導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇寫實藝術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

2油畫寫實與寫意的精神實質

寫實油畫表現形式，注重真實地描繪對象，追求逼真的再現生活。注重真實地刻畫細節，精準地塑造所畫對象的形體和其在空間中的狀態，強調從理性客觀的角度出發再現生活。寫意油畫充滿著畫家的感情，但是不應該僅僅憑借著畫家的創作激情，內心情感，還應該有理性的寫實基礎。寫實油畫與寫意油畫并不沖突，寫實強調的是油畫的造型能力，鍛煉作者繪畫理性分析的能力。寫意油畫就是拋開束縛，主觀來進行創作。但是好的作品不至于表現形式是寫實還是寫意，而在于表現語言是否地道，畫面是否有美感，和作品所表現的精神內涵。一幅好的油畫不能脫離了客觀事物本身，只有豐富的色彩，生動的筆觸加上畫面所表現的精神內涵才能組成一幅飽含情感的油畫。中國傳統文人畫的“寫意”，寫的不僅僅是一份當時的心情、一種認真的態度，我覺得更主要的是心靈深處情感的自然流淌與表現。寫更是一種繪畫的功夫，以及繪畫的基本功底。并且通過一個寫字，把畫家的內心世界淋漓盡致地進行完全的表述。繪畫者使內心情感充分進行表達。不論是寫意還是寫實，都是畫家對客觀事物的主體精神的體會，是由畫家的思維方式體現的。西方表達方式傾向外在的，是吶喊式的表達，而中國藝術則是婉約，含蓄的內在表達方式。相對而言繪畫者更加傾向于心靈與性格的融匯。寫意所包含的妙處，全在于繪畫者的內心感情世界的感知與世間萬物之間的融合。而如今對于中國油畫繪畫者來說，在發揮油畫原有的一些藝術特點與表達的方式之外，怎樣才能使中國特有的一些繪畫表達方式，以及中國繪畫的細膩之處，并且與寫意的表達方式很好地進行融合交匯。這需要繪畫者不斷地進行創新嘗試摸索，這是一條艱難的道路，因為如果想很好地將兩種迥異的表達方式融合，需要的不僅是時間，還有一些是需要靠氛圍去促進。

篇2

1.2過程變量應用層接口1）過程變量標識符在一個設備內，過程變量由其所在的數據集（DS_Name）和其在數據集中的位偏移量（Var_Offset）來標識[6]。通過總線傳送時，過程變量由邏輯地址和被傳送的數據集的位偏移量來識別。2）AVI原語應用變量接口AVI定義了變量提供給總線的服務。應用變量接口原語只訪問通信存儲器的端口，并沒有觸發總線的通信。在應用變量接口中，過程變量是單個訪問的，屬于數據集的一部分。為了提高傳輸效率，屬于同一個數據集的過程變量作為一個堅固的整體進行傳送和存儲。過程變量和其所在數據集的刷新定時器一起在一次不可分割的操作中獲取[7]。應用變量接口AVI原語分為3類：單個變量訪問，集合訪問，群集訪問。

2過程數據通信設計思路

2.1過程數據鏈路層的設計

2.1.1過程數據鏈路層數據結構設計在鏈路層傳輸的數據屬于數據集的一部分，數據集由其DS_Name來標識。

2.1.2過程數據鏈路層接口函數設計此函數用于實現過程數據模塊的初始化功能。首先，讀取配置文件建立相應的端口屬性表來建立初值。然后進行差錯判斷，分為通信存儲器標識和端口地址的判斷，如果超出了系統設定的最大值，那么初始化過程失敗。只有在以上條件為真的情況下，才初始化強制變量表和數據集預定表。2）過程“lp_put_dataset”此函數用于數據集的發送，從應用拷貝一個數據集到通信存儲器中的端口。首先，要對輸入參數的合法性進行檢查，主要是對通信存儲器和端口地址進行檢查，判斷是否在系統設定的范圍內。在完成參數檢查后，開始進行數據的發送，將數據拷入相應的端口中，同時，前一次的數據集將被覆蓋。3）過程“lp_get_dataset”此函數用于接收數據集，即從端口拷貝一個數據集和其刷新定時器到應用層。首先，要檢查輸入參數的合法性，分別是對通信存儲器標識和端口地址的值的判斷。然后，根據相應的端口屬性表，將端口中的數據集和刷新定時器拷貝到應用提供的內存中。

2.2過程變量應用層的設計

2.2.1過程變量應用層數據結構設計1）單個變量數據結構設計對于單個變量，利用結構體PV_NAME來描述一個變量，如下：2）集合變量數據結構集合變量使用結構體PV_SET來標識同一個數據集的一組變量，包括每個變量拷入（或拷出）的內存地址以及整個數據集的刷新定時器。3）群集變量數據結構群集結構體PV_Cluster標識一組PV_Set，由通信存儲器進行排序。

2.2.2過程數據應用層接口函數設計1）函數“ap_put_variable”此函數用于單個變量的發送，從應用內存地址空間拷貝一個單個過程變量及檢查變量到通信存儲器。首先，檢查PV_NAME參數的合法性，從PV_NAME中獲取數據集DS_NAME的信息，接著調用lp_get_dataset函數從相應的端口讀取數據集，然后根據PV_NAME中var_type類型，分7種情況進行數組元素個數和數據派生類型的計算，根據計算結果將過程變量和檢查變量拷貝到數據集中，變量上一次的值被覆蓋。在上述過程完成后，調用lp_put_dataset函數將數據集拷貝到宿端口中。2）函數“ap_get_variable”此函數用于單個變量的接收，從通信存儲器拷貝一個過程變量及檢查變量和刷新定時器到應用內存的地址空間。首先，要對PV_NAME進行參數檢查，然后根據PV_NAME獲取的端口信息，調用lp_get_dataset函數從相應的端口獲取數據集。接著就根據算法從數據集中獲取過程變量和檢查變量。3）函數“ap_put_set”此函數用于集合變量的發送，在一次不可分割的操作中，從應用內存地址空間拷貝集合變量到端口。首先，獲取PV_LIST中DS_NAME信息，根據相應的ts_id和port_address調用lp_get_dataset函數獲取數據集。接著，將變量寫進數據集中，在進行此操作前，先對PV_LIST進行參數的檢查。在檢查完成后，調用lp_put_dataset函數將數據集拷貝至相應的端口。4）函數“ap_get_set”此函數用于集合變量的接收，在一次不可分割的操作中，從端口拷貝屬于同一個集合中的過程變量到應用內存地址空間。首先，對PV_LIST進行參數的檢查，檢查通過后，根據PV_LIST中DS_NAME的信息，調用lp_get_dataset函數獲取數據集，然后根據算法將數據集中的變量進行提取，實現群集變量接收的功能。5）函數“ap_put_cluster”此函數用于群集變量的發送，從應用拷貝一個變量群集到通信存儲器中，屬于同一個PV_SET的變量一起拷貝。其實現的過程和函數ap_put_set相同，只是在參數檢查上改為對PV_SET的檢查。6）函數“ap_get_cluster”此函數用于群集變量的接收，從通信存儲器拷貝過程變量的一個群集到本地用戶實體。其實現的過程和函數ap_get_set基本相同，不同點在于參數檢查是對PV_SET的檢查。

3過程數據實時協議通信測試驗證

3.1測試驗證平臺由于變量服務對于MVB和WTB通信存儲器的訪問原理和實現過程相同，因此測試基于MVB設備間的過程數據通信來驗證鏈路層和應用層接口功能[8]。本測試連接以D113為核心的MVB主設備、UIC網關A、B兩組的MVB通信板以及MVB協議分析設備，組成擁有一主、三從的MVB通信網絡，如圖3所示，連接無誤后各套設備上電準備，UIC網關的兩組從設備分別與電腦主機通過以太網相連，MVB協議分析設備通過USB與電腦主機相連。

3.2過程數據鏈路層測試及驗證首先啟動D113MVB板卡的PC104核心模塊進入winxp系統，啟動UIC網關MVB板下位機VxWorks系統。然后啟動上位機Tornado集成開發環境，運行FTP服務器程序Tftpd32，建立連接后，下載MVB實時協議棧代碼。接著就開始進行端口配置，在測試中，配置0x001，0x002，0x005為源端口，接收來自D113MVB板卡發出的數據，3個端口功能碼分別為0，1，4，接收字節數為2，4，32，配置0x008，0x009，0x00a為宿端口，向D113MVB板發送數據，功能碼為2，接收的字節數為8，測試結果如圖4，圖5所示。鏈路層接口向上層應用提供數據集的讀寫操作，對于應用是不可見的，因此，為了測試的可視性，在上層應用中設計了兩個函數ap_get_dataset和ap_put_dataset，這兩個函數調用了鏈路層lp_put_dataset和lp_get_dataset這兩個收發數據集的函數，測試時能實時反應出收發數據的情況。通過以上兩個結果圖可以看出，D113板卡和UIC網關的MVB板卡能準確地互相接收和發送數據，驗證了過程數據鏈路層能正常的進行數據通信，功能得以實現。

3.3過程數據應用層測試及驗證應用層的測試針對集合和群集變量的收發進行了試驗。在進行集合變量測試時，配置主設備端口0x004為源端口，功能碼為4，從設備配置相應的宿端口。群集變量測試配置0x003端口，數據0x10和0xAA在數組1中，0xA1A2在數組2中，兩個數組整合成一個變量集合發送。測試結果如圖6~8所示。根據圖6~8，集合變量和群集變量能準確的收發和接收，驗證了實時協議變量應用層接口能正常使用，功能得以驗證。

篇3

談到圖像與繪畫，他們一開始就有斬不斷的關系，世界上第一架照相機就是德國畫家蓋達爾1830年發明的，當時叫做“蓋達爾”寫生機，隨著現代科學技術的進步，圖像藝術創作無論是在技術方法、媒介材料還是表現手法上都已大大的拓展和進步了。早期圖像藝術更多是指“圖”的意義，現在則更多是指“像”的意義。現代攝影技術出現以后，圖像藝術與繪畫藝術更是相互作用和滲透，傳統的繪畫藝術面臨著來自圖像藝術的挑戰，同時也為繪畫藝術在創作方式和創作觀念上帶來了新的變化。照相寫實繪畫的出現就是明顯的例子。

一、圖像藝術與繪畫藝術的相互關系

圖像藝術和傳統繪畫藝術在表現意圖、創作方式(過程)和最后的展現形式上有很大的區別：現代的純繪畫藝術創作者，在將自己的感情投入在作品中以后，便可能獲得內心的滿足和精神的慰籍，對于“作品”是否可以為他人所了解、接受一般不在他的主要意圖之內。作品與觀眾只是簡單的、很感性的交流，其語言涵義是不清晰的，是有一定距離的，而這也是純繪畫的特殊之處和迷人之處。而圖像語言工作者的表現意圖大都是根據一定的文字概念，著重在于把文字內容確切地表達，與大多數觀眾進行溝通并使其理解是他們的主要目標，最常見的如影視作品，廣告招貼，元不體現這一創作意圖：在制作過程當中，繪畫藝術創作者不必遵循一些制作上的規范，他們可以主觀地按自己的需求去發揮，即便有理性的思考介入，也是作為情感表達的導引(例如構圖和肌理)。相反地，圖像藝術的制作從開始就要述說目標，選擇并決定適當表現手法。(照相寫實繪畫在制作上類似于圖像作品的生產，因此畫面的情緒化特征沒有了，作者的情感無法強烈的灌注于作品當中，“照相寫實主義”作為“主義”產生了)。繪畫創作則是由畫家(人)來操作畫筆完成作品，這樣畫家的主觀情感不可避免地凝固在作品每一個制作階段當中了。而圖像藝術作品在創作過程中是由制作者來操控機械(攝影機、攝像機、后期暗房機械等)來完成作品，制作具有一定的規范性和機械性。在創作過程中作者的理性活動占主導地位。作者的目的是以自己的理性布局來引導或操控觀眾的感性。這便是當代藝術重“觀念”而輕“繪制”的來源所在。

二、圖像在觀念、技術、物質及形式方面推動了寫實繪畫的發展

近20多年來的中國具象作品，幾乎都用照片這種二手視覺經驗作為藝術表達的主要手段，寫生僅僅是一部分畫家保留的創作手段。中國照相寫實主義出現了冷軍、石沖等重要畫家，在當代繪畫領域，很多藝術家正在借用影像藝術的觀念、形式進行創作，有的畫家就是因為受到圖像藝術的影響，才使作品帶上了時代的印記，例如油畫家鐘飆的作品。

篇4

讀書和做人看似兩個不同的概念，實際上兩者的關系緊密相連。一本優秀的書籍對一個人的影響是長遠的，猶如一杯甘澈的清泉，沁人心脾，引人入勝；又如一壺濃郁的香茶，耐人尋味且發人深思。

讀書對于一個人增長才能、提高科學文化知識，開拓視野、拓展思想境界，提升道德品位等具有重大現實意義和深遠的歷史意義。

徐文長先生的對聯：好（hǎo）讀書，不好（hào）讀書；好（hào）讀書，不好（hǎo）讀書。告訴我們一個簡單的道理，年輕人更要刻苦讀書，切勿荒廢時機，錯過學習的大好機會。

培根關于讀書的話“讀史使人明智，讀詩使人靈秀，數學使人周密，科學使人深刻，倫理學使人莊重，邏輯修辭使人善辯，凡有所學，皆成性格”，這對于詮釋“讀書與做人”間的關系更貼切，更符合實際。

讀書伴隨著每個人的一生。同樣，做一個對社會有用的人需要在生活的一點一滴中體現。讀好書、讀有益的書對于促進一個人的思想健康起到決定性作用。思想健康，覺悟增強，社會責任感濃烈，有群體意識這是一個人成熟的標志。

二、談讀書

讀書是每個人的社會職責所在。一個學生如果不讀書，就不能稱之為學生，就像士兵沒有武器一樣。人的一生，應該是在不斷的讀書、學習中成長。隨著信息化社會的不斷發展，越來越多的人有了讀書的好習慣。無論是在圖書館、在網上、還是在家庭，每天都有許多人利用一定的時間去讀書、看報紙、上網絡，涉獵知識，豐富閱歷。

“讀書使人進步”，從古到今，書籍的重要性越來越被更多的人所認可。古語“讀書破萬卷，下筆如有神”，“書中自有黃金屋”分別為我們詮釋了讀書的重要意義。在生活中、工作中、在社會實踐中隨時都會遇到與知識有關的東西。書讀的多了，增長的見識就多了，運用起來也就很自如了。

同志少年時代就心系中華的振興，立下遠大志向，樹立了要為“為中華之崛起而讀書”的遠大目標。

但是，隨著經濟大思潮的沖擊，部分人的經濟頭腦愈來愈強烈，淡化了書籍的重要性。這種不良傾向甚至會影響到在校學生。

在學校，就出現了極少數學生學習態度不夠端正，意志不夠堅定，容易受到外界的誘惑和干擾，不思進取，不愿學習，沉迷于網絡游戲或與讀書不相干的事情上，出現了“上學不帶書，帶書不讀書”的不良習慣，最終必將知之甚少甚至一無所獲，不但虛度了大學階段的黃金時間，而且還會影響到將來的就業，影響到自己的未來，到那個時候則悔之晚矣。

人的一生需要不斷的學習，才能處于不敗之地，諺語“活到老，學到老”，更說明了我們需要終身學習。學習不僅僅是課堂上，沒有圍墻的社會大學也是一個很好的熔爐，每一個人需要不斷的磨練、鍛煉，才能變的更加堅強，更富有思想，更加有修養。想要做一個有內涵的人，需要我們不斷的好（hào）讀書，讀好（hǎo）書。

三、談做人

學生在校，要“學會做人，學會做事，學會學習”，做人擺在首位，毋庸置疑。這句話中，做人是根本?！罢J認真真學習，堂堂正正做人”，兩者是相輔相成的，二者缺一不可。只學習，不做人，即使是滿腹經綸，而思想品德很差，也必定是一個“無用”的人，甚至對社會有害的人；做人很好，不學習，不思進取，則會碌碌無為，成為一個庸人。

同學們在學校經常會因為一些小事情，嗑磕碰碰，比如在水房，在樓梯口，在食堂，在圖書館。如果每一個人都能有大度、包容、寬闊的胸懷，我們的周圍就是一片和諧?！熬犹故幨?，小人常戚戚”，如果我們只顧及眼前的利益、只顧及自身的利益，做事斤斤計較。這樣的人相信是不會被人喜歡的，也注定是會被社會淘汰的人。

還有一些學生，在大學中放松了對自己的要求，模糊了校紀校規，出現偷盜、打架等嚴重違犯道德甚至是違法的事情，不僅僅學習未成，做人也很失敗。

偉大的人民教育家陶行知先生說過：“千教萬教教人求真，千學萬學學做真人”。作為學校的教育工作者，我們有義務、有責任教育好學生、引導學生樹立正確的人生觀、世界觀、價值觀，使他們沿著正確的人生軌跡健康發展，成為一個對社會有用的人。

四、談文明

隨著社會的不斷進步，人類越來越進入到一個更加文明的時代。比如部分城市公交站點出現公交坐車“引導員”，打著“跟我排隊”的旗子；比如北京、長春等地，部分公交站點，人們坐車能夠自覺的排隊；前幾天，看見一老外吃完巧克力的糖紙順手裝進口袋，而不是隨便亂扔；經常會有人撿到錢包后交給警察或者多方尋找打聽到失主，而不是據為己有；路上碰見盲人過馬路的時候，經常會見到有人攙扶。這些都是發生在我們身邊的小事情，但是可以看出大道理，說明人們的素質提高了，文明離我們越來越近。

說起文明，話更長，中國是四大文明古國，源遠流長。但是隨著人類社會的不斷進步，在每個時代會有自己的時代特點，也會有與之相適應的不文明隨之出現，近代、現代、當代也不例外。且不談社會，就談我們工作和學習的學校吧。大學是傳播和接受知識的殿堂，但是卻出現了與文明、與高雅相悖的言、行。出現了食堂買飯不排隊；圖書館占座位；上課期間來回進出上廁所；教室打手機；開會后的廣場（操場）像個垃圾場；廁所用完不沖水；食堂浪費飯菜；公寓休息時間大聲喧嘩；公共場合男女行為不得體；塑膠操場（跑道）到處果皮紙屑；墻壁上到處都是腳??；上課帶耳機，不尊重代課老師的授課效果；不能自覺抵制甚至是經不住黃、賭、游戲等的誘惑；“課桌文化”“廁所文化”涂鴉現象嚴重；公共場合吸煙，污染環境、危害他人健康。

出現以上種種的不良現象，在我們大學校園實屬不該。這也映射出一個問題，說明我們離文明還有一段差距，說明我們教育工作者的責任還很重大，說明需要我們努力的目標還有很遠很遠。

篇5

大學的教學模式是流動的，沒有固定的上課教室，而寢室卻相對較為固定，因而寢室成為了大學生學習、生活和人際交往的最重要的場所。據統計，大學生平均每天有近14個小時是在寢室內度過的。因而，寢室的文化在大學生養成良好的衛生習慣、形成積極向上的學風以及增強寢室成員的團結等方面起著非常重要的作用，和諧的寢室文化也是當前倡導的大學校園精神文明建設的一個重要組成部分。而藝術類的學生由于其專業的特殊性，有著他們與眾不同的特點和想法，以他們獨特的視角和行為創造出藝術類學生所特有的寢室文化。而這一類的寢室文化則需要我們高校教師加以正確的教育引導，剔除其中頹廢、不良的因素，并保持其獨特的風格，得到和諧健康的發展。

一、高校寢室文化內容及功能

認清寢室文化的內容及功能是進行和諧寢室文化構建的前提和必要條件。

現代教育理論認為：“人的發展主要受遺傳、家庭教育、社會環境（社會文化）三方面影響”。校園文化作為社會文化的一部分，是學生綜合素質提高主要的外部條件。寢室文化是指在大學寢室這一特定的空間環境下，以大學生為能動主體，通過共同生活和學習，在寢室生活與活動中表現出來的物質形式和精神形式的組合。它是校園文化的一個子文化，同時也是校園文化的基礎。高校校園文化的許多活動基本都由寢室文化萌芽、發展而來，而以寢室為單位的各類行為又都是圍繞校園文化的內容展開的。

寢室不同于校園中的其他場所，是學生私密自由的活動空間。沒有教室、圖書館的肅穆，沒有嚴格紀律的束縛，沒有公眾注視的目光，在這個小空間里，學生可以獲得充分的自由?；钴S而充滿生命力的思想在寢室中萌芽、碰撞，他們毫無保留地、自然地抒發著自己的情感，擦出思想的火花。每一個人的個性都會顯現，當然一些問題也會隨之暴露。然而每一種思想都在這里獲得了解和尊重，因為無論好壞，它們都是寢室文化不可或缺的部分。這些各異的思想行為共同創造了寢室文化，而這些寢室文化也逐漸滲透進教室、食堂、圖書館、運動場成為了校園文化的重要組成部分。

本文將寢室文化的功能分為以下幾類：生存教育、審美教育、自主教育、創新教育。

生存教育：現在的90后大學生多為獨生子女，大部分缺乏生活自理能力，因此生存教育就顯得尤為重要。生存教育的重點在于獨立性、適應性、發展性。大學時期是大部分學生第一次離開父母，獨自在外生活。寢室生活能夠幫助他們迅速地學會生存基本技能，培養正確的生活意識，不僅學會獨立，也在集體生活中學會如何與人相處，容人律己、，開闊視野。寢室文化有的“集體臥談會”讓學生獲得情感宣泄的渠道，掌握自我調試心理狀態，適應生存的一種方法。來自天南地北的學生匯聚在一起，共同生活增進了彼此的友誼，也為個人的人脈關系衍生出支脈。

審美教育：據研究顯示，居住環境會對人的心理產生一定影響。整潔干凈的寢室環境，能夠幫助學生調節情緒，舒緩壓力。在對宿舍進行美化設計時，可提高審美情趣，善于發現美、感受美、創造美。與人相處中，逐漸形成美的個人形象意識，追求形象美，心靈美的健康大學生形象。

自主教育：大學寢室文化是以校園精神為靈魂，以學生為主體，以行為為實踐形式，以活動為載體的群體性文化。因此，學生自我管理、自我服務、自我教育的 “自治化”成為高校寢室文化的一大特點。學生在“自治”的過程中樹立自主意識，脫離對父母的依賴，完成精神自主的蛻變。

創新教育：寢室是學生個性最能顯現的地方，也是最能夠擦出思想火花的地方。同寢室的朋友通過日常生活的交流，在接收到不同人對同一事物的不同看法后，往往能夠引發共鳴點，從而創造出新的觀點和認知。

二、藝術類學生寢室文化現存問題分析

藝術類的學生不同于其他專業的學生，由于受專業特色大環境的影響，導致許多學生出現自我意識強、學習生活習慣較差、文化課學習不夠重視等缺點，從而影響到藝術類學生的寢室文化出現一些問題和偏差。具體主要表現在以下幾個方面：

（一）晝夜顛倒，無心學習

藝術家追求自由的個性在處于學習狀態的學生中已開始顯現?；蛟S是因為不喜歡框框條條的時間束縛，抑或是頹廢慵懶的藝術創作者的形象太深入人心，許多學生都喜歡在夜間活動，晝夜顛倒。導致白天上課懶散倦怠，無心學習。自由散漫的寢室氛圍逐漸形成。

（二）環境臟亂，疏于整理

大學寢室6人居住于20平方米左右的空間內，而藝術類學生畫具畫板等工具較多，使得原本就不大的空間更顯擁擠雜亂。不規律的作息時間和自由散漫的性格導致學生對寢室衛生狀況的忽視，尤其是男生宿舍，甚至垃圾、臟衣物、雜物堆滿房間，無從落腳。個人衛生亦有部分人缺乏重視，健康向上的大學生形象不見蹤影。

（三）習慣不良，沉迷網絡

進入大學后，課余時間相對高中充裕很多，遠離父母的管束，自由度大幅提高，很多學生自我控制能力較弱，無法合理安排自己的時間，對文化課如英語、政治學習興趣不高，導致大部分時間都消耗在了網絡中，逐漸沉迷網絡游戲、QQ交友、電影娛樂之中。足不出戶通宵達旦打游戲，課堂之中玩手機游戲或上網聊天，吃剩的外賣、泡面、零食堆滿寢室的狀況屢見不鮮。

（四）自我中心，淡漠集體

藝術專業的學生普遍個性鮮明，自我中心意識較強，對于他人的建議較難接受?；局魂P注自己的感受，集體觀念弱，紀律性較差，對于學校、學院、班級等舉辦的許多活動不感興趣、缺乏積極性與主動性。

雖說藝術類學生存在一些特有的問題，但同時也具備了與眾不同的優勢。富有想象力和創造力是藝術類學生最大的優勢，倘若能夠加以正確引導，將創新點應用于寢室文化構建中，必然創造出別具一格的藝術和諧寢室文化。

三、和諧寢室文化構建辦法

（一）開展文明寢室建設宣傳教育工作

1.落實輔導員入住寢室制度、班主任走訪寢室制度，通過教師與學生的談心，在思想上督促同學明確文明寢室建設、和諧寢室文化形成的重要性。

2.各班級召開文明寢室建設的主題班會，由班委動員并帶領班級同學探討應在平時的生活中養成良好的衛生習慣，創建文明寢室。

（二）營造積極向上的寢室文化氛圍

1.結合專業特色，大力開展寢室文化系列活動，將學術科技、文娛體育等校園文化活動從教學區延伸至生活區，營造積極向上的寢室文化氛圍。

2.扎實推進黨團工作、活動進公寓。由學院黨員之家、團委牽頭，實施黨員寢室掛牌制度，目前，已經對我院126個黨員進行了重新掛牌，鼓勵學生黨員、入黨積極分子在寢室衛生管理、寢室學習氛圍營造、寢室文化氛圍引導方面起模范帶頭作用。

3.學院在不同的年級中開展有針對性的文明寢室、文明寢室建設先進個人評比活動，如，針對剛入校的新生，開展新生寢室室標設計大賽，活動主要在新生入校一個月后開展，同時，學院還開展了星級文明寢室評比活動，活動于春季舉行，每學年評比產生一批文明寢室、文明寢室建設先進個人，給予相應獎勵。培養集體榮譽感，增強自信。

（三）發揮學生自治管理功能，促進寢室成員共同進步

1.響應校團委號召，鼓勵優秀團干、團員主動擔任寢室長，樓、層長，并參與學校學生公寓自治委員會，充分發揮學生自主、自理、自治能力。從而完成寢室文化的自主教育功能。

2.引導寢室成員營造良好的寢室環境，結合學院的設計專業特色，共創具有濃厚的文化氣息和藝術品位且整潔大方、風格突出的寢室文化。舉辦寢室設計大賽，讓學生能夠發揮特長，對寢室環境進行再設計，學有所用，提高審美品位和專業素養。

3.調動寢室成員參與寢室管理，增加凝聚力，培養團結協作的優良品質，真正做到和諧、融洽相處，關心集體，關心他人，關心自己，促進寢室成員共同進步。 開展以寢室為單位的趣味運動會、素拓競賽等，通過團結合作的活動，培養學生集體意識，學會關愛、理解、包容。

四、我院試點基本成效

經過全院師生的共同努力，我院寢室的整體狀況有了較大的改善，以往人們印象中“藝術寢室堆滿了畫板顏料”的形象有了很大的改觀，寢室內務整理得較為齊整，使用大功率電器的現象也有所改善。針對在幾次全校衛生大檢查中出現的幾個不合格寢室，學院督促他們積極整改，并派老師上門復查，直到寢室衛生合格為止。

學院黨委牽頭組織了黨員寢室掛牌、黨員寢室義務服務周等活動，黨員們在服務周時積極幫助同學們在學習、生活中出現的困難，極大地發揮了黨員在文明寢室建設中的先鋒模范帶頭作用，激發學生黨員“爭優創先”的進取精神，獲得了同學們的好評。而由學院團委組織的“新生寢室室標設計大賽”、“星級文明寢室”評比，激發了同學們愛寢室、裝扮寢室的熱情，營造了溫馨舒適的住宿環境，進一步促進了良好的寢室風氣的形成。

寢室成員在積極參加學校、學院組織的大掃除及各類活動中，樹立了“愛寢室如家”的觀念，養成良好的生活習慣，共同維護寢室的衛生環境。寢室成員之間也增進了團結、合作、互助、友愛之情，營造出文明團結共進步的和諧寢室文化。

五、思考

和諧寢室文化建設是高校精神文明建設的基礎工程。我們始終要以和諧寢室文化構建為切入點，以學生為主體，充分發揮師生在寢室文化構建中的主導作用。這是一項長期的持久的系統工程，良好的衛生習慣、寢室內積極向上的學風也并非一朝一夕之舉，要保持寢室短暫的“文明”不難，一段時間的“文明”也可通過努力得到，但要形成寢室的和諧文化，則需要全體教職員工和大學生的齊心協力，長期的積累沉淀而成。鐵打的寢室流水的學生，在今后的工作中，更需注重堅持寢室文化的延續性，才能使之在一屆一屆的同學中得以傳承和延續，從而真正推動整個校園文化的和諧構建。

參考文獻：

[1]胡智丹.關于加強大學生文明寢室建設的思考[J].綏化學院學報，2008.6

[2]王爽.探索高校藝術類學生思想政治教育的有效途徑[J].南昌教育學院學報，2011.4

[3]徐小霞，李向東.新時期高校寢室文化建設的實證研究[J].理論觀察，2008.12

篇6

（1）理論上的問題

民法理論上的“問題”，是指民法理論研究中的宏觀問題、中觀問題和微觀問題。

問題不論大小，只要是問題就行。例如，在上個世紀80年代我國的民法理論中，還沒有債的保全制度，理論上也很少有討論。這就是理論研究上的問題，是我國民法理論的殘缺問題。

（2）實務上的問題

法律實務是指需要法律知識處理的或者與法律相關的事務，在實務中發現問題也非常重要。

篇7

中圖分類號：G642文獻標識碼：A

《藝術學概論》是一門傳統的藝術理論課程，也稱《藝術概論》。它是研究藝術本體的構成及其一般規律，對藝術的基本原理和基礎知識及問題進行分析和探討的學科，對藝術學各門類具有重要的勾連作用。因此，《藝術學概論》的課程設置，不僅對于藝術類院校的的學生具有很強的理論指導作用，同時，普通高?；蚱渌殬I性院校也可把它作為一門選修課向全體學生開放，作為素質教育的必要環節。

一、《藝術學概論》課程設置之意義

《藝術學概論》的教學是一種具有情感性并具有較高的人文價值的活動。它把藝術作為教育內容，通過藝術知識、藝術現象、藝術精神等知識的傳授，使學生掌握藝術基本的概念，認清藝術與非藝術的基本界線，了解藝術的規律 ,樹立正確的藝術觀。還能夠提高學生的智力、培養和諧健康的審美觀并能激發人的創新思維能力，同時對于培養學生的感知能力和鑒賞能力有著一定的作用。《藝術學概論》的課程教學是一種特殊的精神生產形態，它能夠陶冶人的情操，豐富人的精神生活，提高人的藝術素養，是高校藝術教育重要的組成部分。

毋庸諱言，因受長期的應試和實用教育思想的影響，許多高校對《藝術學概論》重視程度不夠。高校藝術教育成為教學內容的附屬品而長期存在，藝術原理類課程的開設就更不可能了。許多高校的管理者錯誤地認為，藝術教育就是藝術技能教育，因此在實際的課堂教學中僅僅重視學生專業技能的傳授，使《藝術學概論》的課程教學處于可有可無的尷尬境地。同時，人們往往又把藝術和實際利益聯系起來，用藝術競賽的方式來檢驗藝術教育的效果，忽略了學生的藝術情趣和藝術素質的培養，造就了大批的藝術“匠人”。

值得慶幸的是，大批有遠見的藝術教育家一直在關注《藝術概論》在高校課程教學中的開設情況，有關部門也曾多次組織藝術理論界的資深專家編篡該課程教材 ,并且隨著時代的變遷、社會的發展、藝術界日新月異的變化而不斷注入新的內容 ,極大地豐富了這門專業理論課的教材容量 ,同時也強化了它在藝術領域的指導性和基礎性地位。同時，我國的很多高校都已經采用了學分制教學，《藝術學概論》作為一門課程設置，不僅成為藝術類專業學生的必修課，也應該成為廣大非藝術類高校學生的選修課之一。這就使《藝術學概論》課程教學面臨著新的考驗，同時對其教材的編撰質量提出了更高的要求。

二、《藝術學概論》課程設置之價值

《藝術學概論》課程設置一方面可以重建藝術的審美本質，幫助學生認識藝術與非藝術的區別，樹立正確的藝術觀；同時通過揭示藝術的一般規律，幫助學生提高認識并能夠用于指導藝術實踐，使其在藝術實踐中“道”、“技”并舉，在學習藝術理論的同時得到審美享受，受到藝術教育。

1、重建藝術的審美本質

如果說美是藝術作品的靈魂，那審美就是藝術的核心本質。所謂審美，就是對藝術作品的形象的把握和領會，即審美主體通過審美實踐活動對審美客體中美的形象的發現、感知，或對崇高、滑稽等審美特征的認識和把握等。藝術家通過其所創造的藝術作品把他對社會生活的審美認識傳達給觀眾。而觀眾也正是欣賞他的藝術作品時得到審美享受，受到藝術教育。藝術的審美的本質決定了人的審美價值取向。如法國人馬塞爾?杜尚在1917年把一個小便器送進美國的一個展廳，名之曰《泉》，且被載入藝術史冊。而杜尚本人卻原是想揶揄美學的。法國著名畫家森?方山也曾經講過：“有一個在全世界巡展的藝術家，他展出的是四塊卵石，上面撒點灰塵，這即是的所謂的‘觀念藝術’，有人從旁走過，驚嘆道：‘妙極了！’同樣是這些人，當他們在沙灘上看到同樣的東西時，卻視而不見。我認為這很荒唐，令我想起童話故事‘皇帝的新衣’?！?[注:轉引自王南溟著《觀念之后：藝術與批評》，河南美術出版社，2006年版，第34頁。]自從上個世紀八十年代以來，面對西方的價值觀念和文化導向，不加選擇的照操照搬、簡單嫁接等盲目接軌現象出現在各種藝術門類中。西方的各種現代與后現代藝術流派的藝術形式被一些人照搬進來，用某位評論家的話說，我們用二十年的時間就把西方近一百年的各種現代與后現代藝術在國內的藝術舞臺上輪番上演了一遍。在這些形形的“藝術”形式中，從二十年多前有人開始在國內的展覽館搞“行為藝術”，到近幾年出現的諸如某美院學生群裸、某中學教師在課堂上吃屎等荒唐的“藝術行為”，可謂魚龍混雜、泥沙俱下。對于某些極端者來說，他們早已把藝術的目的、藝術的作用以及藝術與民眾的關系進行了曲解，他們的所謂的藝術行為實質上是對人類藝術的消解和褻瀆。在某些所謂的“前衛藝術家”看來，“人人都是藝術家”，“藝術可以亂搞”，反藝術也是藝術，藝術與非藝術已沒有什么界限，找個環境再取個名目做什么都是藝術。到美術館內洗腳、孵蛋是藝術，到公共廁所內體驗蚊叮蟲咬是藝術，人和畜生結婚是藝術，在豬身上寫上文字進行是藝術，甚至有人有違人性地吃死嬰也是藝術……凡此種種，稀奇古怪，混淆視聽，令公眾既迷茫又困惑。因此通過《藝術學概論》課程的教學讓學生重建藝術的審美本質,樹立正確的審美觀，學會對各類藝術現象教學分析和把握，在當前就顯得格外重要。

2、揭示“道、技”并舉的藝術規律

如同傳統哲學的“道”與“技”中的“形而上”和“形而下”的關系一樣，藝術理論與藝術實踐，互相生發又互相影響。因為藝術是一種特殊的社會意識形態，既來源于實踐，又可對其后的藝術實踐進行指導。《藝術學概論》所要闡明的藝術規律來自歷史上的各種藝術實踐。它不僅能夠科學、詳實地闡明藝術的本質，而且還可以通過系統的理論分析為我們揭示藝術的產生和發展規律，以及藝術家、藝術創作、藝術作品、藝術市場之間的相互關系，為藝術創作提供理論上的指導。所以，藝術理論的這種特點決定了《藝術學概論》既具有科學、嚴密的理論性，又具有很強的實踐性。正如恩格斯所說：“一個民族要站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維?！比绻f藝術實踐是一艘輪船在大海上航行的話，那么藝術理論就好比是船上的舵、羅盤或者用于引路的塔燈，它能夠指引船的航向，讓船行得更穩也行得更遠。無論是哪一位藝術家，不論他是有意的還是無意的，在創作時，他總要遵循一定的藝術規律，總要受到一定的藝術理論或者一定的藝術思想的影響。回顧藝術史上的諸多名家，如中國的顧愷之、蘇軾、董其昌、劉海粟、傅抱石，西方的席勒、貝多芬、安格爾、羅丹、莫奈等，他們都有各自明確的藝術主張和藝術思想。他們的藝術理論無不受到前人藝術理論的影響，也影響了之后的很多人。即使歷史上也有部分藝術家沒有留下什么藝術理論，也不能否認他們在創作時也遵循著一定的藝術規律。很難想象 ,一個理論知識潰乏、藝術思維混亂的人能夠創作出驚世之作；也很難想象 ,一個對藝術實踐一竅不通、只會啃書的“本本主義”者能提出有較強指導意義的藝術理論來。因此，《藝術學概論》作為一門藝術學基礎理論課程，能夠通過古今中外各種藝術現象進行理論分析與歸納，系統、科學地探討與闡述藝術的社會性本質、形象性本質、審美性本質以及情感性本質，幫助公眾在形形的“藝術”現象面前辨別是非，而且還能夠避免某些人因受到“偽藝術”或者“反藝術”思想的毒害而做出一些令人匪夷所思的荒唐舉動。從這一點來說，《藝術學概論》課程的教學無論是對于理論研究，還是藝術實踐，其指導作用都是巨大的。

三、《藝術學概論》版本評述及編寫建言

1、研究現狀評析

隨著我國藝術學研究的廣泛開展與深入，《藝術學概論》作為一門藝術學基礎理論課程早已在很多藝術院校或者藝術類專業學科中開展起來。據筆者粗略統計，到目前為止國內作為高校教材編輯、出版的《藝術學概論》或者《藝術概論》已不下數十種。將比較有影響力的七個版本的情況列表如下：

需要指出的是，隨著近年來藝術學作為一門獨立學科的建設漸趨成熟，藝術基礎理論教材的編寫也晉入一個新的研究局面，如近年來出版的幾種《藝術學概論》雖然是建立在既往《藝術概論》的框架之上，但在闡釋上更加側重于學理的深度，同時在方法論上也呈現出多元交錯的端倪，體現了我國藝術學學科的逐步發展和《藝術學概論》教學的日趨規范化和多元化的趨勢。而就總體而言，《藝術學概論》還存在著一些問題亟待完善。譬如，有的《藝術概論》在論述藝術的本質及其規律時往往是以某種單一的甚至僵化的方法論為指導，僅僅強調藝術的審美性和社會性。這些理論在論述傳統的藝術現象還可以，但是面對當下繽紛復雜的各種現代藝術或者后現代藝術作品時，有時就顯得蒼白無力，難以解釋了。例如，王宏建的《藝術概論》在我國高等學校的使用率一直高居榜首，但是，就是這樣一本廣受歡迎的著作，大量的章節也照搬了他與袁寶林合編《美術概論》的原文，而只是將“美術”一詞換成“藝術”，孫美蘭、顧永芝的《藝術概論》借鑒了高等藝術院校藝術概論編著組《藝術概論》的編寫方式，在體例上以藝術的本體論來構建教材的理論體系，但老的藝術思維的影子依然存在。倒是彭吉象著《藝術學概論》和南京藝術學院編、丁濤著《藝術概論》采取了一個新的角度闡述藝術的規律性，結構集中，簡明扼要。楊琪著《藝術學概論》借鑒了西方藝術學理論對藝術發展的普遍規律進行了闡釋，其所總結的“首創――繁榮――衰亡”、“由漸進到斷裂”、“否定之否定”的藝術規律，對藝術學的研究做出了貢獻，但面對復雜多變的現象來說，有時也顯得無能為力。

2、編寫建言

由于歷史的原因，我國通用的《藝術概論》的教材編寫一直借鑒西方藝術理論的研究框架，特別是蘇聯的模式。這樣在闡述中國民族藝術的發展流變時不可避免會產生隔閡。其實，藝術其實比任何科目更需要一種人的自覺，也比任何科目更需要主體心靈的介入。由于在很長的時間里受制于西方的理論，中國傳統藝術理論并沒有得到高度重視。中國古代的文論、詩論、畫論、書論、琴論都很發達，形成了很有系統的品藻觀，這都是古人對中國傳統藝術的經驗總結。就此而言，臺灣學者蔣勛撰寫的《藝術概論》較有特色，他在解讀藝術的規律時更重視的民族性的特定審美思維，而不是以一種發諸四海皆準的態度來分析問題。[注:參見蔣勛著《藝術概論》，三聯書店，2000年版。]

對于《藝術概論》的編寫，我們首先要堅持以民族藝術的特定個性為核心的原則，將中國藝術的個性放在整個社會發展史中加以考察，消除西方學科制度與我國固有的民族藝術之間的隔閡，建立起更科學、更完整的藝術理論的框架體系。

其次，《藝術學概論》作為一門課程，一方面體現了本體抽象思辨的理論特征，另一方面它又離不開相關學科知識的支撐，除了藝術史、文藝美學等傳統學科知識以外，一些交叉學科如藝術社會學、藝術人類學、藝術經濟學、藝術心理學等方面的知識也與其交織在一起。也就是說，僅僅依靠傳統的藝術史和藝術理論的成果，以及依賴原有的研究方法和思維模式，已經不能適應藝術發展的要求。只有不斷地擴大我們的研究視野，不斷地從現代人文社會科學、自然科學的成果中吸取新的養分，才會有助于藝術理論研究的進一步發展。由此可見，新形勢下《藝術學概論》的編寫，其重要特點就是在藝術學學科的整體構建中，將諸門類學科的研究成果進行整理、歸納與演繹，最終實現其本體的價值與意義。

篇8

張藝謀以執導充滿濃烈中國鄉情鄉味的電影著稱，其中反映農村題材的影片大部分都成為經典，彰顯了他的獨特風格和不凡成就。二十世紀九十年代，他先后執導的《秋菊打官司》（1992年，簡稱《秋》）、《一個都不能少》（1998年，簡稱《一》）、《我的父親母親》（1999年，簡稱《我》）等三部影片，將審美的視角投射到當代農村，從不同角度展示農民的精神和情感生活，傳達出更為現實更為切近的熱點話題，拓展出更為宏大更有張力的審美空間。在故事的敘述上，既返歸傳統又突破傳統，追求中國審美視野中的融合。從而使得影片平實、簡約、質樸中彰顯出厚重、秾致、豐富的鮮明特色。

一、傳達：平實與厚重

這三部影片，張藝謀都是把一個很簡單的故事放在宏大的人文背景上，從獨特的角度，運用紀實和抒情的藝術表現手段進行觀照和反映，在平實的影片之中蘊含著厚重的內涵，使得尋常的一樁樁生活小事散發出動人的魅力。在談到《一》和《我》影片的賣點時，張藝謀說：“我們用很平實的手段表現了很濃重的內容，用表面的平實和內在的凝重，通過不露聲色地表述來體現我們的關愛。”

三部影片文學藝術論文，講述的都是很簡單的故事，再現了老百姓的本色生活。這些影片平淡而真實，沒有什么曲折離奇的故事情節，也沒有什么驚天動地的英雄壯舉，感人至深，促人深思。《秋》說的是西北溝子村村民秋菊為丈夫“要說法”的事，因村長踢了他丈夫“要命的地方”。作為一個身懷六甲的農村，秋菊靠種地為生，為了能使村長賠理道歉，她只得靠賣辣椒的微薄收入來打官司，從調解到裁決再到判決，從告村長一直到事先沒有料想到告了市公安局局長。就農村而言，這無疑是一個新鮮的事，給人以拍案驚奇的感覺。

《一》的故事發生在上世紀九十年代的偏僻的鄉村小學，十三歲的臨時代課教師魏敏芝追尋一個輟學的學生。為了50元錢的工資，維持一所只有28名學生的山區小學的教學秩序。魏敏芝只身一人跑到城市里，身無分文，睡車站，蹲馬路，守望電視臺，它不僅把失學的學生領回了學校，還從城里帶回了許多東西，引來了社會的廣泛支持和大力援助。“小人小事”，在我國中西部農村地區可能每天還在上演著。

《我》講的是現代版的“織女”愛情故事，三河屯村鄉風淳樸，一個農村“織女”追求有文化的教學先生論文提綱格式。一段戀情，就像一首舒緩流暢的散文詩，不多的幾句對白，一只“紅發卡”成就了美好姻緣。自由戀愛開了三河屯村的先河，在彼時彼地可謂是令人無法想象的驚世駭俗的傳奇。

這三部影片，敘述的故事契合情境，返樸歸真。以平實的故事所凝鑄的素樸來再現平實的生活,“在司空見慣中拍出一份真切和力量來。”張藝謀以平實處見厚重的方式傳達主題，關注凡人小事，選材取向由“傳奇”轉為“平話”,把鏡頭的焦點對準現實生活，借日常性事件展示題旨，從一個獨特、真切的角度觀察人性、人情、人文深處，文化或哲理意味更為濃厚。

《秋》中案件不離奇，氛圍也不奇異，卻能引起觀眾的好奇。影片中，我們沒有看到人們所習見的“包青天”的形象，看到的是秋菊打官司過程中的一路“綠燈”，“人治”正在漸漸地被“法治”所替代。不過，在我們這個具有幾千年封建文化傳統的國度文學藝術論文，尤其是還非常講究秩序的廣袤農村，注定了這個轉換是非常艱難的，相當漫長的。影片在“情”和“理”的處理上，一方面是“理”在走向彰顯，在走向前沿，另一方面，“情”又在不時地掣肘，不時地制約。當王善堂在聲聲警笛中隨著陣陣塵煙被帶走時，贏了“說法”要回來“理”的秋菊只是一片茫然，那茫然中不正是感到自身“情”的失落、“情”的無奈嗎？令人欣喜的是“秋菊”們已經意識到用法律保護自己的尊嚴，一件不起眼的小案件傳達出一個極具時代意義的普法教育的主題。

張藝謀導演曾明確說：“電影除了好看以外, 還能告訴大家什么, 讓大家想什么, 關心什么, 愛什么。”《一》中,水泉小學作為山區小學, 條件簡陋，環境艱苦, 由于各種因素，失學的學生很多,優秀的師資很少，但那所學校還在支撐著，堅持著。那里還有孩子們歡快的歌聲和稚嫩的讀書聲,還有數著粉筆敬業勤業的老師，自覺追求文化的行為既顯示出導演的情感傾向，也顯示了村民們對未來的希望和寄托。“文化”作為“干細胞”，對受教育者，受熏陶者而言，更具有可塑性，更具有自我更新能力。而在水泉村，這樣的重大使命，卻讓一個無論哪方面都沒有成熟的小姑娘來承擔，無疑“生命不能承受之重”。作為觀眾，情何以堪，驚悚之余，更深廣的憂憤當油然而生。悲天憫人的人文情懷，最容易擊中人性中最柔軟的那部分。

《我》所奏響的在今天看來完全是純真愛情的“絕唱”，純愛的主題貫穿在人生的始終，相濡以沫、風雨共擔的40多年的執子之手，雖然平平淡淡，卻構建了最質樸浪漫的故事，情感的內斂，生活化的風格，完全是平民化的愛情故事。沒有山盟海誓，沒有鮮花戒指，但雙方都恪守著那一份神圣的情感。影片本來可以渲染出更多的氛圍，可以編織更多的情節，然而，導演將其都簡化了。導演張藝謀在說明影片的創作意圖時說：“這是為拒絕真情與真愛的世紀末唱一首帶有戀舊回歸色彩的愛情挽歌。”[1]在面對多元文化沖擊、社會經濟轉型的今天，人們的情感世界受到擠壓，真摯純樸的愛情觀也受到了嚴重扭曲，如何使優秀的文化傳統得以回歸和傳承文學藝術論文，這部影片給人們以警示和思考。

三部影片，從主流意識來看，回應著建設社會主義新農村的重大工程，也就是普法工程、希望工程、扶貧工程。讓人有尊嚴的活著，讓人有希望的活著，讓人有依戀的活著，構成了新時期農民的追求的三個方面，三個維度。張藝謀正是通過平常、實在的故事，運用電影語言，采取藝術的表現手段，傳達出厚重、真切的深層底蘊。

二、營構：簡潔與秾致

在敘事的表層框架里，張藝謀將這三部影片故事的主體內容放在集中明快的情節中。圍繞“一條線”來展開。淡化情節，弱干強枝，在簡筆勾勒的同時，注重強化細節，多用工筆，精巧而細密，濃艷而別致。在談到《我》劇時，張藝謀說：“……用減法，不用加法，沒有很強的戲劇性，沒有強烈的矛盾沖突，而是讓它走向平實，走向單純，走向細節化，甚至把細節加強……”。

三部影片的情節單純、平淡，主要是“以剖析主人公內在心理為基礎”[2]，沒有大的矛盾沖突，就像山間小溪，自然地流淌，自如地推進。同時張藝謀大膽運用戲劇的因素，情節依照慣常模式向前發展?！肚铩穱@“打官司”這一條線索，層次在鄉、縣、市三級打官司中漸次升級?！兑弧芬?“尋找學生”為一條線索論文提綱格式。情節集中在魏敏芝代課期間這個時空段中，張慧科輟學以后，魏敏芝籌措路費、途中跋涉、城里找人，一步一步地推進。《我》以情感作為一條線索，匠心獨運，只選取了“第一步”和“第一百步”，情節內容主要是兩人的相識、相知、相愛、思念的情感變化和發展。三部影片這樣的安排，使人感覺到絲毫沒有人為的外力，一切是自然而然的，從總體上看，單線條展開情節文學藝術論文，具有中國傳統的敘事特點。

在情節部分，張藝謀宕開一筆，三部影片戲劇性的“陡轉”各具特色，追求“自然本真”，既出人意料，又在情理之中，增加了人物的情感濃度，加重了影片的人文色彩。

《秋》中情節“突轉”表現在：深夜，秋菊難產，村長帶人將秋菊抬到醫院生孩子。順勢而下，孩子滿月時，秋菊請村長吃飯，可是村長王善堂卻行政拘留了。不難看出，張藝謀發揮“情節點”的作用，“一件事”改變了故事的方向，似乎偏離了人們的思維定勢，給人一種“猛抬頭”的新異感覺，深層的推動力正是傳統文化的熏陶和濃郁鄉情的浸染。

《一》中，運用了蒙太奇的藝術手法，把不同人物的心理和神態反應放在兩個空間里互相切換，魏敏芝坐在電視臺的演播室接受主持人的采訪，張慧科在街頭流浪。這樣一勾連，從老師尋找學生轉換為整個社會對教育的關注，對學生的關愛，社會效果頓時被放大了。“一個都不能少”，主題被升華了。

相愛容易，相處太難，尤其是一方處于不幸和磨難之時?！段摇分?，駱先生到城里接受所謂的“審查”時，風雪中的昭姊那“守候”、“尋歸”兩幅動人的畫面，凸現了張藝謀構圖藝術的魅力，也將純真的愛情詮釋得淋漓盡致。

在細節的處理上，張藝謀注重濃墨重彩，追求細膩傳神。他說：“我們花在細節上的‘筆墨’,在細節上的鏡頭數量，要遠遠大于在主要情節上的。我們把細節情節化，用處理情節的節奏和篇幅，去處理這些細節。”三部影片的細節編排側重于步步為營以寫實，環環相扣以寫意。每個細節都承載著豐富具體的信息，全方位的刻劃人物和表達主題。

張藝謀善于選擇日常生活中不同類型的物件、聲音以及情景，作為細節來精心營構。“言為心聲”，《秋》以“要說法”這句話作為統攝全片的細節，從向村長要到向鄉里要，向縣里要文學藝術論文，向市里要。潛在的根源在于一個“要命的地方”，以至于在相當長的時間內，“要說法”成為了大眾流行語，可見一個語言細節負載了多大的文化含量。《一》中，尋常粉筆“寫”全“篇”，圍繞粉筆，鄭重的交接、無意的踩碎、日記中的珍愛、社會上的捐獻，我們看到的是師生們對粉筆的珍惜和愛護、高老師的高大形象、各界人士的熱心助教，特別是在看到孩子們在黑板上自由舒暢書寫那色彩繽紛的粉筆字時，我們感受到的不僅是孩子們對未來美好生活的憧憬和向往，更感受到的是信心，是希望。小小的粉筆，是蕩漾心旌的載體，是意味深長的象征物，讓人感到驚心動魄的震撼?！段摇芬?ldquo;織布”的細節，來“編”故事“織”情節。情絲由著棉絲牽，時光隨著機聲回。“唧唧復唧唧”的織布聲中，織布、送布、眺望上梁布這幾個細節，織出了少女的情，織進了少男的心。“唧唧復唧唧”的織布聲，引出、插入駱先生的讀書聲，聲音的交替，畫面的切換，現實與幻覺交融在一起。“唧唧復唧唧”的織布聲中，昭娣將至真至純的情感，一絲一縷的織進“檔棺布”里，聲聲織布聲似乎是在傾訴那至死不渝的情，至死不變的愛。

張藝謀很巧妙地借助細節來含蓄地表達主題，但又具有內在的邏輯關聯。《一》中以歌聲和呼喚聲為細節。起始是歌聲，結尾是呼吁之聲。歌聲、呼喚聲和心聲融為一體。《我》中，“圖文識字歌”，聲聲“韻”到底，用聲蘊意旨，以聲頌園丁。建校時，駱先生領讀聲，引領了文明的先聲；中途，駱先生讀書聲，是山窮水盡后又一村的柳暗花明；結尾時，兒子的領讀聲，喻指薪火相傳，綿綿不絕論文提綱格式。

三部影片的細節具有很大的容量，具有很大的張力。難怪張藝謀說：“你把細節一放大，立刻產生了刻骨銘心的情感。”[3]

三、造形：質樸與豐富

三部影片中文學藝術論文，作為新時代農村女性，她們雖然生活在同一個時代不同時期，身份各異，她們仿佛是同根母藤上綻放的姊妹花，流淌著同樣的汁液，都有著“一根筋”的特性，卻迸射著不同的神采。因而都是具有著豐富的內涵，洋溢著本真的芬芳的立體形象。因此，普通人物的塑造是張藝謀電影又一個極具特色的“亮點”。

比較秋菊、魏敏芝、昭娣這三個人物，在各自不同的生活環境中，面對公理，面對責任，面對情感，她們更多地展示了頑強、執拗的一面，樸質中有著豐富，倔強中不乏柔和。

梅蘭竹菊，各有秉性。秋菊為了“要說法”，從鄉里、到縣上、再到市里，她“不到黃河心不死”。為了突出秋菊倔強的性格，影片以“曲”展示“直”，用“退”表達“進”。“退禮”，縣公安局的行政裁決書下來后，秋菊得知李公安以村長的名義買的“點心”時，當即送回。“退錢”， 市公安局的行政復議書下來后，村長勸秋菊丈夫拿回了250元錢，秋菊認為村長沒有給個明確的“說法”，就把錢扔到地上。“退堂”，市法院開庭，當得知被告不是村長王善堂，而是市公安局長，到了法院門口的秋菊，愣是不肯出庭。“退”，實際上表現的是秋菊的那種不顧一切“要說法”的“進”，體現了秋菊的“倔”。這種辯證的藝術處理，使得人物從“扁平化”走向“立體化”。

魏敏芝的“直”，這也符合她的年齡特點和生活實際，體現在“追”字上。工作交接后，向村長追要50元的工資；在電視臺門口，反復追問別人“你是臺長嗎”；為了兌現“一個都不能少”的鄭重承諾，追尋學生，可謂是經歷千難萬難。

《我》是一部“零情話”的“真情戲”，不借助于語言而通過動作、表情等方法和途徑文學藝術論文，表現昭娣和駱先生純真的情感。在追求愛的過程中，突出了昭娣“巧”抓機會，“巧”用物品，真是“巧”費心思。用青花瓷碗“送公飯”，繞道挑水聽讀書聲，在送學生的路上等待，最終贏得了駱先生的傾情之戀。從清純少女到蹣跚老婦的漫長一生中，時時處處都蘊含著“巧”，可謂無“巧”不成書。“巧”織布，貫穿于情節的全過程，既展示昭娣的柔情似水的一面，又將“一根筋”的性格特點充分地表現出來。

張藝謀對女性人物形象的塑造，往往表現為目的和手段的二律背反，去除了外加的理想化的雕飾和刻畫，著力反映人物自身的樸質和本色的魅力，展示一個個具有豐富色彩的個體。秋菊“要個說法”，也就是村長打人認個錯。這本是一個很平常的事情。但村長為了自身的權威，硬是不肯低頭。在民間，打官司是迫不得已的事。秋菊的所謂“打官司”，無非是“上面的人壓下來叫村長認個錯”。“上面的人”而不是“上面的法律”。她為“要個說法”，不惜花費賣辣椒的血汗錢。事實上，她打官司的各項費用遠遠超過了200元?？梢娝龑?ldquo;說法”的執著。面對深夜救助自己生子的村長被帶走之后，秋菊沒有勝訴后的，而是一片茫然。影片里，并沒有把秋菊刻畫成一個自覺的維權主義者，而是一個懵懂中又有一點法律意識的農村大嫂論文提綱格式。

十三歲的魏敏芝，在城里，也許是一個撒嬌耍潑的小辣女?？墒牵瑸榱宋迨墓べY，她接過了高老師的粉筆，開始了她短暫的一個月的教學生活。對她而言，自身知識和教育理論都是非常淺薄的。“一個都不能少”等于“六十元錢”，很簡單的算式。為了使等式成立，魏敏芝不顧一切地追尋輟學的張慧科，魏敏芝形象的逆轉，由“為錢”到“為責任”。張藝謀沒有賦予魏敏芝偉大的理想和高尚的品質，而是放在實實在在的生活之中，放在魏敏芝所生活的具體的環境之中，讓人物“有規則的自由運動”，因而魏敏芝的形象大放異彩，獨具風貌。

“一份情，一生愛”，昭娣要的是一份不變的深情。當初文學藝術論文，昭娣對駱先生的愛，也許是少女對異性青年的本能的渴慕和追求，也許是出于對知識人的喜愛和尊重。當時光流轉，步入老年時，丈夫意外地病逝，昭娣固執地用超過車費幾倍的錢，請人將丈夫的遺體從城里抬回來，按照傳統的方式操辦丈夫的喪禮。作為一個農村老婦，生活簡樸，但由于駱先生精神的感召，她還是把平生的積蓄全部捐獻出來，助建一所新的小學。昭娣的慷慨之舉，正是情感的作用。張藝謀并沒有將昭娣隨意地拔高和放大她的精神境界。

張藝謀在塑造切合農村婦女這個群體時，還非常注意選取臺詞、道具、背景等，從而使得人物形象更為豐滿。從縱橫兩個角度來看，這些形象既扎根于深厚的鄉土文化，又經歷著時代精神風雨的洗禮，因而更具有打動人心的魅力。

四、結 語

“看似尋常最奇崛”。綜觀張藝謀三部當代農村題材的影片，以尋常百姓為表現對象，以尋常小事為表現內容，情節簡潔而細節精致，人物質樸而內涵豐富，力求用最儉省的電影語言，營造出最厚重的藝術內涵，傳達出最深廣的時代主題。在同時代的農村影片中，無疑是翹楚之作。

[參考文獻]

[1]鮑十.我的父親母親[M].北京:中國文聯出版社，1990年2月

篇9

如果說池莉的《煩惱人生》還有著對精神生活一部分的詩化展現，精神世界在與世俗生活的交叉中呈現著茫然狀態，那么劉震云的《一地雞毛》則是完全的世俗化與生活化，對精神世界的叛逃成為其皈依現實的手段之一。從對精神世界不完全的留戀，到對現實世界的徹底皈依，小說中的人物經歷了一個精神世界的失落過程，展現了卑微小人物在世俗人生中的灰色精神狀態。

《一地雞毛》中既有對現實生活的瑣碎、不順、繁雜的煩躁、牢騷，又有得過且過、安于平庸、適應現實的心態，其中也不乏人們心照不宣的生活哲理和處世方式，使小說具有了深層的現實意義，典型地展現了新寫實與傳統寫實小說的區別特征。

一 精神理想的失落與安于平庸

理想的失落似乎是每個人從少年到壯年所必須經歷的心路歷程，也似乎是人們長大以后變得更加現實、更加世俗所不可避免的心理變化。年輕時的夢想與激情在現實的打磨中不斷地褪色，代之以對平凡的甘心，對瑣事的麻木，以及激情的缺失。這種情緒在小說中反復出現，不斷強化，真實地表現了人們在世俗生活中的麻木狀態。

這首先表現在小林老婆身上。她沒結婚之前，是個文靜而眉清目秀的姑娘，打扮不時髦卻很干凈，甚至還讓人感到淡淡的詩意。然而結婚之后，變成一個“愛嘮叨、不梳頭、還學會夜里偷水的家庭婦女”。除此之外，她的整個生活狀態與精神世界都完完全全地世俗化了：她與保姆吵架，與丈夫鬧嘴，帶孩子、做家務，精打細算，晚上坐在床邊想心思，也只是工作調動的問題。她的生活是世俗的、繁雜的，她的整個精神狀態也被生活同化為世俗與微瑣。

作為小說的主要人物，這點在小林身上體現得最生動。對他而言，更進一步地文學藝術論文，這種失望與失落的情緒，轉化為對平庸生活的心滿意足與自我認同，轉化為“耐心，能等，不急躁，不反常”的近乎麻木的生活狀態。“過去你有過宏偉理想，可以原諒，但那是幼稚不成熟，不懂得事物的發展規律。”理想完全遭到唾棄，小林則完成了自己理想世界的失落過程。然而，這就是生活的原本，人總要現實地生活，總要先完成自己最切實的需要。因此盡管失落了精神理想，小林不會讓人感到卑瑣，而是感到真實。

另外一個典型就是“小李白”，他對理想的拋棄最為徹底，形成的反差也最為強烈。大學時代他有文采有抱負，還引得許多女同學追，然而公司倒閉后賣起了板鴨，養著三個孩子。在他的身上，曾經的理想徹底讓位于世俗生活，他心甘情愿地認清了現實，磨光了身上所有的棱角。

在此，人的個性、理想，統統湮沒于世俗的潮流。理想世界在這個過程當中，徹底成為鏡花水月，從追求，到留戀，到無情地拋棄，人們徹底投身于現實生活的洪流之中。然而，這正是生活的真實面貌。

二 內部尊嚴的喪失與情感淡漠

在安于平庸之外，小說更深一層地表現了人在世俗生活中無可奈何的屈服、低頭，在追求物質的過程中，失去了自己一部分尊嚴的情態，以及自我開解的阿Q精神的圓滑。同時，生活的窘迫、壓力的沉重，人們自顧不暇，造成了人與人精神上的隔膜與分離，人情在這里顯得較為淡漠。

為了能夠換單位，小林和老婆到處求人。在單位的管事頭頭態度已經冷淡之后，兩人迫于無奈，不得不上門送禮求情。原本去求一個已經不愿幫忙的人，就夠低聲下氣了，偏偏在兩人左思右想選定禮物之后，管事頭頭連看都不看就揚長而去，夫妻兩人在樓道里無限尷尬。在這求人與送禮的過程感到丟臉、尷尬，又不得不硬著頭皮上，夫妻兩人在尋求更好生活條件的過程中，實際上喪失了自己的部分尊嚴。這一段非常真切地表現了小林和妻子的急迫、無可奈何、尷尬的情態，將小人物在世俗生活中的艱難，以及為達到目標不得不犧牲尊嚴的心態活靈活現地展露出來。然而在這尷尬過去以后，小兩口回到家，又為可口可樂能夠給小女兒到處喝，起一個正面宣揚的作用，掙回一點臉面而感到慶幸，這是一種自我安慰，以求得心理平衡，又細膩地展現了人們在生活中的圓滑和狡黠。

小林老婆的單位開通了路過他們家的班車，解決了老婆上班路途遙遠的問題，兩人都很高興。不久文學藝術論文，發現原來是單位頭頭的小姨子搬到這附近，為她才開的，小林老婆不禁覺得是沾了小姨子的光，很不是滋味。小林便勸解老婆有班車就不錯了，管他是不是沾光。于是老婆心寬了。不甘的心態，自我寬解的圓滑，都真實地表現出來。孩子上幼兒園這件事就更為典型，當孩子只能上居委會幼兒園的時候，夫妻倆有一套自我說服的辦法；當孩子上了外單位幼兒園，卻是給隔壁家孩子當陪讀的時候，夫妻倆又有一套自我寬慰的辦法。無論是蹭小姨子的班車，還是孩子給別人當陪讀，無疑都是不愉快的，也確實造成了夫妻兩個心理上的陰影，讓他們感到失去了尊嚴，這是他們內心作為人在自我尊重與受人尊重這兩個精神層面的基本需求。然而在現實利益下，他們不得不低頭讓步，作出犧牲。為了達到心理平衡，又不得不用阿Q的精神開解自己。在這介于黑與白之間的，正是現實生活中的灰色精神狀態，既有生活的沉重，也有生活的狡黠。

在生存的重壓之下，小林不得不對老家來的人表示淡漠，因為以他的能力確實負擔不起。當小時候對他有恩的小學老師來北京求醫并看望他的時候，也沒能好好招待人家。小林對自己的困窘、對老師的不恭，都非常后悔而內疚。而小說結尾處，小林聽說老師逝世，“死的已經死了，再想也沒有用，活著的還是先考慮大白菜為好。小林又想，如果收拾完大白菜，老婆能用微波爐再給他烤點雞，讓他喝瓶啤酒，他就沒有什么不滿足的了。”至此，人情的溫暖也已經讓位給了生活的世俗、個人的享受。小林已經深深地陷入了世俗，心里也只存在物質的追求和舒適，甚至對于老師的哀悼，也沒有超過一天?？梢哉f，小林是自私、薄情的，他對于老師的情感也已經轉為淡漠。然而，即便是這樣的小林，也難以指摘，這種灰色的精神狀態，同樣是生活的本色，是現實生活中人們精神狀態的寫真。

三 屈服于規則與主動利用規則

在喪失部分的尊嚴，情感也日益淡漠的同時，小林在被動適應現實，接受現實的打擊、磨礪之后，又升華到了一種新境界，即出于主動地去適應、融入現實生活的人情世故規則，并最后運用得得心應手，為自己掙得物質上的利益。此時的小林，是在主動地加速精神世界的失落，并完完全全地融入世俗生活。

小說中多次出現小林對自己以前“幼稚”“不成熟”的感慨。“當然小林在單位混了這么多年，已不像剛來單位時那么天真，盡說大實話；在單位就要真真假假，真亦假來假亦真，說假話者升官發財，說真話倒霉受罰。”因此，小林賣板鴨的事逃過了領導的審問文學藝術論文，幫查水表的老頭通過批件，撈到了一個小型微波爐。在生活中顛仆這么多年，小林從不得不屈于規則，到看透了許多人情世故的規則，并主動地利用它們，來為自己的生活添磚加瓦。他越來越長于世故，通情練達。與此同時，他也主動地選擇了精神世界的灰色地帶，幫一個簡單的忙便心安理得地收下了微波爐，即使最初有些猶豫，在看到微波爐的好處之后也就順理成章了。

篇10

現代的染色藝術，是把以往用于紡織品圖案的印、染色技術提取出來，作為一種藝術創作手段加以利用，它以現代視覺語言，全力追求畫面的簡潔效果和清新魅力，并努力表現隱藏于畫面之中的民族之魂和作者的個性情懷。有資料顯示，從人類開始裝飾自身的時候起，染色藝術就誕生了。其中有起源于印度的蠟染，也有發源于我國而后又在唐代傳入日本的蠟染織物。然而，把染色藝術發展到如此面貌嶄新和藝術高度的卻是日本。自明治以來，從為海外萬國博覽會制作壁掛及其它紀念性作品，染色藝術已經和油畫、版畫、日本畫等其它繪畫藝術一樣，廣泛得到政府的支持、專家的認可和廣大國民的喜愛，從而確定了它在美術領域的獨立地位，成為國民喜聞樂見的新的美術形式。

染色藝術，重在染色。有些作品對厚重古雅的色調有所追求，強調藍、茶、黃、黑等天然染料樸素之美，有的則有效地運用了化學染料那種明快、鮮亮的色彩魅力，使作品富有強烈的現代感。總之，作者把色彩作為情感的抒發與寄托。造型上雖然也有寫實的，但卻能跳出傳統寫實的理念和模式，把簡潔的塊面運用和理性的畫面構造作為敘述語言。有的畫面構成氣勢雄渾，極有震撼力，有的作品造型雖然近乎于刻板，然而涌動著一種激情與風骨。那種顯著的色調構成和構圖的多樣化，對于不同景物和事物的解讀力，高度的概括性，造型的裝飾性，到位的造型力，具體和抽象的和諧，使染色藝術的風格獨樹一幟，富有極強的藝術個性和感染力。

我們強烈地感到，在現代化達到相當程度的日本，一方面大量輸入西方現代技術，物質文明極大豐富；同時，古老的民間傳統工藝品越來越得到人們的珍愛和強烈需求，成為現代人精神文化生活必不可少的東西。這并非偶然。由于戰后日本經濟高速發展，使日本成了高效率、高收入、高消費的國家。隨著民眾生活水準的不斷提高和生活習慣上的歐化，對美化生活的要求越來越高。人們總是渴望得到物質與精神的平衡享受。基于這種社會的發展需求，現代日本染織作家們，立志克服過去手藝人的匠氣，而以現代染織造型作家的姿態登場，作品日趨文化性。也順應時代要求，直面現代藝術，創作了不少具有民族情感和個性強烈的染織作品，如：具有民族特色的屏風畫，在傳統器物上表現現代美。還有作為室內裝飾的壁畫、壁掛或橫額，多以表現風俗民情為內容。一些頗具地域色彩的民藝品，也都是運用了蠟染及友禪染、紅型染及型染畫等手法制作成的藝術欣賞品，風格粗獷、單純大方，感情熱烈、真誠奔放，充分表現了作者的聰慧和對美的獨特見解?？戳诉@些作品，使人一目了然而回味無窮。另一方面，還有結合現代建筑，如賓館、美術館、博物館、會議中心等人群集聚的場所，制作的現代纖維作品都極為鮮明地體現了20世紀現代藝術的特色，給人以時代感和材質美的享受，與現代人的生活氣氛和建筑環境十分協調。

這些藝術品，在民族文化交流方面和對外貿易方面已成為重要的組成部分。其中，有些獲獎作品成為當代日本民族燦爛的文化遺產，被收藏于國立美術館。有幾位染織作家（染色藝術家和纖維藝術家）已被國家指定為“人間國寶”（無形文化財產保持者），這些藝術家在繼承和發掘民族傳統的基礎上，不斷進行藝術性探索，努力開拓著新的創作途徑。近年來，配合現代建筑藝術，染色藝術和纖維藝術在室內裝飾中，起到了豐富人們的精神文化、提高人民的文化素養、美化人民生活環境的作用。因此，藝術研究者把它看作是建筑藝術中不可缺少的組成部分之一。

其實一些傳統染色技法，如蠟染、絞染等，據歷史考證，幾乎都是先后從中國傳入日本，而后又有了很大發展。在日本久負盛名的“西陣織”絲織藝術品及其技術，就是隨著我們的祖先秦人帶到了日本的京都，現代染織作家又將其發展為可以與雕刻藝術相媲美的藝術；還有我國染色中的藍染，傳入日本的沖繩島以后，被發展為具有濃厚地方色彩的紅型染，日后幾十年中，被當代日本民藝運動的倡導人之一，已故東京藝術大學教授芹澤圭介先生研究創新為頗具藝術特色的“型染畫”，為當代日本染色藝術增添了不可磨滅的光彩。這些本來都屬于中國自己的民族文化遺產，但沒有應有的重視和繼承，有些甚至將面臨人亡藝絕的危險。我們有責任呼吁，如果再不及時搶救，將會造成我們在經濟上的，更為重要的是民族文化藝術上的損失。如果我們能盡快地把這一事業重視起來，就會大大有益于我們挖掘、研究、整理我國傳統的民族藝術，包括少數民族的藝術，特別是民間工藝美術。這對于傳承民族藝術，提高藝術品的文化品質，促進文化藝術事業發展，有著積極的意義和文化價值。同時也無疑對開拓我國纖維藝術和染色藝術，繁榮我國美術創作，將歷史性地起到奠基作用。日本的經驗已經證明了這一點，對此我們應該充滿信心。

由于日本很早就注意了民俗學這一學科，對民族藝術的保存與發展起到了很大作用。從近代日本思想家柳宗悅的民藝運動，到大阪、倉敷等城市的民藝館以及大阪民族學博物館的建立，大大激發了日本人民珍惜民族遺產和進一步弘揚民族文化藝術的欲望。好多藝術家努力成為學者型的藝術家，除廣泛學習民族文化外，陶藝家研究多種釉的結合，染織作家研究色的化學反應。藝術與科學的相互滲透，造就了日本一批具有現代特質的藝術家。包括日本畫畫家和現代雕塑家，他們極為重視材料的選擇和制作所產生的藝術效果，作品不論在表現手段與藝術風格上都有相當的創新性，使當代日本美術事業的發展為世界注目。

日本的纖維藝術和染色藝術，之所以能夠蓬勃發展，脫穎而出，也得力于獨特的創新教育。其特點至少有如下幾點：

一、極力反對模仿，重視藝術創造，培養重點是，在探索和發展的氣氛中發展學生個性和創造力。所以在師資力量的配備上，既有頗具實力的教授講造型基礎，也經常聘請活躍在藝術界的先鋒藝術家講藝術論，以此培養學生全面的藝術素質。