導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇美術上論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

在高中美術欣賞課的教學中，有相當一部分的抽象美術作品。學生在欣賞這些抽象美術作品時，總是以像與不像來評判，或者說看不懂，難以理解和接受。故而抽象美術一直是高中美術教學的難點，是學生最感莫名其妙，又最需要解惑的問題，也是大家爭議較大的課程內容。下面談一談高中美術欣賞課中的抽象畫教學。

一、審美觀念的轉變

要了解和認識抽象美術，首先就應轉變審美觀念。因為作為現代藝術中的抽象畫和西方的傳統藝術相比較，其在觀念上發生了根本的變化，主要表現在：l、藝術家從以前的表現客觀現實世界走向主觀精神；2、放棄了傳統的統一的美的標準；3、傳統的藝術十分注重藝術的認識和教育功能，而現代藝術強調藝術的審美功能；4、現代藝術的價值在于發現和創造，而不是繼承傳統的內容和技巧。抽象藝術是藝術家突破傳統觀念的束縛在藝術表現手段、藝術語言等各個領域中探索和創造的結果。它是以純抽象的語言表現精神及形式意味的美術，而這種純抽象的美術對于高中生來說往往難以理解和接受，因為傳統的藝術觀念再加上長久的應試教育的影響，使學生在欣賞抽象美術作品時，仍然用是否同客觀對象相似及作品是否優美為標準加以判斷，所以會有疑惑不解之感。對于抽象美術作品，學生要了解傳統藝術與現代抽象藝術在創作觀念上的轉變，使自己在欣賞這些抽象美術作品時也轉變自己固有的傳統審美觀，站在現代藝術的立場和標準上來看抽象的藝術，以全面認識和理解抽象美術。wWW.lw881.com

二、抽象美術的特點

欣賞抽象美術作品時，除了要拋棄傳統的藝術觀念外，還要讓學生注意把握其主要特點。

1、形象的抽象性

抽象美術作品是藝術家對生活中的視覺經驗的某種感受予以抽象的心理的一種表現。它以純粹的點、線、面、形、色等構成畫面內容含蓄，形象抽象，給欣賞者的感受是一種朦朧的印象。所以學生在欣賞抽象藝術時不要以像與不像來評價，要盡量根據作品運用主觀感受來調動自己的情緒，而不要刻意去辨認畫家究竟畫的是什么。

2、畫面有強烈的動感

許多抽象的繪畫，以強烈的筆觸，奔放的色彩來刺激人的視覺，動感強烈。例如：康定斯基的作品，以點、線、形、色依情緒隨意作畫，揮灑自如，使人產生運動、奔放、熱烈不安等情緒感受。如產生某種情緒，獲得某種狂熱、高亢等視覺感受就是看懂了這類繪畫，也稱為熱抽象繪畫。屬于冷抽象的歐普藝術以形的有規律的變化產生出奇異的流動、變幻的感覺。這些動感很強的抽象藝術是傳統的具象繪畫無法比擬的。

3、趨向音樂性

抽象畫家利用色彩與聲音產生的聯覺，將點、線、形、色構成無標題的音樂，直接作用于欣賞者，使觀者在看抽象畫時，在心理上引起某種難以言傳的情緒。如蒙德里安的作品《紅、藍、黃構圖》。畫面用直線分割成不同的方形，再填上原色，并以黑直線將它們分開。畫面顯得和諧而有變化，如同一首音節長短起伏，但卻有自己主旋律的歌。

4、意蘊的含混性

抽象繪畫以點、線、面等符號元素組成不明確的物象，其含義也是不明確的，欣賞者從中獲得的感受是千差萬別的。它排除了具體的物象，其內涵不可能像具象繪畫那樣表現藝術家對所描繪的事物的認識、態度和評價，只是用抽象的手法表現藝術家的某種情感或追求不帶任何主觀色彩的“絕對抽象”。

三、教學方法設計

為了進一步提高學生對抽象美術作品的審美能力，加深對美術創作和美術作品的理解，在教學中，筆者采取了如下一些方法：

1、圖案肌理的制作方法

高中學生理解能力強，再加上不需要寫實繪畫那樣有嚴格的技藝，因而，可讓他們動手制作抽象畫。在制作中去體會抽象畫所帶來的樂趣。如：讓學生在板面(如玻璃、塑料板、紙板)上，用水粉、油墨等顏料隨意涂畫，色彩要飽滿，水色要淋漓，以此構成豐富而微妙、自然的肌理效果，然后根據畫面效果命題。在教學過程中，教師要鼓勵學生發揮自己的想象力、創造力，注意培養學生的審美能力。要充分發揮色彩的豐富性、表現性，而不是具體事物的真實性。這種讓學生動手創作的過程不僅加深了學生對抽象畫的理解，還調動了學生的學習積極性。

2、對比欣賞法

在欣賞國外現代的抽象畫時，許多學生會說看不懂，如果把中國的草書拿出來與之對比欣賞，就會發現部分學生雖然不認識其中的字，卻能欣賞它的形式意味。中國的草書，特別是狂草，由于其語義的可識性程度降低，欣賞者更注重它的節奏變化及虛實濃淡的筆墨效果。實質上，抽象美術作品中夸張的線條和刺激的色彩與變幻莫測的中國草書是一致的，都是一種平面的抽象藝術，能給觀者在視覺上引起某種情緒感受。抽象美術欣賞教學時，教師把兩者對比起來欣賞，能起到解惑的作用。此時，教師還要不失時機地引導學生去理解其中的形式意味。

篇2

書法的欣賞與實踐是相互聯系的，“眼高手低”的書法家從沒有過。歷代的書法家大多是具有高度鑒賞能力的書法評論家。他們都十分重視“讀帖”。所謂“讀帖”，就是通過觀摩書跡和碑刻去領悟書法家所采用或創造的藝術風格和藝術手法，借以提高自己的鑒賞水平。對于一個有志于學習書法的人來說，同樣需要重視讀帖，逐步學會分析和欣賞書法作品的能力，取其所長，拼其所短，才能不斷提高自己的書法水平。分析和欣賞書法作品，如果毫無區分地加以一概兼收，則往往進步不快，甚至會走彎路。這是一個極其復雜的問題，歷來的說法各不相同，至今還沒有一個共同的欣賞標準。

康有為在《廣藝雙楫•十六宗》中，提出了十條評論標準，即所謂“十美”：“一曰魄力雄強，二曰氣象輝穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨發洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。”郭紹虞在《怎樣欣賞書法》中提出了六條標準：“一、形體，看結構天成，橫直相安；二、魄力，從筆力用墨看；三、意態，要飛動；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的標準看帖；五、才學，書法以外關系；六、氣象，揮樸安詳。wWW.133229.cOM”

這些都可以作為我們分析、欣賞書法作品時的參考。如果進一步加以歸納，則不外乎“形”、“神”二字。所謂“形”，指的是由特殊的筆畫線條所構成的外形，包括字的筆畫、字的結構、一幅字的布局；所謂“神”，指的是上述外形中內在的精神，包括筆力、氣勢神態、情感等各個方面。因此，欣賞書法作品，不僅要看一點一畫、一字字和整幅字的外形，更要看它的筆力、氣勢、神態。如果外形美觀多姿，內在奕奕有神，這就是人們通常所說的“形神兼備”的好作品。分析、欣賞書法作品，可以從如下幾個方面入手。

一、字的筆畫長短、粗細、濃淡是否多變而適宜

漢字是由若干個線條式的筆畫有機的組合而成的，這若各個筆畫，尤其是一字之中的相同筆畫，在字中不能長短、粗細、濃淡一模一樣，應該而且必須有所變化。如“多”字的四個“撇”畫，唐太宗認為，應該分別寫作，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒。這里所說的“縮”，就是筆勢收縮而不伸展，含有“短”的意思：“鋒”就是筆勢伸展而不收縮，含有“長”的意思。“多”字的“撇”畫是這樣，其它的筆畫也是這樣，否則，字形就顯得死板，單調，也就無藝術可言。

二、字的“重心”能否給人以穩健的感覺

字姿可以而且應該多種多樣、千姿百態，但不可忽略必須把字的重心“穩住”。歐陽詢的字，初看起來，有搖搖欲墜之感，但仔細一看，它猶似千年古塔，雖欲傾卻“重心”不離地，依然穩健如新。有些書法欠佳的字，平躺在紙上似乎四平八穩，不偏不倚，但如果一豎起來，則往往東倒西歪，中心不穩。因此，要判別字的重心如何，一個最簡單的方法是，把紙豎起來，看看它有沒有“倒塌”。

三、字勢是否自然

宋代王安石有一句論書名言：“不必勉強方通神。”所謂“不必勉強”，就是歷來的書法家和書法理論家們都一致強調的要“自然得體”。王羲之在給他的兒子王獻之傳授書法經驗時說：字要“自然寬狹得所”，“分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩。”王羲之的書法之所以“獨擅一家之美”，關鍵在于“天質自然”。

四、看整篇書法作品的章法、筆勢是否一氣呵成、融會貫通

一幅好的書法作品，猶如一幅好的山水畫，它必然是字與字、行與行之間氣勢連貫，筆雖短而意卻連。汁白以當黑，疏密得當，給人以無窮的遐想和強烈的藝術感染力。書法作品中的落款、印章也是整體中的有機組成部分，要注意是否用得恰倒好處，起到錦上添花的作用；若是畫蛇添足，也會有損于整幅作品的藝術性。

五、看書法作品中的筆法是否有法度有新意

書法藝術具有極強的繼承性，書寫者必須遵守一定的法度。但是，僅有繼承，甚至與古人寫的一模一樣，還稱不上真正書法藝術，充其量只能是他人的“奴書”，還必須在繼承的基礎上有所創新。因此，在評論和欣賞書法作品時，要看作品中能否正確的處理好繼承與創新之間的關系。

六、在欣賞書法作品時，要適當地了解其創作的時代背景

書法作品和文學作品一樣，與作者書寫時的心情有著密切的聯系，它的藝術風格常隨作者的年齡和心情的變化而變化。同一個書法家可以由于不同的時期、不同的心情而寫出不盡相同的甚至截然不同的作品來，如顏真卿中期寫的《多寶塔碑》，是在和平環境的得意之中寫就的，字勢端重渾厚，清晰悅目，成為楷書中的代表作；他晚期寫的《祭侄文稿》則是在朝廷岌岌可危，侄兒不幸身亡之中寫就的，悲憤之情奪腔而出，于是，出現了筆畫濃淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗獷、瀟灑的風格，成為行書中的代表作。因此，一定要把作品放在當時的歷史背景中去評論和欣賞，才有可能得出正確的結論。

篇3

什么樣的作品放在一起比較呢？又如何比較呢？教材中也給了一些提示，如同樣以精美絕倫的人物形象塑造，表現貴族婦女生活的傳世名作《簪花仕女圖》和《蒙娜麗莎》。首先從表現內容上找出差異，前者于公元八世紀出自中國盛唐宮廷畫家周昉之手，后者則為16世紀歐洲文藝復興大師達芬奇晚年的不朽之作。兩者作品產生年代雖有先后之分，但都產生于太平盛世，畫家都以嚴謹的寫實畫風表現了特定社會經濟、文化、背景下，女性的端莊與安詳。只是前者內涵著閑適與自得的心態，后者則表現得優雅而神秘。其次要主要引導學生花精力對在表現形式上的差別進行探究。《簪花仕女圖》是典型的中國畫長卷，在高46厘米，寬180厘米的畫面中，展示了采花、看花、漫步、戲犬四個情節段落，刻畫的六位婦女或呼應、或獨立、或聚、或散；散點結構的畫面沒有背景襯托，只畫了兩條狗、一只白鶴、一棵花樹，作為點綴，并以此建立人物間的情節關聯和畫面結構。《蒙娜麗莎》則是典型的西方油畫肖像，在高77厘米，寬53厘米的畫幅中，截取主人公胸像，集中全力于人物面部那“神秘的微笑”以及那雙富有青春氣息的手的刻畫。畫面背景也是西方式的一絲不茍，明暗光影、空氣遠近，表現性的環境襯托，在再現的可視可感上，體現了典型的西方審美追求。常言到不比不知道，對于東西方在藝術風格上的差異這下就了然了。所謂鑒賞我認為一定要有別于以前的欣賞教學模式，在感受，體驗與識別方面狠下工夫，給學生提供多看和多比較的機會和正確的引導。

高中人教版美術新教材在編寫時大多是基于比較的方式編寫的，如將中西建筑的比較，中西造型觀念的比較等。學生學會運用比較的方法，能夠在未來的美術鑒賞中加以運用，等于教會了一種鑒賞的方法。

二、追根求源，親身體驗是中學生鑒賞美術知識的捷徑。也使美術鑒賞教學由靜態轉向動態。在教學中我發現學生對于繪畫作品的理解很膚淺，知道畫家畫了些什么，但不了解畫家是如何畫出的，只是看熱鬧，看不出門道來，對于藝術品的鑒賞仍然是個睜眼瞎。因此我在教學中先確定美術教學的脈絡，把課程分為鑒賞、繪畫兩部分，賞、技同步推進，分階段交叉授課，這樣的教學方法在中國畫的鑒賞教學、書法藝術上更為可行，因為中國畫的技法程式在創作中占有突出地位，無論花鳥、人物、山水，工筆還是寫意所需的工具材料簡單，教學內容亦可從臨摹古畫進行，從繼承古人的“筆墨規矩”入手，體悟“古人之神妙”俗話說的好，百聞不如一見，千講不如一練，學生在高中階段學習壓力較大，美術教學改變知識講授過多的教學模式，實踐證明學生還是相當歡迎的。西方繪畫油畫技法的學習讓學生親身體會不太可能，但可通過素描臨摹和寫生鍛煉學生的造型能力，民間美術可選擇剪紙這些簡單易行的種類在教學中實施，總之，只要我們大膽去探求切實可行的教學法總會找到。

三：充分利用現代化的教學資源，隨著教學條件的逐步改善，我校高中部都配有多媒體教室，這使的上美術課時可圖、文、聲、并茂，學生能在有限的時間內獲得更多的信息，但這需要老師課前作更多的準備，我和我校的另外一位美術老師一起，把美術知識分類做成了教學課件，雖然用了很多時間和精力，但現在上課只要課前做一些小的調整和補充，就可以了。多媒體教學把教學素材逼真地呈現在學生面前，使學生容易對知識理解和產生興趣，有些教材內容可適當加入視頻，比如一些名家繪畫示范vcd，探索欄目出的《千年書法》等與美術有關的電視節目等．都可通過剪輯加入課件．使學生產生興趣，豐富知識開闊視野。

篇4

2、美術欣賞與生活水平息息相關

許多學生對藝術欣賞課的認識存在誤區，認為欣賞課中只是名家名畫的枯燥乏味的理論知識，不具有實踐作用，與自己的生活相去甚遠。其實恰恰相反，隨著社會的不斷進步和科技的發展，視覺文化已經無處不在的被運用到我們的日常生活中，建筑、園林、裝飾、廣告中充滿了色彩紛呈、五彩繽紛的審美現象。如何從藝術欣賞的角度運用畫面構圖、色彩效果、人物造型等方面的藝術理論知識，來解讀自己所喜歡的事物是在我們生活中經常遇到的現實問題。對個人而言，用感知美的態度去觀察生活、享受生活，從而運用符合審美規律的藝術語言來裝點自己的生活，以一種良好的世界觀和心態來迎接生活。偉大的藝術家羅丹曾說過：“生活中不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛。”

3、通過美術欣賞培養學生的創造力和想象力是時代的要求

高中時期是學生生理和心理發展的關鍵時期，感知能力、邏輯思維和想象能力都得到了一定的發展，美術欣賞課可以使學生在欣賞和學習過程中增強對三維空間的了解，在討論和評述過程中鍛煉學生的語言表達能力，在觀察和創作過程中培養學生的動手能力和想象力。使學生通過換位思考，引導學生站在創作者的角度根據自己的知識結構和想法觀念進行再創作，啟發學生的創新能力。

4、美術欣賞課程的開設有助于為學生普及藝術理論知識

由于過重的課業負擔和對語、數、外等科目的過分重視，學生幾乎把所有心思都放在了文化課上，而對藝術知識了解甚少。古今中外的優秀藝術作品，承載了藝術家畢生的心血，其中積淀了作者對世界的態度看法以及對藝術的思想感情，是歷史文化的產物，也是人類智慧的結晶。通多這些作品可以更好的了解人類發展的光輝歷史和發展歷程。

但是近幾年的美術欣賞課程，由于教育觀念的陳舊落后，片面追求升學率而嚴重缺失。對美術課程的定位也只是為了使美術專業的學生得到技法上的提高，而忽略了美術欣賞課的重要性。如何推進高中美術教育改革是我們當前急需解決的問題：

（1）、轉變思想觀念，正確認識美術教育課程的功能及重要性

思想觀念是制定一切教育制度和改革方向的源頭，只有正視美術教育課程在高中課程設置中的重要性，將進行素質教育和引導學生全面發展的改革工作真正落到實處，才能使教育為時代服務，培養跟上新時代人才需要的步伐。這就需要在學校領導的帶領下徹底革除應試教育的舊模式，將眼光放遠，著眼于學生的未來發展。

（2）、探索新型教育模式，為高中美術教育賦予時代感

在中西文化的交流和作用下，當代中國藝術正不斷從傳統繪畫模式和審美觀念中尋求突破，因具有豐富多彩的視覺形式和表現技法而逐漸呈現出新的態勢。因此在美術欣賞課程設置中需緊跟時代步伐，注入新的內容，引導學生以創新性的觀念對當代藝術進行鑒賞，利用網絡等媒介，使學生了解當代藝術的最新動態，結合藝術的發展史，自主的對比中外傳統藝術與現代藝術在創作理念和表現語言上的異同，培養學生發現問題、獨立思考的能力。

（3）、要求美術教師提高文學和專業素養，改進教學方法

篇5

二、提高美術教學效率的措施

1、不拘泥與課本

盡管小學美術課本上的作品都是經過精心挑選的優秀作品，但在教學過程中不可只以書本為教學的中心，而是要帶領學生經常到戶外體驗真實的生活。例如在學習《走進大自然》這一章節時，應當帶領學生們外出寫生，體驗大自然的美好。組織學生外出活動時，盡量選擇風景優美、富有濃厚自然氣息的場所如公園等，讓學生們融入到自然環境之中。春季可帶學生去樹木較多的地方觀察植物萌芽及生長過程；夏季可與學生一起在公園里聽蟬鳴、鳥叫；秋季觀看落葉飛舞；冬季與學生一起堆雪人、打雪仗。將學生置于自然之中，感受自然給予人類的種種美好，并將其深深刻于腦海之中，使其在看到描繪自然的美術作品時能夠產生共鳴。

2、利用多媒體設備

在科技高速發展的今天，多數學校均已配備有各式各樣的多媒體設備，只要能夠靈活運用，便能夠為學生營造出更好的學習環境，增加學習的樂趣。運用多媒體設備進行美術教學的優勢有：多媒體投影效果好，增強作品立體感；可配合音頻設備使用，營造出優美的欣賞氛圍；可播放視頻來提高學生對美術的興趣等。對于藝術作品的欣賞，講究各感官之間的配合，不僅是用眼睛去看，而且還需要用心去感受作品所表達的情感，才能品盡一副作品的內涵。例如在展示我國傳統山水潑墨畫時，可事先準備好優雅的古典音樂作為背景音樂，搜羅出作者的生平經歷、趣事等供學生閱讀，還可現場演示潑墨畫的繪畫手法以提高學生對畫作的理解能力。在我國古代，畫與詩是分不開的，即畫中有詩，詩中有畫。故在帶領學生欣賞畫作時可順帶引出與畫作情景相符的古詩，既可以拓展學生的知識量，又可以使其充分感受到我國傳統文化的博大精深。

3、采用啟蒙式教學

所謂啟蒙式教學即在教學過程中擯棄傳統的灌輸教學法而采用引導式教學的教學模式，采用該種教學模式時，教師要做到以下幾點：不將自身看法或他人看法強制灌輸給學生、不要求學生對書本上的作品分析內容死記硬背、不抑制學生創新、不阻止學生思考、不對學生的個人看法產生藐視心理等。藝術本就是無形的、沒有固定模式的，故其表達形式多、創作范圍廣，正因如此，每個人對同一幅作品也有著不一樣的見解。小學生正處于思想的啟蒙階段，需要教師的鼓勵與引導，所以教師平時應多與學生溝通、互動，對學生要有耐心，要不厭其煩的為其解決問題，只有如此才能使學生敞開心扉的與老師相處。

篇6

馬斯洛的需要層次理論提出：人的需要除生理需要外，還有更高層次的社會需要。比如交往的需要、受人尊重的需要等。這些社會性需要從嬰兒時期就開始陸續產生，隨著年齡的增長，需要的內容與層次就會更加發展，成為心理活動的一部分。而賞識教育正是根據兒童這一心理特點，在承認差異、尊重差異的基礎上而產生的一種良好的教育方法。

通過賞識，可以維護孩子自尊，建立孩子的自信。其實每個孩子在學畫的過程中都會出現逆反心理，明智的老師鼓勵孩子，從不挖苦孩子。當學生畫了一張很糟糕的畫，不忘拍拍孩子的肩膀說：“你是個聰明的孩子，若再認真些就一定畫得好！”這既給孩子留了面子，又讓其發現自己的不足和問題。WwW.133229.CoM在這樣寬容的老師面前，孩子一般不會出現心理問題。針對膽小的孩子，要鼓勵他大膽畫、不要怕畫壞，在不斷的鼓勵和肯定中，孩子會覺得自己有能力、能勝任。久之，將具有獨立創作的能力。

賞識教育可以挖掘孩子繪畫的潛力。奧蘇伯爾根據學習進行的方式把學習分類為發現學習和接受學習。現在的少兒美術教育往往更注重后者，專業技術的訓練成為教育的重要目的。孩子的潛能受到限制，把技術混同于藝術，使教學成為毫無興趣可言的機械運動。我認為，對少兒最好不要進行“嚴格的專業訓練”，而適合進行放松的、自由的、鼓勵發現的趣味練習，這也是培養孩子繪畫興趣的關鍵所在。如果對兒童進行一絲不茍、循規蹈矩的繪畫練習，就會用“像不像”的標準來要求他，兒童就會為“不像”而苦惱，最終會因為“不像”而對繪畫失去興趣。賞識教育有利于學生興趣的鞏固，可以在少兒繪畫中適當地進行以線為主的靜物寫生訓練。既不失兒童繪畫的趣味性，又為以后的專業訓練打下基礎，作一些有必要的銜接。在素描的初級階段意在建立素描觀念，不要進行長期正規的寫生訓練，應以短期小幅的畫為主，畫好的可能性更大，給孩子一種“馬到成功”的感覺。但不能時時、事事都讓孩子“馬到成功”，因為興趣的鞏固需建立在繪畫技能不斷提高的基礎上。只有提高孩子對繪畫內在規律的理解與掌握，才能使他們對繪畫興趣升華到一個新的高度。這一時期教師的引導顯得尤為重要，要多為孩子提供展覽、比賽、交流、發表的機會。這種“賞識方式”能讓孩子受到獎勵和好評，孩子的自信心得以滿足，做到了初步的學用結合、學以致用，使孩子自主創作的欲望強烈，繪畫興趣得以持續。

二

有人把“賞識教育”推至“無批評教育”，顯然不合理。賞識教育應以表揚、肯定為主，批評為輔。在少兒美術教學過程中筆者有以下淺見。

用寬容、和善的心面對孩子，不要吝惜贊賞。賞識要有一定的藝術性，適時運用肢體語言。當孩子畫畫取得成績或遇到困難時，摸摸孩子的頭、拍拍孩子的肩、拉拉孩子的手、送去一個贊賞的目光、對孩子報以會心的微笑，這會給孩子帶來極大的安慰和鼓勵；也可采用將畫全班傳閱或是貼在墻上等宣傳形式，讓孩子感到成人對他的尊重、信任，使之充滿信心。一般情況下，教師都會鼓勵孩子，但要具備耐心、方法得當。“人非圣賢，孰能無過?”孩子犯錯時，批評是必要的，切記情急之中不加鼓勵、反倒譏諷，用敏感的語匯如：“這么笨，別再畫了”“你真沒記性”等，挫傷孩子的自尊心，降低孩子對自我的評價。

適當把握賞識度。主張對孩子多肯定、多鼓勵，但不等于孩子畫得多糟糕也不去批評，盲目賞識。若賞識不夠，對孩子不屑一顧或訓斥指責，會傷害孩子的自尊心，使之產生自卑心理，缺乏自信，表現懦弱或有攻擊行為，以至于破罐破摔；反之，頻繁的表揚和獎勵也會使學生的興趣發生偏離，使學生對繪畫本身的興趣異化為對老師表揚的虛榮追求和既得的物質利益，從而導致孩子自滿自傲，任性，不能客觀正確地評價自我，稍遇坎坷便一蹶不振。教師應正確客觀地認識孩子，了解孩子身心需要，分析孩子的心理狀態。面對內向的孩子多肯定鼓勵，少批評指責；聰明、任性的孩子適當賞識，多提新的、更高的要求，幫助他克服任性的行為。

要善于發現孩子的閃光點，及時予以強化。以滿意的情緒對待學生作品，因人而異、避免用統一標準評判學生。調皮好動、坐不住的孩子偶爾也會畫得不錯，在常人看來這也許微不足道，但作為老師或家長必須努力捕捉這些稍縱即逝的閃光點，給予必要的表揚、鼓勵。以后只要他稍有進步都及時肯定，而不是當孩子興沖沖地說：“老師表揚我的畫了”，家長卻說“你得意什么，寓畫好的標準還差遠了”。這樣會傷害孩子的自尊心，造成孩子對繪畫失去興趣或缺乏信心。而貌似不經意地說句：“你進步了”“老師希望你畫出更好的畫”，將會對孩子的教育產生良好的效應，對孩子的發展有積極的影響。

實踐證明，在少兒美術教學活動中適時運用賞識激發孩子，不但能開拓繪畫題材的空間，有效激發少兒進行美術創作，還有利于教師更好地關注兒童心理狀況，了解孩子的思維方式。因此，該課題的研究價值不僅僅在于美術的本身。讓我們慎重地對待每個孩子，為培養創造型人才，走好這關鍵的一步，使孩子將來成為祖國建設的棟梁之材。

參考文獻：

篇7

校本課程開發，是一種與國家課程、地方課程相對應的課程開發策略，是對國家課程、地方課程的有益補充，它實質上是以學校為基地，由學校校長、任課教師、課程專家、學生以及家長和社會人士共同參與學校課程計劃的制訂，實施和評價的民主決策的過程。

“校本課程”不同于“國家課程和地方課程”，它更能體現“以校為本”的理念，有利于激發地方和學校在課程決策方面的主體性，促使學校辦出特色，促進教師專業素質的提高，從而滿足學生個性發展的需要。

中學開設美術欣賞課是實施素質教育的重要形式，如何在美術欣賞課教學中利用江西省特有的藝術文化資源，對學生進行貼近生活的審美教育，提高現實生活中學生發現美、感知美的能力，是中學美術欣賞課課程改革的重點。本文試圖依據校本課程開發的基本理論，對江西省美術欣賞課校本課程開發的基本理念和主要價值及課程目標的定位、課程內容的設置和影響校本課程實施因素進行研究，使美術欣賞課程能夠體現出江西省地區的特點，進而推動素質教育的實施。

一、進行美術欣賞課校本課程開發的依據

1.美術欣賞課課程內容設置與學生喜好的矛盾沖突，促使美術教師進行美術欣賞課校本課程開發

目前，學校美術欣賞課課程實施的課程內容單調，缺乏時代感和多樣性。教學方法死板，教材安排不夠合理，存在重復現象，缺少接近學生生活實際的知識內容。因此，學生對美術欣賞課課程內容的喜歡程度與教師的課程內容安排出現了比較大的反差，教師的主觀意向取代了學生的興趣和愛好。以上種種問題都反映出開發校本課程的必要性，因為美術欣賞課校本課程的開發可以彌補、拓展現有課程設置存在的諸多弊端。

2.美術欣賞課校本課程開發，有助于教師專業發展和教學水平的提高

在美術欣賞課校本課程的開發過程中，美術教師成為課程開發的主體，提高了美術教師對課程的興趣和滿意程度，增強了教師工作的積極性，同時賦予美術教師參與開發的權利和責任。由于校本課程開發有教師的參與，故能激勵他們從教育實踐、學生現狀、社會需求等方面來擬訂美術欣賞課課程目標和選擇課程內容。這樣更能激發美術教師的創造欲和教育實踐活動積極性，并有助于美術教師教學專業發展水平和能力的不斷提高。

3.美術欣賞課課程的自身特點，為進行校本課程開發提供了較大的空間

美術欣賞課屬于非考試課程，是教養性課程，不是升學考試科目，因此，課程內容不受應試需要的限制，具有較大的選擇空間。另外，美術欣賞課課程內容具有可代替性。教學中教師可以根據課程目標，有選擇地進行教學內容的安排，不受特定教材的限制，因此，課程內容的選擇具有較大的靈活性。以上特點為進行美術欣賞課校本課程開發提供了較大的空間。

二、江西省美術欣賞課校本課程開發的基本理念和價值取向

中國的陶瓷藝術馳名中外，在世界文化藝術史上有著重要的位置。景德鎮陶瓷源遠流長，是中國陶瓷史的重要組成部分，其豐富的內容有著很高的藝術欣賞價值和傳統文化內涵。中國的建筑同其他國家相比也有著鮮明的特點，其精髓不僅體現在大型的宮殿建筑和園林建筑上，徽派的民居建筑也毫不遜色。

景德鎮陶瓷和徽派的民居建筑，兩者似乎并無直接聯系，但仔細探究，它們卻有不少相同的地方。以裝飾圖案的內容而言，兩者都有秩序井然的圖案、花鳥蟲魚、神仙瑞獸，歷史典故，雖借助的媒介不同，但生動的形象卻有異曲同工之妙，都是民間藝人高超的技藝和智慧的結晶。弘揚我國傳統文化，發揮江西省地方資源的優勢，把陶瓷藝術和民居藝術引入課堂，并把兩者的知識同科學、文化、藝術、環保等知識結合起來，作為對學生實施素質教育的一種載體，是一項很有價值的探究和嘗試。

開展景德鎮陶瓷藝術和徽派民居藝術的欣賞課。通過圖片和聲像資料的欣賞，理論知識的系統講解、實地考察、課堂討論等形式，讓學生生動直觀地了解本省的文化藝術資源和特點，提高其審美素養，增強其主人翁的責任感和自豪感。美術欣賞校本課程能夠充分發揮其優勢，對推動素質教育發揮良好的作用。

三、江西省美術欣賞課校本課程開發的程序

1.美術欣賞課校本課程開發目標的構建

陶瓷藝術和民居藝術都是集藝術、科學、技術為一體的綜合藝術，是美的表現形式。它們都是創作者運用高超的專業技術，將物質材料同自己的審美追求進行統一整合的結果。鑒于此，美術欣賞課校本課程的總體目標是通過對陶瓷和民居兩種藝術形式蘊含美的元素的賞析，培養學生審美能力，增強學生審美情感，豐富學生的審美經驗。

美術欣賞課校本課程的具體目標是：第一，景德鎮陶瓷藝術和徽派民居藝術源遠流長，使學生通過翻閱資料和教師的系統講解，通過討論的方式，讓學生了解景德鎮陶瓷和徽派民居建筑的特點，以及同其他種類的陶瓷和民居建筑的區別。第二，了解景德鎮陶瓷藝術和徽派民居藝術所用的材料和技藝，對兩者所表現的紋飾內容進行比較，尋找共同點和不同點。第三，景德鎮陶瓷藝術和徽派民居藝術都蘊含了豐富的歷史文化內容，學生通過對陶瓷藝術和民居藝術的觀賞和考察，拓展視野，豐富審美經驗，激起學生對傳統文化藝術的熱愛和探究的熱情，增強其主人翁的自豪感。

2.美術欣賞課校本課程內容的設置

基于每所學校的地理位置、教學設施、師資力量等都有差異，可根據各校的實際情況,靈活機動地開展教學活動。根據景德鎮陶瓷藝術和徽派民居藝術的特點，制定以下教學內容：

（1）兩門古老的藝術——陶瓷和民居的發展歷史與類別。

（2）江西省的陶藝和民居文化——景德鎮陶瓷與徽派民居的特點。

（3）金、木、水、火、土——景德鎮陶瓷和徽派民居中所用的材料和技藝。

（4）美麗的紋飾（一）——景德鎮陶瓷和徽派建筑中的植物形象。

（5）美麗的紋飾（二）——景德鎮陶瓷和徽派建筑中的動物形象。

（6）美麗的紋飾（三）——景德鎮陶瓷和徽派建筑中的人物形象。

（7）美麗的紋飾（四）——景德鎮陶瓷和徽派建筑中紋飾內容表現的異同。

（8）景德鎮陶瓷和徽派建筑中的文學藝術。

（9）景德鎮陶瓷和徽派建筑中的書法藝術。

（10）景德鎮陶瓷和徽派建筑中的繪畫藝術。

（11）感受陶藝和雕刻藝術——陶藝浮雕的實踐(可同美術實踐課相結合)。

3.美術欣賞課校本課程的評價指標的確定

課程評價是指依據課程的實施可能性、有效性及其教育價值，可以作出價值判斷的“論據的收集與提供”（鐘啟泉

：《現代課程論》）。課程評價主要包括教學活動中教師的評價、學生受益情況進行評價和課程內容的評價。美術欣賞課校本課程的評價指標，對美術欣賞課課程的特色建設有著很強的導向作用。

在角色上，教師是學生學習的引導者，要確立以學生為中心的教學觀，進行教學活動。結合美術欣賞課校本課程的特點，教師的評價指標確定為：（1）教師能夠引導學生自主地對美術欣賞課的內容進行學習，創造良好的學習氛圍。（2）教師能夠通過教學方法的運用，促進學生之間互動和師生間的互動。（3）教師對美術欣賞課內容相關的信息與支撐材料的搜集與掌握。（4）教師在傳遞教學內容的過程中，對教學活動有良好的組織和調控能力。

對學生的評價：（1）學生積極主動的學習態度和團結互助的合作精神。（2）學生與同學、教師之間的信息交流，以及對美術欣賞課相關信息的搜集與整理能力。（3）對美術欣賞課內容了解的深度和廣度。（4）美術欣賞課的學習效果，對學生素質和諧發展的影響。

對美術欣賞課課程內容的評價：（1）美術欣賞課課程內容的合理性、科學性和特色的體現。（2）美術欣賞課課程內容的綜合性，及與其他學科的聯系。（3）符合學生接受和理解能力的發展的實際水平。（4）美術欣賞課課程適宜推廣和普及。

四、影響美術欣賞課校本課程實施的因素

將景德鎮陶瓷藝術和徽派民居藝術引入課堂，作為美術欣賞課的主題內容，這是一個新的嘗試，在具體的實施中，會受到以下因素的影響：1.學校教育理念的影響。在推行素質教育的今天，美術欣賞課成為提高學生審美素養的重要手段，但學校在面臨應試教育的壓力下，對美術教育的投入相對較少。因此，美術欣賞課校本課程的順利實施，首先要得到地方和學校的肯定與支持。2.教師素質的影響。對于陶瓷藝術和民居藝術的相關知識內容，各校美術教師掌握的信息有限，需要個人搜集大量的實物、圖片、影像、文字等資料。對材料進行系統的整理和對比、引導學生探究性地學習，對于教師也是一種新的挑戰和學習。3.學校地理位置與實施能力的局限性的影響。為了加強學生對景德鎮陶瓷藝術和徽派民居藝術的直觀感受，欣賞課中要有參觀考察的環節，讓學生通過對陶瓷制作流程以及作品的觀賞和對民居建筑的考察欣賞，身臨其境地感受這些藝術不同的美。由于學校所處的地理位置不同，所以在參觀考察的環節上其便利性存在差異，部分鄉鎮學校、周邊地區就可見到陶瓷工場或民居建筑，為美術欣賞課程的考察環節提供了便利條件。相反，對于地處市區的學校，考察環節使學校在實施上存在一定的困難。

結語

綜上所述，江西省美術欣賞課校本課程能夠充分體現出本地區的特點，并對學校推動素質教育起到良好的作用。課程開發是一項持續發展與不斷完善的工作，無論在理論上還是在實踐上，都需要不斷地研究和探索。面對江西省豐富的藝術文化資源，美術教師應結合自己獨特的審美視角，去挖掘探索新的具有地方特色的藝術資源，來豐富和完善美術欣賞課校本課程。

參考文獻：

[1]張磊.關于美術校本課程開發的幾點認識.中國美術教育，2004（3）.

篇8

key words：cézanne's doubt，phenomenology，space

1945年，法國現象學家梅洛-龐蒂（maurice merleau-ponty，1908－1961）在《塞尚的困惑》一文中，對“塞尚的困惑”進行了界定和分析：

“他的繪畫是自相矛盾的：他追求真實（reality），卻又不放棄感性的表面，除了對自然的第一印象外，他別無依賴，不追隨輪廓，沒有圈住色彩的邊線，沒有透視的或構圖的安排。這就是伯納德所謂的塞尚的自殺：以真實為目標，與此同時卻拒絕使用任何手段。”i

為了征服“真實”、征服自然，文藝復興以來的西方繪畫已積累了足夠多的經驗和技法。塞尚為何甘愿舍棄這一切，要像一個全無經驗的門外漢那樣去作畫？梅洛-龐蒂認為，這并不是由畫家乖僻的性格決定的，而是由他所選擇的任務決定的，“塞尚的困難是吐出第一個字的困難。lw881.com他覺得自己無能為力，這是因為他不是上帝，他的愿望只是描摹這個世界，將它整個地轉變為圖畫，使世界如何接觸（touch）我們這件事成為可見的”ii。

用現象學的話來說，塞尚的任務，是用畫筆捕捉世界成其象的剎那。無獨有偶，這一任務連同其帶來的難以想象的困難，也是梅洛-龐蒂的藝術家朋友賈克梅蒂所面對的。賈克梅蒂（alberto giacometti，1901－1966）出生在瑞士一個畫家家庭，1922年定居巴黎，早期曾受立體主義影響，后參加超現實主義運動，其作品《被謀殺的女人》（1932年）被公認是超現實主義雕塑的代表作。奇怪的是，從1935年開始，他主動切斷了與這個時髦運動的聯系，重新回到畫室埋頭進行寫生訓練。

從達達主義到超現實主義，現代西方繪畫走上了一條側重觀念的道路，受關注的不再是繪畫的材質和技法，而是所繪圖像背后的觀念意義。賈克梅蒂不愿走觀念藝術的道路，甚至不愿像抽象派那樣去探索繪畫的另一種可能性，而是重新回到最基礎的寫實訓練。他這么做，就仿佛從文藝復興到后印象派的繪畫實踐還沒有窮盡寫實繪畫的各種可能性，因此還需要他用畢生精力去填補這一空白――在一個攝影術繁榮、圖像泛濫的時代，此舉可稱得上是件咄咄怪事！

很多人注意到，賈克梅蒂是沿著塞尚的道路繼續前進的一位現代藝術家，正如梅洛-龐蒂在他的哲學思考中所做的那樣，賈克梅蒂以身體力行的方式將現代繪畫中側重通過寫生來探索視象之謎的這一支脈發展壯大了。而也正是因為有了他與塞尚之間的這種師承關系iii，才極大地促成了今日中國之具象表現畫派所從出的傳統。梅洛-龐蒂曾如此評說塞尚的工作：“對存在（what exists）的表現是一項永無止境的任務”iv。若此言確鑿，則由塞尚、賈克梅蒂開啟的這一具表繪畫之路，也是一條可以永遠繼續下去的道路。

然而，在今天，不管是寫實繪畫，還是任何一種形式的繪畫，都不再站在時代的風口浪尖上，不再是人類精神最高的代表。誠如黑格爾所說，藝術終結了。繪畫重新成為一門手藝。作為一門手藝的繪畫，也還不斷會有新手加入，不斷會有從寫生、臨摹開始學習西洋畫法的學生。但是，也還不斷會有始終以新手自居、并以失敗為樂的畫家存在嗎？還會有人把一生情思盡數灌注到寫生活動中去嗎？用畫家的眼睛來看世界，還會是一項令人向往的事業嗎？

換言之，堅持寫實、寫生的具表畫派是冥頑不化者嗎？或者，塞尚、賈克梅蒂等先行者，果真為寫實繪畫留下了一條彌久常新的生路，就像康德在科學知識之外為信仰留出一塊永久的地盤來嗎？他們究竟是冥頑不化的宗教徒，抑或是自有其深刻理由在的偉大的探索者？

作為生活在后繪畫時代的后現代人，我們不可能天生對繪畫充滿感情。所以很自然的，我們更關心的不是他們對于寫生繪畫的熱情，而是熱情背后的那些理由。

塞尚的理由是，“今天我們的視力被成千的圖像記憶壓得有些疲倦了”v，“在我接觸到印象主義者時，我懂得了我應當再次成為世界的學生”vi。因此，畫家的任務是“把這個世界的遼闊無垠以及強勁有力的浩蕩潮流在一兩英寸的空間里表現出來”vii，而“無疑在自然中還有沒被看到的事物。如果一位藝術家發現了它們，他就為后繼者開辟了道路”viii。塞尚的這一席話，可謂道盡了文藝復興以來西方繪畫所能有的最高思想境界。

賈克梅蒂則說，“自從我變得對桌子和椅子之間的距離――有50厘米吧――越發敏感起來，一個房間或任何房間都變得比以前無限增大。某種程度上它變成如同世界一般浩瀚。所以，我只需生活在其中就足夠了。這樣漸漸地就不再走動了，這就是我為什么不再去散步的原因”ix。

忘掉以往的技法和程式，像孩童一樣用純真的雙眼看世界，是印象派提出的任務x。印象派畫家用這樣的眼睛看到的是光的游戲。牛頓的三棱鏡成為他們將光的魔術轉化為色的顫動的依據。但是，一當他們的后繼者發現純色與純色之間存在著一種音樂式的對位關系，被觀看的就不再是世界，而是畫布上的色彩關系。于是，觀看世界的任務移交給了彩色照相機。可惜的是，相機本身并不觀看，它只是機械地記錄和對應。于是，像孩童一樣觀看世界的任務，又重新擲回到畫家身上。

不過，印象派的光色理論并非全無真理內容。它的純真之眼說和視網膜主義固然是站不住腳的，但它卻教會人們重新發現：可見世界是川流不息、變動不居的，畫家的天職就在于將流變的世界凝定在二維的平面上。塞尚繼承了包含在印象派中的這一真理要求，他所采用的基本手段依然是色彩搭配，與印象派不同的一點是，他要用色彩更徹底地征服可見世界，不僅征服閃爍的陽光，也要征服物的體量感和空間的浩瀚。

如果說印象派對繪畫的貢獻，主要在色彩上，那么塞尚的貢獻則主要體現在他對空間的處理上。在古典繪畫中，素描是骨架，是色彩賴以存在的基礎。色彩，一如安格爾所說，“不過像個宮廷小姐，僅僅對藝術的真正完美起些促進作用”xi。印象派為了解放色彩，不得不削弱了繪畫的素描基礎。塞尚是印象派和古典主義之間的一個偉大調停者。他在放棄傳統素描和透視理論的同時，卻不放棄對素描曾經占據過的領地也即體積和空間的征服。眾所周知，塞尚用以塑造體積和空間的那些“面”，純然是色彩的而不是線描的。也正由于沒有安格爾式的“線筐”在下面墊底，塞尚的畫常被人視為透視不準確的，或被恭維為散點透視的。散點透視這個名稱其實并不準確，因為塞尚并不在“透視”的意義上來塑造空間。塞尚所理解和加以表現的空間與古典繪畫中的空間是全然不同的，他那獨具一格的靜物畫一再向世人暗示，創作者本人早已背叛了阿爾伯蒂以來的古典透視學說。

將這種未曾明言的背叛提到明面上來的，是塞尚的隔世再傳弟子賈克梅蒂。賈克梅蒂是畫家，更是一位雕塑家，他奇怪的雕刻方式給世人留下了深刻的印象。眾所周知，賈克梅蒂以繪畫的方式來對待雕塑，他創造的扁平的小人像，只適宜從一個面來觀看。

賈克梅蒂在評論寫實雕塑及羅丹的技法時曾說，“雕塑一個頭像，就意味著是一個希臘或羅馬模式的頭像、因而是被人們視為一塊體積、一個球體，視為等同于實在本身的頭像。甚至羅丹在塑造半身像時仍然運用著測量手段。他并沒有按照他在空間中、在某段距離上實際看到的樣子――如同我現在隔著我們之間的距離看到你那樣――去塑造它。羅丹只是想通過泥土塑造出一個等同物，一個完全與真人同等量的頭擺放在空間里。所以那并非是根據視覺，卻是根據概念”xii。

賈克梅蒂對羅丹雕塑的批評，透露出他關于雕塑空間或者說古典透視理論的思索。在古典透視理論中，繪畫與雕塑幾乎是一回事，前者不過是在平面上重塑后者的空間。達?芬奇曾說，“浮雕的感覺是繪畫中最重要的元素，是繪畫的靈魂”xiii，“雕塑不費力氣得來的東西，到了繪畫里就成了奇跡，看不見的物體可見了，平坦的物體呈現出浮雕，使近物宛如遠物。的確，繪畫擁有雕塑不具備的無窮可能性”xiv。達?芬奇揚繪畫而抑雕塑，曾使身為雕塑家的米開朗基羅大為不悅，但是，米開朗基羅用以還擊的理據卻是和達?芬奇一致的。這種理據的實質，是以幾何學的方式來規定物和把握物。達?芬奇之所以認為繪畫比雕塑更難，是因為繪畫比雕塑多一道工序，也即，為了在平面上制造深度的錯覺，不得不依據人的混沌的視覺經驗對明晰的幾何學構造進行再次修正，例如，“近大遠小”修正了幾何學中平行線不能相交的公理，再如明暗變化、色彩濃淡等，也都是能夠增強深度錯覺的因素。

不過，古典透視理論雖然根據人的感覺經驗對數學空間進行了修正，但它真正的基礎仍然是歐氏幾何學。從賈克梅蒂的那段話中，可以明顯地看出他對于這種理性構造方法的厭惡。“那并非是根據視覺，卻是根據概念”，或不如說，根據幾何學。幾何學產生于測量，它的貢獻在于，將可見的物轉化為不可見、卻可加以測量的對象。所有的物體被裝入了一個盒子式的空間，在這個空間里，物體上每一點的位置都可以在三度座標上確定下來。嚴格按照這套方法從事的雕塑活動，無異于以一種等比的方式將原物放大、縮小或原樣復制，原物所處的空間和雕塑所處的空間，在原則上是一樣的，它們共同歸屬于一個均質的、可度量的座標系。雖說任何一位成功的古典雕塑大師都不可能完全依照這套方法來工作，但是，他們用自己的感覺和經驗來加以修正的“原型”，卻是嚴格的歐氏的。

立體主義盛行期間在畫家中流傳的四度空間說，是對歐氏空間的反叛。不過，這不過是一種浮淺的反叛，這不僅因為畫家們其實搞不清什么是非歐幾何，什么是四度空間，更因為他們不具備可以用來替換古典空間的新的空間感受。立體主義只不過粗暴地把古典大師搭建起來的四方盒子拉垮了，卻并沒有往里增添什么新的內容。只有等到立體主義進一步發展成為構成主義，如在俄國雕塑家加波那里，新的空間感才得以最終確立。不過，這種發展方向并不是唯一的。賈克梅蒂將現代藝術引入到另一種完全不同類型的空間中去。與構成主義理性化的空間構造相比，賈克梅蒂作品中所體現出來的空間是感性的、視覺的、混沌的，因而也是更為自然的、更為人性的：

“如果我望見街對面一位女士，她看起來是那么渺小，我對在那個空間中行走的微小形體感到奇妙，看著她愈變愈小，我的視線范圍卻變得大幅度擴大。一個上下四面八方浩瀚的空間在我眼前展開，幾乎無邊無際。如果我走進一間咖啡館，我的視野幾乎就是整個咖啡館；它即刻變成巨大的空間。每當我看見這種空間時就感到很奇妙，因為它讓我無法再確信一種實質的、絕對的實在性――我又怎么去解釋它呢？一切事物都只是現象、不是嗎？另外，如果這女人對我再靠近一點，我無法對她觀看時，她的存在也就幾乎終止了。要不就是情感攙雜進來；我想碰碰她，不是嗎？觀看的興趣已經完全消失了”xv。

從地面上冒出來的小人，給了賈克梅蒂以巨大的創作靈感，他生產了一批又一批像火柴棍似削瘦的小型雕像。在一些批評家看來，這無非表現了藝術家某種偏執的個性感受，其結果無非是風格上的一點點改變和創新。這種過于簡化的說法，或許掩蓋了事情令人吃驚的一面。賈克梅蒂的獨具慧眼的發現，并不主要表現在他把人看得越來越小、把周圍的空間看得越來越大，而在于他至始至終忠實于現場的觀看，只允許對象出現在以我為中心的視野中，而不允許它置身于抽象的幾何空間中。

在另一處，賈克梅蒂更為明確地表述道，“有時候在咖啡館，我注意到街道對面的人走過，看他們是那么的小，簡直像微小的雕像，我發現這種情況非常的奇妙。對我而言，我已不可能將他們想象成事物的原形尺寸；在那種距離上，他們徑直成為顯現出來的現象。假如他們靠近過來，他們就變成了不同的人”xvi。從這段話可以看出，受到藝術家肯定的是“徑直顯現的現象”，被否定掉的顯現方式有兩種：一種是普通人在實際生活中看到的物，也即在性狀大小上保持同一性的物（只有原始人才可能出于無知把遠處的帆船和近處的帆船看成兩個東西）；另一種是幾何學框架下被規定的物，也即“事物的原形尺寸”，也即被拉近到手頭加以抽象地研究的對象（object）。嚴格地說，無論是前者還是后者，都還不是人在他的錐形視域中真正“看到”的現象，是“所知”而不是“所見”。在賈克梅蒂所推崇的特殊的觀看和呈現方式中，人或物最終從古典的四方盒子中解放了出來。唯有在這個意義上，我們才能正確領悟賈克梅蒂所說的“空間變得浩瀚無邊”的含義。反之，如果我們依然把空間想象為一個方盒子，那么即便它大如宇宙，也絕無可能變成另一種空間。

毫無疑問，賈克梅蒂的新空間是隨著一種新的觀看方式誕生的。這一新的觀看方式，不僅被用于雕塑，也被用于繪畫。美國作家詹姆斯?諾德親身見證了賈克梅蒂獨具一格的繪畫方式。賈克梅蒂的寫生素描分為十二個階段，在每一個階段的末尾，賈克梅蒂都會像瘋子一樣把畫好的肖像抹掉重來，這使得充當模特的諾德時常處于精神崩潰的邊緣。是什么緣故使得賈克梅蒂的創作如此艱難，如此缺乏自信？不知出自何種體會，竟使得他對諾德感嘆說，“得把所有的東西都扔掉。我得一切從零開始。不管怎么說，還是不可能把所看到的東西重新制造出來”xvii？

然而，無論是塞尚還是賈克梅蒂，都不是真正意義上從零開始的新手。有段時間，塞尚每天都會去盧浮宮看畫，從他與加斯凱的談話中我們可以得知，他在美術史方面的知識積累是驚人的。賈克梅蒂從小就受過良好的美術訓練（他父親是一位印象派畫家），成年后又師從羅丹的學生bourdelle學習，無論從哪方面來看，他都不是一個淺薄的藝術愛好者。當然，在他初學繪畫時，也曾遇到過任何一個入門者都可能面臨的那種困難，比如，因為無法把握梨的尺寸，結果把梨越畫越小。學過素描的人都知道，只要正確把握梨和參照物之間的比例關系，無論把梨畫大或畫小，都是可以的。實際上，對于傳統的素描方法來說，繪畫者并不關心梨本身的大小，而是梨在三度空間中的位置以及梨與其他參照物之間的關系（即點、線、面之間的關系）。在這一點上，那些一心聽從老師教導并順利入門的學生可能并沒有意識到，在這種行之有效的描繪方式中，梨本身恰好被蒸發掉了。而這對于成熟時期的賈克梅蒂來說，幾乎是不可容忍的一種失誤。也正因為這個緣故，他才不把他入門階段所遇到的障礙視為一種完全的失敗，而是反過來看作是一個富于啟示性的起點。在這個意義上，賈克梅蒂以一種堪稱頑固的方式保留了入門者在觀察物時所產生的那種陌生感和驚詫感，并將它維持終身。

賈克梅蒂“隨手”拾起的這項任務，并不是西方美術史上一個偶然的突變。站在西方美術史的角度來看，賈克梅蒂肩頭擔負的使命，恰好在于更徹底地去完成達?芬奇為后世畫家提出的任務：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一的模仿者”xviii。達?芬奇的這一口號莊嚴雄偉，感奮人心，但是，在達?芬奇的口號和他的實施方案之間，長期以來存在著一個難以彌合的裂隙，在這個裂隙中，“物”本身即便不是消失得無影無蹤，也是被嚴重損傷了。如何使物如其本然地呈現自己？這是賈克梅蒂以明確的方式、塞尚以隱含的方式為自己安排的任務。無獨有偶，賈克梅蒂之友梅洛-龐蒂所信奉的現象學，其任務也正在于使物如其本然地呈現自身。在這里值得指出的一點不同是，塞尚和賈克梅蒂僅僅關注視覺中呈現的物，也即，以自然的方式向受過訓練的畫家眼睛顯現的物xix，而不是日常生活中以各種方式與人打交道的物。

在古典透視理論中，畫家“看到”的其實不是物，而是比例尺寸以及物與物的關系。由賈克梅蒂倡導的這一新的繪畫觀察法，預示了一種更接近于東方智慧的觀物之道。“萬物靜觀皆自得”。物在這里所處的境地，頗像郭象在《莊子注》中提到的“獨化于玄冥之境”。物在畫布上孤獨地成長，隨同物的生長，那玄冥的、浩瀚的空間也就連帶著一齊涌現了。嚴格地說，隨物涌現的并不是一般意義上的“空間”（space），而是晦暗混沌、不可名狀的氛圍（aura）。氛圍和空間的區別在于，空間是個空盒子，可以盛裝任何一物，氛圍卻不能離開每一個別之物，它隨獨一無二之物一同生長。

新的繪畫方式不僅畫出了物，也畫出了物的顯現方式，也即畫出了氛圍。物在有無之間。捕捉虛無中顯現的物，與將物嵌入幾何空間相比，其難度不知相去幾千百里。唯有有此了悟，人們才能最終相信，塞尚和賈克梅蒂所遭遇的困難并不是自己虛構出來的，而是真有其事。不過，堅持以他們的方式來對待物、對待繪畫，這在一個缺乏氛圍的“機械復制時代”里，只可能是極少數人的事業。塞尚對加斯凱說，“我愿死于繪畫”xx。一個人可以為繪畫而死，但不能死得不明不白。塞尚和賈克梅蒂都是明白人，他們畢生的志向在于“使世界如何接觸我們這件事成為可見的”xxi。誰對自然仍然保持著愛與新奇，誰就可以像他們那樣畫下去，畫到死，不后悔。

注釋：

i the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, northwestern university press, 1993,p63.

ii the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p60－70.

iii 塞尚包含著多種可能性，師承塞尚，關鍵在于去實現哪種可能性。立體主義雖然也尊塞尚為先驅，但立體主義所實現的那種可能性和賈克梅蒂所實現的那種可能性，幾乎處在完全相反的方向上。分析立體主義所繼承和發展的那種可能性，由俄國構成主義最終完成，例如，加波的構成主義雕塑。

iv the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p66.

v 《具象表現繪畫文選》，塞尚等著，許江、焦小健編，中國美術學院出版社，2002年，第73頁。

vi 《具象表現繪畫文選》，第65頁。

vii 《具象表現繪畫文選》，第26頁。

viii 《具象表現繪畫文選》，第66頁。

ix 《具象表現繪畫文選》，第128頁。

x 在貢布里希看來，這一任務是不可能真正實現的。

xi 《西方畫論輯要》，楊身源、張弘昕編，江蘇美術出版社，1990年，第333頁。

xii 《具象表現繪畫文選》，第121頁。

xiii 《西方畫論輯要》，第127頁。

xiv 《西方畫論輯要》，第119頁。

xv 《具象表現繪畫文選》，第123頁。

xvi 《具象表現繪畫文選》，第121－122頁。

xvii 《具象表現繪畫文選》，第160頁。

xviii 《西方畫論輯要》，第111頁。

篇9

新課程標準指出:“應通過美術學習,使學生認識人的情感、態度、價值觀的差異性,人類社會的豐富性,并在一種廣泛的文化情境中,認識美的特征、美術表現的多樣性以及美術對社會生活的獨特貢獻。”長期以來,學校美術的評價只是單純的技巧技能的考查評價,忽視美術欣賞能力的培養。那么如何培養學生的美術欣賞能力呢,本文進行了如下闡述。

一、學生如何在欣賞中與畫面交流

新美術課程標準首次提出了“情感、態度、價值觀”的概念,其目的是強調通過學生親自參與美術活動來體驗和感受活動的價值,從而形成自己的藝術和價值觀念。美術欣賞是一項審美活動,它需要通過自己的思維活動如觀察、判斷和想象來感悟美術作品,這種活動更需要個人的審美感受和情感的體驗。

情感是審美活動的中心問題,美術作品大部分是以精神產品為主的,它通常表現藝術家某種思想和觀念,主要作用于人的情感領域。

學生由于生活閱歷、審美經驗、知識修養的不足,能對美術作品積極主動地欣賞是比較困難的。教育學家第斯多惠在教師規則中講過:“我以為教學的藝術,不在于傳授的本領,而在于激勵、喚醒。沒有興奮的情緒怎么激勵人?怎么喚醒沉睡的人?”我想這句話應該能給我們以啟迪。WwW.133229.Com在美術欣賞教學中需要教師對學生作適當的引導和激發,其過程可分為三個步驟。其一是引發學生的情感。教師可幫助學生分析美術作品的形象、情節,特別是一些引人入勝的細節,如蒙娜麗莎的神秘的微笑等等,再通過生動恰當的語言描述,以此為突破口引發學生的注意力和興趣。其二是適當提出一些問題來激發學生的想象,但是問題不要太多,要少而精,重點要突出。其三要以肯定的態度來評價學生的回答,這一點很重要。

二、教會學生領悟美術作品的文化情境

任何美術作品都不是孤立存在的,都是在一定的文化環境中創造出來的,藝術家在創造藝術作品時,不可避免地受到所處環境的影響,文化情境是指一件美術作品被創作出來的時候所依托的文化環境、條件及其特征。因此,在美術欣賞教學時,不能單講技法,要把美術作品放在一定的文化環境中去學習。那么具體怎么做呢?

首先,為了幫助學生更好地理解作品的內涵,需要了解作品產生的時代背景和相關的歷史故事。例如凡高的《播種者》就有必要介紹有關凡高生平的一些故事,有利于學生更好的理解畫面的意思,欣賞蘇聯雅布隆斯卡婭的《糧食》時,學生就應該知道當時蘇聯經過戰后洗禮,人們高漲的勞動熱情和嶄新的生活風貌。

我們知道藝術來源于生活,多少名家作品也是如此,生活中美術現象也隨處可見。在進行美術欣賞教學時,還可以把課內與課外、校內與校外的活動相結合,并與學生的生活經驗密切聯系,擴大學生的視野,增強他們的感性認識,創造一個更為廣闊的文化情境。

三、學生欣賞能力的提高要多方面著手

篇10

中國有著綿延上千年的文化教育歷史，隨著時代的發展，教育的方式方法也在不斷的發展進步中，但在數千年的時間中不變而沉淀下來的教育習慣與教學心理卻是一以貫之的保守謹慎的態度。這種謹慎的心理原本是告誡與提醒中國人學會居安思危，學會未雨綢繆，但這種適當的提醒謹慎卻逐漸發展的偏頗過了頭，演化成一種悲觀、放棄、見不得失敗、只受得成功的思維模式，并應用在了教育方式中。從這一點來看，在中國的教育背景下我們中國人尤其需要采取賞識教育，鼓勵學生的嘗試與失敗，而非只要有一點點的失敗就去訓斥與批評，或者加以否定和警告。

2.職業學校學生的受教育經歷需要賞識教育

職校學生是一群特殊的受教育群體，他們自小的受文化教育經歷多是批評多、表揚少，長此以往，自信心受挫，更加不愿去嘗試，接受不了失敗與打擊，整體在教育的接受方面比較敏感。因此，針對這樣的受教育群體，教室能夠做的更多的是在教學過程中的鼓勵與支持，減少甚至不用批評與否定，只有這樣，才能在職業學校學生自我人格尚未完全建立的時期幫助他們樹立自信心，從而更加有利于今后的美術教學與學生的長期發展。3.美術教育需要賞識教育對于職校學生來說，她們來自四面八方，擁有著不同的學識背景與美術學科基礎。而就某一班級而言，很可能出現同一班上膚色不用，方言不同，掌握的美術知識基礎等現象。可能有的學生很小就有了素描、油畫、書法基礎，也有的學生連三原色為何物都不甚了解；有的同學初高中時期為了文化知識學習，不曾接受過美術教學。這些情況都直接決定了職業學校美術教學的特殊性。因此，就這需要我們在美術教學中采取賞識教學方式，在鼓勵與贊揚中激發出學生的學習熱情，使得每一個學生都對美術表現出接受狀態，此后再進行知識的教育，才能使得學生更易接受、更好的接受美術知識的學習。

二、賞識教育的心理學意義

1.賞識教育可以增強學生的自信心

賞識教育是運用心理教學的方式來進行相關的教育，其核心是教師在教學過程中，經常性的鼓勵與賞識學生，是學生感受到被他人認可與贊揚，從而滿意自身的行為，逐漸的增強自信心，接受自己。職校學生正處于心理、生理都不成熟的時期，如果此刻進行賞識教育，增加對學生的鼓勵與贊賞，能夠有效地扭轉學生過去在文化課業上對自信心的打擊。這種由外到內，再從自身煥發出的新的自我肯定能夠更加深入的鞏固的在學生心里上形成成功與自信意識，有利于今后的美術教學，更有利于職業學校學生在長期上的發展。

2.賞識教育能夠激發學生的學習動機

學生學習的動機或者說動力是決定學生學習成果的根本，這一點不僅僅體現在美術教育中，更體現在教育的方方面面。而反過來說，大多數學生的學習動機的產生也極大的受其學習成果的影響。當然，我們不排除有的學生家庭困難，父母期望極高，學生帶著改變家庭命運的重任全身心的投入到學習中；或者學生的學習自主性和抗打擊性強，學習中“屢戰屢敗”，卻依然不減學習興趣。但倘若我們的學生屬于以上兩類之一，他們的學習也大多很成功，也就很少會上職業學校。因此，歸根結底，我們要提升教育效果，更好的對職業學校學生進行美術教育，就要從根本上激發學生的學習動力。

3.賞識教育可以培養學生良好的心理品質

賞識教育更多的是一種心理上的教育，它通過鼓勵與激勵，滿足學生內心深處希望自己的學習有成果的需要，而這種需要可以通過教師的表揚與鼓勵等相對的外在化來表現出來。當教師對學習的學習加以表揚或者贊賞，學生會從中接收的信號，認為自己的學習是有成果的，自己的辛苦付出是有回報的，從而更加認真的投入到學習之中去，這樣的良性循環一再重復下去，逐漸形成了學生固定的不再脆弱的學習動力，并極大的提升學生的學習效率。

三、在美術課堂上的賞識教育

1.賞識學生的繪畫興趣

有句名言曾說，“興趣是最好的老師。”在任何課程的學習中都一定會遇到困難，但一旦產生了興趣，這些困難就會變成別有一番風味的樂趣，這一點尤其適用于美術教育。美術教育的本身就是一種因人而異帶有極強主觀色彩的興趣化教學，受教育者有了興趣，在興趣中逐漸萌生出藝術感應的想法，從而完成自己的作品，因此，在我們的美術教育中，最重要的就是培養學生的美術興趣，而最好的培養方式就是賞識性培養。美術教育的開始部分，一般是引導學生拿起畫筆隨意的進行涂鴉，按照自己天馬行空的想法，進行帶有個人色彩的“創作”。而此時，教師可以讓學生交上一幅自己的“處女作”上來，此刻便是賞識性教育的最好應用機會，教師可以給學生一個較高的評價，找出他們作品中的閃光點，發掘樸素的畫筆下的精彩之處，給與鼓勵和表揚，并適時的引導他們向著更加正式的創作方向前進，這樣不僅促使學生保持并增加了自身對于美術的喜愛，更能在表揚中教會學生一定的美術創作技巧，一舉兩得。發過來，倘若教師看到學生雜亂無章的畫法就嚴厲的批評學生，使用強硬的方法灌輸正規的美術畫法，反而會好心辦壞事，給學生的心靈上留下深深的烙印，使得他們喪失對于繪畫的興趣和積極性，甚至厭倦上美術課，那么這樣的美術教育就真的是一種失敗的教育了。

2.賞識學生的提問技巧

傳統的美術課堂上常常是采用灌輸式教學，長此以往，學生始終處于被動接受的地位，極易喪失對美術的課堂參與興趣，導致課堂教育效率低下，學生難以有效的接受教師傳授的知識，教學進度也難以跟上節奏。因此，教師應當學會適當的轉變教學觀念，采取多種教學手段，鼓勵學生提出問題。同時，也有必要設計一些有深度、避免生硬膚淺、留有獨立思考與想象空間的問題，用以從外界激勵學生的質疑，激發學生的情感，鼓勵學生產生共鳴。當學生對老師提問或是回答老師的問題時，應當更多的采用諸如“這個問題回答的好！”、“問的好，老師都沒有想到”等類似的賞識性語言，從而給本來游離于課堂之外的學生積極融入到課堂之中，提高美術教學的效率。但是，課堂時間短暫，教師要注意提問時間的控制，以免分散教學目標，使學生脫離教學主線，脫離對美術作品本身的理解與思考或是學生自身的創作思路。

3.以分數作為賞識學生的具體性激勵

有人曾說，分分分，學生的命根。的確，在應試教育為主的我國，學生對于分數的重視程度是極高的，我們正可以利用學生的這一特點，以分數來激勵學生的學習。在實際應用中，教師對學生交上來的作品加以評分時給分不要過于嚴苛，要適當的寬松給出激勵的空間，多給學生一個驚喜的分數，學生為了下一次的“驚喜”自然會努力學習；對于有進步的同學，更要多加鼓勵，不純粹的進行眾學生的橫向對比，而要多進行學生自身的縱向對比，發現學生的進步，給出進步分值，依次減少本身美術基礎不高的學生的自信心不足的情況，鼓勵他們盡快的跟上整體的教學水平；最后，多使用贊美性評語，針對每個學生提出適合作品的評語，使得學生體會到自己受到足夠重視與欣賞，以激發學生的藝術潛能與潛力。