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篇1

高師藝術院校作為未來藝術教育人才的培養基地,學生的思想政治教育對推進我國文藝事業的發展,文藝人才的培養和使用起著至關重要的作用。當前高師藝術生的思想素質,呈現出個別素質發展滯后、基礎教育失衡、總體素質偏差等突出問題。說明高師藝術院校在學生管教方面還缺乏一個相對規范且科學的手段。本文試圖通過分析高師藝術院校學生思想特征,從藝術教育和師范教育雙重特征出發,結合筆者自身工作經驗,提供一些合理、科學的方法和對策。力圖從根本上解決和扭轉“藝術生難管”的問題。

一、當前高師藝術院校學生的基本特征

高師藝術教育人才的培養方式,應在顧及藝術專業人才的獨特性的同時,將其個性發展與所屬的社會團體的有機統一性調和起來。

思想特征:藝術生思想前衛,思想中有唯美主義傾向;接受能力強,但缺乏學習目標;可塑性強,但容易受外界干擾;情感豐富,自信積極,但看問題欠客觀。

行為特征:藝術生注重個性發展,外表、服飾和言談舉止求新、求異甚至求怪,行為上表現出自控能力差,特立獨行,散漫,團結協作精神、集體觀念、道德觀念、理想信念淡薄。

思維特征:藝術生的形象思維能力特別強,思維活躍,觀察力強,富于想象力和創造性,但考慮問題過于感性,易沖動、欠理性,忽視現實基礎。

學習特征:專業情結濃厚,文化意識淡漠,“重專輕文”現象嚴重,這幾乎是藝術生身上存在的一個共同特點。

心理特征:藝術生情緒容易受外界干擾,對外界刺激敏感,自尊心強,缺乏現實考慮,容易鉆“牛角尖”走極端,是心理問題發生的高危群體,不容忽視。

針對高師藝術生的基本特征,藝術教育工作者應該辯證地思考,仔細觀察,擅于發現藝術生身上的閃光點,發揮他們的長處,改變傳統的溝通管教模式。完善藝術生的管理規章制度,制定科學合理的教學計劃,在教學和日常管理中實施規范學生學習習慣和道德行為,有效的帶動高師藝術院校學生的思想政治教育管理工作。

二、開展高師藝術院校學生思想政治教育工作的有利條件

1.完善思想政治教育工作機制

大部分高師藝術院校采用以學校宏觀管理為核心,設立學工部總負責,各系部主管。學工部是由學校黨委和行政領導下負責青年學生思想教育和日常管理工作的職能部門,內設的各個職能部門與學院、系部協作共同管理的模式。這種管理模式,將思想政治教育滲透到學生的生活、學習中,便于學校的宏觀管理、把關,掌握學生思想政治教育的大方向,使我國大學生的教育工作取得了實效性的進展。

2.穩定的思想政治教育工作隊伍,是做好高師藝術院校思想政治教育工作的重要保障

當前,高師藝術院校大多建立了專、兼職輔導員隊伍,主要工作是對學生實施正確有效的“思想政治引導”“學生生活指導”“心理健康輔導”。高素質的輔導員隊伍為高師藝術院校思想政治教育工作提供組織保障,為培養出一批批“德藝雙馨”的藝術人才立下汗馬功勞。

3.辯證的認識論,是建立高師藝術院校思想政治教育工作系統體系模式的哲學依據

辯證的認識論告訴我們:實踐、認識、再實踐、再認識,這種形式,循環往復以至不窮。這就是認識發展從簡單到復雜,從低級到高級,從有限趨于無限的全過程。高師藝術院校在實踐中積累了不少經驗和做法,把這些好的經驗、做法加以總結,去粗取精,吸取精華,上升為理論,大膽探索高師藝術院校學生思想政治教育工作系統模式,以指導和加強高師藝術院校思想政治教育工作適應時展需求。

三、加強高師藝術院校學生思想政治教育工作的對策

1.高師藝術院校思政教育工作三步曲——“禮、理、情”

高師藝術院校應注重對學生思想教育的方法與對策,爭取在思想教育工作中占主導位置。針對高師藝術生的思想特征,通過“禮、理、情”的思教理念,將思政教育著眼于禮,寄情于理,情理結合。與學生交流應注重以禮相待,疏導為本,創造和諧自然的談話環境和交流平臺。徹底消除學生在思想政治覺悟上的不成熟和錯誤認識,做到耐心細致,切中要害,一針見血,攻其心理防線最薄弱的環節,以理服人,動之以情,情真理切,情理結合。

2.加強高師藝術院校學生的文化素質教育——學而不厭,誨人不倦

師范生的文化素質水平,不僅關系到其自身的發展,更關系到國家的發展。因此,提高師范生的文化素質水平任重道遠。學校應在思政教育中始終堅持樹立“終生學習”理念,提高學生文化修養。同時,應該將思政教育滲透在文化素質教育中,發揮專業課教師的情感優勢和榜樣示范作用。利用藝術類課程教材中豐富的思想政治教育素材的潛在思想政治教育資源,將文化素質教育和思政教育緊密結合。

3.加強高師藝術院校學生的職業理想教育——替國造士,為民求知

職業理想是指個人對未來職業的向往和追求,它包括對將來所從事的職業和職業方向的追求,也包括對事業成就的追求。良好思想道德品質是師范生職業理想教育的基石,堅持學習書本知識與投身社會實踐相統一,深化藝術類教師教育改革,提高師范生的就業競爭力;加強職業規劃和就業指導教育,將誠信責任、艱苦創業的奉獻精神滲透在職業理想教育中,是保證師范生成才的關鍵。超級秘書網

4.關注高師藝術院校學生的心理健康教育——敞開心扉,構建和諧

高師藝術院校作為高等學校中一支高速發展的隊伍,其專業的特殊性以及日益激烈的社會競爭,不容樂觀的就業前景,加重了學生的心理負擔。加之藝術生自身敏感、脆弱、多慮的個性特征,是大學里心理問題的高發群體。學校應建立相應的救助機制,并將樂觀、豁達的人生態度滲透到學生學習生活中,努力營造健康和諧的校園環境,減少心理疾病對學生的危害。

“工欲善其事,必先利其器”,思想政治教育工作與管理辦法是“事”與“器”的關系,而高師藝術院校學生的思想政治教育工作有一定的特殊性,要做好高師藝術院校思想政治工作,必須以科學合理的管理制度為盾,以培養具有健全人格、綜合素質、全面能力的復合型社會人才為終極目標,為社會培養更多德才兼備、德藝雙馨的高素質藝術教育人才。

參考文獻:

[1]教育部社會科學研究與思想政治工作司組編.思想政治教育學原理[M].高等教育出版社,1999.

篇2

選取2012年3月至2013年10月間我院收治的接受手術治療的患者200例作為研究對象，其中男性患者有112例，女性患者有88例，他們的年齡為16～72歲，平均年齡為（35±6.2）歲，其中患有甲狀腺腫大的患者有51例，患有闌尾炎的患者有50例，患有乳腺癌的患者有34例，患有子宮肌瘤的患者有27例，患有冠心病的患者有38例。采用隨機數字表法將這200例患者分為對照組（100例）和實驗組（100例），兩組患者在年齡、性別及病情等方面的差異不顯著（P＞0.05），不具有統計學意義，具有可比性。

1.2方法

根據兩組患者的具體病情為其進行相應的手術治療，其中接受甲狀腺切除手術的患者有51例，接受闌尾炎切除手術的患者有50例，接受乳腺癌切除手術的患者有34例，接受子宮切除手術的患者有27例，接受心臟搭橋手術的患者有38例。為對照組患者進行常規手術室護理，為實驗組患者在進行常規手術室護理的基礎上實施安全護理干預，觀察對比兩組患者的護理效果及其對護理工作的滿意度，并將對比的結果及兩組患者的臨床資料進行回顧性的分析。安全護理干預的具體方法是：

1.2.1建立和完善相應的儀器管理制度

①手術室內所有的儀器應由專職管理人員進行管理。②定期對儀器進行檢查及核對。③對已經出現損壞或缺失的儀器立即進行維修及填補。

1.2.2定期培訓

①由于手術室內經常出現人員調動的情況，因此應定期對手術室醫護人員進行培訓，培訓合格者方可正式上崗。②培訓時，要將培訓的重點放在手術室護理工作中可能出現的問題上，以提高護理人員的綜合素質。

1.2.3做好術中清潔護理

要求手術室護理人員在整個手術過程中嚴格執行無菌操作制度，并做好患者的清潔護理，以避免細菌感染的發生。

1.2.4完善細節

根據患者的具體病情和體質，認真調整用藥的類型、劑量及配伍。

1.2.5做好心理護理

護理人員應做好患者的心理護理工作，多與其進行溝通交流，并向其介紹手術成功案例，幫助其消除緊張、焦慮、恐懼等負面情緒，樹立戰勝疾病的信心，以使其能夠積極地配合治療及護理工作。

1.3統計學方法

應用統計學軟件對本次研究所得數據進行統計學分析，計量資料采用均數±標準差（X±S）表示，采用t檢驗，計數資料采用X²檢驗，當P＜0.05時，視為差異顯著，具有統計學意義。

2結果

2.1兩組患者護理效果的比較

實驗組患者的護理效果明顯優于對照組患者，差異顯著（P＜0.05），具有統計學意義。

2.2兩組患者對護理工作滿意度的比較

在實驗組100例患者中，對護理工作表示滿意的患者有80例，對護理工作表示基本滿意的患者有14例，對護理工作表示不滿意的患者有6例，總滿意度為94.00%；在對照組100例患者中，對護理工作表示滿意的患者有64例，對護理工作表示基本滿意的患者有22例，對護理工作表示不滿意的患者有14例，總滿意度為86.00%。實驗組患者對護理工作的滿意度明顯高于對照組患者，差異顯著（P＜0.05），具有統計學意義。詳情見下表。

篇3

二、藝術院校學生管理現狀存在的問題

在當今時代背景下，針對藝術院校學生的特點，藝術院校的學生管理工作暴露出一些問題。第一，學生管理觀念落后。不少學生管理工作者，認為學生管理就是對學生行為紀律的管理，沒有真正認識到學生管理理念應為服務型管理。第二，缺乏良好的學生管理隊伍。目前，我國藝術院校學生工作隊伍，大多是從本校本科生、研究生中選留產生，知識結構單一，而且絕大多數學生工作人員留校后，把學生工作崗位當作一個短暫的存身之處，并沒有把學生管理工作當作一個終身崗位，存在著學生工作隊伍人心不穩的現象。第三，管理方式僵化。學生一屆一屆的送走，迎來一屆屆的新生，這些新生與往屆學生有很多的不同，但學生管理工作仍然沿用原來的管理模式，顯然不能滿足新生的需求，從而影響學生管理工作的開展。

三、藝術院校學生管理發展策略

針對目前藝術院校學生管理存在的問題，須通過轉變學生管理理念，加強學生管理隊伍的培養和健全學生管理制度來改善現狀，使學生管理向更有效的方向發展。

1．轉變學生管理理念

轉變狹隘的學生管理理念，向人性化、形象化和情感化管理理念轉變。第一，實行人性化管理。人性化管理要求管理人員尊重學生，學生不再是被管理的角色，學生和管理人員間是平等的關系，允許學生提出合理的建議。人性化管理把學生看作是主體，充分了解學生的意愿，管理人員指導和幫助學生實現自我管理。第二，實行形象化管理。形象化管理要求院校在進行學生管理的過程中不能僅僅引用學生管理制度，還要把這些管理制度形象化。如通過開展學生管理主題班會，學生交流會、學生小組會議等具體渠道對學生自我管理先進事跡進行學習和討論，以在學生心中樹立起榜樣形象。此外還要求管理人員自身要塑造好自身的形象，以在學生管理中起到帶頭模范的作用。第三，實行情感化管理。針對藝術院校學生的特質，在進行學生管理的過程中，更應耐心指導，讓學生明白學生管理工作的真正用意。對于個性特別張揚和怪異的學生應該及時予以交心指導，讓學生感覺到管理人員的良苦用心，從而建立起真正的信任。另外，可以通過開展班級之間，系、院間的聯誼會，文藝晚會等方式對好的榜樣進行宣傳，鼓勵和激發學生進行自我管理。

2．創新學生管理制度

隨著社會的發展，新生事物的出現，在學生管理制度的制定方面應注重以下原則的運用。第一，堅持激勵與約束相結合的原則。對高校學生的管理應堅持激勵為主，處罰為輔的基本原則，在制度的制定中應多運用激勵原則。激勵原則的運用還應注重與藝術院校的實際情況相符合，激勵目標的高低要適當，避免目標過高挫傷學生積極性，或目標過低學生毫無興趣，這兩種狀況的出現，便失去了激勵原則的意義。第二，堅持導向鮮明和標準明確的原則。藝術院校的學生管理制度，應當把藝術院校學生的全面發展作為管理的目標，給藝術院校的學生成才指明正確的方法、途徑和方向，具有明確的導向性。學生管理制度的標準要明晰，要明確藝術院校的學生的行為規范和準則，告訴他們擁有什么權利、擔什么責任、該做什么、不應該做什么和應當怎樣做;要使藝術院校的學生清楚地知道，如果做了某事或做出了某種行為就會得到什么或失去什么。學生管理制度地制定要重在明理和引導，注重“柔”與“剛”的結合，使藝術院校的大學生自覺得遵守規章制度，發展和約束自己，實現自己的奮斗目標。第三，堅持民主原則。民主管理理念不僅是現代民主政治發展的時代要求，也是藝術院校以人為本學生管理模式的要求。讓更多的師生參與到制度建設中來，堅持用公開透明、少數服從多數的方式來決定管理的目標和要求，讓制度真正深入人心，讓人們認同該項制度，自覺遵守。第四，堅持操作步驟簡單化的原則。學生管理制度的對象主要是學生，因此在表述上要盡可能簡潔流暢，而且要充分考慮藝術院校學生的特點、理解能力等因素，操作步驟要簡單化和流程化，并通過宣傳、解釋，便于學生理解、遵守和執行。第五，堅持公平公正原則。公平公正原則是法治社會的要求，是依法治校的具體化體現，是學生管理制度建設的核心。這就要求制度中的所有規定，都應“合情、合理、合法”。具體可理解為:在保障國家、學校、家庭、學生和用人單位的根本利益，完成學校教育任務，實現教育目的的前提下，藝術院校學生管理制度的設計應當體現權利、義務、責任的合理分配與承擔，遵守公平公正原則的行為，應當在制度中得到肯定或認可，而違背公平公正原則的行為，應當在制度中得到否定或追究。

篇4

(2)課程內容與教學形式及教學手段不適應。獨立院校多半都是曾經依托一本院校的資源辦學，培養方向和教學體系都是沿用一本院校的教學模式，但獨立院校的辦學定位和培養方向都不同于一本院校，而且獨立院校的生源也和一本院校的生源也有很大差異，學生文化水平及專業能力的差異也不可忽視，所以環境藝術設計專業原有的教學形式、教學手段及教學體系并不適合獨立院校應用型人才的培養。同時獨立院校在科研、教改等學科建設上的能力也相對薄弱，而且這種能力的培養是需要一定的時間和努力才能得到顯著的提高。

(3)專業技能缺乏社會實踐訓練。大部分獨立院校環境藝術設計教育的教學實踐還是停留在理論教學和方案設計訓練層面，沒有完善的實習基地進行良好的社會實踐，就無法清晰的理解設計方案的實際優劣性，更不能了解材料特性及工藝做法，這樣很不利于學生社會實踐能力的發展，能力的滯后也會對專業實習及日后的就業帶來直接的影響。

(4)在教學要求上只強調教師“教”的作用，而忽視了學生“學”的積極性引導和培養。教師事無巨細的教學，學生不動腦筋的接收，實際上無異于知識的被動灌輸，長此以往，非但沒有取得實際效果，反而養成了學生的惰性，抑制了學生創新意識和創造能力的形成，培養出來的學生缺乏自主創新能力更缺乏創業精神。

2獨立院校環境藝術設計專業創新人才培養方法途徑

(1)全面發展，綜合培養，整體優化。獨立院校環境藝術設計專業創新人才的培養計劃中，應努力使學生德、智、體、美全面發展，強調科學的世界觀和人生觀的確立，注重掌握較高的科學文化水平和扎實的專業技能。以整體優化的知識結構為基礎，注重培養學生的學習能力、創新精神和實踐能力，以提高綜合素質水平為終極目標。

(2)改革傳統教學手段與教學方法。在教學方式上，變傳統的課堂講授為以實踐訓練為主、講授與實訓相結合的方法，重視啟發引導。在教學活動組織上，雖為課堂教學，但不僅局限于教室，而是將其擴展到工作室乃至學校之外的實習基地或者施工現場，建立設計實踐為中心、地點可變但人員集中、形式多樣但任務明確的教學活動組織模式。同時在教學中，要求學生建立起團隊協作的精神，學會明確分工并同心協力解決實際問題。

(3)“加強實踐環節的教學和訓練，發展同社會實際工作部門的合作培養，促進教學、科研、生產三結合”是今后獨立院校的主要辦學方向。比如可以在環境藝術設計的教學中以設計工作室為紐帶，擴大合作企業的范圍，強化學校與企業的合作，將企業真實設計項目引進工作室，由教師、企業技術人員和學生共同完成設計項目，實現教學指導、施工生產、技術開發的共同發展。在此過程中也為獨立院校的理論教學和實踐訓練創建了相互結合與進步的平臺，使學生獲得更多工作實習的機會和實際設計項目的參與體驗，更為具體的了解設計施工及工藝做法;也有利于為實現專業培養、實習就業一體化的獨立院校改革體制創造條件;同時也可以有計劃的改善辦學條件，為環境藝術設計專業的可持續發展準備良好的基礎。

(4)在教學上強調教師“教”的作用，更注重學生“學”的積極性引導和培養。強調教師“教”的作用，主要是要加強專業教師隊伍的建設，除了嚴格公正地執行教師管理制度，還要重視環境藝術設計專業知識的更新，教師本身應該積極了解國內外專業建設前沿，環境藝術設計行業發展的新動向、新材料和新工藝的運用，這樣才能深化知識點，豐富教學內容。而學生積極性引導和培養主要應明確學生的學習動機，主要有兩個方面:一是明確學習的目的性，即使學生意識到自己的學習所要達到的目標，并由此產生的學習自覺性和積極性。二是學生的成就愿望，學生希望在學習過程中獲得好成績，也可引導學生積極參與專業設計競賽，并以此獲得相應的榮譽、自尊或周圍師生的贊許。學生一旦有了明確、自覺的目的，他就會為了實現這個目的而以極大的熱情和堅定的毅力，按一定的方向去努力奮斗。在此過程中實行“工作室制”培養，引導學生參與其中，教師的教學內容和課堂案例可直接來自企業的實際課題，使日常教學、設計施工和學術研究相互促進，在教師自己進行實踐創作的同時，為學生搭建實踐平臺，真正實現教學相長。

篇5

1．1山石水體

在園林施工中，為了貼近自然，假山多作為園林的主景或是地形骨架，起到阻擋視線，減少人工雕琢的成分，增加自然情趣的效果，它是園林的主要組成部分之一。園林建設中利用山石的凸凹形狀，配合水體的相得益彰，從而營造出一種優美的山水田園風光。而水體對于任何一種園林景觀來說都是增加景觀靈秀之氣的必不可少的要素，它是園林的血液，是園林的靈魂，無園不水。水體一方面是一種景觀同時還起到為園林制造氣氛效果的作用，像靜態水景以寂靜深遠而取勝，給人帶來寧靜祥和之感，而動態水景則具有靈動精巧的意境，讓人眼前一亮心情也隨之雀躍歡欣。

1．2園林植物

植物對園林景觀有著很好的襯托作用，同時還可以傳遞一種精神思想，如梅意清高，荷寓圣潔，蘭如君子等等，園主的精神思想可以通過園林植物很好的表達出來。一些古樹名木還可以烘托出園林的氣氛，植物構景的方式也很靈活，與其他景物搭配都能形成很好的景色，同時植物還可以增加園林的色彩，使園林景觀的色彩更加的豐富，另外，園林植物還可以改變園林的地形，使園林景觀呈現出層次感，而且山水建筑的造景也離不開園林植物的裝點。

1．3園林建筑

園林建筑是園林建設中作為休憩和觀賞的建筑物，常見的園林建筑多為亭、臺、樓、閣、廊、榭等。這些建筑物在起到造景作用的同時還可以作為游覽者休憩的場所。園林建筑要結合園林景觀的整體風格來造景，如古典園林一般要采用古典建筑物，結合周圍的山水林木，營造出一種古樸優雅的意境。而現代園林則宜多采用時代感強烈的建筑風格，著重簡單大氣以及對空間的分配利用，透露出現代化的明朗和簡潔的時代氣息。

2園林施工管理中造園藝術的應用

2．1施工前的準備工作

施工單位應嚴格按照有關規范以及園林的設計圖紙進行施工，嚴格監督施工中的每一個環節，以盡可能的避免施工中安全問題的出現。同時，在園林施工前要對造園藝術進行合理的規劃，確保整體設計藝術效果的鮮明性及舒適度，另外，還要盡可能的降低施工成本，合理利用工程中的資源，避免資源的浪費，以減少不必要的開支。

2．2突出園林藝術的設計效果

在園林施工的管理中，要充分利用造園藝術手法的多樣性，避免園林景觀的呆板和單調。植物造景要結合土壤、地形，周邊景物等采用不同的植物配置和造景方式，不同種類的植物在生長發育中對日照，濕度、溫度等的要求也有所不同，要做到適地適樹，即在合適的土壤地形上搭以與之相適應的植物配置。植物造景的方式也要依據園林的整體風格而定，如自然式配置就以模仿自然環境為主，具有活潑愉快的情調，而規則式配置則強調對稱和規整性，往往是成隊成列的種植，從而具有很強的人為感，還有混合式、自然式等造景方式也各有其不一樣的特點。因此不能盲目的采取某一種方式進行植物造景，而應結合具體的情況選擇與之相匹配的植物和造景方式。園林建筑的設計也要依據園林的地貌條件，使用功能，景觀要求等而定。娛樂場所的建造在封閉性的同時還要保證暢通性，這樣既能滿足方便游人的出入需求，還可以留出單獨的私人空間以供人遐思。各個景區的設計也要突出其個性，雷同地方不宜過多，反之則失去了園林景觀的觀賞價值，更吸引不了游人的視線。在園林設計的顏色搭配上也要注意明暗搭配以營造良好的視覺效果。總之，園林藝術的整體效果要有自身的特色并能很好的體現出園林的獨特魅力，產生一種情景交融的最佳園林意境。

2．3造園藝術要突出主景地位

園林的主景是整個園林景觀的魅力所在，園林景觀在帶來視覺效果的同時還向游人傳遞著一種精神價值。每個城市都有其文化特色，其園林建設也因當地政府的城市規劃政策不同而帶有地方獨具的魅力。因此，主景的建設務必要有其特色之處，而造園藝術在空間的設置上也務必要注意突出主景的地位，做到主次明確，以凸顯出園林景觀的整體風格，這樣才能提高游人的觀賞興趣，傳遞園林的藝術價值。同時在主景的設計上還要注意和配景的合理搭配，有時一些小景物的裝點可以起到畫龍點睛的作用。在選擇搭配主景的配景時要注意突出主景的景觀效果，從而營造出具有較高審美價值的園林景觀。

2．4造園藝術在園林施工管理中的重要意義

造園藝術在園林施工管理中的應用不僅可以讓人們的居住環境更加舒適，貼近自然，給人們視覺上帶來享受的同時還可以陶冶人的情操，緩解身心的疲勞。另外，它還向游覽者傳遞了園林景觀所在城市的一種文化和價值理念。園林的建設與造園藝術的有機結合，使得城市的現代化建設實現了科技和藝術的并存，極大的促進了人與自然的和諧發展。

篇6

在談到原始儀式時，哈里森認為，原始人最初是沒有“精靈”這個觀念或概念的，他們根本不可能有抽象的思想，在他們心靈中，抽象性是格格不入的。①

心有所感，情動于中，于是不由自主地手之舞之足之蹈之。這種舞蹈往往因為其中一位跳得格外出眾而被推舉為帶頭人、領舞者，這個領舞者就是最初的“道成肉身”，逐漸成為儀式參與者的偶像，他的有血有肉的人格為后來的人格化過程提供了雛形。在儀式活動中，領舞者成為凝聚集體激情的焦點和核心，整個活動都圍繞著他展開，他成為儀式的靈魂。他的形象因此深入人心，被銘記不忘。年復一年，這種印象被不斷重復和再現，終于從一個真實的人轉變為人們記憶中的意象，成為一個精神造物。“正是知覺的周期性重復，使一種持久的抽象化、概念化過程成為可能”，“周期性的節日締造了一個神，一個盡管并不是永生不死卻能死而復生的神。”(43－44)需要補充的是:這位領舞者，他應該同時是領唱者，由于是儀式參與者注意的核心，在他身上也就集聚著參與者熱切的期待和愿望，隨著儀式周期性重復，真實的人漸次被淡忘了，這個凝聚著參與者期待和愿望的意象逐漸轉化為一個抽象觀念，一個寄托了參與者的期待和愿望的神靈。必須強調的是，只有在原始儀式的“集體性”活動中，這種轉化才可能發生。在這個亦歌亦舞的儀式活動中，參與者的情緒相互感染著，相互激揚著，并由此構建了激情和力量的漩渦。正是在這個漩渦中，每個參與者的情感和欲望被高倍數放大了，日常的感覺閾限被突破了，儀式空間中的一切都因此發生了轉變，那位領舞者(領唱者)的意象也從平常的對象轉變為“非凡”的對象，一個離開集體性儀式活動，離開這個空間就無從感知，無從體驗，也無法理解的“非凡”的對象。在儀式活動周期性重復過程中，一方面這個領舞者(領唱者)的表象被抽象化了，另一方面它又不斷得到強化、“非凡化”，神靈也就因此降生了，儀式空間也因此成為神圣空間。離開儀式的集體性活動，這一轉化絕不可能發生。

②這位領舞者(領唱者)既是日常生活中的“人”，又是儀式活動中不同凡常的“神”，而這對于依循互滲律來思維的原始人來說，既是自然的，又是神秘的。

王國維《宋元戲曲考》考釋了中國戲曲之起源:古之祭必有尸。宗廟之尸，以子弟為之。至天地百神之祀，用尸與否，雖不可考，然《晉語》載:“晉祀夏郊，以董伯為尸。”則非宗廟之祀，固亦用之。《楚辭》之靈，殆以巫而兼尸之用者也。其詞謂巫曰靈，謂神亦曰靈;蓋群巫之中，必有象神之衣服形貌動作者，而視為神之所馮依;故謂之曰靈，或謂之靈保。

《東君》曰:“思靈保兮賢姱。”王逸《章句》，訓靈為保，訓保為安。余疑《楚詞》之靈保，與《詩》之神保，皆尸之異名。

(5)王國維提出的“宗廟之尸”即祭祀儀式中由子弟裝扮成祖先之形象。開始，“尸”是由死者子弟裝扮的，而后轉由專職化的“巫”來擔任，故曰“巫而兼尸之用”。而“巫”即“靈”，也即“神”。

所以，尸、巫、祖先、神靈是相通的。從中，我們可以推知，最早的儀式活動主要是祭奠祖先的。對于原始先民來說，死亡是最為重大的事件，延續生命是最為迫切的需求，他們企圖通過死而復生的儀式來實現生命的賡續。因此，早期儀式活動主要的祭祀對象正是祖先，也即由子弟裝扮的“尸”。隨著時日流逝和儀式周期性重復，對祖先的記憶漸趨模糊，許多“功績”、“德行”、“恩澤”以及對諸多先輩的懷戀都被強加在“尸”上，終于，那位裝扮祖先的“尸”就成為非同凡常的“神”了。金文中商人的“上帝”釋為天帝兼祖先神，是殷民族的始祖，亦可為證。至此，我們可以對哈里森的觀點再做出補充:那位儀式的領舞者，不僅同時是領唱者，他就是古代中國所說的“尸”，也即祖先的扮演者，只是后來也用以表現神靈了。其間，專職化的“巫”的出現是個關鍵因素。即便在原始思維的互滲作用下，人們畢竟很難將終日相處、耳鬢斯磨、十分熟稔的“子弟”作為“神”來體認，而只可能把他視為祖先之再生。只有當原本陌生、不知來歷的“外人”，一個專職的巫師，以其“專業化”的嫻熟舞姿和誦唱，因其“象神之衣服形貌動作”，才能被儀式參與者視為有別于祖先的另一個具有非凡力量的不可知者獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉———神靈。對于儀式參與者，他在儀式中以具體可感的形象顯現了，而且激發起一種日常無法觸及的如癡如醉的體驗;然而，他又是不可知的，人們不知道他的來蹤去跡，不知道他究竟是誰，不知道為何有如此之魔力。這一既可感又不可知者就是“神”，神的表象和觀念也因此萌生，并進而和那些令人的感官無能為力或遙不可及的諸如“天”、“日”、“月”等聯系在一起。圍繞神靈，儀式空間也逐漸被建構為神圣空間。仿照伊利亞德的話來說，“尸”的出現導致空間均質性的中斷，并成為一種絕對實在的展示，成為神圣化的基點，世界秩序就建立在此基礎上。自此，神靈崇拜與祖先(祖先神)崇拜雖仍舊密切關聯，卻漸漸有所區分了。

弗雷澤在分析原始巫術時指出:原始人“隸屬于過去，隸屬于祖先的靈魂。祖先的陰魂好像用一根鐵鞭統治著他，他必須服從那些不成文的法律。”(51)祖先在原始人心目中有著不可替代的首要性和無法排除的影響力。這種現象既決定著原始儀式首先要以祖先為祭祀對象，又說明了祖先祭儀已經使這位被祭祀者深深刻印在原始人心中，祖先已具有神靈般的威懾力，而且說明，在神靈崇拜產生之前，祖先崇拜已有了深遠的根基。

神靈觀念源于祖先祭祀，這一點還可以在印度史詩中得到驗證。布洛克本的研究指出:印度史詩的中心信仰在于誦唱英雄的故事，并由此將他作為一位神靈來召喚。“在當地傳統中，死亡事件作為故事的‘生成點’(generativepoint)而發生作用。它導致了神格化，導致了崇拜，導致了祭儀，因而最終導致了敘事，這種敘事伴隨著儀式而得以演述，以召請死者魂靈的降臨。”(轉引自納吉65)需要指出的是，在此，我們和哈里森一樣沿用“舞蹈”、“歌唱”這些概念，其實還遠不是在現代意義上來使用這些概念，它們并不屬于現代意義上的文學藝術，而只是一些集體性的有規律的行為模式，或者可以采用葉朗的說法，稱之為“原始形象符號活動”。

原始儀式中發生的這一轉化對于人類來說是極其重要的，它開啟了人的真正的精神空間。如果說，在神靈觀念出現前，儀式活動及包含其中的舞、歌等原始形象符號活動總體上還停留在身體感知水平的話，那么，神靈降生之后，這一切都具有了完全不同的意義，它與神相關聯，并因此具有新的精神性向度，這就在原始形象符號活動向文學藝術轉化過程中邁出了關鍵性的一步。盡管這些原始形象符號活動可能仍然是勞動、狩獵、戰爭等行為的模仿，以及感嘆叫囂吶喊，卻因其與神靈相聯系而具有精神指向，已經超越了種種日常活動。雖然它還不是現代意義上的文學藝術，但與人類其他實踐活動區隔開來了。這些與神相聯系的舞、歌等原始形象符號活動不再僅僅給儀式參與者帶來身體和狂歡，同時還因其與神相聯系、相溝通、相融合而具有神圣價值和超越性，并為人帶來嶄新的體驗和精神慰藉、精神愉悅。人與神的結合終于導致人的身體、感官與精神的結合。人與世界的關系也因此得到極大的拓展，世界對于人來說不再僅僅是物質對象，它同時展開另一個遼闊、虛無的精神空間。

從上面的分析中可以看到，以互滲律為特征的原始思維本身也有一個漫長的發展演變過程，它從混沌初開時的物物互滲、物我互滲進而擴展為客觀對象的直觀表象與主觀抽象的精神性意象的互滲。布留爾從大量的人類學材料中看到，對原始人的思維來說，幾乎不存在我們叫做現象的原因的那種東西，它的前關聯毫不遲疑地確定著從某種感覺印象到某種看不見的力量的直接轉換。

嚴格說來，甚至不能說發生著的事物需要解釋，因為正是事物發生著的那個時刻，原邏輯思維立即形成了一個關于以這種方式表現著的看不見的影響的表象。事實上，對原始人來說，他周圍的世界就是神靈與神靈說話所使用的語言。原始思維記不得是在什么時候學會這種語言的，它的集體表象的前關聯使這種語言完全成為天然的東西。(375)按照原始思維的互滲律建立起來的集體表象的前關聯，確如布留爾所說是“天然的東西”，但是，某種感覺印象與看不見的力量(神)的表象的關聯，卻必須以對看不見的力量(神)的感知并建立表象為前提，而原始儀式活動恰恰為此提供了最好的演練學習機緣。儀式讓原本不可見的東西成為一個具體可感的形象，成為儀式參與者共同的感官對象，原始思維正是在儀式活動演進過程中學會這種與神交流溝通的語言的。

在《數的崇尚》中，龐樸從古文字學角度對“無”做了深入探考，他認為，無、巫、舞，三位原本一體。“無”的象形文字表示一個人手執牛尾或茅草在跳舞的形象。遠古人跳舞，并非為娛樂，而是為祈福:祈求農作物豐收，他們就模擬農作的動作;祈求出獵大獲，就模擬獵物的動作。這些動作叫做“舞”，也就是“無”。“舞”所奉獻的對象———種種神靈，由于看不見，無法明其形，便也用“無”來表示。善于從事跳舞、善于揣摩對象“無”(神靈)之喜怒的人，慢慢以其專長而被稱為“巫”。因此他說:“巫之所以稱巫，原來因為他們負責同‘無’打交道。‘無’又是什么?原來是‘舞’所獻媚取悅的神靈。”(11－12)隨著人類實踐發展，原始思維日漸趨于解體，原始儀式活動衰落了。原先包含于儀式活動并與其融為一體的各種原始形象符號活動，由于其本身同時具有娛神、娛人的功能，在離開儀式之后，同樣在民間得以流行，并且因為不再受到儀式的嚴格約束，反而迅速發展起來了。在這個過程中，由于離開了儀式的神圣空間，由于神的觀念淡漠了，這些活動中由神占據的位置也空缺了，神成為不在場的在場，僅遺留下模糊的、虛無的影子。神靈離去后，諸如“舞”等形象符號活動原有的神圣性也日漸淡薄，并轉變為本雅明所謂的“靈韻”，一種含混的形而上的精神意蘊，一種沒有神靈的“無”(虛無)。可以說，宗教是人通過儀式與神靈打交道的活動，而被神遺棄后的“舞”等活動則是人借道于它與“無”(虛無)打交道，與無邊無垠的精神世界打交道。人與世界之間建立起一種全新的關系。

馬克思說:“整體，當他在頭腦中作為被思維的整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的、實踐－精神的掌握的。”(陸梅林170－71)人對世界的掌握方式、人與世界間的關系是隨著人類活動領域的分化而分化的，分化帶來掌握方式、關聯方式的多樣性。儀式活動正是以強有力的方式促成了這一分化，它從日常生活世界中區劃出一個獨特的神圣空間，也使得儀式中的種種原始形象符號活動成為人與神打交道的獨特的神圣方式。這種人與神之間的神圣關系，后來演變為人與“無”(虛無)打交道的新關系，我們稱之為“虛擬意向關系”;由此創建的不確定的想象空間，我們稱之為“虛構世界”，一個迥然有別于現實世界的虛無的無限的精神世界。這個虛構世界成為文學藝術理想的棲身之地。也正是這一原因，“虛構”一直以來受到西方學者的青睞，并被韋勒克稱為文學的“核心性質”。

二、以上，我們只討論了原始形象符號活動向文學藝術活動轉化的一個最關鍵的因素，這還不足以闡明這一具體轉化過程。除了神的降生和離席，另一個重要原因是儀式活動參與者的分化和旁觀者(觀眾)的出現。

在《古代藝術與儀式》中，哈里森對古希臘劇場做了細致考察。她發現，樂池或合唱隊舞場與觀眾席之間的空間關系隨著時間的推移而不斷發生變化，在這個過程中，觀眾席的地位越來越突出，最后，直到它成為整個劇場的精神中心。這一變化的實質正喻示著觀眾從參與者中分化出來，并逐漸成為儀式活動不可缺少的構成部分，而這最終導致儀式向藝術轉化。她說:對于希臘人來說，觀眾是一個全新的因素，因為有了觀眾，舞蹈從人們共同參與的活動，變成了供人從遠處觀看的對象，變成了某種壯麗的景觀。過去，所有的人都是參與者和祭拜者，現在，其中的大部分人變成了旁觀者，他們看、聽、想，但不再做。正是這種全新的旁觀者的態度，在儀式和藝術之間劃了一條界限。原本是你自己親身參與的行事，你自己的所作所為，現在變成了戲劇，戲劇依然是行事，但卻與你的行為相疏離。

(82)夏含夷則從形式、語言、內容諸方面，對《詩經》中那些大約作于西周王朝第一世紀的最早詩篇與作于西周中期(約當公元前十世紀后半期)的詩篇做了比較，他認為，其中很重要的一個變化是:西周中期的詩篇中已經不見第一或第二人稱代詞，相反地卻以第三人稱代詞“厥”(他的、他們的)來指稱禮儀的參加者、他們的活動以及他們的祖先和神靈。這一變化暗示:儀式活動不僅由參與者(祭拜者、祈禱者)和承受祭拜、祈禱的對象(神靈、祖先)構成，而且出現了第三者，即觀眾，并且這些觀眾已經成為儀式活動的重要組成部分，成為儀式誦唱不得不面對的聽眾。也就是說，儀式中的詩歌誦唱不再僅僅是獻給神靈，同時是讓觀眾“欣賞”的。誦唱的目標從單一的神靈進而變為兼顧觀眾，而且觀眾的重要性也已經顯示出來。為了適應這種變化，為了尊重觀眾，讓觀眾聽明白，不至于淆亂表達，第三人稱“厥”就不可避免地出現了。人稱的變化顯示了對話結構從“二元”到“三元”的變化。這就說明，最早的詩篇是一種在儀式中被集體參與者唱頌及舞蹈的禱告詩，它們的功能和意義都不能脫離禮儀;而西周中期的詩篇描寫了另一種不同的禮儀，即由專職祭師在群眾賓客面前進行唱頌。從這兩種詩歌的比較中，“可以使人看出詩歌表現形式與禮儀表演這種從集體參與到祭師與觀眾相分離的平行演進:從合唱到詩人與觀眾相分離。以這種分離為起點，中國詩歌從‘頌’的領域發展到了真正的文學的領域。”(26)哈里森和夏含夷都敏銳地看到，觀眾的出現對于儀式形象符號活動向文學藝術活動轉化的重要性，然而沒有闡明觀眾究竟為何從儀式參與者中分化出來。究其原因，主要有三:其一是人口繁衍，部落壯大，以致組織全體人員參與儀式因受到活動空間等諸多條件限制，在事實上已經不再可能;其二，也是最為重要的是神靈崇拜觀念加強和對儀式活動高度重視，(“國之大事在祀和戎”)這就勢必對儀式及其中的歌舞等形象符號活動提出更高的技術性要求，也就自然導致表演的專職化，不僅“尸”由專人扮演，歌舞也要由訓練有素的專人擔任，其余就只能成為旁觀者了;其三是權力的集中使得專職隊伍得到穩定，當“國家”雛形既成，儀式表演者也就相應有了“官職”，成為權力集團的成員，各司其職了。于是，作為儀式活動“看客”的觀眾就形成了。此外，不同部落兼并、融合帶來新的儀式活動方式，也使得一部分人不得不成為旁觀者。

這一分化對原始形象符號向文學藝術轉化又是關鍵性的。原先，盡管儀式歌舞給人帶來，但這些感受幾乎完全被淹沒在儀式崇拜情緒中，實質上類似于宗教體驗，審美則只是潛在因素。

一旦參與者成為觀眾，即便他在觀看中受到陶醉，不時發出吶喊助興，卻已經無可挽回地與儀式歌舞拉開了距離:他已不再能夠直接參與表演，空間距離和心理距離共同造成了一種變化，即“審美改造”。就如巴羅所說:“距離的改造作用首先在于把對象從我們實際的或者真正的我這個范圍中轉移出去，在于給現象以超越于我們個人需要和目的范圍之外的地位。”(麥•萊德爾421－22)作為儀式的旁觀者，他雖然仍舊懷抱著對神靈的虔敬，仍舊默默祈禱目的的實現，卻畢竟已不是直接向著神靈表演和交流，他只是觀眾，因此也就不再拘執于實用目的，觀看給了他萌生超然態度的機緣，審美就趁機登場了。

就儀式本身而言，它主要是娛神的，同時也因參與者的身體活動和情感活動帶來而具有娛人的因素。旁觀者的產生促成娛神與娛人的分化。作為參與者，他不能不全身心投入到敬神娛神的活動中，完全忘卻了自身的存在，更無暇顧及自己的感受;而“旁觀”則讓觀眾之“我”重新在場，我的感受也開始受到關注了，并使原始形象符號活動成為被“我”觀看、體驗的對象。“觀看”即褻瀆，原先單純的膜拜心理開始受到挑戰和排擠，③高高在上的神靈也于不知不覺間降身為馬丁•布伯所說的“你”，一個不再令人感到敬畏而讓人覺得可親可愛、可笑可悲的“你”，從而構建起“我－你”關系。于是，審美關系出現了，審美因素滋長了，并終于導致“膜拜”向“欣賞”轉化，導致儀式形象符號活動向文學藝術活動轉化。表演者與旁觀者的分化，是這個轉化的關鍵一步，從此，原始形象符號活動正式踏上向文學藝術發展的途程，并在日后從儀式中分離出來成為真正意義上的文學藝術。所以，聞一多說:這些神道們———實際是神所“憑依”的巫們———按照各自的身份，分班表演著程度不同的哀艷的，或悲壯的小故事，情形就和近世神廟中演戲差不多。

不同的只是在當時，戲是由小神們做給大神瞧的，而參加祭禮的人們是沾了大神的光而得到看熱鬧的機會;現在則專門給小神當人的巫既變成了職業戲班，而因尸祭制度的廢棄，大神只是一只“土木形骸”的偶像，并看不懂戲，于是群眾便索興把他撇開，自己霸占了戲場而成為正式的觀眾了。(268)謝克納則從人類表演學角度進一步指出:“當觀眾和演員之間需要拉開距離時，戲院出現了……戲劇通過轉換步驟由儀式產生的證據———通過這一證據，參與者依靠表演一項有實效的活動被轉換成一項表演者依靠觀眾的娛樂活動———不光是古代或中世紀的文獻里可以找到。儀式轉換為戲劇的現象今天正在出現。”(171)在《宗教生活的基本形式》中，涂爾干講述了阿蘭達人舉行的因提丘瑪儀式:在虔誠的朝圣途中，崇拜者走過的道路是阿爾徹靈迦時代英雄們所踏過的;崇拜者停下來舉行儀式的地點是祖先們曾經逗留過、輝煌過并在此魂歸大地的地方。

所有這些都會在儀式參與者的內心引起回憶。他們除了運用手勢動作以外，會經常吟唱與祖先業績有關的圣歌。涂爾干認為，這些動作、吟唱已經具有戲劇和其他藝術的形式，由于祭司由祖先的后代擔任，他既是祖先的后代，又是祖先的化身，模仿祖先的姿勢，只不過還沒有像演員那樣去扮演祖先的角色，他的角色還是自己。“要想進一步加強儀式的表現性質，只要突出一下祭司與祖先的雙重性就足夠了，而這正是瓦拉蒙加部落的情況。甚至在阿蘭達，也至少在一種因提丘瑪上，有某些與該族祖先沒有神話傳承關系的人來代表祖先，于是，儀式中就出現了確切意義上的戲劇表現———這便是鴯鹋族的因提丘瑪。”(357－58)當儀式中的祭司(祖先裝扮者)從跟祖先有血緣關系的后代轉為沒有神話傳承關系的專職人員擔任，一個重要變化，即他與所扮演的“祖先”間的裂罅擴大了，他既是祭司，又扮演著“他人”的祖先，兩個角色間存在顯著的“雙重性”。他明顯感到自己是在裝扮一個與他毫無關聯的人物，他的一舉一動都必須獲取那個部落的認可，意識到這只是在表演，一種與戲劇表演并無二致的表演。

表演性的加強則從另一方面促使儀式形象符號活動向文學藝術轉化。

除了上述原因，儀式的集權化、集中化也必定導致儀式活動衰落和文學藝術發展。當普通百姓被剝奪了參與儀式的權利，原本借用儀式不斷固化、強化神靈觀念的活動，而今與普通百姓疏離了。這種狀況匯同勞動實踐中不斷發展的人類認識一道，共同促成神靈觀念的淡漠，并因此抽空儀式存在的基礎，注定儀式的衰落，為文學藝術騰出了生存空間。

《尚書•呂刑》記載:“蚩尤惟始作亂，延及于平民，罔不寇賊，鴟義奸宄，奪攘矯虔……皇帝哀矜庶戮之不辜，報虐以威，遏絕苗民，無世在下。

乃命重、黎絕地天通，罔有降格。”(陳戍國129)“絕天地通”之謂，是因為苗民原本存在“人神以雜”的現象。他們的祭祀儀式是全體部落成員集體參與的，每個參與者都有可能與神靈相溝通，因此造成“人神以雜”的混亂局面。這與漢民族的祭儀大不相同，故而帝為懲處他們，禁止苗民部落的儀式方式，命重以司天，黎以司地，隔絕天與地。

其實質是一種改革，以漢民族的儀式制度來統一苗民。《國語•楚語》有一則相似的記載:昭王問于觀射父，曰:“《周書》所謂重、黎實使天地不通者，何也?若無然，民將能登天乎?”對曰:“非此之謂也。

古者民神不雜……及少皞之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質。民匱于祀，而不知其福。烝享無度，民神同位。民瀆齊盟，無有嚴威。神狎民則，不蠲其為。嘉生不降，無物以享。禍災薦臻，莫盡其氣。

顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使復舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。”(左丘明274－75)以漢民族的眼光看，九黎“民神雜糅”、“家為巫史”、“民神同位”、“神狎民則”是違犯了天道秩序，應該痛加整飭，由重、黎分而治之，阻絕天地之貫通。這正是儀式活動的集權化和集中化。

當儀式活動成為少數人的專利，當絕大多數人失去參加儀式的機會，儀式活動中那些娛人的歌舞等形象符號活動就紛紛散逸了，它們流落民間，也因此獲得自由發展。正如西方基督教改革運動(theReformation)后的教堂清除了偶像、圖畫和各類畫像，迫使圖像流向民間，進入私宅，倒反促成圖像的流布一樣，離開儀式后的詩、歌、舞、戲也得到迅速繁衍。背離了儀式也就背棄了神，原先的儀式形象符號活動如今名正言順地以詩、歌、舞、戲等新身份流傳于世，它們改換了原來的莊嚴面目，變得讓人親近了，雖然還仍然背負著神的影子，縈繞著拂拭不去的靈韻，卻已切切實實為著娛人而非娛神了。即便日后它們重又被采集、收編且運用于儀式(如《詩經》中部分采自民間且用于儀式的歌謠、儺儀中的許多儺戲)，但是，由于神的權力衰落而人的地位提升，娛人需求壓倒了娛神的需求，儀式形象符號活動向文學藝術轉化就形成一個不可阻遏的潮流。

另外，儀式泛化，它從祖先和神靈祭儀推演延及賓客宴飲等儀式，造成儀式中神圣缺席，這也是儀式形象符號活動蛻變為娛人的文學藝術活動的重要原因。這一點李春青做了很好的闡釋:“從人神關系上的言說到君臣關系上的言說，再到貴族社會不同個人、不同集團之間，甚至不同諸侯國之間的言說，詩經歷了由神圣性的話語向政治性話語，再向標志著身份、尊嚴與智慧的修辭性話語的演變過程。在這一過程中，詩的功能是在不斷變化的，但是它始終指涉某種精神價值，是作為這種與貴族的生活方式密切相關的精神價值的‘能指’而存在的。”(20)應該指出的是:這種流播于貴族間的詩歌與沉淪于民間的歌謠也注定要分道揚鑣，由于所娛之人的群體差異，兩者之間展開了相互區分又相互影響、交融的動態復雜關系。

三、文學藝術是由儀式活動孕育而成的，它原本用來與神打交道，與神相溝通，所以直至后來，蘇格拉底談起詩人時仍常常以巫師、祭司做比較。在他看來，唯有如巫師、祭司那般靈感降臨，詩人才能代神說話，才有真正的創造力，才能窺見天國的真理;至于那些并非神靈附體產生靈感，僅憑模仿寫成的詩歌，則是等而下之的，應該驅逐出理想國。這正是蘇格拉底對待詩歌矛盾態度的原因。從中，我們也能窺見儀式歌頌淪落為塵世詩歌的跡象。

由于文學藝術經由儀式而誕生，原本就與神靈相關聯，因此，它本應歸屬神圣世界而非凡俗的現實世界。涂爾干指出:確切地說，圣物的世界是一個獨特的世界……既然神圣世界的所有特征都與凡俗世界相對抗，那么就必然按照其特有方式來對待神圣世界。當我們不得不與構成神圣世界的各種事物發生關系時，如果我們使用了與普通事物打交道時所采用的姿勢、語言和態度，就不會理解神圣事物的性質，并會造成某些非神圣事物與神圣事物的混淆。(299)儀式活動將自身與日常生活活動區隔開來而成為一個神圣的空間，在這個空間內的每一事物和行為都是神圣的。正是事物和行為被神圣化，使事物和行為具有了自身表象以外的意義，并成為象征性的符號獉獉獉獉獉獉了。同樣，儀式形象符號活動也正因與神靈相聯系而具有神圣意義，包含著象征性意蘊。當那些形象符號活動脫離了儀式背景，成為文學藝術浪跡民間之后，也就被神靈遺棄了，它已經服務于人，服務于生活在現實的世俗世界中的人，而且由于放棄了娛神作用，娛人的特征就更為突出、彰顯了。但是，人與文學藝術的關系畢竟不同于其他實踐活動建立的關系。在儀式的神圣世界，人與儀式對象的關系已遠非日常關系，它指向非現實的“無”(神靈);而當神靈離去留下了空缺之后，人與文學藝術間的關系就只能指向虛無之“無”了，并由此建立了虛擬意向關系，建構起一個非現實的虛構世界。神的離去讓人擺脫了精神威壓，人已經可以既不受制于神靈又不受制于現實規范，因此，文學藝術的虛構世界恰恰成為人的一個不受任何拘囿的自由世界，一個仍然縈繞著靈韻的意義世界，一個得以詩意棲居的世界。

可以說，沒有儀式的孕育，人的心靈只能匍匐在現實的地面而無法實現真正的翱翔，正是儀式為文學藝術，也為人類帶來廣闊的精神世界，注定了文學藝術不可移易的精神性取向，哪怕金錢的壓力令它不斷向著世俗和娛樂方向沉淪，也始終不會放棄精神向往。

一方面，文學藝術從儀式中分離出來了;另一方面，它們又沿用了儀式形象符號原有的形式，這些形式原先是用來配合儀式的神圣性，區隔儀式神圣世界與日常生活世界的標識，如今，在脫離了儀式，轉化為文學藝術的形式之后，卻仍然保留著原有區隔功能，使文學藝術空間成為有別于日常生活的“另一個世界”，一個虛構的審美世界，即馬爾庫塞所說的“異在世界”。這些形式也就是引領我們進入文學藝術虛構的異在世界，也即審美世界的標識，我們稱之為“審美形式”。審美形式之所以具有馬爾庫塞所說的“專制力量”，就在于它從儀式這個母體中遺傳了區隔功能，它作為一種標識，顯示著文學藝術的虛構世界與現實世界間的差異，同時，將我們引領進這一虛構的審美世界，正是在這里，一切都發生了審美轉化，煥發出不受壓抑的勃勃生機。

維克多•特納對儀式閾限做了深入研究，他指出:“在象征意義上，結構化的社會秩序中把各個類別和各個群體區分開的所有特征，都在這里(注:指儀式閾限階段)達成了一致。新成員只不過是轉換過程中的實體，沒有地位，沒有身份。”(103－04)儀式過程是一個特殊時段，它構建了閾限階段，在這個階段，個體不再承擔現實生活中的身份和角色而成為“轉換過程中的實體”，或者說，他實現了現象學的“還原”，成為一個流動變化著的、不確定的、過渡性的存在。這一點，拉伯雷對民間節日的描繪就是很好的例證。在狂歡節(儀式)中，沒有人的身份是確定的，甚至完全可以被顛倒。彭兆榮對儀式理論做了歸納，他說:儀式的“象征性有三:(1)它是一種模糊不定的時空。(2)在閾限期，受禮者進入了一種神圣的儀式時空，處于一種中間狀態，此時世俗社會的分類不復存在。(3)在世俗社會結構中的等級、身份、地位消失。”(196)實際上，儀式之所以創建了閾限階段，其根本在于神的在場和圍繞神構建了一個神圣世界，這個世界是與日常生活世界有著根本區別的另一個世界，它重新建立了與現實秩序不同的神的秩序。在這由日常的現實秩序向儀式神圣秩序轉換的過渡性時刻，一個空白地帶出現了，在這里，一切都發生了轉變且正處在轉變、生成之中，于是，它也就成為一個新的開始，一種從不確定的、純凈的開端邁向神圣的出發，一種死亡和再生、交替和更新的過渡性狀態。儀式的場所、嚴謹的儀程、巫師的法術，以及歌舞樂戲都共同營造了神圣氛圍，建構了一個神圣時空，一個區別于日常生活的閾限階段，由此構成一種心理誘發———只要踏進這一時空，你就受到感染，分享了神圣，成為另一個“你”了。

篇7

任何一種歌唱藝術的原理都是共同的。不同的只是在發聲、共鳴、吐字方面有些細微的差別。歌曲演唱的好壞在于正確地運用呼吸,良好地運用呼吸,才能達到“字正腔圓”。正確的呼吸方法,可引出口腔應有的發音機能,使發出之“音”自然圓潤。

歌唱中的呼吸應該是越巧越好,演唱的歌聲能使聽眾聽起來好聽、動人。“依字生腔,腔隨字走”,“以氣生字,字隨氣行”。只有這樣才能很有表現力地將富有感情變化的各種歌曲演唱好。

聲樂起源于勞動,是我們的祖先在勞動生產這個最基本的實踐活動中創造出來的,它是聲音的一種特殊演唱方法和形式,具有一定的藝術魅力。眾所周知,呼吸在歌唱中的地位極為重要。其重要性有人稱之為“動力”,是“關鍵”。把呼吸做到好處了,歌唱、發聲的問題就解決了一大半。很多歌唱家對呼吸有過精辟的見解,如:“吸氣要深”、“氣沉丹田”、“吸氣如聞花香”等,至于在“呼氣”實際演唱時的“用氣”量提的較少,一般人的要求:“氣息要保持”、“要控制”、“要結實有力”、“像半打哈欠”。無疑哪種提法,都有道理,大多都是來自實踐的總結。下面就多年的演唱、教學實踐及多方面的學習,總結一下自己的經驗,分別幾點說明。

1呼吸在歌唱中的運用

呼吸是發聲的源泉。氣息從肺部呼出,振動聲帶發出聲音,這意味著呼吸是歌唱的支柱。清朝時期徐大椿《樂府傳聲》中寫道:“凡物有氣必形,惟聲無形,然聲亦有氣以出之”。就自己多年的演唱經驗也總結出一個道理就是如同“人是鐵,飯是鋼”,即歌唱的呼吸是:“聲音是鐵,氣息是鋼的道理一樣。”這就說明正確的呼吸方法與控制自然的呼吸是一切歌唱方法的核心。失去呼吸的支持,就談不上歌唱的發聲、共鳴、吐字、音色、情感等,歌唱的藝術也就不存在了。

歌唱者悅耳的聲音是建立在良好的氣息運用基礎上,聲帶因受到氣息的振動而發出聲音。動聽的聲音必須依靠正常而適度的氣息作為原動力。一切聲音表現技巧都與呼吸有著不可分離的關系,因為“有氣才有聲,有聲必有氣。”如果把歌唱者的發聲比做工廠的產品生產,則呼吸系統好比是動力車間,喉頭部分好比是成型車間,共鳴器官好比是加工精制車間,也就是說發聲活動開始于歌唱者從肺部里發出氣息沖擊聲帶而發聲,因此,呼吸活動應是歌唱者聲音訓練諸問題中,首先要引起足夠注意的事情。克拉克在《呼吸論》中主張:歌唱者第一件事情就是學習適當地呼吸。必須把足夠的氣息吸進肺里然后或快或慢、或柔或強地把氣吐出來,以適應所唱歌曲的特定需要。所以在某種意義上講,“歌唱者必須是位專業的呼吸者。”如:(普利斯曼在他的《喉頭生理學》中認為:“呼吸是聲音的生命”)。

正確的呼吸之所以重要,是因為它為自由的發聲活動鋪平了道路。而不正確的呼吸往往造成發聲不良,因為呼吸運用失當會引起喉部肌肉的緊張。如:韓德森在《歌唱的藝術》一書里強調說:“歌唱需要一種特殊形式的呼吸。”聲樂教師們都會同意,每個學聲樂的學生要學得正確的呼吸方法是絕對重要的。使吐出的氣息柱處于完整的控制之下,這是一切發聲技巧的基礎。

從文獻上看,許多人都同意藝術的歌唱是一種有意識的活動,但為了取得最好的歌唱效果,這種活動必須做到歌唱起來是一種非常自如、順暢、不費力地自然流露。因此在歌唱中排除有意的做作與任何程度的過分緊張是非常重要的。維克托爾說:“歌唱理論家一般都認為生活中的呼吸是一種自動的本能活動,但是在他們實際運用到聲音技巧訓練時,又往往要求有意識地對呼吸進行控制,搞不好就會干擾到呼吸的自然活動,對歌唱者造成及其不好的影響。”由此可見,歌唱者必須努力把歌唱時的呼吸習慣和生活中的呼吸習慣協調起來。如果能在這方面取得成就,也就為發展每個歌唱者的聲音表現力創造一個最成功的條件。

2歌唱時氣息的運用

歌唱時的呼吸是通過歌唱訓練而形成的呼吸,建立在人們自然呼吸的基礎上,與日常生活的呼吸有所不同。歌唱的呼氣是在平躺吸氣的狀態中加以控制,盡可能持久地保持吸氣狀態,保持橫膈膜和兩肋的支持狀態;吐氣時小腹逐漸收縮,緩緩地吐氣,以適用歌唱的需要。歌唱呼吸的訓練目的在于不斷延長發音持續的時間,獲得演唱呼吸的各種技巧。在此基礎上,歌唱者要全身“放松”,呈“自然狀態”,緩慢地吸氣,并利用一瞬間的輕微沖力,像吸氣一樣的動作唱出每一個音符。

巴爾納德說:“平時呼吸是一種自動的活動,但歌唱時要求特殊的呼吸,所以要有特殊的氣息控制”。愛金說:“歌唱時的呼吸,是與尋常的呼吸有所不同。”它的整個目的是為聲音的發出,支持一種長的、節制的很好的空氣壓力。一口滿滿的氣,常須很快地吸進,并且要在一個控制著壓縮情況下,至少保持20s。這樣1min的呼吸次數才能減到最低限度。再一點是要以一種留心地控制著的力量把它呼出,因為聲音能夠把握的發出全靠這一點。

3歌唱呼吸的訓練

在歌唱時很多教師和演唱者大都采用“鼻口同時吸氣”。在演唱起音時必須用口吸氣,以便較好地擴張咽、喉以及氣管、主支氣管,并使它們的平滑肌作積極的活動。

下面有幾種方法,可用于鍛煉有關器官在歌唱時發揮其機能。它們是哄笑、嘆氣、打哈欠、驚訝、喘氣法等。

(1)“哄笑”可以發展腹部的肌肉群,像在唱歌時所適應的那樣。(韋柯夫:《歌唱者的基礎》)

(2)“在歌唱中自由地呼吸最好的實例是拖長音的嘆息。”(瓦特爾斯:《歌曲聲樂學習的材料》)

(3)“歌唱者的呼吸必須像打哈欠時那樣吸的深。”(馬爾開西《歌唱者的問題解答和綱領》)

(4)“就像在受到驚嚇時那樣迅速的吸氣,可以發展在歌唱時的快速換氣。”(辛德爾:《頭韻法與發音法》)

(5)“喘氣是加強呼吸活動柔韌性的最好練習。”(威爾遜:《獨唱者》)

作為一個聲樂工作者,當掌握了一些歌唱呼吸的基礎和基本原理,并有了一定的實踐經驗之后,還有必要結合歌唱實踐,對氣息運用的技法和理論,作進一步探索,從而使自己對所從事的事業,有著更扎實的聲樂文化素養。

4如何正確運用呼吸達到“字正腔圓”

呼吸廣泛地運用于歌唱中,良好的呼吸才能達到“字正腔圓”,正確呼吸方法的運用,可引出口腔應有的各種發音機能,使發出之音,自然“字正腔圓”。

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二、公立醫院各級專業技術職稱評聘的政策現狀與分析

公立醫院專業技術人員的職稱的管理主要包括：專業技術崗位的管理、專業技術資格考試的管理、專業技術職務任職資格評審的管理、專業技術職務聘任的管理、職稱聘期考核的管理和崗位等級的設置幾個方面。總體來說，是在上級管理部門的政策指導、編制控制及設置原則的宏觀調控下，各級專業技術職稱均在規定的比例數內進行評聘。因此，各公立醫院紛紛制定自己的職稱評審條件及崗位設置條件，以保證在核定的指標數內有序地完成職稱管理工作。以我院的衛生系列工作人員為例，具體政策大致如下（其它專業參照執行）：助理級職稱的資格取得及聘任：按國家文件規定的報考條件，參加國家統一組織的考試，取得相應的資格證后，如無工作上的重大錯誤，即直接聘任到助理級崗位。中級職稱的資格取得及聘任：按國家文件規定的報考條件，參加國家統一組織的考試，取得相應的資格證后，尚需取得相應級別的職稱英語合格證、計算機合格證、第一作者公開發表統計源期刊論文2篇、考察其完成門診、手術、值夜班或其他臨床任務、繼續教育、差錯事故等相關情況后，經過所在科室考評小組的評議、提交醫院中高級職稱評聘委員會討論通過、院內公示、院長辦公會等環節方可聘任到中級崗位。.高級職稱的資格取得及聘任：按醫院評聘條件（承擔局級課題或被SCI收錄、第一作者公開發表統計源論文4-5篇）及上級部門制定的關于外語、計算機、服務基層等條件，經過科室考評小組評議的定性考察與醫院中高級職稱評聘委員會的定量考核相結合的方式進行評審、通過者院內公示、院長辦公會討論等環節方可推薦到上級評審部門進行答辯，通過后醫院予以聘任。聘期考核：對不同專業、不同級別的中高級專業技術人員，我院實行職稱的聘期考核管理，制定不同的考核條件（基本集中在、出版論著、承擔高級別課題等方面），每3年為一個聘期，對聘期結束后進行考核，不合格者降級使用，做到“能上能下”，打破了職稱聘任的終身制。專業技術崗位設置：按上級文件精神，從正高級到初級專業技術職務分為13個等級，即每個級別內部分為3個等級，分別對應不同數額的崗位工資。經過科學的測算及多方面權威的調研，我們制定出針對不同任職年限和不同崗位任職要求的相應政策，而上述任職要求，重點集中在、出版論著和承擔高級別課題等方面，少部分側重于照顧即將退休的老職工，力圖在調動專業技術人員開展科研工作的積極性和發揚人文關懷對待老同志之間找到平衡點。整體來看，對專業技術人員的職稱晉升方面的各類要求，歸根就底集中在發表高水平論文、承擔高級別課題等科研方面，這是順應整個社會發展的要求的結果，也為提高醫院整體的科研水平奠定基礎。

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1.從種族角度出發看“多元文化主義”

多元文化主義的創始人、著名哲學家霍勒斯·卡倫是最早提出應該解決美國人種和種族問題的人。他在1924年發表的論文集《美國的文化與民主：美國人群體心理研究》中認為，美國很難成為一個民族熔爐，因為絕大多數美國公民是與本種族內或本宗教信仰范圍內的人結婚的，這就很難形成一個通常所說的熔爐式的新種族；即使出現新的種族，舊有的種族也仍然與新產生的種族共同存在。一般認為，是卡倫提出了“文化多元化”的觀點。但是，這種文化多元化的觀點當時并沒有得到多數美國人的贊同。二戰以后，隨著美國移民政策的寬松和亞裔、拉美裔移民數量的不斷增加，到20世紀70年代，這種文化多元化的觀點發展成為多元文化主義，并成為流行的觀點。

美國種族差別、種族矛盾、種族歧視是客觀存在的現實，多元化社會是美國人必須正視和認真對待的現實。內森·格萊澤著重分析了美國多元文化主義的實在性，他認為，美國多元文化主義有3種：第一種是“溫和的多元文化主義”，主要強調美國主流文化對少數民族文化的壓迫；第二種是“轉變的多元文化主義”，其核心是重塑由美國占支配地位的人種和種族所構成的全部歷史和文化；第三種是“轉變的多元文化主義”，所反對的“添加的多元文化主義”，它強調在美國原有文化的基礎上再添加一些少數民族中的偉大人物。顯然，這種多元文化主義是從橫切面上考慮美國社會的，是對美國主流文化的抨擊，是從人種、種族、性別、民族等多方面考慮美國社會的構成。這是當前研究美國多元社會的主要趨勢。

2.從人種角度出發看多元文化主義

美國是一個移民國家，美國的多元文化社會正是移民的文化差異造成的。一般認為，白人、黑人、黃種人，以及拉丁美洲裔人在文化傳統和特質上存在人種、種族等重大差別。由于歐洲移民是自愿來到美國的，因此他們融入美國文化不是問題。而其他民族則完全不同：土著印第安人是被征服的，非洲黑人是被當做奴隸賣到北美的，而來自亞洲的移民多數也是被迫離開母國的。對于這部分人來說，被歧視的命運使他們面臨“強迫性的多元主義”。

所謂強迫性的多元主義，是指那些被歧視的民族和種族難以被同化或者說是客觀現實造成了那些被歧視的種族保留著他們原有的文化特色，從而使美國呈現多元文化色彩。彼特·基維斯托把強迫性多元主義分為如下3種：

（1）印第安人面對的是“搶奪性多元主義”，因為歐洲移民從他們手中奪取了賴以生存的土地并殺害了絕大部分的印第安人。1887年，美國政府曾頒布《印第安人財產法案》，但是，大部分印第安人都沒有能夠因此保留住自己的土地；羅斯福政府于1934年頒布了《印第安人重組法》，力圖加強和改善與印第安人社會的關系，并希望印第安人加入到美國現代社會的政治和經濟生活當中來；而艾森豪威爾政府時期則相反，美國政府采取了一種所謂的“終結政策”，要斷絕與印第安人部落的關系并取消保留地。當然，這種政策最后以失敗告終。總而言之，如果印第安人文化是美國多元文化社會中的一種，那么印第安文化的保存不但有印第安人自己的原因，更有美國政府政策的原因。

（2）來自非洲的黑人面臨的是“等級多元主義”。一方面，長期以來美國黑人的地位并沒有完全改善，歧視黑人的現象和根源依然存在。由于取消種族歧視制度，黑人孩子有權利與白人孩子在同一所學校讀書，但很多白人家長不愿意自己的孩子與黑孩子在同一所學校讀書。另一方面，黑人本身出現了等級分化的現象，他們的貧富分化越來越明顯，那些生活在大城市中心區的黑人受教育機會少，貧窮，工資低，享受政府福利的人多；而那些進入政府部門的、成為中產階級的富有的黑人基本上與白人享有同等地位。從調查看，美國人為文化的保留和發展成為美國多元文化社會的核心問題。

（3）來自墨西哥等拉丁美洲和中國等亞洲國家的移民則面臨“寄居者多元主義”，因為亞洲和拉美移民既不是土生土長的，又不是自愿來到美國的，而是由于經濟、政治原因被迫來的，帶有族居或寄居的特點。其中，拉丁美洲裔人在美國政治經濟生活中的地位越來越重要。例如，在最近的幾次總統選舉中，拉丁美洲裔人的取向對總統候選人來說都是非常重要的，總統候選人為了爭取拉丁美洲裔人的選票而用西班牙語演講。盡管來自亞洲和拉丁美洲的移民在文化上比黑人更接近白人傳統，但畢竟存在巨大差異，所以美國多元文化社會中的亞洲和拉丁美洲部分還是不容忽視的。

3.從移民角度看多元文化主義

美國多元文化主義理論是針對美國社會現實中多種文化并存現象而產生和存在的，一方面是由于白人社會對其他文化的排斥，另一方面是由于其他文化地白人社會的反抗所造成的。美籍華人學者畢洪興認為，多元文化主義的一個重要特點與美國當代兩種長久以來就存在的重要思潮密不可分：一個是“本土主義”，另一個是“分離主義”。他認為，本土主義的排外思想在美國從來沒有停息過。多數人從是從經濟利益出發考慮這個問題的，因為移民的到來使美國人面臨工作崗位的競爭、生存空間的大小等等問題。

所謂分離主義，是以美國種族和種族主義的存在為前提的，主要是有色人種，包括黑人、黃種人，講西班牙語的移民對美國種族主義的反對和反抗。分離主義主要包括兩種思想：一個是從意識和政治觀點出發的分離主義，另一個是從社會出發的分離主義。前者主要是對某些階級和集團的社會制度不滿或憤恨，因而要求自助和自決；后者主要是希望自己居住的語言和文 化環境能夠與自己相一致，使自己感覺舒服，希望保持自己和后代的文化特質不受統治地位的文化威脅。有些分離主義者認為自己是文化多元主義者，但文化多元主義并不等于分離主義。他們是以一種矛盾的心理看待分離主義的。他們既反對文化同化主義者提出的限制移民的主張，又擔心分離主義者意味著反對團體。他們中的大多數滿足于生活在自己本種族的小圈子里，不奢望融入美國主流社會。他們的初衷是有色人種要反抗白人種族主義及長期追求自我保護目標，這正是白人所不愿意看到的。

美國多元文化主義理論涉及種族、移民、人種等諸多因素，對美國多元文化主義的認識和定位關系到對美國多元社會的認知。總而言之，多元文化是一個全球性的問題，美國政府雖然在事實上已經承認了在語言和教育方面等問題上多元化的現實，但是至今還沒有出臺一個明確的政府政策，因而美國多元文化主義的問題還有待解決。

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物聯網的出現和應用將為醫院的患者信息管理做出極大的貢獻。在手腕上佩戴了RFID即射頻識別標簽腕帶的患者，以及使用了RFID標簽藥盒和醫療用垃圾袋，全部都可以通過無線網的全球無線定位的功能明確追蹤到具體的位置信息。除了管理之外，值得一提的就是無線技術應用可以方便醫院覆蓋無線網絡，提供給患者和其家屬更好的網絡服務。藥物作為一種極其特別的商品，患者如果遇到了醫院錯誤用藥，使用了假藥、偽劣藥品或是過期的藥物，不僅醫療效果大打折扣，更有可能危及生命安全。據可靠的相關統計，就在中國，一年至少會發生20萬人因為醫院錯誤用藥，用藥失誤而發生死亡，用藥出錯的人數占了用藥總人數的兩成左右。因為這種重要的問題，諸多國家都開始使用高科技方式來針對藥物進行追溯控制和監測，從而起到嚴厲打擊假藥，劣質藥。物聯網技術的出現無疑可以對整個醫療過程之中每一個藥物進行唯一性檢驗，使用RFID的射頻識別技術，有效的針對無法實時監控的藥物原料采集，對中間半成品及其屬性作出全程覆蓋監控管理，避免了過去藥物的條形碼容易受潮、極易被損壞，條形碼數據修改的許多問題。由此方法可以保證藥物信息準確，便于共享追溯。而在醫療用品追蹤方面，對所有的手術器械包中貼有RFID標簽，用于收集與儲存涵蓋了手術器械的種類，具體到每個器械的編號、總數量、包裝人員的工號、消毒日期等具體的手術器械使用信息。而管理系統將由這些信息來針對器械包的回收環節、清洗環節、包裝環節、消毒環節、發放環節都進行記錄，并且實行監控手術包使用信息，可以有效和盡力減少手術器械安全隱患，明確到了每一個環節人員責任，實現了責任到人的目的，方便出現了感染事故責任追溯環節。

經歷非典之后，我國的醫用垃圾處理問題受到廣泛的關注，根據最新的《醫療廢物管理條例》，已經將醫用垃圾處理管理采納進了法制方式。醫用垃圾的管理不單單是醫院的管理問題，也直接關系到了公共衛生問題。由于如今信息化的管理已成為大趨勢，醫院以及醫療垃圾處理公司信息處理的能力逐漸提升，現在醫用垃圾的RFID標簽管理和實時監測等管理技術，逐漸實現了由過去傳統的人工處理轉而走向了現代化智能管理模式。物聯網技術的有效合理使用已經實現了對于醫用垃圾的運輸控制，并且能夠及時定位的醫用垃圾去向額RFID監控系統也開始投入使用，這種物聯網結合醫院信息管理系統能夠為有關部門高效監控醫用垃圾做了更好的信息技術支持。

2對于物聯網未來在醫療領域的應用

因為物聯網未來將會在醫療領域大范圍的應用、其中的流程十分復雜，為了面向醫療領域的物聯網能夠真正實現所有民眾的醫療信息管理問題，急迫地需要解決異構信息的互相聯接、互相聯通以及互相雙向操作的希望，在未來的醫院管理體系結構一定需要結合現在使用的醫院管理信息系統，而且一定要采用一種統一的標準來實現所以數據得交換、存儲，共享。這種新的架構框架一定需要有包括兼容性、開放性及可擴展性等特性。但是，因為需要廣泛普及物聯網技術在醫院管理之中的應用，就出現了如下幾個問題還需論證和解決：比如如何解決面向醫療領域的物聯網應用場合的問題，如何選擇底層網絡中的設備更節約管理成本問題，還有物聯網技術與現在使用的醫院信息化基礎設施相互融合的問題。