樣的絞架看著可憎——，它的根被毒蛇咬過(guò)——”將人們的思緒又拉向殘酷的現(xiàn)實(shí)。有誰(shuí)會(huì)將絞架和春天里吐出新芽的綠枝相比；由誰(shuí)會(huì)將絞架臺(tái)和“光榮體面的高位”相提并論；由誰(shuí)會(huì)將受刑人在空中掙扎的雙腿看作“在空中舞”，和“隨提琴跳舞”“接著笛子、詩(shī)琴的節(jié)拍跳”聯(lián)想在一起。王爾德在語(yǔ)匯選擇和韻律安排上，使得作品殘酷的現(xiàn)實(shí)性描寫和完美的形式表現(xiàn)形成了強(qiáng)大的張力。

三、愛(ài)與死的對(duì)抗

愛(ài)與死是文學(xué)中的永恒話題。在詩(shī)歌中對(duì)這個(gè)兩個(gè)主題的探討

更是比比皆是論文參考文獻(xiàn)格式。王爾德在《雷丁監(jiān)獄之歌》中，在對(duì)殘酷的絞刑的描述的過(guò)程中，仍然不忘他的唯美主義的愛(ài)的闡釋。詩(shī)歌中“他”因殺死自己的情人而被處以絞刑。在詩(shī)的開(kāi)頭已把這個(gè)事實(shí)展現(xiàn)在讀者面前“那可憐的死者是他的情人/當(dāng)時(shí)被殺死在床頭。”一個(gè)冷酷的事實(shí)文學(xué)藝術(shù)論文，帶來(lái)了“他”被處以絞刑的命運(yùn)，“這人殺了他心愛(ài)的人兒/所以說(shuō)他難逃一死”。然而王爾德在詩(shī)中采取了獨(dú)特的悖論式解釋，將愛(ài)與死這個(gè)人生話題帶回到了自己的唯美主義境界。在詩(shī)歌的第一部分：

但人人都?xì)⑺佬膼?ài)的人兒——

愿這話人人能聽(tīng)見(jiàn)——

有人用的是難看的臉色，

有人用謎語(yǔ)和甜言，

怯懦的膽小鬼是用親吻，

勇敢的才是用刀劍。

殺自己愛(ài)人時(shí)有人年輕，

而有人卻已經(jīng)年老；

有的人用的是欲的手掐，

有的人用金銀錢鈔；

最最仁慈的就是用一把刀——

讓死者很快就冷掉。

詩(shī)歌中首尾呼應(yīng)，“人人都?xì)⑺佬膼?ài)的人兒——/愿這話人人能聽(tīng)見(jiàn)—”將詩(shī)中殺死情人的“他”的愛(ài)情觀上升到所有人身上。愛(ài)他就要?dú)⑺浪乙?ldquo;最仁慈”的方式，就是拿一把刀。這樣的論述是否將我們的思緒拉到了王爾德獨(dú)幕劇《莎樂(lè)美》中，那端著喬卡南人頭的美麗女子的表現(xiàn)，一邊頻頻吻喬卡南血淋淋的嘴唇，一邊熱烈地表達(dá)著對(duì)他的愛(ài)。由此可見(jiàn)，在王爾德的筆下文學(xué)藝術(shù)論文，美好的愛(ài)情往往由死亡的悲劇來(lái)闡釋。

四、肉體與精神的對(duì)抗

《雷丁監(jiān)獄之歌》中靈魂與肉體的對(duì)立正是唯美與現(xiàn)實(shí)的沖突的重要體現(xiàn)。“我們蹲得每一間小牢房，/是廁所又暗又難聞；/雖生猶死而發(fā)出的奇臭，/把鐵窗都堵的憋悶。”在這樣的環(huán)境中的生活，使詩(shī)人的身心都受到了很大的傷害。經(jīng)受著體力折磨的王爾德，在孤獨(dú)、饑餓、黑暗、痛苦、拋棄、羞辱中度日如年的他說(shuō)到：“我們被遺忘、萎靡又憔悴——/靈魂和肉體在毀去。”“有東西在我們心中死亡，/死亡的東西是希望論文參考文獻(xiàn)格式。”然而通讀全詩(shī)我們即可發(fā)現(xiàn)，在如此殘酷的面前我們?nèi)阅芨杏X(jué)到詩(shī)人在自由之魂在徘徊。在詩(shī)的第一部分，在對(duì)“他”的描述上：

我從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)什么人

用那種依戀的雙眼

望著犯人叫做天的地方——

那只是一小片蔚藍(lán)，

望著每一朵飄過(guò)的云彩——

都張著銀色的風(fēng)帆。

透過(guò)對(duì)絞刑犯“他”的這一細(xì)膩舉止描寫，將他的靈魂的自由，心靈的不受約束，表現(xiàn)的淋漓盡致。不僅如此，詩(shī)中在第二部分和第四部分都出現(xiàn)了“那種依戀的雙眼，望著叫做天的地方”。身體的束縛和靈魂的自由，現(xiàn)實(shí)和理想的沖突文學(xué)藝術(shù)論文，是詩(shī)人現(xiàn)實(shí)主義與唯美思想的完美體現(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《雷丁監(jiān)獄之歌》中主題與形式、愛(ài)情與死亡、精神與肉體的矛盾性分析，我們看王爾德在生命的最后階段里，面對(duì)生活的磨難，現(xiàn)實(shí)的殘酷，他的作品的現(xiàn)實(shí)性在逐漸增強(qiáng)，然而，他對(duì)唯美的追求并沒(méi)有放棄。套用一個(gè)王爾德式的表述：“在美的作品中發(fā)現(xiàn)丑惡含義的人是墮落的……在美的作品中發(fā)現(xiàn)的美的含義的人是有教養(yǎng)的……”⑦那么在他的唯美主義思想中看到現(xiàn)實(shí)的痕跡的人是細(xì)膩的，在他的現(xiàn)實(shí)主義中看處唯美的人是犀利的。《雷丁監(jiān)獄之歌》，一個(gè)唯美主義者的遺言，從唯美主義大師的作品中找出它的唯美與現(xiàn)實(shí)的沖突之處，是詩(shī)人的無(wú)奈，更是一個(gè)時(shí)代的悲哀。

參考文獻(xiàn)

①George Woodock The Paradox ofOscar Wilde, London and New York T V Boardman, 1949

篇3

 

劉秉忠（1216——1274），初名侃，字仲晦，邢州（今河北邢臺(tái)市）人。少時(shí)為僧，改名子聰，號(hào)藏春散人。蒙古王朝滅金后，劉出任邢臺(tái)節(jié)度府令史，不久歸隱武安山。后隨名僧海云禪師一同晉見(jiàn)忽必烈，很受器重，遂留在忽必烈身邊，賜名秉忠。他參與設(shè)計(jì)草定國(guó)家典章制度，為元朝開(kāi)國(guó)名臣，謚文正。詩(shī)文詞曲兼擅，有《藏春集》6卷傳世。

劉流傳至今的小令有十二首，即【南呂·干荷葉】八首，【雙調(diào)·蟾宮曲】四首。元人散曲不入本集，故此十二首小令首見(jiàn)于《陽(yáng)春白雪》后集卷一和前集卷二。《蟾宮曲》的真?zhèn)螁?wèn)題后人并無(wú)異議，但對(duì)于《干荷葉》中的第五至第八首是否為劉所作尚有爭(zhēng)議。由于劉秉忠早年有出家為僧的經(jīng)歷，且為元代大臣，故后人對(duì)小令的風(fēng)格、寫作時(shí)間等提出懷疑。

這八首【干荷葉】最早見(jiàn)于元人楊朝英的《陽(yáng)春白雪》，標(biāo)明為“劉太保”所作，且《陽(yáng)春白雪》是公認(rèn)的較為可靠的本子。

對(duì)于第三首和第六、七、八首，持否定態(tài)度者認(rèn)為這幾首小令風(fēng)格多市井俚俗之氣，恐與劉的經(jīng)歷、人格不符。

【南呂·干荷葉】

其三“根摧折，柄欹斜，翠減清香謝。恁時(shí)節(jié)，萬(wàn)絲絕。紅鴛白鷺不能遮，憔悴損干荷葉。”

其六“腳而尖文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，手兒纖，云鬢梳兒露半邊。臉兒甜，話兒粘，更宜煩惱更宜歡，直恁風(fēng)流倩。”

其七“夜來(lái)個(gè)，醉如酡，不記花前過(guò)。醒來(lái)呵，二更過(guò)。春衫惹定茨蘼科，絆倒花抓破。”

其八“干荷葉，水上浮，漸漸浮將去。跟將你去，隨將去。你問(wèn)當(dāng)家中有媳婦？問(wèn)著不言語(yǔ)。”

李昌集《中國(guó)古代散曲史》中認(rèn)為其三和其八兩首“始詞性質(zhì)極明，有可能就是當(dāng)時(shí)流傳的民謠理歌，至多為秉忠所錄而已”，其六和其七“市井氣與秉忠人格大相徑庭，劉秉忠十七歲出家，入世祖潛邸直至拜官前，一直以僧人身份侍問(wèn)左右，恐不會(huì)有如此之作”[①]。查洪徳也認(rèn)為“第六至第八首，其所寫內(nèi)容與秉忠人格做派不合，其語(yǔ)言風(fēng)格也與秉忠語(yǔ)言大異其趣”。[②] 關(guān)于這一點(diǎn)，尹紅霞《論劉秉忠的學(xué)術(shù)與文學(xué)》[③]中的解釋較為中肯：劉乘忠的兩首詩(shī)，《佳人》“佩蘭襲襲生風(fēng)韻，懷玉溫溫辟雪寒。別后佳人渺和許，倚樓空詠碧云端”，及《春日效宮體》二首，其二：“婀娜腰肢窈窕娘，云鬢十八斗新妝。曾憐歌舞留香閣，乍學(xué)笙蕭入洞房。”均有俚歌性質(zhì)或市井之氣。且詩(shī)歌既有效仿宮體之作，散曲就亦有可能效仿民間俚曲之作論文范文。另外，關(guān)于他的僧人身份，并不能說(shuō)明他就泯滅了世俗情感，他的詩(shī)詞已流露了他的豐富情感。又盧冀野的《曲雅》中論曲絕句云：“我意獨(dú)憐劉太保，藏春二字見(jiàn)平生”，也說(shuō)明了劉并非心如死灰。

這八首小令前四首顯然是一個(gè)整體，描畫(huà)了荷葉在深秋由柄折、根摧、到最終倒枝柯的過(guò)程，傳達(dá)出一種蕭疏寂寞的情懷和繁華易逝的人生喟嘆。是作為一位參與過(guò)大元帝國(guó)設(shè)計(jì)、并且有過(guò)歸隱經(jīng)歷的政治家，在更高層次所表露的對(duì)人生世事的鳥(niǎo)瞰。對(duì)于謝真元，聶心蓉所認(rèn)為的將前四首和第八首看做一個(gè)整體，寫女子“色衰失寵”（前四首）和“表現(xiàn)了一個(gè)求愛(ài)女孩子復(fù)雜微妙的心理”（第八首）[④]，筆者認(rèn)為不必拘泥于“干荷葉”在元人習(xí)語(yǔ)中是“失偶”之意，而將前四首簡(jiǎn)單地看作女子失寵的哀嘆，并忽略了小令中體現(xiàn)的蕭疏寂寞之氣和傳達(dá)的繁華易逝之情。且前四首看不出任何民歌氣息，是純粹的文人格調(diào)，并非謝和聶所說(shuō)的“是文人對(duì)善用比興之法的民歌的學(xué)習(xí)和模仿”、“語(yǔ)言風(fēng)格上亦帶有鮮明的民歌色彩”[⑤]。后三首的確體現(xiàn)了鮮明的民間俚歌風(fēng)格，且運(yùn)用了許多民間口語(yǔ)，但將它們看做“依調(diào)填辭”為宜，描寫了女子風(fēng)流嬌俏的形象和市井俚俗之氣。另《陽(yáng)春白雪》中八首小令的編排順序也說(shuō)明了前四首和最后一首不是一個(gè)整體，故而不能用同樣的眼光去看待它們。

關(guān)于爭(zhēng)議最大的《干荷葉》第五首“南高峰，北高峰，慘淡煙霞洞。宋高宗，一場(chǎng)空。吳山依舊酒旗風(fēng)，兩度江南夢(mèng)。”現(xiàn)在可見(jiàn)的最早對(duì)其提出懷疑是楊慎，《詞品》中說(shuō)“此借腔別詠，后世詞例也。然其曲凄惻感慨，千古之寡和也。或云非秉忠作。秉忠助元兇宋，惟恐不早文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，而復(fù)為吊借之辭，其俗所謂斧子斫了手摩挲之類也。”楊是從作品表現(xiàn)的情感來(lái)推測(cè)的，而非來(lái)自版本的證據(jù)。現(xiàn)今學(xué)者認(rèn)為非劉所作，原因也多是“此曲是憑吊已滅亡之南宋王朝的，其時(shí)秉忠已死”[⑥]。

然而把此曲看作憑吊南宋王朝，是因?yàn)閷?ldquo;兩度江南夢(mèng)”理解為南宋的滅亡。歷史上在江南（杭州）建都的王朝只有五代的吳越和南宋，所以就順理成章地理解為悼宋之作。實(shí)質(zhì)上恐怕不能將文學(xué)創(chuàng)作完全與歷史作對(duì)應(yīng)。試看《藏春詞》中的一首《木蘭花慢》：

到閑人閑處，更何必，問(wèn)窮通。但遣興哦詩(shī)，洗心觀易，散步攜笻。浮云不堪攀慕，看長(zhǎng)空澹澹沒(méi)孤鴻。今古漁樵話里，江山水墨圖中。千年事業(yè)一朝空，曉聞鐘。得史筆標(biāo)名，云臺(tái)畫(huà)像，多少成功。歸來(lái)富春山下，笑狂奴何事傲三公。塵事休隨夜雨，扁舟好待秋風(fēng)。

這首詞為劉所作無(wú)疑，但詞中“千年事業(yè)一朝空”句，恐怕更容易理解為南宋的覆滅，但事實(shí)上這只是文人表達(dá)世事如過(guò)眼云煙的慣用方式而已。由此看來(lái)，在未有新的發(fā)現(xiàn)之前，依照《陽(yáng)春白雪》將《干荷葉》八首小令歸于劉秉忠名下是較為穩(wěn)妥的做法。

[①] 李昌集《中國(guó)古代散曲史》華東師大出版社1993年版，第481頁(yè)

[②] 查洪徳《劉秉忠文學(xué)文獻(xiàn)留存情況之考察》，《文獻(xiàn)》2005年10月第四期

[③] 河北師范大學(xué)碩士研究生學(xué)位論文

[④] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)2002年第四期

[⑤] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)2002年第四期

篇4

一、美國(guó)“第二次文藝復(fù)興”中的劇壇新秀海爾曼

作為一位南方女劇作家，莉蓮·海爾曼（Lillian Hellman,1906—1984）在30年代左翼戲劇中有不俗的表現(xiàn)。她的大部分劇作雖然也以“善與惡”的問(wèn)題為主題，思想傾向鮮明，但她更善于刻畫(huà)人物的性格，關(guān)注普通人，尤其是女性的不幸遭遇。

《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜，她在男性主宰的社會(huì)和家庭中苦苦掙扎，企圖用自己的性吸引力操縱控制男性或至少逃脫他們的控制。在人物塑造上，美國(guó)劇評(píng)家認(rèn)為，麗賈娜是作者的最大收獲，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。

二、最狡猾的 “小狐貍”---麗賈娜

美國(guó)劇評(píng)家認(rèn)為，《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜是作者筆下在性格塑造上最突出的女性人物。“這是一個(gè)極具野心和物欲的女人，為達(dá)到目的不擇手段，甚至毫不猶豫地舍棄兄妹情、夫妻恩和母愛(ài)，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。”[1] 她成熟機(jī)智，在商戰(zhàn)中，嶄露頭角文學(xué)藝術(shù)論文，使自己立于不敗之地；她渴望獨(dú)立自由，渴望擺脫兄弟及丈夫的控制和束縛，并始終為這一愿望而努力，甚至不惜一切代價(jià)；她狡詐兇惡，最終戰(zhàn)勝了貪婪陰險(xiǎn)的兄弟。她是一只“小狐貍”，因?yàn)樗朴谒Ｅ滞螅┱乖幱?jì)，她年少時(shí)就會(huì)用自己的性吸引力操縱控制父親，滿足他的欲望，為自己謀得一定的利益。她比家族中其它女性人物要狡猾善變。隨著她心智逐漸成熟，她不僅是一只“小狐貍”，還是最狡猾的一只。因?yàn)樗饾u從任性輕浮，變得成熟機(jī)智，在與北方工業(yè)巨頭洽談中，冷靜沉著，游刃有余，并最終在與兄弟的利益爭(zhēng)奪中成為最大的贏家。

《小狐貍》一劇于1939年在紐約國(guó)家劇院公演，導(dǎo)演是舒曼林(Herman Shumlin),共演4 10場(chǎng)。劇名來(lái)自《所羅門之歌》(Song of Solomon)：“為我們趕出那些狐貍，狡猾的小狐貍；它們?cè)谠闾て咸烟伲厦娼Y(jié)滿稚嫩的果蕾論文格式模板。”（1）[2]]隱喻貪婪殘暴的新興資本家正掠奪日益貧困的民眾，毀壞傳統(tǒng)的美好的南方。《小狐貍》贏得紐約劇評(píng)獎(jiǎng)，被譽(yù)為具有契可夫風(fēng)格的作品。

在《小狐貍》一劇中，麗賈娜是劇中的主要人物。她四十歲左右，成熟老練，機(jī)智敏銳，自信堅(jiān)強(qiáng)，渴望獨(dú)立自由，擺脫家族中兄弟與丈夫的束縛。在第一幕中，她先聲奪人，她的成熟機(jī)智就嶄露頭角。她不僅顯示了南方女性的優(yōu)雅，討好馬歇爾，機(jī)智地繞過(guò)談判中易觸礁的話題，扭轉(zhuǎn)尷尬的處境。

這只“小狐貍”機(jī)智敏銳，勇于抗?fàn)帯１M管麗賈娜既沒(méi)有金錢也沒(méi)有權(quán)力，但她確實(shí)擁有機(jī)智的頭腦。然而她希望落空了，賀瑞斯知道他將不久與人世，正要訂立一個(gè)新的遺囑，他的產(chǎn)業(yè)都將由他們的女兒亞力山德娜繼承文學(xué)藝術(shù)論文，僅留給她債券的利息。她狠毒兇惡，不擇手段，不達(dá)目的不罷休。她的這些性格在她與病重丈夫的激烈爭(zhēng)吵時(shí)的惡毒的話語(yǔ)中原形畢露。她終于讓賀瑞斯的心臟病突發(fā)，摔倒在地，麗賈娜冷漠地注視著艱難地爬向藥物的丈夫，既不伸手幫助，也不向醫(yī)生求救，眼睜睜地看著他死去。

這只最狡猾的“小狐貍”毫不留情地回?fù)糌澙纷运降男值堋．?dāng)這部劇接近結(jié)束時(shí)，麗賈娜與兄弟們攤牌，她的老練自信使她成為這場(chǎng)利益之爭(zhēng)中的最大贏家。她的丈夫還沒(méi)來(lái)得及修改遺囑就去世了，她不僅繼承了他的財(cái)產(chǎn)，還乘機(jī)敲詐了75%的股份。否則，她就把兩兄弟伙同利歐偷走賀瑞斯的債券一事向警方告發(fā)，把他們送入監(jiān)牢。

三、從南方淑女到最狡猾的“小狐貍”—麗賈娜人物性格發(fā)展軌跡

二戰(zhàn)結(jié)束后，海爾曼又回到了她熟悉和喜愛(ài)的南方題材的創(chuàng)作，她首先動(dòng)手的是《小狐貍》的續(xù)作，把時(shí)光再向前推移20年，描寫哈伯德家族的發(fā)跡史—《叢林深處》。作者在選擇劇名時(shí)頗含寓意：在人類叢林中的某一角，一群狐貍正在糟踏成熟的葡萄。此劇在1946年11月20日公演，由海爾曼本人執(zhí)導(dǎo)，由于觀眾對(duì)七年前轟動(dòng)一時(shí)的《小狐貍》故事和人物記憶猶新，對(duì)作者如何補(bǔ)敘哈伯德兄妹的年輕時(shí)光及如何刻畫(huà)她們的父母的形象抱著濃厚的獵奇心理，因此這部續(xù)作在舞臺(tái)上頗受歡迎。

《叢林深處》共三幕，故事場(chǎng)景是1880年南方小鎮(zhèn)商人馬庫(kù)斯·哈伯德的家里。馬庫(kù)斯在南北戰(zhàn)爭(zhēng)中靠販賣私鹽致富，現(xiàn)在擁有全鎮(zhèn)最大的商行。他的長(zhǎng)子本和次子奧斯卡都為他工作，女兒麗賈娜待字閨中。鎮(zhèn)上貴族白瑞家里人丁稀落，經(jīng)濟(jì)窘迫，只靠女兒波蒂掌管一切，無(wú)法保住祖?zhèn)鞯膭谀崽厍f園和維持起碼的生活尊嚴(yán)。幕啟時(shí)，哈伯德家的人正在忙著準(zhǔn)備星期天的晚宴，而晚宴上家庭成員之間的激烈沖突顯示了家族矛盾日益尖銳。本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，他對(duì)父親獨(dú)攬大全和吝嗇作風(fēng)早已心懷不滿，一直在窺視時(shí)機(jī)。最終一場(chǎng)激戰(zhàn)之后，本洋洋得意地坐上原本屬于父親的座位，麗賈娜和奧斯卡紛紛向他表示臣服論文格式模板。

年輕時(shí)的麗賈娜機(jī)智靈活，善于操縱控制。她獲得一定權(quán)力和利益的方式就是憑借她的美貌和誘惑力。她企圖靠性吸引力引誘情人私奔，也同樣用她的性吸引力去操縱她的父親來(lái)獲得權(quán)力或者至少逃脫他的控制。只要她不斷地向她父親獻(xiàn)媚，她的父親就嬌慣寵愛(ài)她文學(xué)藝術(shù)論文，她不斷地誘使父親垂愛(ài)自己。并向父親保證：“永遠(yuǎn)只會(huì)是你和我——。”(P.365)

她靈活機(jī)智，善于阿諛?lè)畛校?jiàn)風(fēng)使舵。哥哥本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，終于謀得機(jī)會(huì)，哈伯德家族一夜間完成了權(quán)力交替，本得意洋洋地坐上了原本屬于父親的座位。麗賈娜的狡猾機(jī)靈和見(jiàn)風(fēng)使舵的本領(lǐng)在這里初見(jiàn)端倪。當(dāng)本劇落幕時(shí)，她委婉地拒絕了她的父親：馬庫(kù)斯讓麗賈娜給他倒一杯咖啡，她照作了，他指了指自己身邊的那把椅子，“麗賈娜視而不見(jiàn)，走到本身邊，坐下了。”(p.412)

四、結(jié)語(yǔ)

作者在這兩部姊妹篇中完整地展現(xiàn)了麗賈娜這個(gè)人物的性格發(fā)展軌跡，且前后對(duì)照鮮明。《叢林深處》中的她年輕任性，嬌情輕浮，是她父親身邊的嬌嬌女。《小狐貍》中的她經(jīng)歷了許多生意場(chǎng)上的明爭(zhēng)暗斗，耳濡目染了兩兄弟的貪婪狡詐，她變得成熟老練，堅(jiān)強(qiáng)自信，更向往獨(dú)立自由。她不甘于被束縛的處境，誓與長(zhǎng)兄一爭(zhēng)高低，并最終成為勝利者。

參考文獻(xiàn)：

1.于淼.女劇作家莉蓮·海爾曼筆下的女性人物的性格特征及刻畫(huà)人物的技巧[D]. 黑龍江大學(xué) , 2003 .

2.邵錦娣，白勁鵬.《文學(xué)導(dǎo)論》[M] 哈爾濱：黑龍江人民出版社1999

3.周維培.“戰(zhàn)爭(zhēng)的情感與情感的戰(zhàn)爭(zhēng)”[J]《戲劇》1997.4

篇5

 

《呼嘯山莊》的作者是19世紀(jì)三四十年代英國(guó)女作家艾米莉·勃朗特。這部作品從問(wèn)世以來(lái)，一直受到輿論界的猛烈譴責(zé)，甚至作者的親姐姐夏洛蒂?勃朗特在為妹妹辯護(hù)的同時(shí)，也認(rèn)為這是一部粗糙的不太成熟的作品，直到二十世紀(jì)以后，才逐漸被人們認(rèn)可乃至稱道。究其原因，一方面是因?yàn)樽髌窂?fù)雜的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和獨(dú)特的敘事風(fēng)格讓當(dāng)時(shí)的讀者捉摸不透，一時(shí)無(wú)法理解，此外，恐怕有一大半責(zé)任在作者所創(chuàng)造的那個(gè)喪失人性的主人公希克厲身上，人們不能原諒他的殘忍、冷酷、作惡多端。難怪一位美國(guó)評(píng)論者認(rèn)為，作者把豺狼虎豹的獸性湊合起來(lái)，創(chuàng)造了這么一個(gè)半是畜生半是魔鬼的主人公，還認(rèn)為這部惡劣的小說(shuō)成了群魔亂舞、豺狼嗥叫的噩夢(mèng)。（1948年10月）而實(shí)際上，如果我們摒棄正常的倫理道德，從另一個(gè)角度去重新認(rèn)識(shí)希克厲，就會(huì)發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致他所有惡行的根源卻是愛(ài)。

一、超乎尋常的強(qiáng)烈的愛(ài)

貫穿整部《呼嘯山莊》的主題是呼嘯山莊和畫(huà)眉田莊兩代人奇特的愛(ài)與恨。愛(ài)是恨的根源，恨是愛(ài)的異化，愛(ài)的破滅導(dǎo)致恨的產(chǎn)生，恨的肆虐卻并沒(méi)有熄滅愛(ài)的火花。在這部作品中，最讓人難以忘懷的是希克厲和卡瑟琳的生死愛(ài)戀。英國(guó)文藝評(píng)論家凱特爾這樣說(shuō)：“小說(shuō)的核心和精髓是卡瑟琳和希克厲的故事。”希克厲和卡瑟琳的愛(ài)情非比尋常，不僅跨越了金錢、門第、地位、出身、相貌、性情、文化、教養(yǎng)等等傳統(tǒng)意義的界限，甚至死亡也不能將其阻隔。他們的愛(ài)情是一種狂風(fēng)暴雨般的感情，來(lái)得猛烈和不顧一切文學(xué)藝術(shù)論文，強(qiáng)烈地震撼人心，甚至有時(shí)到了令人感到恐懼，可以毀滅一切的地步。這種愛(ài)無(wú)法用傳統(tǒng)的眼光和倫理道德去看待它評(píng)價(jià)它。這種愛(ài)是全書(shū)的靈魂和精華，沒(méi)有它就沒(méi)有《呼嘯山莊》。

二、強(qiáng)烈的愛(ài)產(chǎn)生的原因

1．作品人物性格與經(jīng)歷使然 任何感情的產(chǎn)生都是有原因的，是什么促使希克厲和卡瑟琳這兩個(gè)外部條件懸殊巨大的人之間產(chǎn)生這種生死不渝的愛(ài)情呢？我們從作品中是可以找出原因的。希克厲身世悲慘，無(wú)父無(wú)母，流落街頭，直到八、九歲時(shí)才被老歐肖收養(yǎng)，來(lái)到呼嘯山莊。作為一個(gè)正常人的正常心理要求，他的心靈渴望著愛(ài)的滋潤(rùn)，而且這種渴望比一般生活條件正常的人要來(lái)的更加強(qiáng)烈，更加迫切。以后這種非正常的愛(ài)的需求一直支配著希克厲的一生。

在呼嘯山莊，愿意對(duì)希克厲付出愛(ài)的只有老歐肖和卡瑟琳。但老歐肖對(duì)希克厲的愛(ài)是父母對(duì)兒女慈祥的關(guān)愛(ài)，并不能滿足小希克厲孤獨(dú)心靈的全部感情需要。而卡瑟琳和希克厲年齡相仿更容易心靈相通怎么寫論文。卡瑟琳雖然衣食無(wú)憂、父母俱全，但從納莉的敘述中我們可以看出小時(shí)候的卡瑟琳由于性格的原因?qū)嶋H上在家里是沒(méi)有得到寵愛(ài)的，甚至一再遭到家人甚至仆人的奚落。但對(duì)于一個(gè)感情豐富而又敏感的女孩子來(lái)說(shuō)，她的心靈應(yīng)該也會(huì)時(shí)常感到孤獨(dú)和缺憾，她也需要一個(gè)情投意合的朋友。這一點(diǎn)正和希克厲不謀而合，所以他們才能迅速的要好起來(lái)，以至于最終心心相印，不愿分離。正是在這種愛(ài)的支撐之下，希克厲才能夠忍受家中其他人對(duì)他的冷漠和虐待。老歐肖死后，希克厲的處境一落千丈，這時(shí)候卡瑟琳的愛(ài)對(duì)他來(lái)說(shuō)就更為重要，就如一個(gè)即將溺水的人緊緊抓住救命浮木一般。希克厲和卡瑟琳可謂是“青梅竹馬”，天造地設(shè)的一對(duì)，他們?cè)谶@荒原野風(fēng)中培育著熾烈的愛(ài)，這種愛(ài)自然而真誠(chéng)，不摻雜絲毫超出愛(ài)的本身的成分。盡管他們身份地位懸殊，在當(dāng)時(shí)的情況下完全不可能結(jié)合，但什么都不能阻礙愛(ài)情的產(chǎn)生。它來(lái)勢(shì)兇猛，讓人間的一切現(xiàn)實(shí)的幸福都黯然失色，它力量強(qiáng)大象原始生命一樣不可摧毀、超越生死。他們兩人，尤其是希克厲把這種愛(ài)看得高于世界上任何別的東西。

2．作者的性格和經(jīng)歷使然 艾米莉?勃朗特被人們認(rèn)為是三姐妹中天分最高的一位。被譽(yù)為英國(guó)19世紀(jì)文學(xué)史中最奇特的女作家。艾米莉只活了三十歲，她自幼喪母，家境貧寒，一生未婚，也從未嘗過(guò)愛(ài)情的甜蜜。她雖然經(jīng)歷簡(jiǎn)短，內(nèi)心世界卻異常豐富，她沉默寡言、性格自閉、孤傲羞澀、摯愛(ài)荒原，一生中幾乎沒(méi)有朋友，但她卻有驚人的想象力和卓越的文采。她所創(chuàng)造的情節(jié)和感情往往都是虛構(gòu)的，來(lái)自于她的想象。她的作品風(fēng)格往往直抒胸臆、感情濃烈，景物描寫常常荒僻寂寥。閉塞的環(huán)境，內(nèi)向的性格使得艾米莉更重視作品人物內(nèi)心感情的起伏，她筆下的人物生活環(huán)境極其簡(jiǎn)單，絕少涉及社會(huì)背景。人與人之間的關(guān)系也異常單純，復(fù)雜、豐富的人性被濃縮，只剩下兩個(gè)極端文學(xué)藝術(shù)論文，不是強(qiáng)烈的愛(ài)，就是強(qiáng)烈的恨。這并不是脫離現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的濃縮與升華。

三、愛(ài)的喪失導(dǎo)致人性的毀滅

生活是嚴(yán)峻的，卡瑟琳和希克厲之間奔放熾熱的愛(ài)雖然是真摯和自然的，但并非與現(xiàn)實(shí)社會(huì)完全相容。卡瑟琳無(wú)意間闖入林敦家的畫(huà)眉田莊——一個(gè)完全不同于呼嘯山莊的前所未見(jiàn)的嶄新的文明世界，這是他們二人分手的起點(diǎn)。卡瑟琳接受了林敦一家的文明熏陶之后，對(duì)粗野和沒(méi)教養(yǎng)感到羞愧，力圖讓自己變得優(yōu)雅起來(lái)。這時(shí)候的她顯然和蓬頭垢面的希克厲大不一樣了。希克厲想方設(shè)法做過(guò)各種努力縮短他和卡瑟琳之間的差距，但是寄人籬下的處境和亨得萊的虐待使得他只得死心，本來(lái)就孤僻的希克厲，變得更加不知好歹，不近人情，然后從中獲得一種變態(tài)的惡意的。可見(jiàn)，希克厲對(duì)愛(ài)的缺失從一開(kāi)始采取的就是報(bào)復(fù)的方式，從這里我們不難理解他此后的種種瘋狂做法。面對(duì)這種情況，卡瑟琳意識(shí)到她和希克厲是不可能結(jié)合的，而和林頓結(jié)婚則是眾望所歸、順理成章的事。她天真地認(rèn)為做了林頓太太就可以幫助希克厲改變處境，所以卡瑟琳終于和埃德加﹒林敦訂婚了，希克厲心中唯一的支柱倒塌了，大廈傾翻，喪失了心理平衡，希克厲只有用出走來(lái)逃避。當(dāng)一個(gè)人的強(qiáng)烈愿望被現(xiàn)實(shí)擊破時(shí)，他的出路往往是逃開(kāi)現(xiàn)實(shí)中讓他煩惱的人和事，用時(shí)間和地點(diǎn)的變化來(lái)暫時(shí)醫(yī)治自己心靈所遭受的重創(chuàng)。希克厲正是這樣做的。然而，逃避卻并未起作用，他對(duì)卡瑟琳的愛(ài)已經(jīng)根深蒂固，無(wú)法動(dòng)搖，三年后，希克厲終于重返呼嘯山莊。

重返呼嘯山莊的希克厲重獲愛(ài)情，愛(ài)的力量暫時(shí)擊退了仇恨。然而卡瑟琳的死使得一切再也無(wú)法恢復(fù)原狀。如果說(shuō)，想得到愛(ài)卻失去了愛(ài)是一件悲慘的事，那么重新找到愛(ài)后又再次失去它的那種痛苦將更加令人無(wú)法忍受。只是因?yàn)榭ㄉ盏膼?ài)才使希克厲以往能夠忍辱負(fù)重，而卡瑟琳的死，把她在呼嘯山莊和畫(huà)眉田莊外安置的保護(hù)罩擊得粉碎，曾經(jīng)被愛(ài)所緩解的矛盾再次激化。由于愛(ài)的失落，從此盤踞在希克厲心頭的便只有恨了，而且，愛(ài)有多強(qiáng)烈，恨就有多么強(qiáng)烈。這是因?yàn)橄？藚枑?ài)而終不能得其愛(ài)，沸騰的感情得不到宣泄，只有轉(zhuǎn)而尋求其他出路了。卡瑟琳曾是他所有的歡樂(lè)、痛苦、希望和夢(mèng)想，而她的死便意味著這一切的終結(jié)。卡瑟琳的死同時(shí)也帶走了希克厲的靈魂，這以后的希克厲我們便不能把他當(dāng)作一個(gè)正常人來(lái)看待了，在他身上所具備的正常人的人性已經(jīng)徹底毀滅了。

四、愛(ài)的異化造成瘋狂的報(bào)復(fù)

強(qiáng)烈的愛(ài)終于轉(zhuǎn)化為強(qiáng)烈的恨，希克厲內(nèi)心郁積的種種痛苦無(wú)法排解，而感情作為人類一種內(nèi)在能量的宣泄，在受到遏制的時(shí)候，往往會(huì)裂變成一種罪惡的能量釋放出來(lái)，由此文學(xué)藝術(shù)論文，希克厲對(duì)周圍的一切產(chǎn)生了不可遏制的恨，他以整個(gè)人類作為代價(jià)，開(kāi)始了瘋狂的報(bào)復(fù)。在這以后，除了對(duì)卡瑟琳永無(wú)休止的思念之外，在希克厲身上再也看不到任何愛(ài)的微光了，他不愛(ài)自己的新娘伊莎貝拉，對(duì)她拳打腳踢；他不愛(ài)卡瑟琳的女兒小卡茜，使用欺騙的手段搶走了她的財(cái)產(chǎn)，剝奪了她的幸福，給予她肉體到精神上的雙重折磨；他不愛(ài)卡瑟琳的侄兒哈里頓，剝奪了他的一切，不給他受教育的機(jī)會(huì)，把他變成了一個(gè)粗俗邋遢的普通莊稼漢；他也不愛(ài)自己的兒子小林敦，他活著對(duì)于希克厲的意義就是讓他和小卡茜結(jié)婚謀奪畫(huà)眉田莊，一旦這個(gè)虛弱不堪的小東西失去了利用價(jià)值，希克厲便再也不關(guān)心他的死活了。這時(shí)的希克厲已沒(méi)有作為正常人所具備的一點(diǎn)點(diǎn)惻隱心和憐憫心，苦苦哀求也打動(dòng)不了他的心，他瘋狂地喊道：“我沒(méi)有憐憫！我沒(méi)有憐憫！蟲(chóng)子越扭動(dòng)，我越想擠出他們的內(nèi)臟！這是一種精神上的長(zhǎng)牙齒，越是痛，我就越使勁磨怎么寫論文。”這些看似反常，其實(shí)卻是愛(ài)的失落導(dǎo)致的結(jié)果。愛(ài)得越深痛得越深發(fā)泄的也越深，愛(ài)的失落對(duì)希克厲造成了巨大的傷害，卻又找不到解決的辦法，只有用超出常規(guī)的報(bào)復(fù)來(lái)發(fā)泄心中的苦痛了。

五、愛(ài)的回歸導(dǎo)致惡的喪失

然而，恨畢竟不是希克厲的最終目的，報(bào)復(fù)也沒(méi)有使他得到他想要的一切。他引誘伊莎貝拉和自己結(jié)婚來(lái)報(bào)復(fù)林敦，結(jié)果讓自己更加痛苦；他用毀掉哈里頓來(lái)報(bào)復(fù)亨得萊，最終如愿以償，但他不能毀滅哈里頓美好的天性，對(duì)此希克厲也無(wú)可奈何；他不擇手段得到了兩處房產(chǎn)，可是費(fèi)盡心思攫取來(lái)的金錢沒(méi)有帶來(lái)幸福也填補(bǔ)不了空虛。表面上，希克厲的報(bào)復(fù)大獲全勝，實(shí)際上卻一敗涂地。這二十年來(lái)，對(duì)卡瑟琳的愛(ài)與思念時(shí)時(shí)刻刻折磨著他，正是由于這種刻骨銘心的思念和至死不渝的愛(ài)情使得希克厲失去了繼續(xù)作惡的力量。然而，死去的卡瑟琳終究不可能再?gòu)?fù)活，希克厲在人世間無(wú)法找到她的愛(ài)，便只有跟隨她于地下了。在死后，希克厲終于得到了他超人間的愛(ài)，他和卡瑟琳變成了荒野上的一對(duì)游魂，再也不分開(kāi)。惡的喪失同時(shí)又導(dǎo)致了愛(ài)的回歸。

篇6

1857年音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)的那一年，比才參加了獨(dú)幕輕歌劇《米拉克里醫(yī)生》的創(chuàng)作大賽，與法國(guó)未來(lái)的輕歌劇大師勒科克并獲一等獎(jiǎng)，因康塔塔《克洛維斯與克洛梯爾達(dá)》榮獲羅馬大獎(jiǎng)。

由于獲得音樂(lè)學(xué)院一系列獎(jiǎng)勵(lì)，比才于1857年底出訪意大利，下榻羅馬的梅迪奇別墅（梅迪奇是意大利最有權(quán)勢(shì)的家族，比才能住進(jìn)如此豪華的別墅，足見(jiàn)其身份已非同一般）。在意大利期間，比才曾構(gòu)思了歌劇《紐倫堡的箍桶匠》、《堂吉訶德》、《埃斯梅拉達(dá)》。1859年由于無(wú)視學(xué)院寫宗教題材頌歌的要求，卻寫了類似羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》的喜歌劇《堂普羅科比奧》，而招致學(xué)院教授們的憤懣。1860年比才完成了根據(jù)文藝復(fù)興時(shí)期杰出詩(shī)人蒙斯的敘事詩(shī)《盧濟(jì)塔尼亞人之歌》撰寫的帶合唱的交響詩(shī)《瓦斯科與珈馬》。

1860年他的第一部歌劇《采珠人》終于寫成并于1863年首演于巴黎，這是一部洋溢著當(dāng)時(shí)法國(guó)很流行的東方情調(diào)的作品，歌劇寫的錫蘭島（今斯里蘭卡）上一些理想化的人物之間所發(fā)生的事情。然而歌劇的演出未能獲得什么好評(píng)，只有柏遼茲在評(píng)論中指出總譜有許多成功之處，有不少優(yōu)美、熱情、色彩豐富的樂(lè)段。3年后第二部歌劇《貝城麗人》問(wèn)世，這是根據(jù)英國(guó)作家司各特的同名小說(shuō)寫成的，但演出后公眾反應(yīng)平平。

值得一提的是這一年他寫的一生中唯一的藝術(shù)論文，也可以說(shuō)是他的藝術(shù)宣言，發(fā)表在《國(guó)家與國(guó)外觀察》雜志上，這篇題名《音樂(lè)漫談》的論文中，作者要求藝術(shù)家應(yīng)恪守真實(shí)，抨擊裝腔作勢(shì)、墨守成規(guī)。

60年代末，比才續(xù)寫早些時(shí)候未完成的作品，其中有交響組曲《羅馬的回憶》，此曲在比才死后更名《羅馬組曲》流傳于世。

也許是由于家境清貧，或許對(duì)男女情愛(ài)的獨(dú)特看法，比才而立之年時(shí)仍孑然一身，他曾有這樣的“豪言壯語(yǔ)”：“為朋友，我愿意舍死忘生，如果為女人而傷及毛發(fā)，那我就是個(gè)傻瓜。”當(dāng)朋友們正在為他的婚事?lián)鷳n時(shí)，1869年6月，恩師阿列維的愛(ài)女熱納維葉芙?阿列維競(jìng)成了比才夫人。然而令人遺憾的是這樁遲到的美滿婚姻只維持了6年，1875年比才病逝隨之告終。

篇7

［中圖分類號(hào)］G642.0 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2009）10-0115-02

工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)畫(huà)的一種重要表現(xiàn)形式，同時(shí)是民族傳統(tǒng)繪畫(huà)中具有悠久歷史和豐富技法的一門獨(dú)立的學(xué)科。在工筆畫(huà)藝術(shù)中，大多都選取形象俱佳、富有中華民族審美特征的動(dòng)植物形象入畫(huà)。在技法上以線為主，以求真寫意為目的，用筆精細(xì)，造型嚴(yán)謹(jǐn)，具有裝飾意味。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是高師美術(shù)教育專業(yè)的重要課程之一，以培養(yǎng)和提高學(xué)生工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的審美素質(zhì)，掌握工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能為目標(biāo)。但是，高師學(xué)生在入學(xué)前一直學(xué)習(xí)素描、色彩等西方繪畫(huà)基礎(chǔ)，對(duì)民族傳統(tǒng)繪畫(huà)知之甚少，在接觸到工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的時(shí)候，學(xué)生面對(duì)各種工筆花鳥(niǎo)畫(huà)技法往往無(wú)所適從。加之三年制高師美術(shù)專業(yè)學(xué)生在校學(xué)習(xí)的時(shí)間短，各種專業(yè)、公共課程學(xué)習(xí)任務(wù)重，在中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)方面的課時(shí)量少，由于工筆畫(huà)的制作程序需要較長(zhǎng)時(shí)間，故課時(shí)不足的情況在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)方面最為突出。在有限的時(shí)間里，使繪畫(huà)基礎(chǔ)較為薄弱的高師美術(shù)專業(yè)的學(xué)生在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的學(xué)習(xí)上取得較為理想的收獲，并為日后在這一方面的發(fā)展打下良好的基礎(chǔ)，是高師美術(shù)專業(yè)教師努力的方向之一。筆者結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，談?wù)勛约涸谶@方面的認(rèn)識(shí)。

一、臨摹是學(xué)習(xí)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的基礎(chǔ)

臨摹是工筆畫(huà)教學(xué)中首要的必不可少的環(huán)節(jié)，但是臨摹什么和怎樣臨摹，是需要教師認(rèn)真考慮的一個(gè)問(wèn)題，否則，就很難達(dá)到預(yù)期的教學(xué)目的和教學(xué)效果。學(xué)生在剛剛接觸到工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的時(shí)候，在豐富的技法和各種精彩紛呈的畫(huà)面之前，他們往往無(wú)從著手。所以，對(duì)于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的學(xué)習(xí)，必須在教師的指導(dǎo)下，根據(jù)學(xué)習(xí)者的具體情況，選擇合適的臨本，掌握正確的方法。選擇了適合臨本，掌握了學(xué)習(xí)的方法，才能使學(xué)習(xí)事半功倍。通過(guò)臨摹，讓學(xué)生理解原作的章法與色彩，學(xué)習(xí)前人的筆墨技巧和表現(xiàn)方法，熟悉與掌握工筆畫(huà)的繪制程序和技能技巧。只有先學(xué)習(xí)、掌握、繼承了前人的勾線技巧、設(shè)色技法、構(gòu)圖規(guī)律之后，結(jié)合寫生和創(chuàng)作強(qiáng)化學(xué)習(xí)所得，為實(shí)現(xiàn)運(yùn)用和發(fā)展傳統(tǒng)技法，能動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)生活的目的打下良好的基礎(chǔ)。所以，要指導(dǎo)學(xué)生在臨摹上狠下功夫。初學(xué)者應(yīng)以選擇技法基礎(chǔ)、內(nèi)容簡(jiǎn)單的繪畫(huà)作品作為臨本，由淺入深，不能選擇技法復(fù)雜的現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品為臨本。優(yōu)秀的臨本很多，傳統(tǒng)臨本如五代時(shí)期徐熙的《豆花蜻蜓》，宋代、崔白的《寒雀圖》，南宋李迪的《雪樹(shù)寒禽圖》、《雞雛》等，現(xiàn)代陳之佛、于非、金鴻鈞、俞致貞等的作品也是比較好的學(xué)習(xí)范本。初學(xué)時(shí)不一定臨摹完整的作品，在給學(xué)生授課時(shí)，要求他們只臨摹局部，待掌握了基本的技法、基礎(chǔ)稍好之后再臨摹整體。這樣學(xué)生容易靜下心來(lái)較快掌握。

二、通過(guò)寫生為工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)

工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是以自然界的花卉和禽鳥(niǎo)及其生存環(huán)境為創(chuàng)作題材的，要描寫刻畫(huà)這些生靈，就要求我們到生活中尋覓它們的蹤跡，搜集它們的形象，體會(huì)其中的情趣。所以，寫生是走向創(chuàng)作的第一步，這也是工筆花鳥(niǎo)寫生課的重點(diǎn)所在。從歷史上看，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)寫生蔚然成風(fēng)，代代相傳。凡有成就的畫(huà)家，無(wú)不注重寫生，他們的成功之作，也無(wú)不是從寫生中產(chǎn)生。五代時(shí)黃簽在壁畫(huà)中畫(huà)花竹和稚雞，飛鷹見(jiàn)了都想去飛捉，這不能不說(shuō)已達(dá)到了“和生者畢肖”的程度。從故宮博物院珍藏的《珍禽圖》中，我們也能見(jiàn)到他精湛的寫實(shí)能力。

寫生的過(guò)程是在自然感悟中對(duì)傳統(tǒng)的一種升華和再造，對(duì)固有程式和模式的一種突破和重組，是對(duì)傳統(tǒng)的一種發(fā)展和突破。老師要引導(dǎo)學(xué)生以自己獨(dú)特的眼光和視角去發(fā)現(xiàn)那些自然界中不曾被人發(fā)現(xiàn)的美，那些不起眼的、容易被人忽略的東西，去表現(xiàn)那些傳統(tǒng)畫(huà)冊(cè)、經(jīng)典、博物館中看不到的事物，小題材可以表現(xiàn)大思想。通過(guò)寫生使學(xué)生由感性認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇哉J(rèn)識(shí)，再升華到帶有主觀意念的藝術(shù)形象，為工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

三、完成從臨摹到寫生再到創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換

在學(xué)生大量臨摹后熟悉了各種技法，通過(guò)寫生積累了一些素材之后，課程的后期進(jìn)入了創(chuàng)作階段，教師必須充分發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造性思維，循序漸進(jìn)地按照如下步驟進(jìn)行訓(xùn)練：參照寫生整理畫(huà)稿，按折枝花卉、小品構(gòu)圖的形式進(jìn)行勾填設(shè)色，完成畫(huà)作；根據(jù)自己對(duì)生活的感受，參考寫生畫(huà)稿，按全枝構(gòu)圖的形式進(jìn)行勾填設(shè)色，完成畫(huà)作；自選材，自命題，形式和表現(xiàn)手法自定，進(jìn)行工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作；指導(dǎo)學(xué)生也可以參照所拍的照片進(jìn)行加工調(diào)整以構(gòu)成完整的畫(huà)面，引導(dǎo)學(xué)生在畫(huà)面中融入自己的真情實(shí)感以及想要表達(dá)的意境，選擇適合、恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)技法，通過(guò)制作達(dá)到理想的畫(huà)面效果。這樣一來(lái)，每個(gè)學(xué)生都能順利完成自己的創(chuàng)作作品，并在創(chuàng)作過(guò)程中獲得身心的愉悅和強(qiáng)烈的成就感，使學(xué)生逐步掌握工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程和方法，從而提高其創(chuàng)造能力。

四、加強(qiáng)理論基礎(chǔ)知識(shí)和傳統(tǒng)文化修養(yǎng)

一些學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)的理解和學(xué)習(xí)存在著嚴(yán)重的斷代，一方面是對(duì)國(guó)學(xué)和傳統(tǒng)知識(shí)的缺乏，一方面是外來(lái)因素的干擾將中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)體系沖擊得七零八落。對(duì)傳統(tǒng)文化的研究是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)的一大利器，正如傳統(tǒng)畫(huà)論是中國(guó)畫(huà)教育的重要一環(huán)，教師的傳授分兩部分：一教畫(huà)理，二教畫(huà)法。中國(guó)畫(huà)的最高旨意應(yīng)當(dāng)是“道技合一”，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)更是如此。在教學(xué)過(guò)程中充分做到理論聯(lián)系實(shí)踐，必須把傳統(tǒng)文化、時(shí)代精神、現(xiàn)實(shí)生活三者有效地結(jié)合起來(lái)，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，要具有現(xiàn)實(shí)觀照的藝術(shù)涵養(yǎng)。

中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)美學(xué)、中國(guó)古代畫(huà)論是中國(guó)畫(huà)理論建設(shè)之本。美術(shù)教育是文化教育，因此，我們培養(yǎng)的不是能工巧匠，而是文化人。目前，全國(guó)高師美術(shù)教育都有向?qū)I(yè)藝術(shù)院校看齊的通病，這其實(shí)是片面的教學(xué)觀。它首先忽視了理論教育的地位，美術(shù)教育只是做表面文章，學(xué)生畢業(yè)前最重要的是舉辦一次畢業(yè)創(chuàng)作展，而教學(xué)過(guò)程中對(duì)于學(xué)生人品、學(xué)識(shí)、綜合素質(zhì)等和師范關(guān)系最密切的因素則被忽視了。這種教學(xué)方式和教學(xué)目的只是片面追求技法提高的短期效益，而沒(méi)有遵循美術(shù)教育的規(guī)律，更沒(méi)有把握住高師美術(shù)教育的目的和方向。因此，筆者認(rèn)為在三年制高師美術(shù)教育的工筆畫(huà)教學(xué)中，要加強(qiáng)中外美術(shù)史、美術(shù)概論的教學(xué)，還要加強(qiáng)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學(xué)以及傳統(tǒng)和現(xiàn)代工筆畫(huà)欣賞教學(xué)，而且隨著學(xué)生由低年級(jí)向高年級(jí)的發(fā)展，理論教學(xué)要不斷升級(jí)，學(xué)術(shù)層次要深入發(fā)展。譬如從對(duì)傳統(tǒng)工筆畫(huà)的研習(xí)到現(xiàn)代工筆畫(huà)的創(chuàng)作，要特別對(duì)工筆畫(huà)裝飾性、色彩規(guī)律和構(gòu)圖形式加以研究。

五、運(yùn)用多媒體教學(xué)手段激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的興趣和愿望

恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用多媒體輔助教學(xué)手段，能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，為學(xué)生提供豐富的學(xué)習(xí)信息和繪畫(huà)素材，從而優(yōu)化課堂教學(xué)，促進(jìn)學(xué)生繪畫(huà)能力的提高。講授工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)形式和藝術(shù)特色時(shí)，可利用網(wǎng)絡(luò)資源中有關(guān)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的圖片投影在銀幕上進(jìn)行分析、講解。教師可搜集整理工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的豐富資源，制作精美課件，一面演示一面講解，增強(qiáng)形象性和趣味性；還可以到廣闊的生活中去擷取繪畫(huà)的素材，自然界中的花鳥(niǎo)樹(shù)木、生活場(chǎng)景等等，都可以在寫生的同時(shí)拍成數(shù)碼照片，在多媒體上演示，師生共同探討，理出一條生活―素材―創(chuàng)作的思路，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的創(chuàng)作積極性。再者，教師可將自己的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品拿來(lái)讓學(xué)生近距離欣賞，結(jié)合作品向?qū)W生講述創(chuàng)作時(shí)的想法、目的、制作技法等，讓學(xué)生更加直觀地欣賞工筆花鳥(niǎo)畫(huà)、了解工筆花鳥(niǎo)畫(huà)、感受工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，從而激發(fā)起學(xué)習(xí)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)強(qiáng)烈的興趣和欲望，形成強(qiáng)大的學(xué)習(xí)動(dòng)力。

工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，包含著大量傳統(tǒng)文化的元素，這些元素有育人的功能。結(jié)合高師美術(shù)教育的整體效應(yīng)，我們不但要教會(huì)學(xué)生掌握工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的基本技法，更要通過(guò)這門課程的教學(xué)，使學(xué)生領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)文化的精髓，提高藝術(shù)審美力，加強(qiáng)人文修養(yǎng)，弘揚(yáng)祖國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

[參考文獻(xiàn)]

［1］李楨孝.工筆花鳥(niǎo)畫(huà)技法[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，1994.26~33.