導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇王維的山水田園詩，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號：G65 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2013）36-006-02

在西方的藝術殿堂里，詩與畫異質，是二門截然不同的藝術類型。然而在我國，詩與畫之間竟有著千絲萬縷的聯系。它們不僅同源、同質，還擁有共同的文化思想基礎。因此，中國傳統詩畫融合這種現象就不難理解了。從傳統詩與畫融合的情況來看，主要有“畫中有詩”、“詩中有畫”、“詩畫一體”、“詩畫合一”這四大基本類型。

從山水田園詩角度而言，能將山水田園詩與繪畫完美地結合得最成功的人當然首推王維。詩書畫皆精通的蘇軾曾在《題藍田煙雨圖》這樣評述：觀摩詰之詩，詩中有畫。由此觀之，王維的山水田園詩已經突破了語言的局限，顯示了語言的畫意色彩。具體而言，在眾多的山水田園詩中，他不但憑視覺語言凸現了山水田園的質感，還將一幅幅生動的充滿詩情畫意圖象呈現到讀者的腦海里。

因此從審美的眼光來研究王維山水田園詩的繪畫美是非常有必要的。為了幫助讀者更好地理解王維山水田園詩的審美意蘊，本文試著從色彩、光線、動靜互襯、構圖、禪境等方面分析王維山水田園詩的視覺語言，從而挖掘出這類山水田園詩的繪畫美。

一、色彩的合理搭配

“畫”作為一種空間藝術，主要是用顏色和線條來造型，偏重再現客觀事物。然則只偏重再現事物只得形似，不得神似。因此，在繪畫中，畫家更加注重情思，講究情景融合。從這一點來說，詩與畫具有共同性。深諳畫道的王維，非常懂得利用這一共同性。在寫山水田園詩時，他熟練地打通詩與畫的界限，將繪畫中色彩的用法遷移過來，使情景融合，從而達到塑造意象和意境的目的，這不能不令人驚嘆。

縱觀王維的眾多山水田園詩，可以看出王維詩歌里色彩詞的運用并不少。有一點值得我們注意的是，他所使用的色彩種類是有限的。據統計，王維詩歌中使用的顏色共有25個。按照出現的頻率依次為白104次，青55次，黃31次，綠21次、紅19次。從這個統計中，我們可以看出青和白這兩種顏色占了將近50%，與其它素雅的顏色合起來占到70%。由此可見，王維對色彩的選擇具有集中性。在這種集中性中，他比較熱衷素雅之色。通過素雅之色去營造那空靈、淡遠的禪境。

當然，王維在使用色彩詞的過程中，不是將色彩和物象孤立起來，而是將這些色彩巧妙地進行搭配，共同營造物象和意境。

在《山中》這首詩里，他這樣寫道：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。詩中，他非常善于捕捉山水景物的色彩，用了“白”、“紅”、“翠”這些色彩詞。在這些色彩詞中，白是冷色系，而紅是暖色系，這二者形成鮮明的對比。然只有這二者，又未免太單調。因此他用了翠字。正是這些色彩的運用，不但道出深秋，還利用色彩的相互映襯、調和、對比，使得詩歌的畫面感更加形象生動。

除了這首詩，王維在其它同類的山水田園詩中，也熟練地將這種色彩詞加以巧妙發揮。從藝術效果而言，正是由于這些色彩元素的加入以及巧妙搭配，整個畫面不再顯得呆滯，而是具有立體感。可以說，讀者在讀他的這些詩歌時，感受的不再是單調，而是在詩情畫意中走近作者，并進而感悟人生。

二、光線的巧妙捕捉

詩畫皆精通的王維對光線觀察非常入微。在他的眼中，光線是構成畫面不可缺少的元素。在他的山水田園詩中，為了營造詩歌的繪畫美，他巧妙捕捉光線，講究光影的攝入與映襯。在他的筆下，光影交織下，整個畫面突然變得生動起來，具有非常強的立體感和光感。

在《渭川田家》這首詩歌中，他用“斜光照墟落，窮巷牛羊歸”這些字眼，形象地捕捉太陽西下時光線的移動以及明暗變化。在《鹿柴》中，他寫道“返景入森林，復照青苔上。”很顯然，他描寫了松林清泉日月光烘托之下的折光投影。在這首詩中，陽光反襯出青苔的潮濕陰冷，青苔反襯出陽光的醒目。在折光投影中，作者刻畫出清幽深遠的畫面。在《送刑桂州中》，他用“日落江湖白，潮來天地青”表達他對光線明暗的體驗。除了以上所舉的例子，諸如此類的詩句還有很多。將它歸納分類后，不外乎描摹了朝暉夕陰、月光云影以及日月光暈下的折光投影。

從這些詩句，我們可以看出，作者王維對光線非常敏感。在他筆下，哪怕都是表現夕陽這一物象，但在光線的映襯下，周圍的景物總是呈現出不一般的畫意美，給人以別樣的體驗。

三、動與靜的互襯

在日常生活中，動與靜是對立的。然而進入藝術作品后，有時卻能相輔相成。在傳統的詩畫里，非常講究動與靜的互襯。在繪畫里，也不全是靜。唯有動靜結合，整個畫面才顯得詩意盎然。同樣在文學里，動與靜運用得好的話，會為詩歌增色不少。南朝梁王籍在他所寫的詩歌《入若邪溪》中，用“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”來體現林子和山的寧靜。在這里，山的寧靜不是死的靜，不是沉悶、單調的靜，而是聲響（蟬叫、鳥鳴）中的靜，是一種帶有生命氣息的靜。通過蟬叫、鳥鳴，這種意境顯得更加靜美清幽了。

作為詩畫合一的山水田園詩，動靜互襯這個藝術表現手法運用非常得當。在他的《鳥鳴澗》中，他寫道“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴深澗中”。在這一首詩歌當中，局部的動態描寫（桂花落、鳥鳴、月出）襯托了山水景物的靜謐。

四、錯落有致的構圖

什么是構圖？在美術中，“構圖”一詞是英語COMPOSITIONG的譯音，是造型藝術的術語。而在中國的傳統繪畫中，構圖又被稱為“布局”、“章法”或“經營位置”，指的是在平面美術創作中安排和處理審美客體的位置和關系，把個別的或局部的形象組織成整體的藝術作品，以表現構思中預想的審美效果。

王維的山水田園詩，同樣也很注重構圖的合理安排。作為詩中有畫的詩本身而言，所謂的構圖其實說白了就是用散點透視來營造畫面、意象構圖布局的層次感。在他所寫的《終南山》中，構圖安排得非常錯落有致。在他筆下，他對終南山所描繪的是這樣一幅景象“太乙近天都，連山接海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫”。很顯然，詩句首先突出終南山的雄偉巍峨，并以此做畫面的大背景。之后次寫山間之景，那就是山勢高峻，云霧繚繞。再次，頸聯所寫的是峰頂俯瞰之景。最后是局部的特寫，通過“隔水問樵夫”來突出山的遼闊與荒遠。

在《渭川田家》中，作者王維也在苦心營造他的晚歸圖。在這首詩中，夕陽、牛羊、牧童、野老、拐杖、荊扉、麥苗、野雞、田夫、鋤頭、作者一起出現在圖畫中，然而我們讀起來并沒有違和感。這是因為作者在構圖過程中運用了散點透視，將圖畫中所出現的人和物按照層次感進行處理。處理的結果就是既構造了深度感，又突出了主次。

五、空靈、淡遠、和諧的禪境

詩與畫的相融點在于有共同的意境。據相關的史書記載，王維不但精通詩畫，還與禪宗結下了很深的因緣。在他的山水田園詩里，詩、畫、禪意竟能高度融合，共同巧妙營造空靈、淡遠、和諧的意境美，并進而使得整個畫面意味無窮。可以說，此時的詩已經突破了語言自身的束縛，進入到了另一個高度，那就是禪境。

在眾多山水田園詩中，《鹿柴》、《鳥鳴澗》、《辛夷塢》所營造的禪境最為突出。這些詩在寫禪境時，是以禪入詩，以畫入詩，可以說禪與畫在詩中高度融合。在詩中，沒有欺壓，只有友善、自樂、閑適、自在。而這種怡然自得在詩中則是通過自然景物如深林、青苔、桂花、山鳥、明月、白云、溪水、夕陽來襯托。在這種禪境中，一切景語皆情語。

有一點值得我們注意的是，作者王維所傾力打造的禪境除情景交融外，還帶有對人生的深刻感悟。在某些純自然的景物描寫中，雖然帶有客觀性，但并不代表作者沒有自己的情感傾向。此時他的情感已經融入到禪境的營造中。而在某些詩中，作者的情感傾向是很明顯的。以《渭川田家》為例，在這幅怡然、自樂的晚歸圖中，王維雖然表達出了對這種田園生活的向往，但一聯想到自己進退兩難的處境，最后他只能這樣感嘆：即此羨閑逸，悵然吟式微。

六、結語

從文學發展過程來看，“詩中有畫”并不是王維獨有。在他之前，謝靈運的山水詩也有畫意很濃的詩句，如“春晚綠野秀，崖高白云屯”。謝的山水詩也能以“余霞散成綺，澄江靜如練”來描繪畫面。然他們的共同點只達到形似，尚不得神似，缺乏了神韻。直到王維山水田園詩，詩、畫、禪意高度融合。在他筆下，詩突破了自身的局限，具有圖畫般的美。而這種繪畫美是由光線、色彩、構圖、動靜、禪境等構成。可以說，他的詩既刻畫了山水的形貌特點，又體現了山水的神韻；既寫了客觀景物，又融情于景。因此，他的山水田園詩就帶有了禪意般的繪畫美。

參考文獻：

[1] 陳鐵民.王維新論[M].北京：北京師范學院出版社，1990.

[2] 曹中孚.王維全集[M].上海：上海古籍出版社，1990.

篇2

二、王維山水田園詩的幽靜之美

王維的博學多藝使得王維在詩歌字詞的組合時不露痕跡，不顯雕飾，渾然天成。他通曉佛禪義理，他的詩中的意蘊美，天然去雕飾，于幽靜中彰顯恬淡、空靈之美，達到了情景交融的境界。幽靜之美是王維山水田園詩的意境美的一個顯著特點。我們可以從王維的很多詩中感受到這一意境美。

（一）聽覺感官的幽靜之美

王維的《鹿柴》一詩中寫到：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”作者在詩的前兩句為我們描繪了這樣一幅場景：在杳無人煙的空山深林之中，這里本應該是幽暗寂靜的，卻突然傳來了一陣人的話語聲，但環視左右，仔細尋覓卻又看不見一絲人影。能聽到人語聲，說話的人一定就在離作者不遠的地方，作者卻不得相見，這從側面突出了森林的茂密幽深。而山越深，林越密，就會越顯得周圍的寂靜。根據常識，其實山林中本不應該是一片寂靜無聲的，而是有很多大自然本來的聲音，有風吹樹葉的聲音，鳥蟲的鳴叫聲等。而作者卻巧妙地讓這些聲音淡化了，只抓住了傳來的那一陣人語聲。在寂靜的山林中尤顯突出，打破了山林的和諧。作者不僅運用聽力的以動襯靜，使山林更加空寂，緊接著作者又用眼睛觀察林中的細微變化。用視力上的強烈對比更加突出了山林的幽暗。在前一句作者用只聽見人語響而見不到說話的人來側面描寫了山林的茂密和幽深。山林本就幽深，林間樹下生長的青苔襯的林中越加幽暗。作者抓住了夕陽返景入林中的一小個片段，寫出了夕陽透過層層遮擋的密林，照在了林中的青苔之上，為林中濃重的快要溢出來的暗綠色帶來了一點光輝，仿佛帶來了一抹暖意，打破了山林的幽靜。但事實上，這一抹余輝不僅沒有為山林帶來暖意，反而襯的本就幽寂的冷色調的山林更加顯得幽暗。仔細回味，會發現夕陽的一抹余輝就算是穿過密林，照射在了青苔之上，但卻和周圍濃重綠色的幽暗的山林形成強烈對比，在幽暗的山林中顯得孤立無援，如同在作畫時在大片的冷色畫面中摻進一抹暖色調，不僅沒有帶來一絲暖意，打破整幅畫作的基調，反而形成了強烈的對比，讓冷色更顯突出，讓人留下更加深刻的映象。

（二）以動襯靜的幽靜之美

《鳥鳴澗》一詩中寫到：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”人一旦閑下來，就會不自覺地注意周圍的景象，細心之下就觀察到了桂花飄落，春天的山林在夜色下仿佛空空的什么都沒有。我們知道桂花花瓣細小，隱藏在繁茂的枝葉后面，不細看很難發現，更何況還要記錄下花瓣飄落的一瞬間。作者卻總能捕捉到這樣細微的畫面，究其原因，不過是開頭交代的“人閑”二字。人閑，閑的不僅是身，沒有俗事牽擾，更是心閑，內心平靜，沒有任何干擾牽掛，只有這樣，才能讓詩人總能在茫茫大山中捕捉到美麗的瞬間，并把瞬間記錄成永恒。山澗中傳來聲聲鳥鳴，打破了夜的寧靜，原來是月亮悄悄地升起，被鳥兒們察覺到了。鳥兒們能輕易的被月光干擾，足以證明原來的山澗是有多么的幽靜。它們習慣了平時山谷的幽靜無聲，才會連月出都會覺得是一種打擾。春天的夜寂靜無聲，鳥兒被月光干擾也只是在巢穴中時不時鳴叫幾聲，在幽靜的山澗里，鳥兒的啼叫顯得清越悠遠，打破了山澗的寧靜，但鳥兒鳴叫之后，山澗又恢復了之前的幽靜，因為有了之前鳥鳴的喧囂，使得現在的平靜更加顯得沒有盡頭。用短暫地動來襯托永恒地靜，讓這種靜顯得更加深沉而無涯。這種以動襯靜的手法在王維的詩中經常可以看到，動靜相生，不僅給幽靜的山谷增添了幾許生機，又更突出了山谷的靜，是整首詩更加具有幽靜之美。

三、結語

正如李澤厚所說：“一切都是動的。非常平凡，非常寫實，但它所傳達出來的意味，卻是永恒的靜，本體的靜……這便是在‘動’中得到的‘靜’，在實景中得到的虛境，在紛繁現象中獲得的本體，在瞬刻的直感領域中獲得的永恒。”②王維用他禪者的眼光捕捉到了山林中最富表現力的瞬間，用詩句將這一刻定格下來，他特有的敏感和細膩的感情成就了這首詩的藝術經典。在《鹿柴》和《鳥鳴澗》中，王維巧妙地運用聽力和視覺的雙重感官來再現山林的寂靜和幽深，體現了王維詩中的寂靜之美。由此也可看出王維在設辭著色時的高超手法。

注釋：

①陳殊原：《中國古典詩詞精品導讀叢書：王維》，北京：五洲傳播出版社2005年10月

②李澤厚：《華夏美學》[M]，桂林：廣西師范大學出版社，第21頁

⒖嘉南祝

篇3

提起禪宗，只要稍有古典文學、美學知識的人首先想到的大都不是南禪慧能的那段名偈，而是王維，是王維的山水田園詩。“松風吹解帶，山月照彈琴”（《酬張少府》）的寂寂禪意總比“本來無一物，何處惹塵埃”（《六祖壇經》）的哲理說教讓人容易親近得多。這原因之一也是最根本的便是王詩所創設的那種空靈靜逸如鏡花水月般不可湊泊的禪境。原因之二是受眾“既以平治天下為己任，又以談玄參禪、山水田園為歸宿的文化心態”。［1］P272禪境的創設跟王維精湛的繪畫功底有極深的淵源關系，這使得他能以畫入詩，以詩載畫，因畫生境，因境化禪。于是，一種特顯而極為重要的審美風格――空靈靜逸――便在王維山水田園詩中自然化生了。

本文無意索源“佛―禪”抑或“莊―禪”。簡而言之，禪是不訴諸理知的思索，“既然不需要日常的思維邏輯，又不要遵循共同的規范，禪宗的‘悟道’便經常成為一種完全獨特的個體感受和直觀體會”。［2］P372這對美學，特別對藝術創作而言，不正是很熟悉、很貼切和很合乎實際的么？禪接著莊玄，通過哲學宣講了種種最高境界或層次，其實倒正是美學的普遍規律。

李澤厚認為，禪宗的秘密其一在于“對時間的某種頓時的神秘的領悟，即所謂‘永恒在瞬刻’或‘瞬刻即可永恒’這一直覺感受”。［3］P373確為切中肯綮之論，禪宗之秘密四字可論：“瞬刻永恒”。除此內在特質之外，其表現形式卻隱現于大自然之中。“禪宗非常喜歡……與大自然打交道。它所追求的那種淡遠心境和瞬刻永恒，經常假借大自然來使人感受或領悟”。［3］P373如果說“瞬刻永恒”是其哲學內蘊，“淡遠心境”是其心理條件，“大自然”是其假借對象的話，那么“空靈靜逸”就是其審美風格了。王漁洋曾說：“輞州絕句，字字入禪。”請看：

人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。（《鳥鳴澗》）

本來都是動的，非常平凡，非常寫實，非常自然，但它所傳達出來的意味，卻是永恒的靜，本體的靜。在這里，動乃靜，實卻虛，色即空。而且，也無所謂動靜、虛實、色空，本體是超越它們的。在本體中，它們都合為一體而不可分割了。這便是在“動”中得到的“靜”，在實景中得到的虛景，在紛繁現象中獲得的本體，在瞬刻的直感領悟中獲得的永恒。自然是多么美啊，它似乎與人世毫不相干，花開花落，深澗鳥鳴，然而就在這時對自然的片刻頓悟中，你卻感到了那不朽的存在。

之所以被稱為“詩佛”，的確不是空穴來風。王維很早就歸心于佛法，精研佛理，受當時流行的北宗禪的影響較大，晚年思想又接近南禪，撰寫了《能禪師碑》，受南宗禪的影響極大，而其山水田園詩也大都是晚年在輞川隱居時完成的。

《終南別業》里“行到水窮處，坐看云起時”一聯，千古傳唱。水窮盡之處，自然也就是深山空靜無人之所，人無意而至此，云無心以出岫，可謂思與境偕，神與物會。詩人著重寫無心，寫偶然，寫坐看時無思無慮的直覺印象，那無心淡泊、自然閑適的“云”，是詩人心態的形象寫照。“對境觀心而道契玄微，靜極生動、動極歸靜、動靜不二的禪意，滲入了山情水態之中，化作天光云影，空靈而自然”。［5］P244王維善于以動寫靜，喧中求寂，超以象外而入于詩心，顯示出心境的空明與寂靜。如靜謐山林里的一兩聲鳥叫，幽幽清潭中的兩三條游魚，深山古寺的幾杵疏鐘，動中之靜欲靜，而詩意卻能于空寂處見生氣流行，清幽禪趣轉化為詩的悠遠情韻，更顯沖淡空靈。“靜”乃王維詩之主要特色，而“空靈”則不失為其主要審美趣味。我認為，再加一“逸”字，便構成了王維山水田園詩的無上境界――禪境了。

宗白華先生曾以“太虛片云，寒塘雁跡”［6］P62形容藝術的空靈境界，這一描述是十分形象而精當的。茫茫的天空縹緲著絲絲白云，空曠的寒塘掠過片片飛雁。“太虛”、“寒塘”是空，是廣闊空虛的背景；而“片云”、“雁跡”則是靈，是空虛背景中活躍的生命律動。空是虛、是無、是靜穆；而靈則是實（不同于寫實之實），是有，是靈氣，是生命。那么，這種空而靈、虛而實的境界是怎樣產生的？最主要者是詩人對簡約手法的運用。簡而言之，簡約（美學上）即“寥寥數筆而意趣盎然”，［7］P43也就是說，以極其簡化的線條傳達極其豐富的意蘊，從而使人想象于無窮。如果一首詩、一幅畫中的意象或線條簡約而又有無窮的美感發生之力，那么這首詩或畫就達到了簡約和空靈。李東陽認為王維的“返景入深林，復照青苔上”二句詩“淡而有味，近而愈遠”（《麓堂詩話》），恐怕正是因為它們以簡約潔凈的意象深深地透襯出寧靜、閑適、恬淡的心境和意蘊的緣故。

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。（《鹿柴》）

詩的首二句以空山之空曠、無人、靜寂、幽深，作為背景，而活躍跳宕于這個背景之中的則是生命的聲音，無人而生機盎然。后二句似一個特寫鏡頭，詩人捕捉了一束晶瑩透亮的光，它像金色的線一樣穿透深邃茂密的森林，最后棲息于青青的苔蘚之上。深邃空幽的綠色叢中透下這一束光芒四溢的陽光，這是多么空寂而又靈動的境界。“空山”、“深林”是空；而“人語”、“返景”則是靈了，這兩者一旦被天衣無縫地接合起來，就是絕妙的空靈境界。

其實，空靈之藝術境界起源于老莊哲學特別是其人生哲學中關于“虛靜”的理論。虛靜作為從焦慮不安的心理狀態中超越到“獨與天地精神往來”的“游”的中介，它的核心是“忘”；忘人世，忘功名，忘利祿，以至于忘死生，忘自我。所謂“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大道”（《莊子?人間世》）。這種與世無爭、放棄競爭和怡淡無為的人生理想是中國古代空靈寫意藝術的根源，也是其美感形態的核心。空靈、簡約、逸等都從中發展出來的，表現于作品中則是追求和表現極度寧靜恬達、淡泊灑脫的心靈境界，不要一絲一毫的內心騷動和不安焦慮，如皎然所形容的“孤松片云，禪坐相對。無言而道合，至靜而性同”。（《詩式》）對于人格的恬淡無為、曠達清靜與藝術風格上之“空靈”與“逸”的關系，宗白華先生有極為深刻的體悟。宗先生說：“藝術心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學所謂‘靜照’。靜照的起點在于空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣。這時一點覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現著它們各自的充實的、內在的、自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。”［8］P276-277這是寧靜超越的極致，也是空靈與逸的極致。

王維善于動中取靜，以動襯靜，因聲寫靜。如前面談過的《鳥鳴澗》，深夜春山，萬籟俱寂。連細小的桂花從樹上飄落都能被人察覺，（或憑感觸？或聞其聲？或嗅其香？）可見周圍的一切是何等寧靜。這時，月亮從山后升起，皎潔的月光照徹春山，以至于棲宿在枝頭的山鳥以為白晝來臨而驚飛，在空寂的山谷里時時發出清脆的鳴叫聲。在這首詩的景物描寫中，有兩個事物是應當特別注意的：桂花飄落，本是極其微小的“動”；月亮升起，也是極其緩慢的“動”。但在此詩中，都被作者有意地夸大、突出了。這樣做的藝術效果，是以局部的經過夸張的動，反過來更加襯托出整體的無與倫比的靜。“動”的表現，完全是為“靜”的描寫服務的。

除了以動寫靜之外，王維詩中還常常以聲寫靜，利用引起人們特殊感受的某些聲音，來表現靜境或靜意。這類例子很多，如《過香積寺》：

不知香積寺，數里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。

詩人入山訪奇探勝，云海茫茫，古樹蒼天，杳無人跡。正當詩人在其荒僻深山中出入高下地攀登時，忽然似從冥冥中傳來隱隱的鐘聲，詩人這才知道深山中還有寺廟。山泉在嶙峋的巖石間穿流，發出幽咽的聲響；夕陽的余暉染在松枝上，更顯出樹影的深幽與清冷。在這首詩里，作者描寫了兩種聲音：一是悠揚回蕩的鐘聲，一是山泉流水的幽咽。但這兩種聲音的描寫，并不是為了寫山中的動，而是為了表現山中的靜。錢鐘書先生說：“寂靜之幽深者，每以得聲音襯托而愈覺其深。”［9］P198非常準確地說出了此詩以音響來襯托深山荒僻幽靜的特點。

王詩之空靈沖淡雖以靜為其最大特色，以空靈為其藝術生命，而筆者以為：逸，才是它的靈魂。其實，“逸”主要見于畫論。唐代朱景云《唐朝名畫錄》于神、妙、能三品之外獨標“逸品”，諸品并列。北宋黃休復《益州名畫錄》，能品為低，逸品為上。“畫之逸格，最難其儔。拙規矩方圓，都精研于彩繪，筆筒形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾”。“能”，山川鳥獸的精細描摹；“妙”，老莊“曲盡玄微”，超出有限想象通向宇宙的本體和生命；“神”，創造自由，乃神化之格非傳神之神。“逸”，本來是指一種生活形態和精神境界。莊子即極為典型，徐復觀說莊子哲學是“逸的哲學”。《世說新語》中涉及“逸”的地方很多。藝術中，“逸品”第一特點是“得之自然”，自然是指表現一種超脫世俗的生活態度和精神境界。第二特點是“筆簡形具”，崇簡。此二者都是與人的生活態度和精神境界緊密相連而成為其藝術形式的表現。“逸”之于畫，特征有四：其一，不拘常法，超越規矩；其二，以精研彩繪為鄙，追求灑脫素淡；其三，筆墨簡約，而又不失形象；其四，隨緣任運，一揮而就。顯然，“逸”的理論把簡約空靈的理論發揮提升到了一個更高的階段，對“逸”的把握是用高度簡化的筆墨勾勒物體的結構，只有高度簡化才能產生“逸”的效果。“逸者必‘簡’，而簡也必是某種程度的‘逸’”。［10］P278由于簡，必產生“空”、“無”的效果，所以清代惲格就把“逸”與“無”聯系了起來：“香山曰：須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處，恰是無；……無處，恰是有，所以為逸也”。［11］P48此論粗看似妄，細味則精妙無比。無即是空，有即是靈，也就是說只有空才能靈，而空和靈的統一就是“逸”。“無一筆是樹”，非無樹也，不拘于樹也，不拘于樹之細節的模擬，故能超出于此物質的樹，超出形似，而達于神似，達于似與不似之間的妙境，使觀者于樹的形象作無窮之聯想，樹也就成了作者主觀精神的外化，是高度凝練而具有飽滿的情緒張力的結構。可見“逸”的精神是脫離對象形象細節而作簡化的結構把握，這種結構把握是基于主觀情感和客觀對象之間同構對應基礎之上的，它的操作特點是“逸筆草草”。這是“逸”之于藝術產品的要求。而其于主體、于人之品格則要求有二：其一，要求作者精神上的極度自由超越，這是超越對象的細節描摹而達于“逸”的主觀條件；其二，“逸”是在極為簡約的筆墨基礎上產生的抽象空靈的自由運作，體現了在心、物同構對應基礎上的創作自由的精神境界。藝術精神與人生境界便在“逸”的橋梁上對接起來，實現另一層面的異質同構。徐復觀先生總結出三種“逸”：一是不肯受世俗污染的高逸；二是生活人性的清純、清逸；三是超逸，是對以上兩點的中和。這三者是不可分的，“超必以性格的高、生活的清為其內容，所以‘高、清、超’都是逸的內容與態度”。［12］P276從“逸”的人生境界化生“逸”的藝術精神，這是莊禪一路文人士子的共同追求，而文品、人品往往同構對應，合二為一。

“逸”主要用于畫論，然而何嘗不能用于詩論？以詩論畫，以畫論詩；以詩入畫，以畫入詩，其例不勝枚舉。蘇軾有“詩畫一律”之說，對王維的山水田園詩更是推崇備至，“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”。（《書摩詰藍田煙雨圖》）這是不同質的詩畫兩種藝術形式比較而以畫論詩。詩是存在于時間的聲音，畫是存在于空間的形式。古希臘詩人西蒙尼德斯說：“詩為有聲之畫，畫為無聲之詩。”實是一種感覺挪移形象，使訴之于聽覺的有聲之詩獲得了視覺的無聲之畫的感受，是聽覺和視覺的彼此打通。王維既是名詩人，又是大畫家，且精通音律，所以他描繪景物的詩，能有這樣的效果。上文所舉所有詩節，無不如此。這里再另舉一首《漢江臨泛》：

楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空。襄陽好風日，留醉與山翁。

王維知南選過襄陽而舟行漢水，在廣袤的江漢平原上，寫下了他的視覺感受：“江流天地外，山色有無中。”自來受到詩評家的嘆服贊賞。方回有言：“王右丞詩云‘江流天地外，山色有無中’，是詩家極俊語，卻入畫三昧。”（《瀛奎律髓）說得極對。試想舟行江漢平原向上流眺望，大江似從天外流來；向下流眺望，大江似又向天外流去。向兩岸眺望，在極遼遠處，才能略見山影。究竟是山？是云？是煙？都分不清楚。一聯僅寥寥十字，竟創設如此永恒境界，真叫人嘆為觀止。這是無聲畫有聲詩，憑視覺誰都可以“感”之，然而只有大詩人、大畫家王維始能“書”之。這境界既有共時性、又具超時性。人所同感，萬古常新。

王維山水田園詩“詩中有畫”，于此二句可見一斑。而僅十字便“閱盡人間春色”，可謂惜墨如金，簡約之至。一幅巨制寫意山水，凝練于一聯十字之中，素淡灑脫、清逸超拔，后人便難乎為繼了。

《山居秋瞑》是王維調動各種手段，從層次、色彩、光線、動態、音響等多種角度來描寫山水景物，體現“詩中有畫”特色的典型詩篇：

空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。

這首詩的前兩句，好像是一幅山水畫的大背景，是畫面的整體。作者選擇了雨后秋山薄暮這樣一個特定的環境，來表現山居之美，點出了主題，托出了意境。三四句寫山中景物：明月松間，清泉浣石。這兩句一句寫靜，一句寫動；一句有光，一句有聲；一為所見，一為所聞。互相映襯而又自然地融合交織在一起，構成了極其生動寧靜的畫面美。五六句表現人的活動，但并無對人的直接描寫，僅有“竹喧”，然后交代是浣女歸來；先寫“蓮動”，然后說明是漁舟穿過。突出了作者視覺、聽覺上的一剎那的鮮明感受。結尾二句，終因山水泉石如此之美，遂起遠離塵囂、歸隱林泉、與松風山月為伍的退隱情緒。

這的確像一幅空靈靜逸的山水畫卷。由于作者注意構圖、著色、映襯，以及動靜、虛實、遠近、明暗的對比變化，因而把雨后清幽的山林，松間明月的清光，溪中泉水的聲響，竹林里女孩子們天真爛漫的笑聲，荷花叢中緩緩穿行的小舟，都完美地融合在一起了。它寫出了詩人在山林中豐富新鮮的感受，于和諧圓潤之中，顯現出空靈的神韻之美與淡雅的靜逸之美，深刻地體現了詩人在山水田園詩中表現畫意這一美學追求。

王維之詩及王維之人是一步步逐漸褪離詩境而步入禪境――空靈靜逸之境的。讓我們再來回味那些平淡之極的山水田園小詩吧。

獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明日來相照。（《竹里館》）

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。（《鹿柴》）

木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。（《辛夷塢》）

在這里，所有中青年時的懷疑彷徨、急躁緊張、焦慮煩惱都不見了，所有功名利祿、是非恩怨、榮辱毀譽都消失了。從“人閑桂花落”到“深林人不知”，再從“空山不見人”到“澗戶寂無人”，創作主體一步一步地退出了詩歌的境界，隱藏在大自然的春山明月、茂林修竹之中，伴花開花落而起舞撫琴，隨碧澗紅塵而飄蕩泛舟。在這里，已不必深究“人閑”與“桂花落”，“夜靜”與“春山空”是怎樣的關聯。一切都是那樣的寂靜，一切都是如此的空靈，仿佛那一山一石、一草一木都蘊涵著一種神秘的、不可抗拒的美。難怪胡應麟感到“讀之身世兩忘，萬念皆寂”，難怪沈德潛稱其“不用禪語，時得禪理”。原來，這便是“詩中有畫”，這便是“空“，這便是“寂”，這便是“禪”了，這便是“逸”了。

陳炎說：“盡管王維的才能是多方面的，但其最大的才能莫過于在方寸之中顯示宇宙的宏大，在空寂之中包容人生的無窮；盡管王維的貢獻是多方面的，但其最大的貢獻莫過于將佛家的境界轉化為藝術境界，將禪宗的精神轉變為藝術的精神。這，便是‘盛唐之音’的第二重旋律了。”［13］P138袁行霈也說：“雖然盛唐山水田園詩人的作品多帶有禪意和禪趣。但像王維那樣直接切入空靈禪境的并不很多。王維詩獨具特色的寧靜之美和空靈境界，奠定了他在中國山水田園詩發展史上他人難以企及的正宗地位。”［14］P245不欲做過多的詮釋與闡發，謹以此作為全文的歸結。

參考文獻：

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［7］陶東風.中國古代心理美學六論.天津：百花文藝出版社，1999.

［9］錢鐘書.管錐篇（第一冊）.北京：中華書局，1979.

篇4

的確，王維的山水詩往往不求詞藻華美，而力求勾勒一幅畫面，表現一種意境，給人以渾然一體的印象，并且在詩中表現自己的性格。如《山居秋暝》：

空山新雨后，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。

這是一幅很美的秋山黃昏圖，雨后秋山，空氣是那樣明凈，濕潤和清新，靜謐而皎潔的月光灑滿了松林，清清的泉水從溪石上淙淙流過，竹林深處傳出一群少女的歡笑聲，一支小小的漁船順著溪流而下，掀起一陣漣漪，使溪里的綠荷隨波蕩漾。這一切令人歷歷在目，清晰可見，宛如一支恬靜優美的抒情樂曲，更如一幅清新秀麗的山水畫。王維多才多藝，不僅善于寫詩，也長于繪畫。他開創的水墨渲染畫法，筆致簡約而風格淡雅，深為后世推崇。明末的董其昌將他尊為水墨山水畫的南宗鼻祖。《山居秋暝》的景物描寫也明顯地受到他的繪畫風格的影響。此詩描寫景物，不捕異獵奇，不用重彩繁筆作工細刻畫，也不用瑰麗的詞藻進行涂飾，而只是以簡約疏淡的筆觸進行粗線條的勾勒，以形寫意。如有繪飾，如以“空”飾“山”，以“明”飾“與月”，以“清”飾“泉”等，也僅是略加點染，意到即止。整首詩的景物描寫，如同是一幅極其簡單樸素的白描，輕描淡寫，雖未窮形極相，然而著筆成繪，畫意盎然，為我們展現了一幅優美而恬靜的圖景。這幅秋景，一掃前人詩文中常見的感傷情調和灰暗色彩，顯得清新而富有生氣，給人以自然美的享受。詩的最后兩句，則表現了詩人陶醉于山間秋色，希冀隱居其中的意愿，同時也有著潔身自好、不同流俗的積極因素。又如《漢江臨眺》：

楚塞三湘接，荊門九派通。

江流天地外，山色有無中。

郡邑浮前浦，波瀾動遠空。

襄陽好風日，留醉于山翁。

全詩都是白描的寫法，其中間四句描寫眼前流入長江的漢水，是實寫；而漢水在天地外的奔流，看上去似有若無，是亦虛亦實。‘郡邑’二句，不僅道出了遠近關系，而且更進一步作了無限的想象。這種虛實相間的粗線條勾勒的手法，寫出了水波山光的氣勢，在我們眼前展現了一幅色彩素雅、格調清新、意境悠美的水墨山水畫。畫面布局，遠近相映，疏密相間，加之以形寫意，輕筆淡墨，又融情于景，給人以美的享受。

王維詩中還往往采用多種色彩，生動地表現大自然的形形式式，又以統一的情調組合起完整的畫面。如“鰲身映天黑，魚眼射濃紅。”（《送秘書晁監還日本國》）兩句，在這里，詩人不只是沒實寫海上景象，而是虛構了兩種怪異的景物：能把天空映黑的巨鰲，眼里紅光迸射的大魚，同時展現出四種顏色“黑、紅、藍（天）、碧（波），構成了一幅光怪陸離、恢宏闊大的動的圖畫。我們看，波濤在不停的奔涌，巨鰲與大魚在不停的出沒，四種色彩在不斷地交織和變幻。這就不能不使人產生一種神秘、奇詭、恐怖的感覺。詩人借怪異的景物形象和交織變幻的色彩刺激讀者的感官，喚起讀者的感情體驗，把海上航行的艱險和對友人安危的憂慮直接傳達給了讀者。王維確是著色的高手，他筆下的色彩往往不是客觀對象的一種消極的附屬物，而是創造環境氛圍，表現主觀情感的積極手段。這兩句詩利用色彩本身的審美特性來表情達意，很富創造性。又如《田園樂》（其六）：

桃紅復含宿雨，柳綠更帶朝煙。

花落家童未歸，鶯啼山客猶眠。

王維此詩不但有大的構圖，而且有具體鮮明的設色和細節的描寫，使我們先見畫，后會意。他寫桃花、柳絲、鶯啼，捕捉住了春天富于特征的景物；通過‘宿雨’、‘朝煙’來寫“夜來風雨”就給人以直觀印象。在勾勒景物的基礎上，進而有著色，“紅”、“綠”兩個顏色字的運用，使景物鮮明怡目。我們眼前會展現一派柳暗花明的圖畫：“桃之夭夭，灼灼其華”，加上“楊柳依依”，景物宜人。著色之后還有進一層渲染：深紅淺紅的花瓣上略帶隔夜的雨滴，色澤更柔和可愛，雨后空氣澄鮮，彌散著冉冉花香，使人心醉；碧綠的柳絲籠在一片若有若無的水煙中，更裊娜迷人。經過層層渲染、細致描繪，詩境自成一幅工筆重新的畫圖。

王維常在詩中運用作畫技法。“經營位置”是我國傳統的畫學六法之一，畫家把許多個別景象通過“經營位置”來組成一個整體，王維在詩中運用了這種方法。如《渭川田家》：

斜光照墟落，窮巷牛羊歸。

野老念牧童，倚杖候荊扉。

稚麥苗秀，相見語依依。

即此羨閑逸，悵然吟《式微》。

詩人在前八句分別敘述農家的各種景象：夕陽斜照村落，牛羊徐徐歸村，老人迎候牧童，野雞鳴叫，蠶兒吐絲，農夫絮語――這種種景象，乍看起來顯得比較散漫，但第九句“即此羨閑逸”一句中，“閑逸”二字便是點睛的一筆，將所有的景象貫穿起來，。這樣看來，這些景象就以“閑逸”為主題，構成了一幅和諧生動的畫面。

篇5

1、王維擅長描寫田園的詩歌；

2、王維詩現存不滿 400首，其中最能代表其創作特色的是描繪山水田園等自然風景及歌詠隱居生活的詩篇，王維描繪自然風景的高度成就，使他在盛唐詩壇獨樹一幟，成為山水田園詩派的代表人物，他繼承和發展了謝靈運開創的寫作山水詩的傳統，對陶淵明田園詩的清新自然也有所吸取，使山水田園詩的成就達到了一個高峰，因而在中國詩歌史上占有重要的位置，與孟浩然并稱，是唐代山水田園詩派的代表人物，而王維集中最不足取的是那些歌功頌德的應制詩、阿諛奉承的唱和詩和直接宣揚佛理的作品，它們的內

（來源：文章屋網 ）

篇6

王孟二人作為山水田園詩派的奇葩，由于審美趣味上的部分共振，以及陶潛崇拜等原因，王孟詩歌在題材上，以山水田園風光、Ⅲ園生活作為審美觀照對象，樂山樂水。風格上也有一定的交集，清淡自然，并且有同屬于“澄澹精致派”的性質。《顏周詩話》說：“孟浩然、王摩詰自李杜而下，當為第一。”到明代過后，王孟并稱已經成為詩評家的共語。王孟為“忘形之交”，二人都以山水田園詩著稱，其風格都是清淡自然并甯柯真意。

一、題材上的相同之處

作為盛唐山水田園詩派的代表人，王維孟浩然這兩位大家都愛以山水入詩，田園入歌。把山水田園、或田園生活、隱居生活作為審美對象，以一種“澄懷味象”的審美心胸觀照自然與生活，傾注了各自的非凡熱情，謳歌山水，享受田園之樂。

王維的“北宅湖水北，雜樹映朱欄，透色南川水，陽火青林端”(《北宅》)，偶露的一曲朱欄與山水一體，渾然相融。“古木無處境，深山何處鐘。泉聲咽危石，月色冷輕松”(《過香積寺》)，深幽的山烘托香積寺的空寂。而“空山不見人，但聞人語響。返最入深林，復照青苔上”(《鹿柴》)，則是淋漓盡致地表現出詩中的三種境界：空寂、靈動、無情有性。除了大量的山水之作，王維還有部分田園之作。“寒山轉蒼翠，秋水日潺緩。依仗柴門前，臨風聽暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。夏值接輿醉，狂歌五柳前。”(《輞川閑居贈裴秀才》)。這是何等的心境，寥寥幾筆，田園生活的畫面躍然紙上，徜徉于田園生活之中的姿態，在簡約的語言中流露。

山水田園詩在孟浩然的創作中也隨處可見。“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒場而圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就。”恬靜優美的田園風光和淳樸的農村生活，贊美淳樸真摯的友情之意寄予在這短短的小詩中。“水回青嶂合，云渡綠陰溪。坐聽閑猿嘯，彌清塵外心。”(《武陵泛舟》)勾勒出深幽空遠的詩境。

二、風格上的異曲同工之處

王維孟浩然履行了當時山水叫園詩的三大審美追求：巧言切狀，雅重景真情真；講究理趣，于有限中追求無限；創造了氣象空靈，余韻無窮的意境美。兩人以山水為媒介，在各自的詩歌世界蹈舞，進一步認識宇宙與自我。世界萬物經過詩人心靈的滌蕩，化為審美意象，花是花，花非花，樹是樹，樹非樹，萬物在詩人的審美觀照下變得和諧，人與自然的界線消失。在詩中創造了自然禪機靜境。如王維筆下的“古水無人徑，深山何處鐘”(《過香積寺》)

孟浩然筆下的“松月生夜涼，風泉滿清聽”(《宿業師山房期丁大不至》)，詩人的冥想與深思自然地游離在詩句之間，用虛靜澄明的心去關照大千世界，物我兩忘，富有禪意。王維的“行到水窮處，坐有云起時。”(《終南山別業》)孟浩然的“野曠天低樹，江清月近人。”(《宿建德江》)，淡遠含蘊，耐人尋味，詩意無窮。王孟之詩這種詩中有禪機的靜境恰恰契合了中國古代“澄澹精致派”的藝術風格。

三、審美趣味與陶潛崇拜的影響

審美趣味在詩人的創作過程中起到了至關重要的作用，審美趣味影響著詩人的審美觀照方向，價值取向，因此這也是審美物象形成的動機。一方面出于對事物的純粹喜愛，另一方面由于詩人的心理的“移情”，不同生活經歷的王孟，不約而同地選擇了山水、叫園寫作為自身言志抒情、表現審美趣味的載體。棲心山林，終日沉溺存雖然清寂但卻不失高雅的隱逸情趣的品味之中。詩人找到了自身與宇宙的交叉點，怡然自得，其中的情趣真意，非為凡人所解。“行到水窮處，坐有云起時”，“野曠天低樹，江清月近人”是詩人審美趣味的寫照，王維孟浩然審美趣味有著交集，藝術創作上某些共同點也便油然而生。

再者，盛唐時期，學習陶淵明已蔚然成風，王維對陶淵明的歸隱表示了贊美：“酌醴賦歸去，其知陶令賢。”(《奉送六舅歸陸渾》)，“陶潛任天真，其性頗耽酒，自從棄官來，家貧不能有。”(《偶然作六首》其四)，剔除華飾，平淡自然，有蘊含是陶詩給予王維最大的影響。孟浩然一生仰慕陶淵明，“我愛陶家趣，園林無俗情”(《李氏園林臥疾》)，并且孟浩然早年經歷似陶淵明，因而和陶在志趣追求上相契合，有意向陶淵明學習，并且努力地體悟，發揮陶詩的精髓。同樣受到陶潛的影響，仰慕崇拜陶，又使得王孟在詩歌創作上難免有交叉點。

參考文獻：

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人間的自然景象，用文字描寫就是文賦詩詞，以形象去描繪就是繪畫中的山水。通過文化人手中之筆去反映表現，是一個根源的兩種表現形式。在古代詩歌史上，山水詩的日漸成熟是在魏晉南北朝，南朝詩人謝靈運為山水詩歌奠定了基礎。唐以前的山水詩經歷了一個比較漫長的發展過程。從詩經、楚辭到盛唐山水詩，到今天的現代山水詩，這是一個人與自然不斷親近的過程。

從文學史角度看，盛唐是唐代詩歌發展的黃金時期。王維，這位在青年時代便已名動京師，被唐代宗譽為“天下文宗”的詩人，他平生的思想發生過明顯的變化，后期創作了許多優美的山水田園詩，借以反映其寧靜的心境。“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，能注釋王維山水田園詩的真正內涵，“疑似霧中人，卻是云中仙”，能詮釋王維這位才華橫溢的詩人畫家。他是一位集詩歌、繪畫、音樂、書法于一身的“全能詩人”。各種藝術才華鑄就了他在詩歌文化上的經典之作，詩歌的創作導航了他其他領域的卓越成就。王維山水田園詩的美，表現在任何角度都是精彩紛呈的詩情畫意。

王維山水田園詩中有很多膾炙人口的名句，誠如宋代梅堯臣所說：“寫難狀之景如在目前，含不盡之意見于言外。”這些名句，就是杜甫所說的“佳句”“秀句”“清詞麗句”。這些句子中有寓意深刻，耐人尋味的“行到水窮處，坐看云起時”；有抒情真摯，感人肺腑的“峽里誰知有人事，世中遙望空云山”；有寫景自然，怡人耳目的“明月松間照，清泉石上流”，都是想象新穎，出語雋奇，因而傳誦不衰，流播久遠。對它們的理解，前人早有定論，且言之鑿鑿，這里提出異議，確有班門弄斧之嫌，但歷來詩歌鑒賞就是仁者見仁，智者見智，不可同日而語的。如《戲題盤石》：

可憐盤石臨泉水，

復有垂楊拂酒杯。

若道春風不解意，

何因吹送落花來。

一般理解是，如果說春風不理解人的情意，為什么吹送落花來，別人都怨春風無情吹的落花帶走了春天。王維卻說春風有意送落花，想留住春光，似解人戀春之意。而自古春天就是繁華似錦的，況且各種花期也有長有短，一夜春風吹來，“滿園春色關不住”，花團錦簇亮起來。為何要理解成春風送落花？還是領悟為春風吹送，花開滿城即“花重錦官城為妙”。況且這首詩也是作者別具匠心的描繪大好春光呢！

篇8

一、王維醉心禪宗的原因

（一）禪宗的發展壯大和禮佛之風的風行

禪宗始源于北魏時期，盛唐以后興起，安史之亂后開始普遍風行，王維生活在盛唐時代，佛教各宗派接踵成熟，尤其是禪宗備受推崇。在那個時期，禪宗分為南北兩派，北宗禪以神秀為代表，南宗禪以慧能為代表。據《舊唐書.方伎傳》記載：“神秀被迎往東都洛陽，王公貴族和百姓萬人空巷去迎接他。”因為統治者重視禪宗，下層百姓也逐漸開始追捧，社會上禮佛之風悄然興起，上至王公貴族，下至百姓都深受禪宗的影響，身處這樣大環境中的王維也備受熏陶。

禪宗的本質是通過自省而明心見性，使人掙脫現實的樊籠[6]。禪宗主張“凈心”，“頓悟”，在某種程度上這與士大夫尚存的自由要求相合拍，被禪宗吸引的士大夫處在對封建秩序即依附又疏異的矛盾之中，接受了禪宗這種從不自由中追求精神自由的生活方式。現實生活中無法滿足的，只好遁入藝術創造中尋求。

在這樣的時代漸染下，王維的山水田園詩便自然地融入禪法，語言樸素而含義深遠，給讀者留下空靈之美，令后人回味無窮。

（二）仕途坎坷，理想受挫

王維生活的時代和家庭環境為他提供了他遁入禪宗的客觀路徑，他所遭遇的政治坎坷則是其篤志悟道的推動力。王維以40歲為界，分為前后兩期。前期積極用世的思想占主導地位，這一時期支持張九齡的開明政治，詩作大多反映邊塞生活，頌揚游俠精神，詩歌氣象雄渾，入世思想較強，充滿著英雄思想氣概。天寶十四載安史亂起，至德元年叛軍攻陷長安，他被迫接受偽職。次年兩京收復時，他因此被定罪入獄，但旋即獲得赦免，不僅官復原職，還逐步升遷，官至尚書右丞。不過，王維晚年已無意仕途榮辱，常焚香獨坐，以禪誦之事[1]。

（三）家族與佛教的淵源

王維深受家庭的影響，他出生于奉佛之家，其父去世得早。母親博陵崔氏信佛三十年，其母一生“褐衣蔬食，持戒安禪，樂往山林，志求寂靜，”這深深影響著王維。王維也是常年素食齋戒，到了晚年愈發嚴格。《舊唐書》說他“齋戒無所有，唯茶鐺，藥臼，經案，繩床而已。”同時他廣交習禪之人和僧人，與佛友共同研究禪理，潤澤了他的求佛之心。此外，王維的字“摩詰”就是取自《S摩詰經》，王維既以“維摩詰”作為自己的名和字，可見他與佛教，尤其是禪宗的深厚緣分。

二、王維山水田園詩所表現出來的禪

（一）空明寧靜的禪意

空明境界和寧靜之美，是王維山水田園詩藝術的結晶。因為心境空明，他對自然的觀察極致細微，感受非常敏銳，像畫家一樣善于在動態中捕捉自然事物的光和色，在詩中表現出豐富的色彩層次感，如《送邢桂州》中的：“日落江湖白，潮來天色青”和《過香積寺》中的：“泉聲咽危石，日色冷青松”描繪的色彩是極其美麗的，日落昏暗，愈顯江湖之白色，潮來鋪天，仿佛天地也彌漫潮水之青色。一是色彩的相襯，二是色彩的相生。日色本為暖色調，因竹林青濃綠重的冷色調而產生寒冷的感覺，善于運用條件色而使畫面色彩飽滿而富有生機。

（二）幽深的禪趣

與坐禪的體驗相關聯，王維喜歡寫獨坐時的感悟，將禪的靜默觀照與山水審美結合為一，在對山水的清暉描繪中體現出幽靜的禪趣。如《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”“坐”，“彈”一靜一動，寫出了詩人的空靈的心境，“獨坐幽篁里”點明了所處的環境清幽。詩人躲進這幽深的竹林，而且是獨坐，他是有意的避開這喧囂的塵世，來享受這份屬于自己的淡然。“深山人不知，明月來相照。”是對上邊兩句的深層次的描寫，在這不為人知的幽邃的竹林之中，在這夜深人靜，萬籟俱寂之時，詩人依然獨享皎潔的月光給他帶來的美好，這是一般人所不能體會到的禪趣。又如《秋夜獨坐》：“獨坐悲雙鬢，空堂欲二更。雨中山果落，燈下草蟲鳴。白發終難變，黃金不可成。欲知除老病，唯有學無生。”在一片寂靜中傾聽天籟，以動寫靜，喧中求寂，超以象外而入于詩心，顯示出心境的空明與寂靜。

三、結語

王維詩歌風格的轉變源于當時社會風氣的漸染，禪宗的發展壯大和禮佛之風的盛行，再加上王維家族與佛教擁有深厚的淵源，最后仕途坎坷，理想受挫最終導致王維詩歌風格的轉變。王維的禪詩表現出空明寧靜的禪意，幽靜的禪趣和孤寂的禪理，詩歌詩中有畫，畫中有詩，語言清麗優美，音聲玲瓏，詩中有禪，風格多樣，眾體皆長。

參考文獻：

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[2]袁行霈.中國文學史（第三版第二卷）[M].北京：高等教育出版社，2014.200.

[3]冷成金.唐詩宋詞研究[M].北京：中國人民大學出版社，2013.

篇9

關鍵詞：王維；風骨；逸懷浩氣

以前評論王維詩歌作品，多以他的山水田園詩為主，從王維詩的全體入手的不多，更少有人論及王維詩的風骨。那么，王維的詩到底有沒有“風骨”？是怎樣的“風骨”呢？

殷璠在《河岳英靈集》中選了15首王維的詩。他是這樣評價王維詩的：“詞秀調雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一句一字，皆出常境”。 “秀”是“隱秀”，針對藝術意象中的象而言。“所謂‘秀’，不是要作家堆砌辭藻，雕章琢句，而是要善于把一些難以描寫的景象，十分生動，十分逼真，十分自然地再現出來，使人有如耳聞目睹、親臨其境一般”。“詞秀”指語言要秀美。“雅”指詩風雅正，清雅。“調雅”指詩風高雅。“詞秀調雅”主要針對詩的藝術而言，即“風”。而“意新理愜”主要針對詩的內容而言，即“骨”。蘇軾在《東坡志林》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。王維的山水田園詩境界高雅：“落日山水好，漾舟信歸風；又澗芳襲人衣，山月映石壁；天寒遠山凈，日暮長河急；日暮沙漠陲，戰聲煙塵里。” “一句一字，皆出常境”。其意與坡說的“詩中有畫，畫中有詩”的內涵相同，也是一種“風骨”。殷璠認為王維詩中有這種“風骨”。

王維在《別綦毋潛》詩中說：“盛得江左風，彌工建安體。”他說的“江左風”指東晉以來的俊逸清新的詩風，而“建安體”則指志深筆長，梗概多氣的風骨。可見王維主觀上也是追求風骨的。

一、 安史之亂前王維詩歌的風骨特色

王維前期的詩秉承盛唐詩歌的一般主題，多表現對游俠生活的向往和對建功立業的強烈渴望，還有對黑暗政治的抨擊。這些詩內容深沉充實，氣魄宏偉奔放，筆力剛健蒼勁，有一種浩氣之風骨。

在安史之亂前，王維的詩歌在風骨特色上主要表現為一種豪氣干云、揮斥方遒的意象。他寫的有關邊塞，游俠等詩歌，寄托了“濟蒼生，憂社稷”，渴望建功立業的理想，表現了英雄氣概和愛國熱忱，顯現了積極、樂觀、剛健的民族精神，字句鏗鏘有力，氣勢洶涌澎湃。如《少年行》，富有狹義精神的英雄少年慷慨磊落的風度和行為躍然紙上；又如《夷門歌》，詩人在詩篇中歌頌了“屠肆鼓刀人”和“夷門抱關者”的慷慨，表現了他對國家的忠心耿耿；再如《燕支行》、《從軍行》和《隴西行》等，寫出了將士的奮身殺敵，報效國家，氣魄雄壯。他把渴望建功立業的激動心情，憂國憂民的憂患意識都寄托于詩中，詩風豪邁，這就是浩氣之風骨。

二、王維山水田園詩中的風骨特征

王維后期詩主要以山水田園詩為主。雖然今人對王維后期的生活評價，大多持否定態度。但我認為他這一時期的詩作仍蘊涵著“風骨”，那是一種逸懷的美。

王維的山水田園詩清新流暢，渾成自然，追求在自然境界中發現自我又忘掉自我的超然境界。王維用他獨特的視角，把自然寫得“詩中有畫”，把自己的感情寄托在它們身上，賦予其頑強、高潔的生命力，“一字一句，皆出常境”。表現了詩人極高的藝術修養和對自然對生活的熱愛，其間并無頹廢怯懦之意。他把自己的苦悶心情和理想寄情于大自然中，賦予了山水田園靈氣，平添了生命的活力和向上的精神。

他寫的寄情山水的詩看似平淡，卻內涵豐富。有體現頑強生命力的，如《辛夷塢》，在詩人筆下，辛夷花是無限美好的，生在深山幽澗之中，隨著春天的來臨綻開了秀美的花朵，可是沒有人欣賞它的顏色，甚至根本沒有人知道他的存在，它春來自開，春去自落，盡管如此，它仍有頑強的生命力，不求賞識，遺世獨立；又如《鳥鳴澗》，在這幽靜的夜里，人們似乎連細小的桂花從樹上落下都能察覺，蔥郁幽深的春山，萬籟俱寂，這時，月亮升起來了，月光是那樣皎潔明亮，以至休息的鳥兒以為破曉，在這寂靜的山谷里發生清脆的鳴叫聲，從詩中能感受到生命的節奏和韻律。有歌詠和平、美好、幸福、自由生活的。如《山居秋暝》，詩中將秋天傍晚雨后的山村景色完美的融合，給“新雨后”的“空山”增添了活力；又如《春中田園作》詩中描寫了一幅春日欣欣向榮的景象，充滿了青春活力；還有《鹿柴》、《渭川田家》、《新晴野望》等，這些詩中有一種充滿生命力的蓬勃生機，對人生的深切體悟，超越心靈的體悟。

王維有極高的音樂和美術修養，在他詩歌中，往往能看到自然界美妙的景色和聽到神奇的音樂。無論是大漠綺麗的風光，還是山澗幽美的景色；無論是戰場上的喧囂聲，還是山澗清澈的泉水聲，樹林里鳥兒的鳴叫聲，在王維詩中都表現得“皆出常境”。

王維山水詩字字平淡，“在泉為珠，著壁成繪”，清淡中見深意。他把情感理想寄托于自然山水中，給山水賦予了活力，在自然界中表現自我，忘掉自我，達到了一種超然物外的境界，體現了其純樸高潔的品質。這種境界就是一種逸懷的風骨美。

總之，王維的詩為時為事，堅實剛健，抑揚頓挫，思想感情或跌宕起伏，或超然物外，既有一種浩氣的美，又有一種逸懷的美，有一種逸懷浩氣的風骨。

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[5]全唐詩(第四冊)[M].中華書局出版,1960年4月

[6]沈德潛.唐詩別裁集[M]. 岳麓書院出版,1998年2月

篇10

王維的山水田園詩，以生動形象的意象來開拓詩境，形成淡泊悠遠、閑適自然的意境。明代的朱承爵在《存馀堂詩話》說：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”王維借自然景象，融入恬淡之情，使他的詩歌展現出韻味無窮的詩意空間。

在《輞川閑居贈裴秀才迪》一詩中，“寒山轉蒼翠，秋水日潺湲”，“渡頭馀落日，墟里上孤煙”。這幾句先是描寫山中秋景，山色蒼翠蔥綠，秋味正濃；秋水日日喧流不息，打破秋日的寧靜。然后視線轉向鄉村風情：在落日的余暉下渡頭一片寧謐，炊煙裊裊升上云天，給和諧的鄉村增添一分生氣。蒼翠的山、熔金的落日，營造出一番生機無限、秋意濃郁的意境美。山水田園詩的最高境界不在于簡單的描摹大自然的美景，而是在景物中融入一種情趣寄托，達到情景交融的詩意。這首詩又借與知己友人臨晚風、聽暮蟬、看落日、賞孤煙、醉飲狂歌，把自己和裴迪比作陶淵明和接輿，那份高潔脫俗、超然物外的品性和這幅秋日晚景圖渾然融合在一起，意蘊深遠。

王維的山水田園詩具有空曠、深遠的意境，這種意境美是在虛實相生的審美空間與想象視野中產生的。例如，《山中送別》：

山中相送罷，日暮掩柴扉。春草明年綠，王孫歸不歸？這首詩，不著一字朋友離別后的想念，卻在平白如話的平淡中給讀者留下余韻無窮的想象空間。詩歌的起首句打破常規，不細寫相送的情景、話別和心境，只以“山中相送罷”將這一難舍難分的場景一筆略過。山路高遠，難以再見朋友的身影，詩人悵然若失的心情，百無聊賴的時光及相見何時的嘆息，俱化作“日暮掩柴扉”的動作中。友人離別已經遠去，留給詩人的是漫漫長夜和獨守草舍的寂寞。“山中”和“日暮”，一個點名環境，一個說明時間，實寫了友人的離別。最后兩句化用《楚辭·招隱士》中的“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”之句，感嘆王孫出游不歸。春草綠非眼前之景，是詩人設置的藝術聯想，綠草會隨春意如約而至，但與友人能否見面卻尚未可知。詩人拉遠時間和空間的鏡頭，將對友人的思念表現得更加真切。宗白華在《美學散步》中說，“中國的詩詞文章里都著重這空間的點染，摶虛成實的表現手法，使詩境里面有空間、有蕩漾，和中國畫具有同樣的意境結構”。王維借想象設置獨特的虛實相生的意境，寄情感于言外，令人神遠。

二、“山”與“月（日）”意象交織的組合美

盛唐時的《河岳英靈集》中對王維的評價時說：“詞秀調雅，意新理愜，在泉成珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境。”王維善于捕捉山水田園的景色特征，運用自然凝練的語言，描繪出一幅優美深遠的畫卷，抒發親近自然、追求閑適的心境。他的“山”與“月（日）”意象交織的詩歌所體現出的組合美，常常反映在詩歌的畫面層次美和動靜結合的圖景美中。蘇軾評價王維：“味摩詰之詩，詩中有畫。”讀王維的詩如同進入畫境，在感受詩人熱愛自然的詩情外，還能領略到層次變幻、組合精妙的畫意美。《山居秋暝》使是充滿了畫面組合美的著名詩篇。

空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。秋后的傍晚，山雨初霽，空氣清新，群山如洗，一番澄澈的清麗之景。夜色逐漸降臨，皎潔的明月照在疏朗的松林間，落下斑斑駁駁的樹蔭，灑下一地月色，泉水顯得格外清亮，緩緩地流淌在山石之上，發從淙淙的響聲，山林變得越發清靜。竹林喧動，漁舟下行，蓮葉搖曳，一群美麗的浣衣女子歸來，山居的閑適感油然而生。前兩聯寫景，后兩聯寫人，人與景同在。上是空山明月，下是清泉光影，一群女子在其中穿行。青山、明月、翠松、碧蓮、浣女，以有人、有聲來襯“空山”，由靜到喧，營造出一種空靈、潔凈的世外意境。

這首詩同時體現出動靜結合的藝術。月光和空山是清靜的，淙淙的流水更襯出環境的寂靜。竹喧、浣女笑和蓮動是在安靜中才能聽到的聲音，以喧襯靜，動靜結合，這比單獨寫靜更富詩意。有月下秋景，有潺潺水聲和浣女嬉笑聲，視聽相融，使詩歌富有立體感和流動感。王國維說“一切景語皆情語”，如此清寂、明凈、深幽的景，正是詩人潔身自好、追求理想境界的品性的外化。

王維對大自然的聲音的體驗，是以動靜結合的方式將詩人的心境和環境融為一體的。例如，《鳥鳴澗》：

人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。詩歌從靜態的人閑、夜靜、山空入手，構成雨后的山間夜晚寧謐的氛圍。桂花落、月出、鳥鳴，制造出動態的聲音，尤其是一聲聲的鳥鳴，打破寧靜的環境，更突現了山中的幽靜和生機，這正是詩人以自然美來展現自己對理想社會環境的追求。

三、“山”與“月（日）”意象交織的情感美

“山”意象是王維在詩歌中常用的，如“古木無人徑，深山何處鐘”，“空山新雨后，天氣晚來秋”，“荒城臨古渡，落日滿秋山”等。王維詩歌中的的山，不是其他詩人筆下神秘的象征，也不是王朝興衰、人事代謝的映射，而是寄予了空靈淡泊之境界的“遠山”意象。例如，《過香積寺》：

不知香積寺，數里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。在詩中，遠在云峰之上的香積寺，高不可測，似入“無人徑”卻在深山處聞鐘聲，泉水在曲折的危石間逶迤流淌，薄暮的霧色使青松更添陰冷色。在“深山”和“日色”的外在籠罩下，詩人的禪意和超然出塵的心境滲透其中。