導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇音樂文化，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

梅里亞姆的三分模式出自其《音樂人類學》第二章“關于民族音樂學的一種理論”里，關于音樂的概念、與音樂相關的行為和音樂聲音本身。這個總的原則簡單卻包羅萬象，樂音-音樂本體的豐富性，包括什么樣的音樂能夠成為樂音，或者說是一種體系；人主動的并以行為來完成創造、體驗、維持音樂的過程。包括身體的言語和社會的行為，如演奏者的行為、產生音樂概念的行為，習得行為。概念--行為的概念化和價值的概念化。在“概念”與“行為”范疇的理論闡釋上貫徹了“文化”主導的思想，以及音樂就是文化、音樂文化的多元性的特點：

一、三分模式背景

關于三分模式，梅里亞姆稱自己的這一模式來自人類學家物質文化的三分模式；人類學視覺藝術的三分模式；吸收當代人類組織的文化：思想方面、社會行為方面、物質產品方面。梅里亞姆的理論模式還繼承博阿茲的實證主義和文化相對主義，采納了英國人類學家馬林諾夫斯基的功能主義。三分模式尤其是受功能主義影響明顯，但由于功能主義模式把音樂貶低為文化意義范疇的低級領域，因此梅里亞姆后期三分模式的轉變“通過音樂研究文化”是對功能主義的突破，并接受了人類學事實的唯一途徑是說明它在一定文化中正在發揮的功能，因此把研究的目標放在把握文化整體與各個部分之間的有機聯系，由此三分模式的音樂研究從方法上得到了新的突破。梅里亞姆的三分模式也從一個側面反映出了音樂的存在與發展是與許多人文思潮的理論和其他學科密切相關的。正如在中國，要了解中國的古琴文化，就要了解中國文人音樂，要了解中國文人的出世情懷，了解儒釋道家文化，要了解當時的社會制度，以及中國人心尚悲的傾向。

二、音樂文化同一性

繼承三分模式的形式內核，1960年梅里亞姆提出了在文化中研究音樂，1973年又對此模式進行重大修改，即“研究的是作為文化的音樂”，最后甚至認為“音樂就是文化”。音樂就是文化，學科的屬性顯現，即音樂不是文化的附屬，他們是對等的。即指音樂本體中的存在比如音樂聲響、聲音、韻律、節奏、色彩、和聲、韻律、織體等都是音樂文化，除了這些音樂本體后的作為音樂內容的存在形式，接受者的意識形態和聽著對于音樂的心理行為，心理習慣以及對音樂作品的不同的要求和體會都是音樂也都是文化。按照梅里亞姆的“音樂就是文化”來理解音樂文化的同一性，即聽眾用對文化的理解、自己的人生價值和信仰來評價聲音和表演者的行為，這時的音樂不算作音樂，也即音樂還沒有形成。當表演者和聽眾一起來評價音樂產品是，這次用音樂的文化標準作為評價工具。如果這一次的合作成功，即音樂就獲得了成功，文化上的概念即得鞏固，又繼續影響最終以音樂形式出現的表演者的行為。如達不到一致，即產品不成功，表演者的概念和表演者的行為就必須改變，這樣才能使音樂產生。因此音樂就是文化促使梅里亞姆在原先三分模式的基礎上概念中又添加了行為的、價值的因素，行為中增加言語的身體的社會的因素，樂音中又加入了有結構的因素，從“最初的研究的模式”轉移到現在這個產生和體驗的音樂的模式。

三、音樂文化多樣性

總體而言，無論是原先的模式，還是新的模式，都體現了梅里亞姆的對于民族音樂學的構建建立在多學科交叉基礎之上，通讀解讀這一模式，在作者眼里，音樂本身就是文化的一種樣式，音樂通過自身的特征與規律表現出人類精神需求，因而首先將文化現象置身于整個文化之中，體現的是音樂文化的多元性，而摒棄了音樂的發展的單一性，這些多元性體現在：其一、把與之相關的各個學科，如民俗、人類、歷史、地理等方面的學科聯系起來，以落實到具體概念追述各種音樂的歷史，因此使得該學科既有音樂的特色，又有文化的特色；二是深入到音樂發展的內在本質，為我們今天認識、傳承、發展音樂，提供科學的、有價值的參考意義，梅里亞姆的音樂文化模式與多種學科的交叉離不開，在其民族音樂學領域他的理論模式音樂生理學、音樂形態學、音樂心理學、音樂美學、音樂社會學、音樂教育學、民族音樂學、音樂人類學等音樂學的分支，以及受到人類學的語言分析、主位、客位的研究等分不開，這里涉及了多元載體的定位。體現了民族音樂學發展的新方向：結合其它多種學科在深層的文化和文化背景中中剖析全球多元的音樂文化中各類現象，以達到該學科的發展要求，研究人類的音樂表現行為、音樂的形成過程和該音樂成品與它所處的文化語境的基源關系，這已成為20世紀下半葉以來民族音樂學的定位。

透過梅里亞姆的三分模式，可以發現，音樂的研究應放在文化中，同時也應將音樂視為一種文化，或者音樂就是文化。任何從整體面貌所觀察的音樂，都是源于個體與個體之間的聯系。音樂就是文化”將文化置于音樂的包圍之中，這種視角主要的解讀重心便是音樂置身其中的文化語境及其對音樂的影響。音樂在此是被置于文化“之中”，音樂為文化提供了一個大的背景，這種大的背景里，音樂確乎文化的經歷，不僅履行和完成具體的社會功用與文化功能，也不僅僅是文化的價值隱喻符號，它有可能憑借自己的魅力和感召直接成為文化的精神化身。

參考文獻：

[1][美]梅里亞姆.音樂人類學[M].穆謙譯，陳銘道校.北京：人民音樂出版社，2010.

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戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象,推動戲劇矛盾沖突的發生發展,它與戲劇表演緊密結合,并為戲劇表演服務。凡能流傳下來的戲劇大都有優秀的劇本,又有美妙的音樂。

二、戲曲音樂發展

中國戲曲是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。而戲曲音樂是戲曲重要的元素,可以集中地表現戲劇的內容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的。其發展歷史悠久,民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發展的基礎。

在現當代,戲曲音樂是中國傳統音樂文化的典型品種,對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統戲曲音樂的搶救、改善、發展、創新措施是音樂文化行為的重要方面。

三、戲曲音樂文化的研究現狀與意義

中國傳媒大學影視藝術學院路應昆教授提出,從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調和清代“亂彈”的興起,意味著戲曲音樂大的解放。

戲曲音樂的研究越來越引起重視,地方性戲曲音樂的發展、走向的理論探討,近幾年一直在持續不斷地進行。作曲家對戲曲音樂的創作不斷嘗試和探索;戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的研究;戲班子、劇團等文藝團體對戲曲音樂與表演在結合形式也在進行開拓和創新;戲曲音樂的文化現狀目前是比較值得欣慰的,但是,戲曲音樂應該在發展中進行大力推廣。

四、戲曲音樂的傳承與發展

1.戲曲音樂的傳承

(1)大眾戲曲音樂與基礎戲曲音樂教育

中國傳統音樂文化是中華民族集體智慧的結晶。在長期的歷史發展過程中,傳統音樂無論是在音樂表現形式,還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現象,也反映了各個時代各個地方的政治、經濟文化以及民俗語言、美學觀點等狀況。采用這樣的傳統音樂文化在學校音樂教育中傳承對于傳承傳統文化、弘揚民族精神和加強世界音樂文化的交流都有著深遠的意義。對于學校戲曲音樂教育可以明確傳統音樂文化教育的教學理念,培養具有傳統音樂素養的教師,對調動各方資源配和教學的有效開展具有重要意義。

(2)專業戲曲音樂人才的培養

我國到現在為止還沒有專門培養戲曲音樂人才的學校和專業。一方面,音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面,對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班,這個劇種的前景讓人擔憂,所以戲曲音樂創作隊伍的建設迫在眉睫。

戲曲音樂的傳承離不開發展,而發展也離不開傳承,傳承也必須有新的創造和突破。發展應該在傳統的基礎上發展,保留其特色與精華,傳統文化的精神意義。理清傳統承繼的脈絡是繼承傳統的基礎,也是發揚傳統的前提。面對文化裂變的時代,戲曲音樂必須尋求發展。而發展的唯一途徑就是繼承傳統的基礎上的創新。

2.創作思維的多元化

(1)繼承與開放的結合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎上,將戲曲音樂現代化,可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的探索。另外,與其他藝術形式的結合,如與動畫。可以保留經典唱段,壓縮冗長部分,在不影響經典唱腔和固有旋律下,配樂中加入適當現代元素,二度創作和錄音,這是戲曲音樂與動畫結合中的創作手法。動畫使戲曲更具活力與動力,加上先進的多媒體技術,使二者的結合具有無限魅力。打破傳統樂隊作伴奏方式進行創作上創新,加入管弦樂隊伴奏等手段,同時,對戲曲音樂特色樂器,打擊樂的運用予以保留。在演唱中,在戲曲片斷中加入合唱,伴唱等手法,從而使戲曲中的人物表現力,氣勢渲染力得到加強。

(2)縱向與橫向的結合。“縱向”是指繼承戲曲音樂本身的優秀傳統;“橫向”是指多方借鑒,廣收博采。事實上,中國戲曲音樂創作思維上縱向與橫向的結合,由來已久,并取得了輝煌的藝術成就。如京劇藝術大師梅蘭芳,也在縱向繼承京劇音樂的基礎上,橫向借鑒了漢調音樂中的[南梆子]、[四平調]等精華,豐富了京劇音樂;程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中,借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱,可以稱得上是橫向借鑒的典范。

(3)宏觀與微觀的結合。宏觀與微觀相結合的創作方式在戲曲音樂創作中,既可以居高統觀全局、掌控大勢,又可以抓住各環節之間各個鏈條,從局部上強化各自的特長。

3.創作方式多樣化

(1)創作技巧的創新。戲曲音樂的創新,是一項復雜而具挑戰的任務。如果說,創作思維的創新是這項系統工程中的“軟件系統”的話,那么創作技巧的創新就是這項系統中的“硬件系統”。換言之,思維創新是無形的,而技巧創新則是有形的,是思維創新的具體落實與有效載體具體而言的,戲曲音樂創作技巧的創新,主要可以從旋律的創新、聲的運用和配器的運用來體現。

(2)唱腔旋律的創新。唱腔是戲曲音樂的主體,而旋律又是唱腔的靈魂,也是音樂最主要的表現手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節奏、節拍、調式、調性關系組織起來,塑造出感人動人的音樂形象,表現特定的思想內容和思想情感。唱腔旋律具體表現在旋律因素的創新、板式的創新、流派的創新等方面。在戲曲音樂中,唱腔音樂的創新是戲曲音樂創作的關鍵。它可以分為以下幾個方面:旋律的創新、拖腔的創新、板式與節奏的創新、調式與調性的創新、板式結構布局的創新、各行當之間不同唱腔互相轉換的創新,演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創新,等等。

事實上,戲曲音樂之所以能發展到今天,具有如此深遠的影響力,也是在繼承和不斷推陳出新的基礎上的結果。無論哪一種地方戲曲音樂,都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。所以,要想我國戲曲音樂發揚光大,為廣大人民群眾所喜愛,我們必須在發展中繼承傳統,在創新中求發展。

參考文獻:

[1]曾遂今.中國大眾音樂.中國傳媒大學出版社,2003.

[2]田同旭.論古代戲曲音樂的形成和民族文化融合.山西大學學報,2007,(9).

[3]趙宇.戲曲音樂發展初探.2008.

[4]吳洪濤.加強戲曲音樂在我國基礎音樂教學中的地位.新疆職業大學學報,2007,(9).

篇3

一、“音樂文化”和“音樂與文化”

在如今的學術研究里，“音樂文化”的概念被越來越多地使用，同時產生了一個有趣的現象，即人們在大量使用“音樂文化”這個概念的同時，卻幾乎沒有誰能對其原概念做一個解釋。音樂文化是什么？是音樂的文化、音樂與文化、音樂中的文化還是文化中的音樂？音樂文化教學和音樂與文化教學有差別嗎？從源頭開始，我們要弄清這兩個關鍵詞的概念。

“音樂文化”和“音樂與文化”有何不同，在字面上并無太大差別，但在課堂教學中卻有著天壤之別。在本文中，筆者將使用薛藝兵對梅里亞姆關于音樂與文化之間關系的解釋，試著來說明音樂文化和音樂與文化的差別。梅里亞姆說過非常有名的三句話，即“研究文化中的音樂、研究作為文化的音樂、音樂是文化”。很多人會把這三句話理解為從音樂作為文化的一部分，到音樂就是文化的一種演變。而薛藝兵對于這三句話的解釋，對音樂與文化的關系和什么是音樂文化的問題，能給我們帶來一些啟發。他認為：“文化中的音樂并不是把音樂放進文化（另外的事物）中加以研究，而是把音樂放在它所存在的社會環境和文化傳統中進行研究，那么音樂文化就不是音樂與文化，因為它不是兩個東西（音樂本體和音樂文化），而是一個事物，并且音樂包含了文化的特征，同時也是文化的一種表現形式。”①簡言之，音樂文化是一個東西，其自成一體，沒有用文化來解釋音樂或是用音樂來反應文化一說，因為它們是不可割裂的。

那么，音樂與文化和音樂文化有何不同？從語言的表述上來看，就把音樂和文化割裂開來了。音樂和文化不再是一個事物，而是兩個有區別的東西，即音樂本體和音樂本體背后的文化語境，是把音樂本體代入文化中去加以解釋，是音樂和文化的“兩張皮”。由此可見，音樂文化和音樂與文化雖然只有一字之差，但是在概念上有著極大區別。

二、課堂教學中的“音樂與文化”和“音樂文化”

辨別了音樂文化和音樂與文化，回到實際的音樂教學中，音樂文化的教學和音樂與文化的教學到底有何差別？在觀念上、教學方法上有何不同？我們現在的音樂教學使用哪種教學方式較多？筆者從以下幾點進行闡述。

（一）“音樂與文化”的教學方式

上文提到，音樂與文化的教學方式，即是把音樂文化拆分成了音樂和文化兩個不同的事物，那么具體在音樂課堂中，音樂與文化教學的特征和形式如何呢？

1.教學觀念：邏輯學范式為主

首先，在對待音樂和文化的關系時，音樂與文化的教學模式是用語言來解釋音樂文化，再試圖帶著此概念來接觸音樂本體。音樂文化變成了音樂本體與其背后的文化語境，造成了音樂與文化的“兩張皮”。而就筆者多年的聽課經驗看，現今的音樂教學都采用此種方式。

其次，從授課所持有的范式來看，音樂與文化的教學仍沒有擺脫課堂教學的“邏輯學范式”。②音樂文化的教學到底在音樂課中是屬于知識與技能的教學，還是情感態度與價值觀，或是過程與方法呢？可以看出，在音樂與文化的教學中，把對音樂文化的教學如邏輯學范式，即像語文、數學等學科一樣，課堂的目的定位是偏向于掌握知識與技能，完全用以與歷史課無異的教學方式進行教學；在涉及音樂學習的時候，也是以學會歌曲為主要目標，在歌曲的聆聽與演唱過程中，集中于音樂形態的分析，關于情感態度與價值觀的獲得是在“文化講解”中，而不是在“音樂文化感悟”中。

2.教學方式：音樂與文化的“兩張皮”

從教學方式上看，音樂與文化的教學呈現了“兩張皮”的特征，采用講解、觀看視頻、詩歌朗誦等方式來讓學生接觸音樂文化。而在講到此部分的時候很少涉及音樂本體，只是把音樂文化中的某些特征和音樂形態的分析相對應，使學生學到的關于音樂文化的知識是通過“了解”而來，而不是通過“感悟”而來。這樣就違背了音樂作為一個藝術學科的特點，造成這樣的原因，首先是教師并不認為音樂可以用其自身來解釋音樂文化，所以其使用語言來對音樂文化加以解釋，但是否可行呢？僅用語言解釋音樂文化之后，把其代入音樂作品，就能讓學生在音樂作品中獲得音樂文化認知嗎？其實從解釋學的發展來看，解釋學從語言學向本體論轉向之時，人們就秉持一個觀點：我們對于一個事物的解釋不能寄全部希望于語言，因為語言在表達事物方面具有一定的局限性，語言有其不穩定性、語言狀物表意的不確定性以及歷史的局限性。③這就說明語言在解釋音樂文化上有很大的弊端，那么通過用語言解釋而來的音樂文化再反過來解釋音樂，音樂與語言之間更是產生了巨大鴻溝，所以這種教學效果可想而知。

3.教學效果：禁錮了學生對音樂的理解

對于此種教學方式帶來的弊端，一方面是音樂文化感悟上的極大不足；另一方面是禁錮了學生對于音樂文化感悟的自由。

學生在音樂聆聽的過程中，往往會與通過了解而獲得的音樂文化相脫節，這就表明之前對于音樂文化的講解在真正的音樂實踐中沒有施展的地方，那么這種教學就是在做 無用功。然而這種邏輯學范式下的音樂教學也阻礙了學生對音樂的理解。學生禁錮在音樂文化的框架里，并帶著這種理解去看待特定音樂文化下的音樂作品，其會缺乏對于音樂的認知和感知能力，無法去接觸真正的音樂。

（二）課堂教學中的“音樂文化”

既然音樂與文化的教學方式是一種把音樂與文化割裂開，企圖用語言解釋文化，再用作為知識技能的文化來幫助學生得到音樂文化的體驗方式，那么音樂文化的教學就應該用一種與其不同的、把音樂文化看作一個整體的新思路開展。

1.教學觀念：現象學范式為主④

首先，從對待音樂與文化的關系上看，我們要秉持在音樂中感悟文化，而不是用語言來解釋音樂文化的觀念。即用音樂自身去“解釋”音樂文化，利用一定的音樂教學方法，在音樂文化的語境中以音樂闡釋文化，以文化帶動音樂感悟，在音樂文化的語境中去感悟音樂文化，而不是在文化的語境中去理解音樂，所要實現無須轉化的、直接的音樂文化的獲取。

其次，在教學的范式上應該秉持“現象學范式”，而不是邏輯學范式。所謂現象學范式，是將音樂作為一種文化或在一種文化語境中進行描述、解釋和理解為主，即音樂文化并不是靠語言的分析、音樂文化的講述、音樂本體的剖析來獲得，不是知識與技能范疇的獲得，而是音樂文化的教學偏向于情感態度與價值觀和過程性的部分，重要的不在于“知”，而在于“悟”。

2.教學方法：在音樂的語境中感悟音樂文化

上文提到，之所以很多教師把音樂文化教成了音樂與文化，是因為他們并不覺得音樂可以作為一種媒介來闡釋音樂文化，因此，其都使用了語言作為音樂和音樂文化之間的轉述媒介。那么，可以通過音樂本身來感悟音樂文化嗎？當然可以，從解釋學來說，這種形式是在音樂文化的實踐中去感悟音樂文化，這就突破了轉述所帶來的理解的障礙和桎梏。在其本體的語境中去通過音樂實踐進行文化感悟，化“music cultures”為“musicing cultures”，化知識技能為文化的情感表達。

如何在音樂的語境中感悟音樂文化呢？就如克拉克洪給文化下的定義：文化是一種行為的模式和指導行為的模式，文化是人類行動的原因、過程和結果。文化首先是一種行為，而不是通過靜態的聆聽就可以感悟的，因此我們要把音樂化為一種行為，在音樂的行為中去感悟音樂文化。這里可以把音樂與聲勢、音樂與戲劇、音樂與演奏、音樂與表演相結合，創設一個特定音樂文化的情境，讓學生在“音樂行為”中利用身體多處感官去感悟音樂文化。

3.教學效果：對音樂文化多元化的感悟

這種音樂文化的教學理念，首先讓音樂文化回歸于音樂表達，讓音樂課凸顯其學科特征，即音樂是一種感性的藝術形式，而不是像其他學科以工具理性的方式來開展，起到了音樂在實踐中獲得審美感受、感性認知的目的，這是音樂課要達到的目標。其次，既然使用音樂實踐作為音樂文化的感悟方式，就要在一定程度上給予學生表現空間。因為在音樂的實踐中沒有標準答案，學生要將自己融入音樂的文化語境中，并在這里充分發揮自己的音樂表現，每個人對于音樂文化的理解都外化于其在音樂實踐中的種種行為。

當今是全球化的時代，一方面要接觸多元音樂文化；另一方面也要傳承本土的音樂文化。在課堂教學中，沒有脫離文化語境的音樂本體，也不應該有脫離音樂本體的文化背景，要讓每一位學生在音樂的語境中感悟音樂文化。

注釋：

①陳銘道.書寫民族音樂文化.上海：上海音樂學院出版社，2010.

篇4

2鋼琴音樂教育和社會音樂文化

雖然鋼琴音樂教育在不斷改革以適應新環境下的變化，但實際上我國在音樂教育方面做得并不夠好。這種不完善除了包括政策方針、教育體系等之外，也有很大一部分體現在與社會音樂文化互動的缺失。

2.1鋼琴音樂教育中的因素和社會音樂文化的干聯

鋼琴音樂教育最主要的影響的因素是在教育過程中的設備硬件的搭配的關系。這兩個方面對音樂教育和社會音樂文化都有著不同程度的影響，對它們兩者的互動也有著巨大的影響，同時，這種影響也不是單方面，往往是雙向。鋼琴音樂教育有著突出的三要素的特征：音樂教師、音樂教材、音樂設備，同時也是最重要的三個部分。首先音樂教師在音樂教育中扮演著植樹人的角色，通過音樂教育的手段將音樂的基礎知識專業知識傳播給下一代。所以，作為引領者音樂教師必須首當其沖地融入社會音樂文化中，設身處地的感受社會音樂文化，對社會音樂文化要進行批判性的汲取。其次，音樂教材的內容直接表現出音樂的中心思想，也是學生最先接觸的音樂文化。所以，在音樂教育的過程中協調搭配好互相彼此的關系，在教學的過程中，要充分考慮學生的因素。音樂教學過程中的軟件配置是保證音樂教學質量的重要的因素。這些要素彼此影響、彼此制約，彼此配合，增進音樂教育的蓬勃發展。可以將社會音樂文化適當融入這些要素中，用來促進音樂教育與社會音樂文化的互動。

2.2鋼琴音樂教育與社會音樂文化互動的深入分析

社會音樂文化起源于古代時期，承載著人類悠長的汗青和厚重的文化，經由多年的文化變化仍然生生不息。中國有上下五千年的悠久歷史，也有五十六個文化各不相同的民族，不僅如此，每個時期的每個民族都有著自己的文化發展軌跡。綜合起來，文化的發展軌跡對音樂的發展歷程有著深深的作用。鋼琴音樂教育作為基礎教育不僅僅改善人們的思想水平，音樂對于社會建設也有著深遠的影響。音樂教育對于社會的文化發展，促進人們思想素質的提高有著重要的現實作用。離開音樂教育，學生的精神教育將會不完整，綜合素質的能力將會出現短板，對精神食糧的要求也會降低，不利于學生的全面均衡發展。

3加強鋼琴音樂教育與社會音樂文化互動的對策

對于加強鋼琴音樂教育的教學方式有著很多種的方法，要加強教育過程中的音樂互動的環節，要做到教育主體間的雙向教育互動，對傳播過程中的音樂文化要以批判的眼光來看待，對待文化的差異要高度的認同，擴大音樂文化傳播的范圍。音樂教育對社會音樂文化要高度的滲透，這是快速融合的發展的過程，也是相互促進發展的基礎所在。將社會音樂文化引入到鋼琴音樂教育中：鋼琴音樂發展的過程也是民族音樂不斷走向成熟的一個過程，需要將本民族的音樂文化因素融入其中，豐富本國的音樂文化內涵，加強民族音樂的教育，引領民族文化發展的趨勢，把民族的精神融入民族音樂之中，既有音樂文化的傳播，也有對民族精神的深刻理解。同時，流行音樂也屬于社會音樂文化的范疇。流行音樂大多數的商品化的音樂，在引入之前需要對其進行分析、辨別，將其中的積極部分融入音樂教育當中。在音樂教育的過程中，加強流行元素對學生的熏陶。我們可以將流行音樂的音樂和基本常識融入鋼琴音樂教育中，同時也可以加入流行音樂樂器的教授，提高學生的學習興趣。

篇5

    在中國發展的歷史長河中,中國民族音樂有著自己的悠久歷史傳統。早在我國四五千年前,當我國還處在原始的氏族部落時期,就產生了原始的歌曲和歌舞,而到了商朝和周朝奴隸社會時,我國的音樂文化已經相當發達了。然而經過兩千多年的封建社會,音樂更是得到不斷的發展。雖然在我國歷史上曾經多次出現政局分裂的狀態,但于此同時各個民族也在相互的融合之中。在歷史變遷中他們的音樂文化呈現出極為突出的民族特質,如壯族的飛歌、侗族的大歌。而對于我們東北的少數民族音樂文化來說,薩滿音樂則是當之無愧了。

    一、薩滿音樂文化的形成

    (一)薩滿教的起源于傳承

    薩滿教是人類各種宗教形成的母教,是歷史上起源最早、延續最久的原始自然宗教。它曾廣布于北美、北亞、北歐等廣闊的疆土上。是地球北半部眾多民族信奉的一種宗教形態。而中國北方少數民族薩滿教是國際上公認的薩滿文化的核心區域,是世界薩滿文化的典型代表。其教萌生于人猿揖制后人類漫長的蒙昧時代,興起并繁榮于母系氏族社會,繼續于父系氏族社會漫長時期直至今天。所以說薩滿教的歷史之長、分布之廣、影響之強,完全證明了其對人類有著重大的文化價值。

    薩滿——是人與神的中介者,也是我國北方氏族、部落的精神文化代表,它與中國民間一般的神權巫婆相比,保持了宗教的莊嚴性和人類童幼年時代文化繼承人的起源性和值補性,幾乎囊括了北方人類史前宗教、歷史、經濟、哲學、婚姻制度、道德規范、文學、藝術、體育、民俗等各個方面的文化成就,它是一種活態“化石”,它用自己幼童般歷史語言和音樂形式,很好地反映了我們的祖先對世界的認識的過程,表達了他們對自然斗爭的意志和力量,也揭示了他們的迷惘和失誤。這是一個歷史和對當時現實的由衷表達,它所造就出的特殊的音樂形式也呈現出極為突出的民族特質。比之許多少數民族音樂來說,薩滿文化的音樂可說是世界類型之中當之無愧的了。

    薩滿教作為薩滿音樂的一個載體,為薩滿音樂提供了其生活環境。

    薩滿教是中國東北阿爾泰語系中滿一通古斯語族和蒙古語族的一個重要組成部分。薩滿教和其他原始宗教一樣,是人類社會早期的自然崇拜和圖騰崇拜的產物,其宇宙觀是大一統的天人合一的思想和萬物有靈的理念,因此薩滿教也可以說已成為世界性的文化現象。它積淀的層面很多,其蘊含哲理極為深刻。隨著人類歷史發展的進程,薩滿文化作為了維系氏族、家族精神生活和物質生活的精神支柱。在東北諸族中,尤其是滿族對薩滿文化形成繼承是比較突出和完整的。

    滿族,作為我國北方古老的漁獵民族,薩滿信仰始終貫穿了其歷史發展的過程,并且使滿族與其他民族在血緣、語言、飲食、起居、習俗等方面相互融合、相互吸收。在《還珠格格Ⅱ》中“皇太后的壽宴上出現了蒙爾丹假扮薩滿法師而受到了皇太后的極大尊敬”完全可以看出薩滿教在滿族中的地位是何等的重要。

    (二)、薩滿教主要是以祭祀儀式的形式而出現的。在這種儀式下,薩滿音樂應運而生。

    滿族的薩滿祭祀活動,分為民間和宮廷兩種:民間的薩滿祭祀是尚未完全形成宗教形態的“自然宗教”,或者說是“原始宗教”,而清代宮廷的薩滿祭祀已初具人為宗教的特征,盡管它還并未徹底完成這個過渡。關于滿族薩滿的職能,《黑龍江志稿載:薩滿“跳神有跳家神、跳大神之別。祭祀用者為跳家神,族中人多能之,亦為家薩滿;其專以治病惑人者,為跳大神。”滿族“跳家神”的活動,民間稱之為“家祭”;“跳大神”的活動民間稱之為“野祭”。后者,今已不多見。由此可見,滿族的薩滿活動的分類按薩滿所司之職能和作用可分為兩種,即“祭祀性”的和“治療性”的薩滿活動。對薩滿個人來說,有的專司祭祀之職;有的除此職能之外,還兼行治病的職能。

    (三)、在薩滿的祭祀儀式上,那些具有法器職能的物件形成了薩滿音樂文化的組成部分,如今我們也可以稱它為樂器。如依姆欽、西沙、轟勿、哈爾馬力、托力、嚓拉器、單鼓、同肯等。

    依姆欽,漢譯“神鼓”、“手鼓”,俗稱“抓鼓”。目前民間已經沒有滿語稱謂,通稱“抓鼓”或“神鼓”,是滿族薩滿樂器中鼓類的代表性樂器。薩滿認為依姆欽威力無比,它是薩滿作法的重要工具。薩滿相信可以通過依姆欽從神靈那里獲取無窮無盡的超自然力量,以驅魔逐妖、懲惡揚善。

    同肯,漢譯“抬鼓”。《欽定滿洲祭神祭天典禮》中稱同肯為“鐵箍鼓”,配有專用的鼓架。目前民間已經沒有滿語稱謂,通稱“抬鼓”。

    在滿族薩滿那里,同肯的音響主要象征雷鳴。同肯的作用主要是配合依姆欽以及其它樂器烘托氣氛和統一演奏速度。同肯音量洪大、飽滿,在滿族薩滿的祭祀活動中使用得比較頻繁,是薩滿祭祀儀式中的主要伴奏樂器。

    西沙,漢譯“腰鈴”,亦稱“搖鈴”。目前民間已經沒有滿語稱謂,通稱“腰鈴”。它是滿族薩滿樂器中的重要樂器,許多地方史志中都有關于西沙的記載,在清宮薩滿祭祀中也是必備之器。

    滿族薩滿認為西沙的音響是神來、神走時震動的聲音,“相傳腰鈴是天神阿布卡赫赫圍在戰裙上的東西。它們震顫的聲音使惡魔耶路里害怕、頭暈,因此被打入地底下。薩滿腰鈴撞擊,意味著薩滿升入自然宇宙,身邊風雷交鳴,行途遙遠廣闊。”因此西沙是鎮邪驅妖之器,它的聲音是神靈行走的象征。西沙是滿族薩滿驅魔逐妖的主要武器之一,在薩滿祭祀中與依姆欽配合最多、最為密切。依姆欽與腰鈴的配合,是滿族薩滿樂器中最為典型的標志性配置。

    轟務,漢譯“晃鈴”。《欽定滿洲祭神祭天典禮》中有兩種譯法,一是從其形制特征而言譯為“鈴桿”,一是從其象征意義而言譯為“神鈴”。目前民間已經沒有滿語稱謂,通稱“晃鈴”或“神鈴”。

    在滿族的薩滿儀式中我們看到,神靈來臨之際都有轟勿的鈴聲相伴,許多神祗都是踏著清脆而又神秘的鈴聲下界的,即轟勿的音響象征著神的降臨。只有神靈出現之時的儀節里,薩滿才把供奉在神案上的轟勿請下,與依姆欽和腰鈴一起演奏。

    嚓拉器,漢譯“拍板”。亦稱“扎板”,目前民間已較少使用滿語稱謂。嚓拉器為木制,不同地區流行的嚓拉器,其板片多寡不一;各片上端開有2個小孔,用皮繩相聯結,下端可自由開合。

    哈爾馬力,漢譯“響刀”,亦稱“神刀”,民間俗稱“哈馬刀”目前民間已經沒有滿語稱謂,通稱“神刀”。金屬或木制。在刀背和刀把上串聯若干金屬小環,舞動時“唏哩嘩啦”作響,是滿族薩滿趨魔逐妖的武器。

    托力,漢譯“銅鏡”,在東北薩滿信仰諸族中非常流行并且通用。

    早在女真人時期,薩滿跳神:“各持兩鏡,高下其手,鏡光閃爍。”在滿族薩滿看來,托力常常是那些能夠發光的天體的象征,如太陽、月亮、星辰等。披在薩滿的前胸與后背,曰“懷日背月”,起到避邪照妖的作用;掛在腰間,曰“日月相環”,取其日月相追、相映之意。將托力懸掛在薩滿身上扭動起來“叮當”作響或掛在腰間舞動,其作用與西沙相似,為“鎮妖驅邪”之用。

    單鼓,亦稱“單皮鼓”、“單環鼓”、“太平鼓”等。它是滿族薩滿所用鼓中的另一種類型,屬握執型的單面鼓。從目前的田野考察來看,這種形制的薩滿用鼓主要在滿族漢軍旗人的薩滿祭祀儀式中使用。

    據說單鼓起源與“燒香”活動這種薩滿儀式的起源相連。有些傳說,深受漢族文化的影響,與單鼓主要在漢族中流傳密切相關。眾說紛紜之中,一是來自于民間的口碑資料,一是來自于學術界對漢族“燒香”與滿族“跳神”之間的源流關系而作出的判斷。

    大概是滿族的先民們十分相信鼓語通神的作用,所以無論之中那種樂器,鼓和鈴聲都是主要的,他并非是音樂詞典中樂器,而是與神溝通的語言工具,他們堅信沒有它們,薩滿不可能與神搭言,也不能獲得神啟,薩滿也就完不成神靈和人之間的溝通。

    滿族和薩滿祭祀,要經過從人到神又由神還原為人得人格轉換過程,即:請神——神靈附體——代神立言——還原。神靈附體,此時,各種樂件大作,節奏驟緊,迅速制造出神秘、空幻,使人神情迷離的氛圍和非人間的情景,在這種氛圍中,以一種無以倫比的情緒在薩滿心中統攝和躍動。似有一種洶涌的力量迫使他不由自主的向天界升騰……薩滿的這種心理體驗和整個過程,并非獨享,而是伴隨鼓、樂、歌、舞一爆言發,傳達給圍觀之人。通過薩滿代言,宣示神諭,再由輔祭者解釋與他人、實現了由個人體驗向群眾告知的整個過程。

    薩滿中的樂器——作為祭祀中的祭器,則是其與妖魔鬼怪戰斗的有效武器。如薩滿使用鼓來模擬各種能幫助薩滿驅魔逐妖的輔助神的聲音(虎嘯、豹吼、野豬嚎叫等)在擊鼓的同時再伴有西沙、轟勿、哈爾馬力等的加入,震耳欲聾的巨大聲響,具有攝人魂魄的魅力和威力,給薩滿增添了莫大的勇氣和力量。所以當發現魔鬼時,便更加猛力的打擊尼瑪琴并瘋狂的擺動西沙、轟勿等,以驚嚇和驅趕他的對手,為族人尋找安康,消滅怯痛。

    由于滿族是中國歷史上最后一個掌握著封建政權居的民族,它善于并且有機會與主流文化有機融合,加之薩滿信仰體系的開放性,從而薩滿文化始終在文化碰撞與融合的過程中綿延不絕,而薩滿音樂也自然而然的在一代代傳承著。

篇6

在中國發展的歷史長河中，中國民族音樂有著自己的悠久歷史傳統。早在我國四五千年前，當我國還處在原始的氏族部落時期，就產生了原始的歌曲和歌舞，而到了商朝和周朝奴隸社會時，我國的音樂文化已經相當發達了。然而經過兩千多年的封建社會，音樂更是得到不斷的發展。雖然在我國歷史上曾經多次出現政局分裂的狀態，但于此同時各個民族也在相互的融合之中。在歷史變遷中他們的音樂文化呈現出極為突出的民族特質，如壯族的飛歌、侗族的大歌。而對于我們東北的少數民族音樂文化來說，薩滿音樂則是當之無愧了。

一、薩滿音樂文化的形成

（一）薩滿教的起源于傳承

薩滿教是人類各種宗教形成的母教，是歷史上起源最早、延續最久的原始自然宗教。它曾廣布于北美、北亞、北歐等廣闊的疆土上。是地球北半部眾多民族信奉的一種宗教形態。而中國北方少數民族薩滿教是國際上公認的薩滿文化的核心區域，是世界薩滿文化的典型代表。其教萌生于人猿揖制后人類漫長的蒙昧時代，興起并繁榮于母系氏族社會，繼續于父系氏族社會漫長時期直至今天。所以說薩滿教的歷史之長、分布之廣、影響之強，完全證明了其對人類有著重大的文化價值。

薩滿——是人與神的中介者，也是我國北方氏族、部落的精神文化代表，它與中國民間一般的神權巫婆相比，保持了宗教的莊嚴性和人類童幼年時代文化繼承人的起源性和值補性，幾乎囊括了北方人類史前宗教、歷史、經濟、哲學、婚姻制度、道德規范、文學、藝術、體育、民俗等各個方面的文化成就，它是一種活態“化石”，它用自己幼童般歷史語言和音樂形式，很好地反映了我們的祖先對世界的認識的過程，表達了他們對自然斗爭的意志和力量，也揭示了他們的迷惘和失誤。這是一個歷史和對當時現實的由衷表達，它所造就出的特殊的音樂形式也呈現出極為突出的民族特質。比之許多少數民族音樂來說，薩滿文化的音樂可說是世界類型之中當之無愧的了。

薩滿教作為薩滿音樂的一個載體，為薩滿音樂提供了其生活環境。

薩滿教是中國東北阿爾泰語系中滿一通古斯語族和蒙古語族的一個重要組成部分。薩滿教和其他原始宗教一樣，是人類社會早期的自然崇拜和圖騰崇拜的產物，其宇宙觀是大一統的天人合一的思想和萬物有靈的理念，因此薩滿教也可以說已成為世界性的文化現象。它積淀的層面很多，其蘊含哲理極為深刻。隨著人類歷史發展的進程，薩滿文化作為了維系氏族、家族精神生活和物質生活的精神支柱。在東北諸族中，尤其是滿族對薩滿文化形成繼承是比較突出和完整的。

滿族，作為我國北方古老的漁獵民族，薩滿信仰始終貫穿了其歷史發展的過程，并且使滿族與其他民族在血緣、語言、飲食、起居、習俗等方面相互融合、相互吸收。在《還珠格格Ⅱ》中“皇太后的壽宴上出現了蒙爾丹假扮薩滿法師而受到了皇太后的極大尊敬”完全可以看出薩滿教在滿族中的地位是何等的重要。

（二）、薩滿教主要是以祭祀儀式的形式而出現的。在這種儀式下，薩滿音樂應運而生。

滿族的薩滿祭祀活動，分為民間和宮廷兩種：民間的薩滿祭祀是尚未完全形成宗教形態的“自然宗教”，或者說是“原始宗教”，而清代宮廷的薩滿祭祀已初具人為宗教的特征，盡管它還并未徹底完成這個過渡。關于滿族薩滿的職能，《黑龍江志稿載：薩滿“跳神有跳家神、跳大神之別。祭祀用者為跳家神，族中人多能之，亦為家薩滿；其專以治病惑人者，為跳大神。”滿族“跳家神”的活動，民間稱之為“家祭”；“跳大神”的活動民間稱之為“野祭”。后者，今已不多見。由此可見，滿族的薩滿活動的分類按薩滿所司之職能和作用可分為兩種，即“祭祀性”的和“治療性”的薩滿活動。對薩滿個人來說，有的專司祭祀之職；有的除此職能之外，還兼行治病的職能。

（三）、在薩滿的祭祀儀式上，那些具有法器職能的物件形成了薩滿音樂文化的組成部分，如今我們也可以稱它為樂器。如依姆欽、西沙、轟勿、哈爾馬力、托力、嚓拉器、單鼓、同肯等。

依姆欽，漢譯“神鼓”、“手鼓”，俗稱“抓鼓”。目前民間已經沒有滿語稱謂，通稱“抓鼓”或“神鼓”，是滿族薩滿樂器中鼓類的代表性樂器。薩滿認為依姆欽威力無比，它是薩滿作法的重要工具。薩滿相信可以通過依姆欽從神靈那里獲取無窮無盡的超自然力量，以驅魔逐妖、懲惡揚善。

同肯，漢譯“抬鼓”。《欽定滿洲祭神祭天典禮》中稱同肯為“鐵箍鼓”，配有專用的鼓架。目前民間已經沒有滿語稱謂，通稱“抬鼓”。

在滿族薩滿那里，同肯的音響主要象征雷鳴。同肯的作用主要是配合依姆欽以及其它樂器烘托氣氛和統一演奏速度。同肯音量洪大、飽滿，在滿族薩滿的祭祀活動中使用得比較頻繁，是薩滿祭祀儀式中的主要伴奏樂器。

西沙，漢譯“腰鈴”，亦稱“搖鈴”。目前民間已經沒有滿語稱謂，通稱“腰鈴”。它是滿族薩滿樂器中的重要樂器，許多地方史志中都有關于西沙的記載，在清宮薩滿祭祀中也是必備之器。

滿族薩滿認為西沙的音響是神來、神走時震動的聲音，“相傳腰鈴是天神阿布卡赫赫圍在戰裙上的東西。它們震顫的聲音使惡魔耶路里害怕、頭暈，因此被打入地底下。薩滿腰鈴撞擊，意味著薩滿升入自然宇宙，身邊風雷交鳴，行途遙遠廣闊。”因此西沙是鎮邪驅妖之器，它的聲音是神靈行走的象征。西沙是滿族薩滿驅魔逐妖的主要武器之一，在薩滿祭祀中與依姆欽配合最多、最為密切。依姆欽與腰鈴的配合，是滿族薩滿樂器中最為典型的標志性配置。

轟務，漢譯“晃鈴”。《欽定滿洲祭神祭天典禮》中有兩種譯法，一是從其形制特征而言譯為“鈴桿”，一是從其象征意義而言譯為“神鈴”。目前民間已經沒有滿語稱謂，通稱“晃鈴”或“神鈴”。

在滿族的薩滿儀式中我們看到，神靈來臨之際都有轟勿的鈴聲相伴，許多神祗都是踏著清脆而又神秘的鈴聲下界的，即轟勿的音響象征著神的降臨。只有神靈出現之時的儀節里，薩滿才把供奉在神案上的轟勿請下，與依姆欽和腰鈴一起演奏。

嚓拉器，漢譯“拍板”。亦稱“扎板”，目前民間已較少使用滿語稱謂。嚓拉器為木制，不同地區流行的嚓拉器，其板片多寡不一；各片上端開有2個小孔，用皮繩相聯結，下端可自由開合。

哈爾馬力，漢譯“響刀”，亦稱“神刀”，民間俗稱“哈馬刀”目前民間已經沒有滿語稱謂，通稱“神刀”。金屬或木制。在刀背和刀把上串聯若干金屬小環，舞動時“唏哩嘩啦”作響，是滿族薩滿趨魔逐妖的武器。

托力，漢譯“銅鏡”，在東北薩滿信仰諸族中非常流行并且通用。

早在女真人時期，薩滿跳神：“各持兩鏡，高下其手，鏡光閃爍。”在滿族薩滿看來，托力常常是那些能夠發光的天體的象征，如太陽、月亮、星辰等。披在薩滿的前胸與后背，曰“懷日背月”，起到避邪照妖的作用；掛在腰間，曰“日月相環”，取其日月相追、相映之意。將托力懸掛在薩滿身上扭動起來“叮當”作響或掛在腰間舞動，其作用與西沙相似，為“鎮妖驅邪”之用。

單鼓，亦稱“單皮鼓”、“單環鼓”、“太平鼓”等。它是滿族薩滿所用鼓中的另一種類型，屬握執型的單面鼓。從目前的田野考察來看，這種形制的薩滿用鼓主要在滿族漢軍旗人的薩滿祭祀儀式中使用。

據說單鼓起源與“燒香”活動這種薩滿儀式的起源相連。有些傳說，深受漢族文化的影響，與單鼓主要在漢族中流傳密切相關。眾說紛紜之中，一是來自于民間的口碑資料，一是來自于學術界對漢族“燒香”與滿族“跳神”之間的源流關系而作出的判斷。

大概是滿族的先民們十分相信鼓語通神的作用，所以無論之中那種樂器，鼓和鈴聲都是主要的，他并非是音樂詞典中樂器，而是與神溝通的語言工具，他們堅信沒有它們，薩滿不可能與神搭言，也不能獲得神啟，薩滿也就完不成神靈和人之間的溝通。

滿族和薩滿祭祀，要經過從人到神又由神還原為人得人格轉換過程，即：請神——神靈附體——代神立言——還原。神靈附體，此時，各種樂件大作，節奏驟緊，迅速制造出神秘、空幻，使人神情迷離的氛圍和非人間的情景，在這種氛圍中，以一種無以倫比的情緒在薩滿心中統攝和躍動。似有一種洶涌的力量迫使他不由自主的向天界升騰……薩滿的這種心理體驗和整個過程，并非獨享，而是伴隨鼓、樂、歌、舞一爆言發，傳達給圍觀之人。通過薩滿代言，宣示神諭，再由輔祭者解釋與他人、實現了由個人體驗向群眾告知的整個過程。

薩滿中的樂器——作為祭祀中的祭器，則是其與妖魔鬼怪戰斗的有效武器。如薩滿使用鼓來模擬各種能幫助薩滿驅魔逐妖的輔助神的聲音（虎嘯、豹吼、野豬嚎叫等）在擊鼓的同時再伴有西沙、轟勿、哈爾馬力等的加入，震耳欲聾的巨大聲響，具有攝人魂魄的魅力和威力，給薩滿增添了莫大的勇氣和力量。所以當發現魔鬼時，便更加猛力的打擊尼瑪琴并瘋狂的擺動西沙、轟勿等，以驚嚇和驅趕他的對手，為族人尋找安康，消滅怯痛。

由于滿族是中國歷史上最后一個掌握著封建政權居的民族，它善于并且有機會與主流文化有機融合，加之薩滿信仰體系的開放性，從而薩滿文化始終在文化碰撞與融合的過程中綿延不絕，而薩滿音樂也自然而然的在一代代傳承著。

二、薩滿音樂文化的特點

通過以上對薩滿音樂文化形成的方式和其組成部分的描述，它的特點也就凸現出來了。

首先，由于薩滿儀式音樂在觀念的層面沒有發生根本性的變異，所以，薩滿的音樂行為以及由此而產生的音樂形態依然體現了原始宗教文化的基本特征。在上文中，我們已經提到了滿族對薩滿教的繼承尤為突出，所以滿族與其他具有薩滿信仰的民族會有所不同

其次，滿族的薩滿音樂文化傳承除了主要依靠口傳心授的方式，還在一些具有一定文化水平的薩滿那里，收藏著世代相傳的“神本子”。這種神本子是面對滿漢文化逐漸融合中，“滿語漸廢”的背景下而產生的，主要是為薩滿從事祭祀活動的“備忘錄”，它不是通過文人為了閱讀而進行的文學創作。所以在這些“神本子”中記錄和保存下了大量原生態的滿族薩滿祭俗。

三、薩滿音樂文化研究及價值

韓國西江大學丹尼爾·基斯特教授的《韓國薩滿祭禮的象征性戲劇》一文，在實地考察韓國薩滿祭禮的基礎上，揭示了薩滿儀式的象征性意義和儀式中的戲劇因子，提出“一個完整的薩滿儀式或祭禮是戲劇和宗教崇拜的結合”的觀點。這對于探討戲劇發生學和薩滿儀式的意義，均有借鑒價值。吉林市滿族文化研究會副主席石文炳先生在《滿族石姓火煉金神述略》一文中，詳細地描述了滿族石姓家族放“火煉金神”（跑火池）的程式，認為滿族大神祭是一種完全原始，不受規范的典禮。

通過對滿族薩滿音樂的研究，至少可以從以下幾個方面獲取它的價值：在尋找人類藝術起源途徑方面；在認識人類原始藝術思維形式方面；在建立人類原始音樂模式方面；在發現人類音樂演化規律方面；在探討滿族民族審美觀念方面。隨著人類社會生活空間的無限拓展，一方面薩滿文化賴以生存的生態環境正不斷地受到現代文明的沖擊，而瀕臨消失，另一方面，薩滿文化作為一個世界性的研究課題，它所反映出的“人類本質的永恒本性”，又使它充滿了無窮的魅力。我們深信，滿族薩滿音樂作為人類“原始文化的遺存”，它的自身價值交替地伴隨著人們對它的認識和研究而不斷地升值。

如今，人們在探究文化過程中往往都會用審美的標準來衡量其價值，而對于薩滿音樂文化單憑現代審美標準來考量薩滿祭祀儀式，那我們就無法感知過往那些混合在原始宗教儀式中的薩滿音樂所具有的文化價值。處于不同知識體系中的局內人與局外人的能否客觀地互相論釋而不是僅僅從本己文化體系的立場出發對一個音樂文化事項作出價值判斷，就顯得尤為重要。

作為人類生活歷程的真實記錄，薩滿樂器所保存和傳達的遠古信息是人類文化傳承的基因。搜求歷史的甘苦與短長，探索過往的榮辱與興衰，是人類區別于物類進行自我觀照的基本思維方式。它雖然沒有鋼琴那般華麗，小提琴那般悠揚，但它把普通人的生活藝術孕育其中。它的意義在于生存與生活的需要，而非僅僅在于藝術本身—是融審美與生活于一體的文化形態。

記得有位學者說過：“社會在不斷的發展，而能記載著它前進步伐的只有它當時所承載的生產工具。”對于音樂來說也是這樣，漫長的時間已經讓我們忘記了歷史中音樂的很多篇章，而它所存在的方式是不會讓人遺忘的：音樂，它存在于人的生活，所以，我們只能讓它回歸，不斷的與生活繁衍

。

參考文獻：

[1]加里.特朗普(澳) 宗教起源探索[M] 孫善玲、朱代強譯 四川人民出版社， 1995年.

[2]宋和平《滿族薩滿神歌譯注》“大神神歌”，第53-54頁.

[3]富育光、孟慧英 《滿族薩滿教研究》 第151頁.

篇7

無論音樂出現在什么地方，它總會與儀式相關。

音樂總是具有文化敏感性的。

第一條法則通常有助于解釋在同一社會中，相似的聲音活動形式之間到底有什么區別。舉個例子，當帶著音調來“演唱”古蘭經的時候，這種表演的模式在大的結構上，其有序性并不強；然而，即使毛利族戰舞沒有音調感，其形式上的高度有序性比詩歌還要強很多。在同類社會中，關于散文、詩歌和音樂歌詞方面的比較研究幾乎還沒有人做過，然而，杜爾濱有關古基拉特德研究表明了如下規律，即當歌曲的歌詞保留了與詩歌一樣的語法形態時，在歌詞中就會出現連續性的、額外的音節，這指明了在歌唱的行為中，在語言內容上利用了其他的一些限定，因而，對于講古基拉特方言的人而言，歌曲是一種混合型態，其中既有詩文方面的限定，又有附加的節奏方面的限定；既有大結構上的次序性，又有在某種結構中音高展現的模糊性。當然，這些限定的表現隨著社會與社會的差異而不同。在尤如克，詩句的含義與樂句之間是完全并列的，因而，如果詩詞要表達的含義不同，那么與之相并列的樂句也會做出相應變化。另一方面，在意大利歌劇院中，歌詞的表達與音樂的表達就不存在如此緊密的相合性。

由于音樂的高度形式化的特征，音樂與宗教儀式有著密切的聯系并不奇怪。當講話是在儀式的語境時，它常常成為儀式化的，會帶有許多制約性。音樂中的高度的重復性，加上數首樂曲連在一起的系列化的重復，自然地伴隨著其他高度重復性的行為。當然，這會導致一個問題，這種高度重復的原因是什么？音樂是行為的綜合體現嗎？是從宗教儀式中來的，并已經流入到了人類生活的一些并不太復雜的領域之中嗎？或者這種形式化是其它事物的結果？也許福克遜和赫爾頓對有關切諾基的球類競賽活動的研究是最貼切的。這兩篇成對的文章是有兩位學者完成的，但所研究的是同一問題，共進行了10年，而且與兩人合作的民間藝人也有些是相同的，兩人的出相似的結論是很自然的。他們的研究對此問題的貼切之處在于一個事實，即音樂在球類競賽儀式循環中使用反映了切諾基魔法的數字，主要的區域是有4或7的數字。音高上的安排也表明了對四部分劃分概念的嘗試。一次，在切諾基音樂模式中，一些主要的細節是魔法數目系統的有效反映。沒有切諾基的例子那么強烈，馬耳他音樂反映出二分性的世界觀，這正如博厄斯溫所指出的。在音樂術語上，即便有三個吉他手，也只有兩個稱呼；主要的歌曲類型由二或四個歌手演唱；節拍分為兩種；吉他的即興表演強調某些部分的重復。

有一點很清楚的是，在音樂中，存在著對價值與意義，以及世界觀與概念等方面的解釋，洛馬克斯表述了這一重要觀點。他主張音樂的重復性是純粹的文化模式的顯現，他嘗試將所有音樂特點與世界上所有已知文化的模式聯系起來。這個工作對于人類學家和音樂學家來說是在清楚地宣布一種對音樂的新理解，可惜的是這種觀念是建立在數個音樂概念之上，削弱了其有效性。首先，洛馬克斯認為音樂的主觀分析能滿足人們的需要，以上提到的杜爾濱與赫爾頓研究中的一些小的細節在他的分析技術種是顯現不出來的。第二，可能是最重要的，每一種文化都被認為只有一種音樂風格，文化的典型風格典范是準備好了的。在這一思想指導下，洛馬克斯只能察覺巴拉音樂的庫什特特質和啥卡拉瓦性風格，它既不是庫什特的，也不是東非的。馬耳他受到來自北非和歐洲的影響，庫塔那音樂有盆地、高原、平原、西北海岸和其它未被認識的地區性的音樂特點，其它的音樂也許有共同的特點。

因此，我們面臨進退兩難的處境。如果洛馬克斯能從他的材料中創造一張音樂區域圖，如果音樂是在不斷地被借鑒，那么對特定的文化模式來說，屬于這種文化模式的音樂的特殊性怎樣體現？如果音樂的形式是由文化來決定的，如赫爾頓研究表明的那樣，那么借鑒的形式將不具有預警的敏感性。反映這種困境的重要資料來源于俾格米——澳大利亞叢林居民的例子。這些音樂表現出明顯的相似性，然而，其文化模式基礎又截然不同。音樂怎能是具有“語境敏感”的呢？

洛馬克斯通過一種假設解釋了這一事例，他假設這兩種體系展示著一種“銜接”。這是一種音樂技巧，其中旋律線不是由一個人或一組人來演唱，而是被切割成小的部分，每個人或每組人只演唱特定的部分，知道表演結束。在最嚴格的音樂“銜接”中，每個表演者只有一個音，當需要時，他或她的聲音要嵌入完整的結構中。因此，最后“銜接”的結果是一個群體的效果。因為俾格米——澳大利亞叢林居民群體是無領頭人的，洛馬克斯總結道：在一些社團中的群體演唱中是表現不出領頭人的。

在一種文化中進行不同行為的比較能夠解釋這一問題，盡管無法解決這一問題。在提克匹亞，音樂是由一串簡短的樂句或動機構成的，這些樂句和動機一起構成了一個大的結構。每一種本土的音樂類別與其他的音樂類別是不一樣的，因為其動機的組合方式不同，而且還應用一些特殊的動機。

音樂看上去是反映了社會的不穩定性，而不是穩定性。音樂的聚焦在對不正確性的陳述上，而不是聚焦在對文化概念的陳述上。這一觀點與把儀式當成是焦慮的反射的觀點是一脈相承的；音樂是于超自然現象緊密結合的，也是和社會的不穩定音素緊密結合的，這種觀點比起把音樂作為群體組織行為的觀點更具合理性。

這一觀點能夠幫助解釋尼達姆對打擊樂器的認識，雖然這種觀點與我所希望的相比還是有局限的，但是也在用一種理性的方法反映了某些音樂的性質。在一個更大的語境范圍中來說，打擊樂器變成了對聲音的一系列制約因素的一部分，即：

1.節奏，在打擊樂和音樂中是對噪音的限定；

2.音高也是對噪音的限定；

3.調式是對音高的限定；

4.旋律是對調式的限定；

5.曲體是在節奏和旋律上一系列的限定。

篇8

二、音樂文化與音樂藝術的個性和共性

1、音樂文化與音樂藝術的定義

音樂文化是多種性質、形式、作用不同的音樂現象的綜合物，它指代的是一些特定的文化現象，這些現象都有著自身的特征、性質和作用。音樂藝術指的是一種特定的藝術形式，即由有組織的音樂所構成的聽覺審美對象，對這種藝術形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族，不同的時代，還是不同的流派之間，都難以形成一個劃分高低優劣的統一標準，因此，在“音樂藝術”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。

2、音樂文化與音樂藝術的個性

音樂文化是一個大的概念，包括諸多的文化現象，而不是某種藝術形式的審美屬性和藝術品位，音樂文化能夠反映出一個時期，一個年代的文化潮流，還能充分體現一個民族，一個地區的文化特征。所以，音樂文化源于生活又高于生活，它不僅是綜合文化的一種表現形式，也是生活濃縮的結晶。例如：西安的“古樂”，山西的“套”等，它們既有傳世的古老樂譜，又有數代樂人的相互傳承，從這些色彩濃重的地方音樂中，不僅折射出昔日文明的輝煌，也能反映出當今文化的燦爛。音樂藝術是一種聽覺藝術，作用于人的聽覺器官使人生產生審美感受，音樂以聲音為物質手段，又不等于凡聲音就都是一種音樂，如現實生活中自然物所發生的一切音響，人的一切言語聲音等，就不一定能成為構成音樂語言的主要物質材料。音樂藝術還是一種無形的藝術，它可以不受空間形象構成的限制，而自由發揮創造空間。音樂藝術又是一種時間藝術，音樂在時間里展開，在時間里流動，欣賞一部音樂作品，也需要從開端一直持續聽到尾聲，才能準確地感受作品整體所帶來的效果，而且它是隨音樂的演奏、演唱而開始而開始，結束而結束的。最后音樂藝術是一種表情藝術，音樂藝術所擅長的是內心的表現，表現人的感情、意志。它的表現方式，既可以直接地抒發人的內心情志，塑造出特有的音樂藝術形象。如二胡曲《二泉映月》等。也可以采取間接的方式，借音樂的語言來描繪社會生活某一場景或自然景物來抒發人的情志，造成一種音樂藝術特有的意境，塑造出另一種特有的音樂藝術形象。如琵琶古曲《十面埋伏》等。值得一提的是，音樂藝術還有一定的再現外部現實的能力，聲音本身就是一種外部現實，因為客觀外物，只要一振動都會產生一定的聲響。如風聲、雨聲等等，都是現實聲音的表現。

3、音樂文化與音樂藝術的共性

首先，音樂文化與音樂藝術的共性體現在它們的表現形式上，它們都是以音樂為依托，通過視覺和聽覺來表達人們內心深處對世界的真情實感以及對當下社會文化精神的傳承。其次，音樂文化與音樂藝術的共性體現在它們創作的根源上，它們都是以外界事物為參考反映到作品當中的，如音樂中的“號子”就是受到集體勞動時勞動者喊出的口號的啟發而產生的。最后，音樂文化與音樂藝術的共性還體現在你作品效果的實現途徑上，它們都是通過對人們感官的刺激從而使人產生精神上愉悅或悲傷的審美體驗。

三、音樂文化與音樂藝術的相通性

音樂文化與音樂藝術雖然有著明顯的差異，但是在總體上兩者是相通的，可以說音樂文化中包含音樂藝術的元素，文化包含藝術，藝術反映文化，兩者緊密相連，融為一體。音樂藝術是以審美文化為核心的藝術，作用于人的情感引發共鳴，激發一系列的聯想，浸潤人的心靈，使人受到某種意識觀念的熏陶滲透，從而潛移默化地影響著當下社會的某種文化潮流和趨勢，最終到達音樂的最高境界。

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2．全球化視野中多元文化音樂教育的訴求全球化是當今世界發展不可阻擋潮流，在全球化的大潮中，地方或本土文化極易被同質化，這是各個民族在全球化發展中需要關注的。另外，全球化大潮中，文化多元化或文化多樣性發展也是急需的，因為文化同質化帶來的是文化多樣性的泯滅，它導致本土文化的消失，而文化多樣性是保持本土文化本質的基本要求。文化多樣性或文化多元化是承認不同的文化有著自己存在的價值，這種價值凝結了本土人的生活習慣、文化傳統、價值觀、信仰等等方面的內容，這是本土人們賴以生存的基本。所以，在全球化大潮中，我們需要的是文化多元化的存在，而不是文化同質化。從這個角度來說，多元化的音樂教育包含了傳承本土音樂文化、吸收多樣音樂文化等各個部分，堅持對本土音樂文化的學習，才能保持對本土音樂文化的認同感和歸屬感，而這又豐富了音樂教育的內容和確認了音樂教育的文化身份。另外，在當今全球多元化的發展趨勢之下，教育工作也勢必強調全球化視野中地方文化與教育的融合。本土音樂生存與本土的人文環境之中，其所包含的文化烙印，是音樂教育中無法脫離的一部分。所以在教學過程中，我們可以從學校、家庭、社會來考察和研究本土音樂的教學，使音樂教育的教學方式從封閉走向開放。當然，本土音樂教育還需要從全球化、多元化的視野中來研究，做到本土音樂與教育思想的融合。將學校教育與地方文化進行聯系與融合，從本土音樂自身特質的角度來審視音樂教學，充分探討和利用本土音樂的特點來引導學生認識音樂文化的多樣性，理解本土音樂的價值，推動本土音樂教育的實施。

二、本土音樂文化傳承之策略

1．因地制宜開發本土音樂課程資源每個地區的高師所在地都蘊含著豐富的本土音樂文化資源，這些資源記錄和傳遞著當地的歷史文化，也表達著當地人們在長期的社會實踐活動中，用各種各樣的音樂文化活動所表現的當地人的情感生活。然而，現實的情況是許多本土音樂正面臨著傳承發展的困境。如何將這些具有本土文化特色的音樂文化可持續發展是高師音樂教育需要思考的問題。在這個問題上，高師的音樂教育中可以組織教師對本土的音樂文化資源進行采集與整理，并將其運用于實際的音樂教學中，例如，讓民間藝人走進音樂課堂，以直觀的感受使學生們更為直接地了解當地的民間音樂，更加熱愛自己的本土音樂。這對于開發本土音樂課程資源具有重要的現實意義。在開發本土音樂課程資源過程中，教師可以引導學生自主學習去挖掘具有本土特色的音樂文化。其采用的方法有綜合調查類、專題采風類、訪問類等等，在實踐過程中，親身感受、聆聽到本土音樂，并且結合自身在課堂上所學習的技術整理音樂、記錄音樂，從而發現本土音樂的特色，整理為采風報告，為本土音樂的整理與傳承貢獻力量。在此過程中體現本土音樂資源引入實際音樂課堂之重要性，有利于本土音樂在學生中的傳播。

2．建構本土音樂課程體系自近現代以來，我國音樂教育一直沿用西方的音樂教育體系，本土音樂所具有的課程體系未進行深入探討，其價值尚未得到充分的認識與體現。在提倡建構該體系時，我們也應該多加了解各種民間音樂的教學模式，在有關匈牙利民間音樂的教學實例中，柯達伊提出將匈牙利的民間歌曲作為教學內容，收集和編寫以民族音樂作為核心內容的多聲部視唱練耳，以此發展學生的民族音樂思維和聽覺，讓學生在接受西方音樂教育模式之下，仍保留著民族音樂的內容，這樣模式與內容的相結合，不失為我們借鑒的教學方式之一。在建構本土音樂課程體系時，筆者以為需要遵循本土音樂固有的傳承方式，如本土音樂傳承中的即興、口傳心授的教學方法。甚至還可以學習本土音樂的固有的記譜形式，如文字譜、工尺譜等，這些記譜記載著本土音樂的歷史、文化傳統等，這是一種原汁原味的傳承方式，這種傳承將本土音樂的真實圖景展現出來，保證了本土音樂的純正，切勿讓過度改編而喪失其原本面貌的民間音樂進入學生的學習范圍，否則也就失去了推行本土音樂進校園的初衷了。

3．增強本土音樂教育教學科研能力本土音樂的文化傳承最終要落實到人的問題，教育者是最為關鍵的因素之一。音樂教師是本土音樂文化傳承的執行者，本土音樂能夠走進課堂，音樂教師起到至關重要的作用。首先，音樂教師需要一種熱愛本土音樂文化的熱情和激情，要有一種傳遞本土音樂文化的敬業精神，這種態度與價值觀是傳承本土音樂文化必須具備的因素之一；其次是音樂教師自己要熟悉和會唱本土音樂，掌握本土音樂的基礎知識及文化、社會背景；再次是需要掌握本土音樂的教學模式和相關的教學方法，在承擔本土音樂教學的過程中不斷地對本土音樂文化進行進一步的理解與認識，從而提高個人的教學水平。對本土音樂教育教學的深入研討也是高師音樂教師專業成長的重點所在，是能夠順利進行本土音樂教育教學的保證。但由于本土音樂教育在高師的音樂教師中尚未得到應有的重視，很多教師對本土音樂教育是“不屑一顧”，令其在高師音樂教育中始終處于“邊緣”位置。因此，加強本土音樂教育教學科研，讓高師的音樂教師對本土音樂教育的觀念、價值觀、方法等有一個了解，教育者要認真學習民間音樂，深入調查民間音樂，在此基礎上能夠把握本土音樂教育的規律，有針對性地選擇教學內容，力爭用最易接受的方式來教學本土音樂，這對于促進高師本土音樂教育的發展將起到至關重要的作用。

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當我們審視西方音樂歷史的時候，通常會以音樂創作史作為基本視角，而往往忽略了音樂贊助人制度等與創作史同步同行的社會音樂文化環境。但近幾十年來，國內外學界開始對這一問題投入了更多的關注目光，如美國音樂學家帕里斯卡（ClaudeV.Palisca,1921-2001）在《美國音樂學的跨學科傾向》一文中，強調了音樂贊助人制度的作用及研究意義：“音樂學家很有理由進行對保護人制度的研究……保護人的個人趣味無疑促進了某些風格、手段和體裁的發展。關于受到贊助的音樂家的數量和質量，可以得到的樂器，以及音樂演奏的地點等信息，可以告訴我們很多樂譜上所不能揭示的東西。除了這些與音樂有關的事情，對保護人制度的研究有助于提供一幅當地生活與文化的生動畫卷，有時甚至還啟發歷史學家對統治者的政治活動、教育、消遣和出游的動機的認識。”①因而，本著這一思路，筆者將通過對古羅馬到古典主義時期歷史進程中音樂贊助人制度的概括性描述，來力圖進一步印證它與音樂體裁的發展、作曲家的創作以及寫作技法的革新之間的內在聯系。

究其歷史，音樂贊助人制度可謂由來已久。早在古羅馬時期，當音樂作為一種供王公貴族們享受的娛樂品而被藝奴表演時，贊助人制度便已悄然“興起”了。第一位音樂贊助人可被認為是尼祿——一位酷愛聲樂表演的古羅馬皇帝，他推崇音樂并定期舉辦以音樂比賽為中心的“神圣節日”競技會（如公元60年和公元86年，他分別在羅馬、多米提安舉辦的音樂比賽），帶動了古羅馬音樂的發展。公元476年，羅馬帝國滅亡后，西方世界步入了中世紀。從這一時期開始，基督教成為了深刻影響著西方人道德觀念、行為系統和價值準則的文化中心，而附屬于宗教禮拜儀式的基督教音樂幾乎成為音樂藝術的唯一“主宰”。這時，教皇被看作是音樂藝術的主要贊助人，音樂家們均供職于各地教堂，應約寫作各種類型的宗教音樂，奧爾加農、第斯康特、經文歌等復調音樂類型就是在此時產生和發展起來的。中世紀時期，西方的封建貴族特別是騎士階層孕育了世俗游吟詩人的音樂藝術。法國南部的阿奎丹公爵、威廉九世和英王理查作為熱愛游吟歌曲的贊助人，扶植了大批才華橫溢的游吟詩人。在他們的庇護下，世俗音樂在這里悄然于宗教音樂的夾縫中頑強生存了下來。

文藝復興時期，隨著宮廷文化的興起，王侯貴族躍升為西方音樂的另一重要贊助人。音樂家們或服務于宮廷或任職于教堂，遵照贊助人的意愿進行創作和表演。在這一時期，作曲家們寫作了大量的宗教音樂（如經文歌、彌撒曲）及世俗音樂作品（如牧歌、歌謠曲）。在西方各國的贊助人中，意大利的贊助人（包括佛羅倫薩的梅迪契家族、米蘭的斯福爾扎家族、費拉拉的埃斯特家族、曼圖亞的貢扎加家族等）恐怕是最為慷慨的了。他們不惜重金從法國、荷蘭等地請來了富于才華的音樂家任職于意大利各城市。如斯福爾扎家族就在1474年前后聘請了18位室內樂樂手和22位唱詩班歌手，若斯坎等多位作曲家就曾受聘于此。意大利的“慷慨之舉”換來的是其在音樂藝術上的繁盛及顯著地位。

巴洛克時期，意大利成為西方音樂的中心。1600年，歌劇于意大利誕生，這一具有劃時代意義的音樂事件是意大利的有識之士為復興古希臘、古羅馬的文化藝術而促成的。出身于古老銀行家族的佛羅倫薩貴族喬瓦尼·巴爾弟,就是其中一位提倡文藝復興新思想的贊助人，他曾放下手頭的一切工作致力于“復興”之事，常召集佛羅倫薩的音樂人士在自己家中討論有關藝術理論和復興改革的細節問題，最終，他們將討論結果付諸實踐——由佩里作曲完成了西方音樂史上的第一部歌劇《達芙妮》。法國國王路易十四也是西方音樂歷史上重要的贊助人。他執政之后，主要致力于推動藝術的持久發展（1661年創建皇家舞蹈學會，1669年和1671年創建科學研究學會和音樂學會），并頒布法令強調舞蹈藝術的至善至美②。在他的引領下，路易十四的宮廷樂長——作曲家呂里開始嘗試將豪華壯觀的芭蕾場面與戲劇因素融合在一起，進而創造了具有法國民族傳統的歌劇形式——抒情悲劇。1741年的巴洛克晚期，亨德爾開始了清唱劇《彌塞亞》的創作，這正值其一生中最為艱難困苦的時期：他經營的歌劇院再次破產，負債累累，亨德爾一度中風和精神崩潰。正當他想揮淚離開英國返回故鄉時，愛爾蘭總督挽留了他，并邀請亨德爾前往都柏林，在他的贊助下創作。在那里，亨德爾以巨大的創作熱情僅用14天便完成了這部曠世奇作，此劇一經上演，便場場爆滿，獲得空前成功。那宏偉壯麗的音樂風格不僅深深印入了人們的心靈，也直接影響到海頓、莫扎特及貝多芬的音樂創作。愛爾蘭總督的慧眼識英才，奠定了亨德爾在清唱劇創作領域中的重要地位。

18世紀下半葉，正值交響曲這一體裁開始走向成熟的歷史時期，此時出現了一位富有音樂修養的贊助人——卡爾·泰奧多公爵。他在曼海姆修建了歌劇院、圖書館等公共設施，培育出德國最好的管弦樂隊，世稱曼海姆樂派，這個樂派在套曲形式方面為交響曲體裁的成熟奠定了基礎，進而為海頓最終確立古典交響曲四個樂章的典型套曲結構做了實踐上的準備。酷愛音樂的匈牙利贊助人——埃思特哈齊家族贊助了海頓，其中的尼古拉斯·埃思特哈齊公爵酷愛音樂，他頻繁舉行各種音樂活動，并嚴格要求要不斷地出新作、改善演奏方式。海頓在他手下工作30年，創作出108首交響曲，并做了各種改革的嘗試，這促使其作品從結構到配器上日益走向成熟，正如海頓所述：“親王欣賞我的每一項工作，表揚我。作為樂隊指揮，我可以進行試驗，觀察是什么樂器加強或減弱了效果，從而改進、替換、省略或試用新的東西。我與世隔絕，周圍沒有人干擾我、把我引入歧途，因此，我走出一條自己的路來。”③最終，海頓以其對交響曲套曲結構和樂隊編制等方面的卓越貢獻而被后人譽為“交響曲之父”。

西方的音樂贊助人制度，究其表現形態，是從古羅馬開始就已經隨著音樂專業化的加強、音樂社會作用的轉變而體現著贊助人與音樂家之間不平等的“主仆”關系，這種關系在封建王權力量最為強大的文藝復興與巴洛克時期表現得更為鮮明，如巴赫一生輾轉任職于各地宮廷與教堂中，1708年，他在魏瑪宮廷任風琴手時，因卑微的音樂家不能面見高貴的贊助人而只能在有活動開關的屋頂上為公爵的禮拜儀式配樂。海頓雖頗得其贊助人的賞識，卻也得終生穿著仆人的號衣，并遵守關于其穿著、舉止、言談的諸多苛刻規定。而到了18世紀中、下葉，當資產階級民主革命強烈地沖擊著封建專制制度，當自由、平等、博愛的呼聲響徹歐洲大地并深入人心之時，“那些在過去的世紀里，一直處于貴族、教會奴仆的樂師、琴師，現在意識到要為自己的才能和智慧而驕傲，要具有盧梭所謳歌的那種平民的自信與自尊。從海頓、莫扎特直到貝多芬，這種掙脫桎梏的意識的覺醒，爭取作為‘人’的、個性自由的思想和行動在逐步深化”。④于是，莫扎特憤而辭去在薩爾斯堡的供職決意要成為自由音樂家，而貝多芬則成為第一位主要靠樂譜的印行等方式“謀生”的獨立音樂家（需要說明的是，貝多芬雖然是一位自由音樂家，但他的創作與其贊助人仍存在著密切聯系，如科隆的選帝侯馬克西米連·弗朗茲曾幫助他在維也納嶄露頭角；又如卡爾·范·里奇諾夫斯基王子⑤資助他前往布拉格舉辦音樂會；再如津斯基王子和魯道夫大公為他設置了年金以便其常駐維也納等）。自此之后，西方音樂家逐漸走向自由之途，而音樂贊助人制度雖繼續伴隨著歷史的進程而存在著，但卻是以“隱性”的方式而存在于西方音樂文化之中了。⑥

通過以上敘述應該看到，也許就某一層面或時期而言，西方的音樂贊助人制度束縛了音樂家的個性意識，并成為他們內心深處的一處隱痛。但就其積極意義來說，該制度始終伴隨著音樂發展的各個方面，它是音樂向前推進、造就西方淳厚而深遠的音樂歷史的一個外在動因。我們在審視西方音樂歷史之時，如果能夠以此作為“參照系”的話，在很大程度上將會獲得關于西方音樂歷史的新詮釋與新認知，而本文的寫作目的正在于此。

注釋：

①(美)帕里斯卡，《美國音樂學的跨學科傾向》，余志剛譯，原載于《中央音樂學院學報》，2001年第3期，第59—60頁。

②詳見《路易十四談論公眾娛樂活動的重要性》，DonaldJayGrout，ClaudeV.PaliscaHistoryofWesternMusic（SixEdition）,W.W.Norton&CompanyInc.,2001,P.316.

③唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯《西方音樂史》，人民音樂出版社,1996年1月，第4版，第534頁。

④于潤洋主編《西方音樂通史》，上海音樂出版社，2001年，第175頁。

⑤貝多芬曾將其《c小調鋼琴奏鳴曲》題獻給他。

⑥這主要指贊助人制度廣義范疇上的延伸，包括梅克夫人與柴科夫斯基的創作、為作曲家提供寬松的創作環境和良好學術氛圍的美國音樂院校（如哈佛大學、耶魯大學）等。

參考文獻：

[1]唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯.西方音樂史（第四版），人民音樂出版社,1996年.

[2]于潤洋主編.西方音樂通史，上海音樂出版社，2001年.