導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇文學作品論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

學習動機是影響學生語文學習的重要心理因素。葉克斯－－多德森（YerkersDodson）律向人們揭示了，在一定范圍內，動機增強，學習效率也隨之增加，動機過弱不能激起學習的積極性。目前，相當一部分中學生不大重視語文學習，認為字會識，書會讀，少上幾課沒關系。有的學習只為應付升學考試而學。在經商潮的影響下，他們認為當作家那是愚人的事，當語文教師那是實現不了自身價值的事，搞文獻研究那是老學者的事。學習動機不強是影響當前中學生語文學習的效果的重要原因。我們應從外部和內部兩方面來培養和激發學生學習語文的動機，以推動中學語文教學。從學習的效果來看，培養和激發學習動機是提高語文學習效果的手段，但從長遠的教育目標來看，由于穩定的動機特征是構成個人的人格特征的一個重要組成部分，因此良好的學習動機的形成又是語文教學的一個重要目標。

基于這種認識，我曾組織學生開展《學習獲得知識的主要渠道是課堂還是社會實踐》的辯論。辯論中正反雙方各執一辭，據理力爭。一些學生持之有據，可就是辭不達意，結結巴巴。甚至有個別學生表達不出，只得旁觀，心急如火。會后大家深感語言能力確實是參加社會活動的第一重要的能力。我抓住機遇，深入引導，使學生進一步認識到：當代社會的信息越來越密集，人際交往越來越廣泛，只有較好地掌握語言這個工具，具備較高的語言素質，才有可能在更廣闊的領域里完善自己，發展自己，為國家、為社會作出更多的貢獻。在語文教學中，模擬是一種值得重視的實踐活動，它讓學生在扮演某一角色中體驗深刻的道理，模擬不僅能增強語文學習的興趣與內在動機，而且還增進了情感學習，比之抽象空洞的說教，更適合當代中學生的主體意識、參與意識和獨立批判性大為增強的現實。為了培養和激發學生學習語文的動機，我在教《一面》時，抓住作者對魯迅外貌由遠及近的三次描寫，講述人物肖像描寫的作用及方法，并迅即引導學生訓練，要他們寫身邊熟悉的人物，可以粗線條勾勒，也可以特寫細描。大家積極動腦，寫得各有特色，有的寥寥幾筆勾出《雨中師生情》、《克盡職守的老門衛》，也有的細細寫出《漫不經心的營業員》，《令人捧腹的小調皮》等。緊接著，我又把較為成功的習作作為第二范文講評，作者們聽到老師介紹自己的“成功之作”，心里甜滋滋的，既消除了范文不可攀的神秘心理，又鼓動起大家學習語文的欲望和熱情。許多教師都有這樣的體會，讓學生及時仿作，及時了解自己學習的結果，會產生相當大的激勵作用。因為學生及時知道自己學習的成效，在實踐中應用知識的成效，可以激起進一步學好的愿望。同時，通過反饋作用又可以及時看到自己的缺點和錯誤，及時改正，激發起學好語文的上進心。正確的評價，適當的表揚，對學生學習語文的活動進行肯定的強化，能鞏固和發展正確的學習動機，促使學生樹立起學好語文的信心和勇氣。

二、強調自主意識，克服依賴性

自主性是指人們凡事力求自己思考，自己判斷，并自己尋求解決的行為方式。語文學習效率不高的另一原因是學生自主精神欠缺，沒有形成“人自為學”的生動局面。教什么，就學什么，布置什么作業，就完成什么作業，不懂得自己應是學習的主體。布魯納認為：教學是教師引導學生學習的過程，除了盡可能使學生學到科學知識以外，“還應當盡可能使學生成為自主而自動的思想家”。誘導學生發揚自主精神，從課內到課外，從校內到校外，從教本到多媒體影視文化學習語文，正是我們語文教師的一項重要工作。

首先要適時鼓勵，定向誘導學生主動參與教學活動。例如筆者在漢字規范化教學中，針對社會上錯別字多、繁體字濫的現象，要求學生留心觀察，認真收集，加以訂正。學生積極性很高，學生主動參與的結果比教者單方面講解羅列好得多。教說明文時，為了讓學生學習說明書的寫法，我要學生各自找一份新產品說明書，然后交流，歸納寫法，在此基礎上再練習寫作，效果頗佳。同樣，教學通訊，我就組織采訪；教學新聞，就讓學生先看電視，讀報紙，聽廣播。久而久之，學生“自主而自動”的意識就增強了，“要自學，靠自己學”的風氣開始形成。

其次，要授之以“法”，學生的自主精神才能持久。強調自主，并非否定教師的引導，尤其在學生“自主而自動”，遇到困難或挫折時，適時授之以法就顯得更為重要。如能通過教者的“導”，讓學生不斷“悟”出學習語文的方法，那么學生的“主體”作用就會發揮得更好，也就會少走彎路，自學的效率也就更高。我在實踐中，注意引導學生不斷探尋學習語文的方法，曾先后和學生一起歸納出“預習法”、“不同文體分析法”、“課堂筆記法”、“復習法”，“作文素材積累法”等多種方法。實踐證明，指導學生探尋科學的方法，能大大增強他們自主學好語文的信心。正如葉圣陶先生所說：“讓學生自己去發現種種法則”。我特別重視推廣學生中好的學習方法，學生對“土生土長”的方法，倍感親切，用起來也得心應手。我還適時組織交流，促使他們成為學習中的“勝利者”，學習的主人。學習能“自為研索，自求解決”，學會“自得”的本領，那么學生的依賴性就能真正得到克服，他們就會逐步邁入語文學習的“自由王國”。

三、啟發生疑，引導積極思維

古人云：“學起于思，思起于疑。”“生疑”、“質疑”、“釋疑”就是積極思維的過程。在語文教學中，教者要積極啟發學生生疑，引導他們思維，培養學生善于提出問題、分析問題、解決問題的素質。

筆者在應用文《電報》的教學中，為了講清電文的基本要求，向學生介紹了一個因電文歧義引起的案例：河南某公司向廣州某公司訂購一批貨，要求春節前運達河南，后因貨物未能及時運到，而銷售旺季已過，造成貨物嚴重積壓。于是河南一方即想退貨，打電報征求廣州方面的意見，廣州方面立即回電：“不要退貨”。河南方面接到電報后很滿意，迅速將貨退回廣州，而廣州一方拒絕接收退貨，引起了一場官司。結果廣州一方敗訴。案例介紹完，學生產生疑問：廣州因何敗訴？教者立即啟發質疑：法院判廣州敗訴是不公正的：人家不是明明電告“不要退貨”嘛？同學們紛紛參加爭論。經爭論不難看出：按電文不加標點的要求，河南一方的理解“不要退貨”是正確的，廣州當然敗訴。如廣州回電為“不能退貨”就不會出現歧義了。經過爭辯，大家意見趨于一致，且對電文不加標點這一基本要求留下了深刻印象。當時，我又提出兩個問題（1）廣州方面敗訴，是僅僅因為電文擬得不當嗎？（2）河南方面退貨的原因也僅僅是因為利用電文的歧義嗎？要大家深入進行分析思考。當時同學們的思維更活躍了。有同學說：“購物肯定有合同，廣州一方貨未及時到，造成貨物嚴重積壓，責任本來就該由廣州一方承擔，這才是廣州敗訴的根本原因。”也有同學說：“經商也要機智，河南一方就是利用了電文的歧義，進一步贏得了主動權。”質疑討論把學生從課堂引入“商界”，教者由課本知識的傳授到實踐知識的介紹，使學生不僅懂得了應用文語言準確明白等基本要求，還懂得了商業經濟合同上條款“一字千金”，要運用知識和智慧來維護自身利益。如此啟發生疑，幫助學生釋疑，有起有伏，就使學生的思維一直處于積極狀態，有利于培養學生的思維能力。

四、鼓勵求異，培養創造性

學習是創新的基礎，創新是學習的目的。我們教學的對象是跨世紀的一代新人，他們有責任感，有上進心。教學中我們要倍加愛護，積極引導，尤其要發揚他們的創新精神。為此，我鼓勵他們探索，發展學生的求異性思維。

篇2

一、披文——形象思維帶動學生感受美

人類對美的追求，總是從具體形象的感知開始的，美的形象印入大腦就會使人產生愉悅的心理體驗，進而產生審美心理效應。所以教師在教學文學作品時就要通過各種途徑直觀呈現作品所描繪的形象、意境，引領學生從具體的形象中感受自然美、生活美、人文美和藝術美。

文學作品種類繁多，應根據作品特點直觀呈現形象和意境。如學習《濟南的冬天》，教師就要帶動學生通過頌讀、描繪、聯想、想象，使作品所描繪的山、水、雪景、水藻、垂柳等各種景物直觀呈現在學生的眼前，使學生感受到濟南冬天的溫情美、舒適美，漸入意境而產生身臨其境的感受。學習魯迅先生的《社戲》就要帶動學生聯系生活經歷，調動學生形象思維，在大腦中形象再現小伙伴們搖船的畫面、看戲的場景、偷豆吃的情景。

文學作品中的形象和意境具有完整性的特點。教師在課堂上引導學生學習時決不能采取逐句講解、逐段分析的方法，而要在解決難點的前提下引導學生整體感受文本再現的形象美，教師要用自己豐富的美學知識和審美感受喚醒學生相關的經歷和感受，帶動他們張開想象的翅膀，融入作品的美境，豐富深化其審美感受。

教學文學作品對教師有更高的要求，要求教師有廣博的知識、豐富的思想感情和高尚的心靈，教師還要加強自身的語言修養和形象思維能力的培養。如果教師的語言貧乏，聯想力和想象力不豐富，作品中的形象、意境在自己的頭腦中都模糊不清，就無法使形象和意境在學生頭腦中活起來。

二、入情——情感熏陶引導學生體驗美

《語文新課程標準》指出：“欣賞文學作品，能有自己的情感體驗，初步領悟作品的內涵，從中獲得對自然、社會、人生的有益啟示。”感情是人類追求真理的原動力，要培養學生的審美情趣，最好的辦法莫過于以情感染。文學作品中“一切景語皆情語”，人物、場景、情節之中都蘊含著作者強烈的思想感情，要使學生受到作品思想感情的熏陶感染，教師就要帶著感情去引導學生走進文本深入體驗作品的美，縮小作品和學生之間的距離，使學生、教師和作者三者的感情實現溝通。

不同體裁的文學作品表達思想感情的方式不同，教師要根據作品的特點，采取相應的方法去引導學生體驗感受作品之美。如小說教學，教師要在學生了解故事情節的基礎上，重點引導學生通過品味人物的語言、動作、神態、心理活動，走進主人公的內心世界，把握典型環境下的典型人物形象。主人公的形象在學生心中清晰了，學生才能對小說的思想感情有深刻的體驗。再如詩歌教學，詩歌是用精煉、形象、富有節奏感和音樂美的語言創造意境，表達感情的，但不同類型的詩歌表達感情的方式又不一樣，要區別處理。抒情詩側重于直接抒發感情，教師就要引導學生抓住思想感情線索體驗感悟；敘事詩有較完整的人物形象和故事情節，就要引導學生從場景、人物、情節入手，逐步體會作品表達的感情；說理詩則要琢磨詩句所包含的深刻哲理，體會詩句之間的內在聯系，從而把握作品的感情。作品表達的思想感情在學生心中引起共鳴，學生就有了個性化的體驗，審美情趣也會在潛移默化中提升。

三、入理——理性分析啟發學生鑒賞美

感受了形象美，體驗了感情美，這還是審美的基礎階段，還要啟發學生入理。缺乏理性的感情是不穩定的，只有升華到理性，學生的情感才會趨向穩定，才能正確地鑒別真善美、假惡丑。《語文新課程標準》要求學生：“對作品的思想感情傾向，能聯系文化背景，作出自己的評價，”這就要求學生要對文學作品有理性的認識，完成由情到理的過渡，提高鑒賞美的能力。

以學習莫泊桑的短篇小說《我的叔叔于勒》為例，學生如果只限于對小說曲折故事情節的了解，對菲利普夫婦的自私、冷酷、貪婪、勢利、虛榮、惟利是圖的丑惡嘴臉厭惡痛恨，對于勒的悲慘遭遇同情可憐，那未免太膚淺了。教師要在此基礎上引導學生探討金錢能夠影響到人與人的關系，這不僅在國外在過去，即使現在在我們的周圍也是一個深刻的社會問題；探討人性的弱點；探討人物形象的社會意義。嘗試了這樣深層次的理性賞析，學生就會對作品豐富深刻的內涵理解更深更透徹，對小說所表現的那個時代、那個社會、那種人性的丑惡都會有新的深刻的認識。有了這樣深層次的鑒賞，對提高學生的審美理解能力必然大有裨益。

篇3

二、讓學生在需要中學習

訓練擴散思維，培養想象力如講“畫圖”這一節課時，因為學生對畫圖有一種特別的偏愛，所以我把這一節作為重點進行教學，當學生畫好了一個物體，如一把椅子，如果還需要畫幾個相同的物體時，怎么辦？是按原來的方法重新畫，還是有其他更便捷的方法？我就在學生需要教師幫助時，給他們講授新知識，因為這時學生迫切地想知道更便捷的方法，他們的注意力是最為集中的，求知的欲望也是最為強烈的，這時講授新知識收到了事半功倍的效果，而且學生對知識的掌握也很深刻。就這樣，學生在解決問題中就掌握了“編輯”菜單中“復制、粘貼、剪切、撤消”等比較重要的操作。通過這種學習方式，學生對“菜單欄”等也有了更深入的了解，對文件操作、編輯菜單等都能熟練使用。這些在文字處理模塊中要涉及的重點知識，在這里就得到了學習，并擴展了學生的發散思維，并培養了他們的想象力，使他們明白了，編輯菜單針對不同對象（圖像和文字）的使用方法是一樣的，并引導學生要善于總結和歸納。

三、因材施教

分組教學，合作探究，并設置多層次教學任務，來調動學生學習興趣我先根據上課班級的學生人數進行分組，每組人數不要太多（不超過7名），每組“優、中、差”組合，并選基礎好、操作能力強的學生為小組長，當哪個小組出現問題時，首先讓學生在小組長的帶動下，小組內自行解決。小組內可以交流探討，互相幫助，因為學生之間接觸容易，語言又貼近，更能溝通，互教互學，增強了合作意識。如果問題解決了，教師給予適度表揚。其次，問題解決不了時，可以鼓勵學生向其他小組求助，讓小組之間互通有無，資源共享，增強小組之間的團結協作精神。再次，問題在小組間合作解決不了的情況下，可以向教師請教，教師可以抓助這個教學時機把每個小組出現的共性問題作為重點在全體學生面前給予講授，引起注意，這樣一來，學生動手解決實際問題的能力得到了增強。在分小組教學的同時，我還設置了多層次的教學任務。因為學生畢竟是有差異的，有的學生接受新事物的能力強，有的接受新事物的能力就弱些，有的就比較吃力了，針對這種情況，對教學任務進行分層，讓優等生完成難度大一些的課堂作業；讓中等生完成本節課知識點以外，稍加一點難度的課堂作業；基礎差的學生，讓他能獨立完成本節課的一些知識要點即可。多一些鼓勵和賞識，少一些批評和指責，讓每個學生覺得自己都能成功，這樣一堂課下來，每個學生都有收獲，都有成就感，能極大地調動學生的學習興趣。

四、適時展示學生作品

并給予評價，增強學生的成就感適時的評價是促進學生主動學習的重要手段，在課堂上選擇合適的時機，讓每個學習小組來展示自己小組推薦的作品，并且讓制作者談一談作品的主題要表達什么，它的亮點是什么，應用了哪些技能……其他小組的學生要給予客觀的評價，“你認為這個作品怎么樣，優點是什么，缺點是什么……”最后教師再給予總結。這樣通過學生的自評、互評和教師評價對整個作品的主題思想和所運用的知識技能等方面都進行了評價，好的繼續發揚，不足的地方進行修改，當學生修改完自己的作品時油然而生一種成就感，這種成就感更容易調動學生的學習積極性，學習興趣不知不覺間在增長。

篇4

隨著現代科學技術的發展，1965年，美國加利福尼亞大學教授查德（L?A?Zadeh）發表了題為《模糊集合》的論文，把模糊的系列概念運用到數學領域，從而在人類數學史上創立了模糊數學。這對將模糊概念引入到美學領域起到了巨大的啟示作用。查德說：可以把模糊集理論的提出，看成是為研究某種類型的不清晰性建立一套概念和方法的嘗試。這種不清晰性發生在當我們的研究對象構成的類的邊界不能截然確定的時候。例如，“禿子”“年輕婦女”“小汽車”“狹窄的街道”“短句”“笑話”等等都是。屬于以及不屬于這種類，或者如同大家稱呼的所謂模糊集，它不是一種或是或非的命題，而是表示一種程度。因此，可以形式地把模糊集看成這樣的一種類，即元素從屬于它到不屬于它是一種漸進的過程，或者更確切地說，每一個元素都有一個介于0（不屬于）與1（不屬于）的隸屬度。從這個觀點出發，傳統意義下的集合就是模糊集的一個特例――即只取1和0這兩個隸屬度的模糊集。顯然，在現實世界中，我們遇到的大多數對象類，都是上述定義的模糊集。

而在以往經典數學中，只取0與1，不是0就是1，不是1就是0。至于0與1之間的中介區域，則完全被略去。這些被經典數學所拋棄的中介區域，恰恰是模糊數學所熱衷的模糊領域。這種模糊領域中許許多多的中間環節，相互滲透，彼此過渡，造成了不確定性，這便構成了模糊集合的根本特征。二十多年來，這門新興的學科雖然還不成熟，但卻在各門學科領域發揮著驚人的方法論意義。

海森伯的測不準原理證明：在亞原子世界里，我們永遠無法同時精確地知道一個粒子的位置和動量，我們對位置越清楚，動量就越模糊，反之亦然。它提醒我們，世界上的許多事物原本就是模糊的，根本沒有精確質，試圖精確地把握其本質的動機只是人類一種美好的幻想，倒是以模糊學為工具來了解認識的有限性更為重要一些。而所謂這種模糊性乃是指客觀事物的發展過程的中間環節所存在的不確定性、不明朗性，存在著亦此亦彼、相互關聯的過渡性質。我認為，文學活動過程本身就具有這種”測不準”模糊性質。

二、文學作品的模糊性極具普遍性

美國現代學者艾布拉姆斯的文學“四要素”理論認為：每一件藝術品總要涉及四個要點。幾乎所有的力求周密的理論總會在大體上對這四個要素加以區別，使人一目了然。第一要素是作品，即藝術作品本身，由于作品是人為的產品，所以第二個共同要素便是生產者，即藝術家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接導源于現實事物的主題――總會涉及、表現、反映某種客觀狀況或者與此有關的東西。這第三個要素便可以認為是有人物和行動、思想和情感、物質和時間或者超越感覺的本質所構成，常常用“自然”這個通用的詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞――世界。最后一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關注。

這一理論把文學理解為以作品為中心所展開的活動，世界――作家――文本――讀者這四個要素，構成了體驗、創作、接受完整的文學活動過程。而審美觀照的模糊性如影隨形，貫穿這一過程的始終。

1.體驗過程中的模糊性

人對現實世界的藝術掌握的過程，是審美體驗的過程。審美體驗是一種感性和理性相統一的領悟方式，是一種審美的悟性認識。人們在對于美的欣賞中，無須借助抽象的邏輯思考，便可不假思索地判斷對象美或不美。在這里，理智并不具體地規范著想象以及情感的發展。因而，人對現實的審美把握呈現為一種非確定性的意識狀態，帶有含混而朦朧多疑的特點，以至很難用清晰的語言解釋清楚。歌德創作《少年維特的煩惱》之前，在自己記憶的倉庫中，積累了大量的愛情題材，其中有他人的，有自己的；有耳聞目睹的，有親身經歷的。這些題材在創作過程中相互交織，彼此滲透，有機結合，逐漸形成一個嶄新的形象整體。這個形象整體形成的過程，便是模糊集合的過程，它既是包含著他人的愛情生活體驗，又包含著歌德自己的愛情生活體驗，它既是別人的，又不完全是別人的，既是歌德本人的，又不是歌德本人的。說維特與歌德無涉，固然不妥；說維特就是歌德亦屬絕對。可見，維特的形象重疊著別人和歌德的影子，它不是非此即彼，而是亦此亦彼的模糊思維。

2.創作過程中的模糊性

人對現實世界審美體驗的成果，便是審美意象。審美意象由主體的“意”和主體意識到的客體的“象”融匯而成，意因象而產生，象乃意中之象，雙方難解難分地結合在一起。主體的“意”由于以情感意味為其核心和特色，在意與象的融匯結合之中，始終占據著支配地位、主宰地位。這使得審美意象的顯著特色在與主體的情感內容。而情感本身又是抽象和模糊的。黑格爾在談到抒情詩時說：“情感的盲目驅遣在意識里形成混沌一團，幽暗無光，心靈不可能自，達到對事物進行觀照和表達。詩固然可以把心靈從這種幽禁中解放出來。因為詩使心靈這種主體又成為它自己的對象（以心觀心），但是詩卻不僅是從主體和內容（對象）的一團混沌中把內容拆開拋開，而且把內容轉化為一種清洗過的脫凈一切偶然因素的對象，在這種對象中獲得解放的內心就回到它本身而處于自由獨立，心滿意足的自覺狀態。”由此可見，審美意象因其以情感為特色而帶有一定的模糊性就不足為奇了。

審美意象物態化為藝術形象必須通過一定的物質媒介或人為的符號，當藝術家把自己的帶有模糊性的情感傳達為由物質媒介或符號組成的形象時，就必須又增加了一層模糊性。作家在約定俗成的語言規律的基礎上，完全可以自己創造特有的隱喻、換喻、象征、比興等意象表述方式。作家運用語言符號而自己創作的意象所包含的意義，更加是難以明確說明的。

篇5

二、文學作品的運用對法學教學的重要意義

文學作品在法學教學中的運用，通常是指在教學中結合法學課程的內容，將文學作品中與法律相關的內容運用到法學教學中，讓法律知識與原理同文學作品相互關照，實現較好的教育效果。在當前要求提高法學教育的實效、推進法學教育的轉型這一背景下，法學的教學方法是其主要突破點，而將文學作品引入法學教學，不失為一種有益的嘗試。因此，在法學教學中運用文學作品具有深遠的意義，主要體現在以下方面。

（一）有助于強化學生的現實認知、熏陶其人文品格

現代社會變革促使物質生活水平得到很大提高，與此不相適應的是當下人文精神的日漸衰落和價值關懷的日漸勢微。文學關注人，法律同樣關注人。文學是人學，法學也是人學，文學要尊重人性，法學也要尊重人性。不尊重人性的文學作品，其生命力不能長久，同樣，不尊重人性的法律，是一種不符合自然法則的強行法，即使勉強制定出來，也難以推行。即使短期內得以推行，其后遺癥也遲早會顯現出來。文學對正義的崇尚，對邪惡的鞭撻，這點和法律精神相通。法學教育不僅是職業教育，也是人文教育，法律人應當具備人文素養。文學作品張揚人的自由與人性的尊嚴，一般都展現著人文關懷，因此，在法學教學中運用文學作品闡釋法律現象和法律制度，可以使學生潛在地加深對人性的理解，樹立未來法律人深厚的人文關懷情懷。

（二）有助于提高學生的理論素養、拓寬思維視野

在法學課程的教學過程中，恰當地運用文學作品較為容易激發學生的學習興趣，使學生可以在生動、輕松的氛圍之中增強其理解能力、培養豐富的想象能力，以此更好地掌握法學知識，避免講授式教學極可能出現的沉悶、乏味氛圍。此外，文學作品所反映的法律現象有可能會極大地超出書本理論知識的范圍，這比較有助于更好地培養學生獨立性、發散性、批判性等法律思維方式，增強對實踐問題的理論分析能力。

（三）有助于活躍課堂氣氛、提高教學效果

單純的法律條文、法律理論的學習比較枯燥乏味，法律與現實生活聯系緊密，純理論性教學難以引起學生的學習興趣。文學作品中存在較多地描述特定歷史時期的法律制度內容，如《水滸傳》中重要人物之一林沖，他的經歷足以說明宋朝刺配刑等刑罰使用的有關情況，《西游記》中的“倒換通關文碟”無疑與今天的出國“簽證”相類似。在法學教學過程中，善于發掘文學作品中所涉及法律知識的情節，并對其展開一定的分析，用通俗的語言引導學生學習法律知識，可以活躍課堂氣氛。因此，將“法律與文學”相結合，對文學作品進行法律闡釋起到的課堂效果，是單一的法律規則教育所無法相比的。

三、法學教學中運用文學作品應注意的有關問題

文學作品浩如煙海、舉不勝舉，雖然許多文學作品具有一定的法學教育價值，但法學與文學畢竟是不同學科，其思維方式等都存在較大的不同之處。因此，文學作品的運用需要遵循一定的原則，并不是所有文學作品均能夠運用到法學教育教學中，當然也不是每個法學知識點都需要借助文學作品來進行學習。具體來講，在法學教學中，運用文學作品應注意以下問題。

(一）運用文學作品要適時

“適時”就是引用文學作品時要注意把握時機，按照教學內容，需要引用時才相應地進行引用。在法學教學中引用文學作品需要服務于教學目的，具體來講，是重點分析，并以此過濾出作品中所包含的法律信息，而不是進行藝術賞析。因此，如何選擇文學作品至為重要，對此，主要是要注重作品與教學內容的關聯性，應本著“源于教材，服務于教材”的原則適時引用。此外，選取文學作品還應結合學生的年齡特征、認知能力等，引用作品不能太艱深、太生澀。盡量選擇富有藝術魅力、學生比較熟悉的文學作品。為此，對教師提出了更高的要求，需要熟悉相關文學作品的內容，并有效地收集對相關文學作品進行深度分析的文章，了解作品的法學價值。

（二）運用文學作品要適當

所謂“適當”，通常是指需要注意運用的準確性，即所引用的文學作品應對理解教材內容的內接可以起到畫龍點睛之作用，讓學生可以較為直觀地進行理解。文學作品雖然是現實生活的反映，但文學的真實是藝術的真實，不是實際生活的真實，通常是對生活的提煉，因而，作品中的法律生活和真實的法律現實存在著一定距離。因此，教師要努力提高文學素養，在廣泛閱讀有關史料的情況下進行分析、比較，對學生學習法律知識極易產生誤導的作品不宜進行引用。

（三）運用文學作品要適度

“適度”，是指引用的文學作品應少而精。對文學作品的展示、分析、講解等占用的課堂時間不宜過長，引用的內容應符合教學內容，不應太多，不要較多地去追求趣味性、迎合學生的好奇心，不能沖淡了教學重點，應盡量控制時間，做到心中有數，詳略得當。因此，文法結合是教學手段，而不是教學目的，不能為了極力追求教學的生動效應而喧賓奪主，影響主要教學目標的實現，甚至將法學課上成文學鑒賞課或文學史課。

篇6

中圖分類號：H19 文獻標識碼：A

Talking about the Intertext Teaching of Works of Modern Chinese Literature

LI Zude

(College of Liberary Arts, Chongqing Normal University, Chongqing 400047)

Abstract Modern Chinese literature contains more intertextuality. In the teaching process, no works can be analyzed independently form others. According to the characteristic, the thesis probes the teaching mode of intertext for the works of modern Chinese literature from the angle of intertextuality, context of class and other factors in order to achieve'intersubjectivity' in the teaching process.

Key words works of modern Chinese literature; intertext; teaching mode; intersubjectivity

1 現代文學課程教學：現狀與可能

中國現當代文學課程，是漢語言文學本科專業的基礎課程之一，也是其他專業大學生審美教育、文化素質教育的重要內容。但長期以來，在其教學方面，尤其是作品教學方面，存在著很多僵化的教學觀念。這使得文學作品的教學變得枯燥乏味，也缺乏個性，也使得學生對文學作品的閱讀和接受感覺遲鈍，從而導致人文精神和審美能力的貧乏。這也形成了一種惡性循環，與基礎教育課程改革的目標相悖。

究其原因，這一現狀源于以“作品意義”為中心的文學教育模式，從而造成了學生對文學作品思想的單一化理解，文學作品的審美因素無法呈現，作品的意涵無法內化成學生自身的思想與情感體驗，更無法創造新的審美體驗。

隨著教學觀念的變化和技術手段的提高，教學中已廣泛運用多媒體等技術手段，這為“互文本”教學的研究和改革創造了必要的和有利的硬件條件。因此，在該課程的教學中，豐富文本的樣態，營造良好的教學語境成為一種必然，而不能只拘泥于單一的文本或作品及其意義分析。基于此，本文提出“互文本”的教學理論模式與經驗模式，以改善舊有的教學手段和教學方式，使中國現當代文學真正成為思想教育、審美熏陶和文化素質教育的重要領域。

2 互文本教學：一種理念

所謂“互文本”教學模式，是基于“互文本”的特點來講解和討論中國現當代文學作品，并從實踐中總結出相關理論與經驗模式，改進該課程教學中陳舊的模式和手段，最終使文學作品內化為學生（包括教師）的認知與體驗。

但“互文本”絕非只是一種技術手段，如已廣泛使用的多媒體文本。更確切地說，它應該是一種新的教學觀念、模式、方法或經驗。“互文本”是與“互文性”（intertextuality）相關的一個概念。所謂互文性，是指任何文本都處于許多其他文本的交匯之處，也就是說，任何一個文本總是或多或少地與其他文本有著直接或間接的聯系。它是這些文本的再度闡釋、集中、延伸、變異、轉移或深化，也就是說，各個文本之間相互指涉，構成了相互解釋、相互考辯和相互碰撞、交流的意義網絡或“話語場”。因此，“互文本”是與作品文本有直接或間接關聯的其他文本，與此同時，教師的課堂講解、學生對作品的理解、師生的對話，乃至課堂的情景，這些因素也構成了另外形態的“互文本”或話語。也因此，“互文本”教學應該是學生、教師、文本之間進行“對話”的過程，即教師和學生以文本為中介的教、學、閱讀和理解活動的綜合過程。也就是說，在“互文本”和“對話”的教學過程中，通過對文本及相關文本的理解、對話與批判，從而真正實現與文本的對話。

在中國現當代文學中，不同作家的作品不管是在題材、主題、還是在社會時代背景、人物形象的塑造等諸多方面，可以說都處于一種“互文性”的關系中。比如說，魯迅的“鄉土小說”盡管與沈從文的“鄉土小說”存在很大差異，但其中的問題卻有著相關性，那就是：這些作家是如何想象“鄉土”和“農民”的？他們為什么要這樣或者那樣想象和敘述？他們各自的想象意味著什么？追問這些問題，能給學生以更多的思考和啟發，從而能夠更深入地理解不同作家和不同作品的意義。這恰恰也是“互文本”教學模式要呈現的可能性效果。

互文本教學的基本目標是通過對“互文本”的閱讀并在互文本之間進行“對話”，這既是為了實現知識的傳授，信息的傳遞、價值的實現和觀念的改變，更是為了實現思想和意義的共享、審美經驗的獲取和分享、心靈之間的融通，以最終達成一種主體間互相對話和共鳴的教學效果，實現一種“主體間性”（intersubjectivity）。換言之，也就是要使學生能從多個角度、多重語境、多重體驗和多種形式去理解并掌握文學作品內在的思想、情感和意蘊，同時營造“對話”的教學語境，并使學生能真正從中得到思想的教育、審美的熏陶和文化素質修養的提高。

3 互文本教學的幾個向度

長期以來，中國現當代文學課程的教學形成了單純以作品意義分析為旨歸的教學模式，然而，這并不能真正使學生理解和把握作品的內在思想、情感與意蘊。互文本的教學模式，恰恰要解決的正是這種“意義中心主義”的教學模式和“單向度”的刻板的教學語境。因此，“互文本”教學的基本原則是選取與作品相關的多種形式的文本互相參照閱讀，從而喚起學生對作品的多重體驗和多重理解。具體而言，中國現當代文學課程的互文本教學有以下六個方面的發展向度：

一是與同類題材的互文本進行對話，這既可以增強教學內容的豐富性，也能使某一文學作品有比較和參照的文本。二是與相同文體形式的互文本互相參照閱讀，這可以從文體、體裁的角度把握某一作品的價值和意義。三是將某一作品和與其內容相關聯的互文本對話。這可能會出現跨體裁、跨文本的情形，但這可以增強信息的廣泛性，如相關電影文本、音樂文本、圖像文本，甚至其他知識領域的文本，如歷史文本、政治文本、新聞文本等。四是與同一作者的其他作品展開互文本對照，對一個作家的整體創作情況進行綜合考察和內部比較，從而加深對某一作品的理解。五是與同時代其他作家作品進行互文本的對話，這可以橫向考察某一作家作品的特殊性，從而加深對該作家作品的理解。六是和與作品文本中某人物或某情節相關的互文本進行對話，這可以使文本內在的因素和其他文本內在的因素發生關聯，從而進一步深化對作品的理解和認識。另外，在課堂的語境中，教師與學生各自不同的理解也構成了互文本，也需要在這些互文本之間建立起“對話”的關系。

總之，互文本教學的特色是能夠使中國現當代文學課程的教學過程處于一種“對話”的狀態，即是在課堂上，在教師、學生和作品之間達成一種互動而且充滿爭鳴的“對話”關系，從而實現教師、學生與文學作品的思想提升和審美再創造。也就是說，將文學作品放置在一個意義和情感的多維網絡中進行闡釋和理解，以改變以往單一的、線性的教學模式和理解模式。

4 互文本教學的預期效果和可能性

所謂互文本教學，其預期效果是將中國現當代文學課程的教學過程轉變為一個充滿“對話”和“交流”的場域。在這一場域中，既有教師和學生的現場交流，也有同一時代和不同時代的作家和作品之間的思想與情感交流，更有現實和歷史跨越時空的對話和交流。因此，它是所有主體之間、所有文本之間的意義交流。

總之，互文本教學能使學生對中國現當代文學作品有全面和深刻的理解，能在充滿“互文性”的意義和情感網絡中去把握作家的思想和作品風格，并能從多種角度、多重體驗去理解某一作品內在的思想、情感和意蘊。可以說，互文本教學是實現思想、情感、意義和審美經驗的再生產和增長的有效途徑。因此，“互文本”教學，是從作品的“互文性”，最終走向一種人與人、人與作品、人與環境的“主體間性”。

本文為2011年度重慶師范大學校立教改項目“基于‘互文本’的中國現當代文學教學模式研究”研究成果

參考文獻

[1] 溫儒敏編著.中國現代文學課程學習指導.北京:北京大學出版社,2005.

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(一)動植物每個民族都有自己喜歡的動物或植物，不同的民族對同一種事物的態度也有可能是不一樣的。比如說dog，英語中有大量俚語:loveme，lovemydog(愛屋及烏);Everydoghasitsday(人人都有幸運之時);Heisaluckydog(幸運兒)等都表現出對狗的喜愛。但在中國傳統文化中，狗是受人鄙視的動物，一般帶有狗的習語都是含有貶義色彩的、罵人的話語。比如“豬狗不如”“狗仗人勢”“走狗”“狗腿子”等。又如貓頭鷹，在中國是不吉祥的，預示著要死亡的鳥;而在英國等一些國家則被認為是智慧的象征，“aswiseasanowl”，owlish都是形容人像貓頭鷹一樣聰明。另如goat，中國人認為goat(羊)是溫順、聽話的動物，但在西方國家有“色鬼”“犧牲品”的意思。

(二)顏色鑒于各地所處地理環境與生活處境各異，顏色詞帶有明顯的地域特色和文化偏差，而即便是相同的色彩，從東西方環境和文化角度來說也包含著各自迥異的含義。中國紅代表大吉大利，是喜慶、美好、歡快的象征，在結婚宴席等大型慶祝活動上，都以紅色為主調來裝扮環境、突出氛圍。中國的鞭炮是紅色的包裝，過年的對聯一定是紅顏色的，送人的一定是“紅包”，“開門紅”蘊涵的一定是好運開始的寓意。另外，在中國古代的文學作品中，“紅”代表和年輕女子有關的事物。“紅妝”是女子的衣著，“紅顏”指美麗的女子，“女紅”指以女人手工制作出的傳統技藝。然而英語中的“red”和漢語中的“紅”所代表的意義就有所不同。例如“paintitred”的意思是意為“把某事物描繪成駭人聽聞的樣子”，這樣就含有貶義。在中國，白色意味著悲愴、哀傷和死亡。同樣的白色在西方卻有著完全不同的意思，它是潔白和純真的化身，在教堂，結婚的女方身著飄逸的白婚紗，喻示著純潔和貞潔。而在中國，充滿喜氣的紅色卻在西方象征著戰爭、對抗、流血，總之和暴力甚至死亡密切相關。外國翻譯家在翻譯中國古典名著《紅樓夢》時，對這部著作的書名就采取了回避態度。而是使用了《石頭記》這個與紅色無關的名字。這樣的翻譯既保留了原著的開篇本意，又不至于讓西方人一看書名就產生排斥反應，從而達到了很好的翻譯效果。再比如在翻譯《紅樓夢》時便對“紅”做了靈活處理:賈寶玉品茶櫳翠庵，劉姥姥醉臥怡紅院。譯者把“怡紅院”譯為“GreenDelights”而不是“RedDelights”，主要是從西方文化角度出發，使讀者更容易理解，信息對等轉化，從而達到翻譯的目的。

二、價值觀念對翻譯的影響

價值衡量會因為文化審美差異而產生不同的結果，這是地域文化和東西方文化差異構成的結構原因，也是區域文化的深層烙印，它深刻左右人們的心態、視角和審美方式。

(一)道德觀念西方法律文化是一種個性化突出的以人為本的法律觀，崇尚個人自由和個人維權思路。于這種利益環境脫胎下生成的人性文化，這種體現生命個體意識，高揚公平、奮斗以及自由的人文思想嚴重沖擊著東方地域文化和法律意識。“individualism”這樣的價值觀到了中國漢語中則是“個人主義”，完全成為一個貶義詞，它與“天人合一”“中庸之道”相背離，在中文中被解釋為“一切從個人利益出發，把個體利益放在集體利益之上，僅顧自己，不顧別人”的觀念和做法。在中國傳統文化方面，對于這種“喻于利”的小人，是要受責、挨罰的，嚴重者還要入刑。

(二)神話傳說不同的沃土孕育出來的文化是有區別的，而在不同的文化背景下形成的文學作品也是異彩紛呈。要想深入地解讀作品，把握文中的思想，就必須了解其形成文化背后的沃土。古希臘、羅馬傳統文化中的神話故事在英美文學作品中出現得非常頻繁，許多西方文學藝術家們都曾從古希臘、羅馬神話中尋找創作的靈感和素材。在莎士比亞的戲劇創作過程中，多次出現引用了古希臘、羅馬神話的場景，極大地豐富了文學作品的表現效果。但是如果對希臘、羅馬神話故事的了解不充分，就不可能深入地理解文學作品所要表達的深刻思想。所以在翻譯工作中，需要有效把握多元文化下的表達方式，通過掌握神話的內涵思想，傳達出原語所承載的文化信息。就最廣為人知的“阿喀琉斯之踵”來說，“ShynessisherAchilles’heel”。Achilles是古希臘神話中的一位戰爭英雄，他的母親在他出生后把他浸到冥河中洗浴，這樣他的身體就可以刀槍不入，然而入浸的時候他的母親是握著他的腳踵的，這成了他的致命弱點，結果他被對手用箭射中腳踵而死，所以“Achilles’heel”代指一個人的致命弱點。所以“ShynessisherAchill’heel”是“害羞是她的致命弱點”的意思。明白了這些神話故事，有助于翻譯工作的進行。

三、多元文化下的翻譯策略

對于不同語言的文學作品的翻譯，不應該僅僅停留在表面論述上，關注文化間的差異有助于把握作品的中心思想，做到“信、達、雅”的信息完美傳遞。翻譯的終極任務就是拉近作者和讀者的關系，在中間架起一座橋梁，有效地傳遞信息。魯迅在《拿來主義》中曾經極力呼吁要學會“拿來”，這是基于他對中國文化的認識而提出的一種文化立場。“我們的文化落后，無可諱言，創造力當然也不及洋鬼子，作品的比較的薄弱，是勢所必至的，而且又不能不時時取法于外國。所以翻譯和創作，應該一同提倡，決不可壓抑了一面，使創作成為一時的驕子，反因容縱而脆弱起來。”既然是翻譯，就要是“去其糟粕，取其精華”的翻譯，實際上也是一種再創作。從魯迅所譯的《死魂靈》可以明確地看到他通過積極能動的翻譯活動，對促進中國文化所作的貢獻。在充分認知了中國文化的基礎上，對異文化采用一種開放、包容的心態與氣魄，推動文化的交流和發展。翻譯的實質是作為一種“文化活動”存在的，語言是服務于文化思想的表達的，文化的性質決定了翻譯的藝術形式。在小說《名利場》中有這樣一段描述:“SheisjustasrichasmostofthegirlswhocomeouttoIn-dia．Imightgofarther，andfareworse．”在這段話中，并不能只靠詞匯的表面意義進行翻譯，它有更深層次的文化內涵，正如楊必所翻譯的，“跟那些出國到印度去的女孩們比一比，她不見得窮到哪里去。說不定我左等右等，反而挑著個不如她的”。在原文學作品中，并不是要強調路程的遠近和所花路費的多少，所以譯者將原文蘊涵的深層內涵結合文中的語境轉化成了漢語的表層結構，反映了原文所要表達的思想，減少了文化差異帶來的隔閡。

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語文課程標準中規定要重視提高學生的審美情趣，促進德、智、體、美的和諧發展,因此美育成了中學語文教學的重要內容，它要求教師在傳授知識、培養能力、開發智力的同時，還要培養學生感受美、鑒賞美、創造美的能力。經過幾年的教學實踐，我越來越感到在語文教學中，美育不但可以激發學生對語文的喜愛，而且可以利用文學作品中各種各樣的美對學生進行“潤物細無聲”的熏陶，使學生的情感、趣味、氣質、性格、胸襟等得到升華，從而達到靈魂的凈化、人格的提升。

一、自然之美

大自然的美千姿百態，數不勝數。上有變化多端的云海，浩瀚無際的宇宙，星光斑斕的夜空；下有波瀾壯闊的江河，連綿起伏的高山，遮天蔽日的森林；既有“橫看成嶺側成峰”的巍巍峰巒，也有“大漠孤煙直”的茫茫戈壁；有池生春草，曲徑風荷；有皚皚白雪，莽莽草原……這些無限美景，引得歷代文人墨客留下許多經典之作。而中學語文教材中對大自然之美描寫的文學作品也俯拾皆是：譬如《山居秋暝》這首詩，描寫的便是一幅秋天雨后清新自然的山中景色：一座雨后青松如蓋的高山，一輪皎潔如鏡的圓月，一條彎彎曲曲、潔白如練的小溪，淙淙流瀉于山石之上，一群天真無邪的姑娘們洗罷衣服踏著月色笑逐歸來，一片亭亭玉立的荷葉紛紛向兩邊披分，一艘順流而下的漁舟劃破了月色的寧靜向遠方搖去……

再如《荷塘夜色》中那流水一般的月光，以及月光下那綽約多姿的荷影，絲絲縷縷、若有若無的荷香，脈脈的流水和凝碧的波痕，一切都顯得那么恬靜、淡雅；還有《再別康橋》中那多情的康橋，那云彩，那金柳，那清荇，那星輝斑斕的夜晚……

“人創造環境，同樣環境也創造了人。”（《馬克思，恩格斯選集》）一方面，人通過社會實踐活動可以改造自然，美化自然，使之成為適于人類生存的美好環境。另一方面，美的自然環境也能美化人，使人類變得更完美、更高尚。因此，閱讀這些作品時，就會讓學生產生對自然的熱愛，喚起他們對生活的美好回憶，同時也會讓學生展開聯想的翅膀，馳騁在想象的空間，對美的形象進行發掘、開拓，從而感知美、發現美進而創造美。

二、人性之美

車爾尼雪夫斯基在談到文學的作用時曾這樣說過：“詩人指導人們趨向于高尚的生活概念和情感的高貴形象：我們讀詩人的作品，就會厭惡那庸俗的和惡劣的事物，就會看出所有美和善的迷人的地方，愛好所有高貴的東西；他們會使我們變得更好，更善良，更高貴。”由此可見一切藝術(當然也包括文學在內),它的最基本的推動力,就是改善人生,呼喚人性，把人類生活提高到至善至美的境界。

文學作品是依靠文字來反映社會生活、詮釋作者在生活中的感悟以及對生命的體驗、喟嘆和期盼的。社會生活的主要貫穿者，便是人類，而人性又是永遠無法完全、完整地揭示出來的，所以一代又一代的作家、文學家在不斷地琢磨與探究中，在對社會生活的描述中，都闡釋了自己對人性的理解與看法。因此文學作品最能夠震撼人的心靈的，恐怕就是它所展示的入木三分的人性了。

中國現代文學的奠基人魯迅先生就以其犀利的筆調，對國民的奴性、愚鈍性、任人宰割的麻木性做了深刻的剖析。如他筆下的農民形象潤土，少年時身手矯健，靈活自在，經過幾十年生活的磨礪之后，變成了一個拘于禮數、反應遲緩的中老年農民。還有魯迅先生筆下的另一代表人物――《祝福》的主人公――祥林嫂，是一個在婚姻、生活方面終身都受到封建制度的制約、束縛與奴役的婦女形象，她是那個年代農村婦女的典型形象。還有人人熟知的阿Q，更是整個民族劣根性的集中體現。這些形象正如一個個制作精良并且個性鮮明的標本一樣，一直活躍在中國人的頭腦中，是那個時代人性受到禁錮的見證。

而另一位文學大家沈從文先生則是以一種優美的、詩化的筆調將一副副湘西的風俗畫展現給了大家。他的文章質樸清麗、含蓄自然，筆下的人也是向善向美的。如《邊城》里的翠翠美麗、純真、熱情，對生活充滿了美好的憧憬與期待。這種淳樸的愛與美的展示，能使學生領略到藝術賦予人物的人性之美。

三、情感之美

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引言 

進入二十一世紀，中國民眾在自覺或不自覺地接受著市場經濟社會帶來的各種新鮮事物，其中正面臨著一個更深層次的困擾，即倫理道德、價值規范和文化觀念的急劇變化的問題。 

我們應當關注中國文化的發展趨勢，在社會市場經濟和功利心態的引導下，人們放棄了以傳統精英文化為代表的深度文化，取而代之的是以現代大眾傳播媒介為依托，以此時此刻為關切中心的消費文化，即大眾文化。以下就此文化轉型中的一種文化現象作具體分析，透過這種現象來探求這場文化轉型的深層原因。 

 

一、影視文化中文學作品改編的現狀 

 

“從小說到影視”是一個常說常新、屢談不厭的重要話題。隨著時代的發展和社會的進步，影視藝術創作中對文學作品的借鑒和改編，帶來了影視劇豐富多彩的形態，特別是當代生活內容、生活觀念及生活狀態的豐富多彩，使影視劇的改編和創作呈現出多元化的風格，從內容到主題涉及到當代生活的方方面面，形成了影視藝術一道重要的風景線。 

文學作品中的深刻思想，暢銷小說中的動人情節，成為不同導演所鐘情的改編對象。[1]經過改編而成的影視劇，不僅在當代影視界占有一席之地，而且在世界大獎的評選中不同凡響。德國施隆多夫的《錫鼓》，美國的《克萊默夫婦》，我國的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等都是世界影壇上不可多得的精品。由此可見，即使在影視技術與藝術走向成熟的今天，改編仍然方興未艾，正繼續創造著一個個動人的“銀幕神話”。他們獨特的藝術魅力在向我們招手，吸引我們深入其中，探究一二。 

目前影視改編創作呈現以下幾種狀態： 

（一）對古典名著的改編 

中國古典小說創作最繁盛的明清時代，已聚集了眾多改編者的目光。四大名著被首先請上銀屏，一飽國人眼福。此外，《聊齋志異》、《封神演義》、《三言二拍》等一系列古典名著也不甘落后地在銀屏上創造著各自的世俗神話。不難看出，觀眾對其喜愛程度和觀賞熱情遠遠超過了根據外國名著和現當代名著改編的影視劇。從這一方面恰恰可以看出中國悠久的歷史文化強大的生命力。 

（二）對歷史題材的改編 

在《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》這幾部古典名著被逐一品嘗后，改編者開始逐個朝代尋找可供改編的歷史素材。于是接踵而來的《末代皇帝》、《秦始皇》、《唐明皇》、《康熙大帝》等歷史劇爭相出臺，它們多以長篇電視連續劇的面孔出現，極盡述說之能事，由點及面，極力鋪陳。從當今上映和正在拍攝的歷史題材的電視劇來看，數量之多，規模之大令人咋舌，而且每一部都在數十集以上。在中華民族浩浩蕩蕩五千年的歷史長河中，改編者可謂“溯洄從之”，沒有一個朝代不曾被涉獵。 

（三）對當代暢銷小說的改編 

暢銷小說一直是影視劇改編所鐘情的對象。“暢銷”意味著通俗，流行，意味著被當時的社會大眾所接受和歡迎，意味著有較高的商品價值。這一切都是影視劇作為大眾傳媒本身所需要的。因此，影視劇和暢銷小說似乎有著天然的親緣關系。對暢銷小說的改編往往使影視劇更為暢銷，而且經常會產生國際影壇的扛鼎之作。如《辛德勒的名單》（根據托馬斯·肯尼利同名紀實體小說改編），《侏羅紀公園》（根據邁克爾·克賴頓的同名長篇小說改編），《阿甘正傳》（根據溫斯頓·格盧姆同名小說改編）。

二、改編熱潮的深層原因 

 

那么，究竟是什么原因造成這種文化轉型不可逆轉的趨勢呢？ 

本雅明曾把歷史和文化的發展分成三個階段：傳統的鄉村社會，資本主義階段以及二十世紀高科技社會，對應著的分別是故事——現代主義語言與詩歌——傳播媒體。這一觀點說明了文學藝術從講故事的口傳方式，經過特別的文學寫作發展到機器作為媒介的傳播方式。[2] 

因此，在當下，以大眾媒體為核心的電子媒介必將對文學秩序產生強烈沖擊。正如有學者認為，在高度信息化、技術化、商業化語境中，世紀之交的社會已從“讀寫時代”進入了“讀圖時代”，而影視即為“讀圖時代”的典型代表。究其原因： 

其一：文學隱藏在單一的語言載體中，而影視是把建筑、雕塑、繪畫、音樂、文學、戲劇的諸因素綜合起來，故事和戲劇情節是圖像的動態，音樂伴隨著圖像，圖像隱含了思想，反映著生活。[3]讀文學，我們首先看到的是文字；看電影、電視，我們首先看到的是圖像，聽到的是聲音。因此，“讀圖時代”的來臨也標志著社會文化由文學主體轉變為影視主體。 

其二：文化主體兩個向度的變化，無疑給由傳統延伸而來的文藝受眾帶來接受方式的改變，而最直接的改變，就是由欣賞型轉化為消費型。[4]從某種意義上說，消費心態是90年代文藝受眾的最主要的藝術意識方式，“消費”已成為話語中心，在這樣的文化語境中，消費者的消費傾向日益凸顯，“看不見的消費之手”不僅是外部環境的制導因素，更直接滲透到文學的組織、生產、流通與接受過程中。純文學生存的空間越來越窄，經濟時代的文學從寫作到出版再到評審，已經越來越難以抵抗商業化與消費主義思潮的沖擊。 

其三：在文學中，形象和思想通過文字這一載體間接地表現出來，而形象和思想又源于作者的心靈，可以說文學的白紙黑字始終是由心靈來灌注的。而電影、電視都是以一種技術力量在改變著文學所依托的那種自古而來的觀念體系，在影視文化中，從表層到深層，從現象到本質，已經不同于心靈活動的微妙，不同于文學表現的詩意，而是一種能“看”得見的圖像，它帶來了新的時空觀和本質觀。在影視中，圖像是主體，任何人都可以看圖像，而在文學中，只有識字的人才能讀文學。 

 

三、改編熱潮的發展趨勢 

 

按照接受美學的觀點，影視藝術創作要實現自身的審美價值必須通過觀眾的欣賞。如果一部作品不能為廣大觀眾所喜聞樂見的話，那么它的審美價值就不能得到實現，也就沒有任何美學意義。欣賞它的觀眾，層次越寬廣，人數越多，它的審美價值和意義所能發揮的作用也就越大，文學作品也是如此。[5]因此，在當前社會，不論文學家還是影視編劇或導演都希望自己的作品能得到大眾的喜歡，自然而然，他們就把“雅俗共賞”作為自己作品的美學追求。 

那么，我們如何正確理解“雅”和“俗”呢？不同時代不同階級有不同的理解。我們理解的“雅”是指符合藝術審美特點的規律，有較高的思想性和藝術性，有深意和藝術創造性的作品；我們理解的“俗”是指通俗易懂、為廣大群眾所喜聞樂見的作品。高雅之作其優點是有較高的思想性和藝術性，缺點是可能不易為廣大群眾所接受。通俗之作其優點是能為廣大群眾欣賞，缺點是可能淺顯，缺乏深意，甚至流為低俗。因此，最好是能使二者結合，各取其長去其短，既能有較高的思想性和藝術性，又能為廣大群眾所喜聞樂見的，這就是雅俗共賞的好作品。 

 

總論 

現代文學藝術由于其日漸顯露的商品化形式，使得現代藝術、現代科技與工商業生產緊密地結合在一起。以文學作品為代表的高雅文學在面向更廣大的讀者的“大眾化”過程中，也放下了“正統”的架子，不斷地向普及教育的方向發展。人們需要在激烈競爭的工作之外享受到一些輕松、愉快，而影視文化也在做大量的文學和文化的普及工作。高雅文學主動向大眾文化靠攏，而大眾文化主動向高雅文化提升，這兩種“主動”就是現在文學最清楚的格局。我們說大眾文學也好，高雅文學也罷，其目的是使讀者在娛樂的同時提高文化素養和知識涵養，在陶冶情操的同時得到精神的力量。因此，我們必須正視大眾文化已初見端倪這一事實，通過良性地引導高雅文學（以傳統的文學作品為代表）和大眾文學（以影視文化為代表）的整合，在普通民眾的生活世界深處挖掘和培育出現代化的人文精神。 

 

注釋： 

[1]趙鳳翔，房莉：《名著的影視改編》，北京廣播學院出版社，1999年版，第233—234頁。 

[2]詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯書店，1997年版，第314—315頁。 

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古往今來，常常有文學作品被搬上舞蹈表演的舞臺，那些家喻戶曉的文學作品更是舞蹈編導樂于改編的對象，因為人們對這樣的文學作品十分了解和熟悉，很容易與改編后的舞蹈作品產生共鳴。如根據名著《雷雨》改編的舞蹈作品――芭蕾舞劇《雷雨》（圖1）和現代舞劇《繁漪》（圖2）都取得了成功。文學作品浩如煙海，所涉及的藝術領域非常廣泛，類型與題材多種多樣。這一方面反映了人們生活的豐富多彩，另一方面也給舞蹈編導的藝術構思提供了非常廣闊的創作空間。如取材于神話文學作品的舞劇《神猴調扇》《鳳鳴岐山》等，取材于歷史題材文學作品的舞蹈作品《鳴鳳之死》《曾經有過的日子》等。很多改編自文學作品的舞蹈作品之所以能夠長久保存下來并成為膾炙人口的杰作，原著的影響力是重要原因。既然眾多文學作品給舞蹈創作提供了廣闊的空間，哪些文學作品可以改編成舞蹈作品？改編條件具備是否就能夠成為好的舞蹈作品？本文就這兩方面的問題進行論述。

一、文學作品改編成舞蹈作品需具備的條件

（一）文學作品的情感性

文學作品與其他藝術作品同樣具有對生活的表現，是創作者向讀者傳遞其對生活的理解和感悟，舞蹈作品則是以舞蹈這種特殊的藝術形式將編導的藝術構思傳遞給觀眾。因此，文學作品改編成舞蹈作品的前提，即文學作品是否具有強烈的情感，能夠讓人感動，使舞蹈編導對文學作品產生共鳴，繼而產生改編的意圖和以舞蹈這種藝術形式表達的沖動。因為反映生活各個方面的文學作品非常多，舞蹈編導又有其情感、情趣、審美、關注領域等多方面的個性化特點，所以在文學作品的選擇上會產生不同的視角。但無論如何，文學作品改編成舞蹈作品的先決條件就是其具有豐富的情感，能夠深深地打動舞蹈編導。以舞蹈作品《雷雨》為例，編導的創作源泉來源于同名話劇，正是文學作品中周家的悲歡命運使編導產生了強烈的共鳴，繼而產生了創作沖動。如果沒有編導對《雷雨》的情感認同，就不會產生創作的欲望，也就談不上改編為舞蹈作品了。古語云：“感物而動、物使之然也。”如果沒有文學作品感動著舞蹈編導，那么文學作品改編成舞蹈作品是不可能實現的。因此，文學作品的情感性是改編成舞蹈作品的先決條件。

（二）文學作品的情節性

許多文學作品都有引人入勝的情節，如《西游記》中孫悟空三借芭蕉扇，巴金的《家》中覺慧與丫鬟鳴鳳之間的愛情悲歡等。舞蹈是以形體作為表現手段的藝術形式，一般來說應取材于文學作品中為人熟知的情節來反映文學作品的中心思想，文學作品是否可選擇引人入勝的情節，更是決定舞蹈作品能否成功的必備條件。以現代舞劇《繁漪》為例，舞蹈編導以繁漪受到周家兩代人這一情節作為題材，著重表現受封建勢力迫害的婦女內心的無奈與悲憤。正是這一巧妙安排的情節，給舞蹈編導提供了廣闊的發揮空間，用心理展現的結構方式，使得作品發人深省，充分展開了原著的創作意圖，從而引發了觀眾強烈的共鳴。因此，文學作品的情節性是改編的必備條件。

（三）文學作品的可舞性

過去舞蹈界的一些人在舞蹈表現和反映生活的內容上存在這樣的認識――遠離當代現實生活的神話、歷史傳說和花鳥魚蟲是舞蹈表現的天地，當代人復雜的情感卻由于舞蹈的局限性只好讓位給其他藝術形式。這種論斷有一定的道理，但不絕對正確，舞蹈表現的范圍要以發展的眼光來看。如過去“開會”被舞蹈界視為，但隨著20世紀30年代德國現代舞蹈家科特?尤斯創作的《綠色的桌子》問世而被打破；再如家庭倫理道德、殘疾形象等過去的舞蹈都相繼被打破。這樣看來舞蹈作品似乎并不存在不可舞性。其實不然，當代生活和文學作品中也有許多基本不具有可舞性，但隨著時代的發展，不代表將來也不具有可舞性。此外，改編文學作品的過程中，如果選中的題材或情節不具有較好地反映原著的結構，也是不具有可舞性的體現。

二、文學作品改編中需要注意的問題

（一）充分尊重原著

一般情況下，舞蹈改編中對文學作品的選擇很重要，應該是為廣大人民群眾所熟知的作品，這樣觀眾在欣賞改編后的舞蹈作品時，不需要對背景、情節及舞蹈意境再投入精力去理解，很容易進入劇情。這對于觀眾理解與把握舞蹈編導的藝術構思有很大幫助。如取材于巴金文學作品《家》的舞劇《鳴鳳之死》之所以產生很大的轟動，不僅因為舞劇編導在眾多情節中將視角獨特地定位在生活于社會底層的丫鬟鳴鳳身上，以其命運的變化作為主線，給觀眾提供了全新的藝術理解平臺。同時也得益于巴金的文學作品《家》早已家喻戶曉，其精彩的情節也為人們所熟知，所以觀眾在欣賞舞劇時很容易跟隨編導的藝術構思，從而產生強烈的共鳴。如果舞蹈編導在改編中擅自脫離甚至更改原著，只考慮自身的情感，那么毋庸質疑，不僅舞蹈作品談不上改編自文學作品，而且觀眾在欣賞時會對舞蹈作品產生歧義，對編導的藝術構思不理解甚至產生反向欣賞趣向，這就很難產生藝術共鳴。所以說，充分尊重原著的創作思想是改編的重要原則，應該切實加以注意。否則，失去原著的文學依據，舞蹈作品很難為觀眾所理解并產生共鳴，也就談不上成為好作品了。

（二）加入編導的藝術創新

充分尊重原著并不是說與原著絲毫不差，如果那樣就談不上藝術的創新了。雖然舞蹈作品來源于文學作品已經是源于生活又高于生活了，但在此基礎上進行符合舞蹈審美規律的創新也是編導藝術構思的重要任務。如根據名著《雷雨》改編的舞蹈作品有芭蕾舞劇《雷雨》和現代舞劇《繁漪》，前者較忠實于原著，后者則根據編導對原著的理解及審美觀點，著重以繁漪的心理變化來表現原著中以繁漪為代表的受封建勢力迫害的婦女內心的悲涼與憤恨，將原著的內涵情感再度升華，從而成為轟動一時的作品，這是既充分尊重原著又加入編導藝術創新的成功典范。因此，在充分尊重原著的基礎上加入編導的藝術創新不僅是必要的，也是符合舞蹈創作規律的。

（三）選取具有普遍教育意義的情節

藝術作品的最終目的是引起觀眾的藝術共鳴，而文學作品中不是所有的情節都具有這樣的功能。因此，選取文學作品中合適的素材作為舞蹈作品的主題是十分重要的環節，直接關系到舞蹈作品成功與否。以舞劇《鳴鳳之死》為例，原著《家》中有眾多情節可作為改編舞蹈的題材，編導卻以丫鬟鳴鳳的命運作為舞劇的主題。不僅因為鳴鳳的命運變化帶給觀眾一個審視原著內涵的全新視覺平臺，更重要的是編導要通過鳴鳳的命運來抨擊封建制度對人性的摧殘，從而引起觀眾深刻地反思，更加珍惜現有的生活。這也是原著深層次的內涵，這樣的作品很容易引起觀眾強烈的共鳴。因此，從創作審美的角度來看，對于文學作品的選擇應注意是否能夠發人深省、給人以啟迪，從而達到教育人、感染人的作用，這是藝術作品是否成功的重要因素，也是文學作品改編成舞蹈作品的關鍵性問題。

（四）注意采取恰當的體裁和結構方式

舞蹈對于文學作品的改編，選取恰當的舞蹈體裁和結構方式也很重要。一旦從文學作品眾多的素材中確定了舞蹈作品的主題，就應該考慮以什么樣的體裁和結構能恰當地體現原著的內涵與編導獨特的藝術創新。以舞劇《繁漪》為例，如果編導以常用的順時空結構方式，通過發生在繁漪身上的事件來表述作者的創作意圖，那么觀眾的欣賞思路很容易偏離舞蹈編導的創作意圖，很難對繁漪的心理變化產生反思，作品容易落入平庸。正是編導采取時空交錯的結構方式，使觀眾自然地跟隨繁漪的心理變化來把握其內心的吶喊，從而很順暢地循著編導的藝術構思去理解作品，從而領悟到編導獨特的藝術創新視角，以及恰當的敘述方式。因此，在進行文學作品的改編時，選擇什么樣的體裁和結構方式進行詮釋非常重要，在某種程度上是好作品與平庸作品的分水嶺。至于體裁，可根據劇情的需要而定，在此不加以論述。

結語

對文學作品的改編是舞蹈編導常用的創作手段，因為如果文學作品廣為流傳，改編成舞蹈作品很容易被觀眾所接受，而且文學作品中引人入勝的情節和發人深省的內涵是舞蹈藝術構思的重要基礎，輔以恰當的體裁和結構方式很容易使舞蹈作品青出于藍而勝于藍。在具體的改編過程中需要注意充分尊重原著，加入編導的藝術創新，選取具有普遍教育意義的情節和恰當的體裁與結構方式，從而改編出引發觀眾強烈情感共鳴的舞蹈杰作。

參考文獻：

[1]于平.中外舞蹈思想概論[M].北京：人民音樂出版社，2002.

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