導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇馬瑞芳妙解紅樓夢，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

曹雪芹于“悼紅軒”中嘔心瀝血撰寫的《紅樓夢》，“披閱十載，增刪五次”，在親友間先后借閱傳抄，留下各種版本。在各種版本中，僅僅林黛玉的眉和眼的描寫，就有多達近十種不同的版本流傳世間：

（1）甲戌本：“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。”在甲戌本上，有的字加了紅框，說明作者對框內的文字還不滿意，還要修改。

（2）己卯本：“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似笑非笑含露目。”

（3）庚辰本：“兩彎半蹙鵝眉，一對多情杏眼。”

（4）蒙古王府本、戚本：“兩彎似蹙非蹙罩煙眉，一雙俊目。”

（5）楊藏本：“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似目。”

（6）甲辰本（夢覺主人本）、程甲本：“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。”

（7）舒序本：“眉彎似蹙而非蹙，目彩欲動而仍留。”

（8）卞藏本：“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似飄非飄含露目。”

（9）列寧格勒本：“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似泣非泣含露目。”

對于這些不同描寫的優劣，紅學家們各抒己見。馬瑞芳教授在《馬瑞芳趣話〈紅樓夢〉》一書中寫道，林黛玉的眉和眼是“討論了二百年的眼睛和眉毛”，說的就是這種情況。林黛玉的眼睛和眉毛到底是個什么樣兒？成了紅學史上一個有趣的難題。現在通行版本中關于林黛玉眼睛的描寫，爭論最多的主要集中在兩種說法上：一是，“一雙似喜非喜含情目”（蘇教版高中語文必修二《林黛玉進賈府》，采用的就是1987年人民文學出版社的這一版本）；二是，“一雙似泣非泣含露目”（2000年作家出版社出版的《脂硯齋重評石頭記甲戌校本》）。那么，哪一種更好呢？

從曹雪芹描寫人物的一貫手法來看，應是“一雙似泣非泣含露目”。曹雪芹描寫的人物肖像，一改傳統小說的陳詞濫調（如說美女，動輒曰“沉魚落雁閉月羞花”），將人物的特征個性融入其中。比如，令人津津樂道的《林黛玉進賈府》中王熙鳳的肖像描寫，就寫出了她“明是一把火，暗是一把刀”的潑辣性格。即使筆墨較少的賈氏三姊妹，曹雪芹也寫出了她們各自的神韻和特點——迎春之溫柔懦弱，探春之神采飛揚，惜春之孤僻冷漠，寥寥數語卻讓人過目難忘。對于林黛玉的相貌，曹雪芹就更是煞費苦心。

首先，林黛玉的相貌神韻是借寶玉之眼寫出的。在賈寶玉的眼中，諸如服飾之類的俗物他根本沒有關注到，吸引他的是林黛玉的神態：“態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳迎風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。”在寶玉看來，林黛玉比西施還要美，她的美是帶有愁思的美，是嬌弱的美，又是靈秀的美。她帶著淡淡的哀愁，弱不禁風，靜止時，像姣花倒映水中；行動時，又像柔弱的細柳。林黛玉的美又是和“慧”連在一起。比干是傳說中最聰明的人，林黛玉較比干的心機還多一竅，蹙眉的林黛玉就比捧心的西施更多一層智慧的美。所以，林黛玉的美總是跟多思多愁聯系在一起：她見落花飄零而自傷身世，常常抱膝枯坐、自淚不干；又聞《牡丹亭》，仔細忖度，不覺心痛神癡，眼中落淚。大自然的花開花落，人世間的風霜雨晴，她敏感的心靈都時時感受并呼應著。林黛玉的兩彎“似蹙非蹙罥煙眉”，只有跟“一雙似泣非泣含露目”合在一起，才顯示出其獨一無二的氣度、神韻，才具有超凡脫俗的美：她的眉毛細長而彎，像掛在樹梢上的一抹輕煙。眉好像皺著，又好像沒皺著，含著淡淡的哀愁。眼睛好像剛剛哭過，又好像含著晶瑩的淚水，這才是林黛玉：是絳珠仙子為報甘露灌溉之恩到人間還淚，是孤弱女子喪母別父、無依無靠來依傍祖母。“似泣非泣含露目”，既可看出前世的絳珠神韻，又可看出今生的黛玉風姿。而“似喜非喜”既不符合當時林黛玉的孤苦的處境，又不能展示其獨特的神韻，難怪紅學家周汝昌先生要直斥其“粗俗至極”。

篇2

人的異化是《聊齋志異》中的重要題材，其異化的目的主要是為了復仇、愛情和懲戒，在此之下則隱含著作者蒲松齡潛意識的心理愿望，反映了時代的獨有特點。

一.復仇主題的特點及深層含義

復仇是文學作品中一個常見的主題，歷史上的名篇數不勝數。而聊齋中的復仇延續了歷史的傳統，人異化的重要目的之一就是復仇。

1.為復仇而異化的特點

（1）復仇者的行為皆是壓迫下的被逼無奈之舉。如向杲的哥哥向晟為莊公子所殺，在莊公子的賄賂之下，官府沒有給其申冤，這之后才有了他化身為虎，替兄報仇的事。而《博興女》中的民女王某，被惡霸偷掠走，逼致死，其父不知女兒的去向，計無所出。在這種情況下，王某化身為龍，取了惡霸的頭。

（2）復仇者所異化的皆為具有理性的猛獸。向杲化身為虎，王某化身為龍，化身為獸類之后，他們便沒有了人間各項規矩的約束，同時獲得了強大的力量，然而其復仇的對象僅止于仇家本身，并沒有濫殺無辜。這說明了復仇者雖然外形為獸類，但并未被仇恨沖昏頭腦，其內心中依然保持著可貴的人性。

2.為復仇而異化的深層社會原因和心理意識

（1）“以暴抑暴”的傳統

中國古代社會由于長期以來缺乏法制的傳統和精神，再加上森嚴的等級制度和對下層人民的嚴酷剝削，這就導致了人民對于壓迫者的暴力反抗也格外的強烈，這種現象在歷代文學作品中都有體現。從《搜神記》中的《干將莫邪》篇到《水滸傳》梁山好漢的“替天行道，除暴安良”，這種“以暴抑暴”傳統的心理和行為十分久遠。而聊齋故事《向杲》中融入的“為兄復仇”的情結，既表現了“以暴抑暴”的反抗心理，也使故事內蘊更加豐富而深刻。

這種“以暴抑暴”的行為并非出于施暴者刻意之下的追求，而實在是無可奈何之舉，因此帶有相當的正義性。由于現實官府的齷齪和黑暗，向杲無處為兄申冤。在這種情況下，只有兩個結果。一是向家只能忍氣吞聲；二是通過自己的力量復仇。向杲果斷的選擇了后者，但莊公子“出則戒備甚嚴。聞汾州有焦桐者，勇而善射，以多金聘為衛”，向杲僅憑一己之力也無法完成對莊公子的復仇。向杲只有通過化虎，依賴虎這一神獸，才能暫時踢開人世間“上天無路，下地無門”的束縛，完成了追求正義、追求公平的任務。這種非偶然的故意行為更加鞏固了正義復仇的情感主題。才能使他們的行為得到了廣泛的認可和同情。

（2）潛意識中的返祖心理

“在古代的作品中，人被描繪成能變成某種動物，實際上是人類發展到文明階段以后，一種返祖心理的反映。”人類雖然經過千萬年進化，憑借自己的智慧在自然界中占據了絕對主導的地位，但是動物也具有人類所缺乏的各種神奇力量，這種心態就極大影響了人們的創作心理和過程。

在聊齋中，向杲化虎，王某化龍，除了獲得那種超脫凡人的強大力量之外。也暗含著作者潛意識中對現實社會種種束縛的不滿和無奈。作為社會中的人，無論如何強大，都要受到社會本身的限制，無法肆意妄為。現實中的向杲即使真的憑借自己的力量復仇成功，在當時環境下，也難以逃脫被殺的命運。而獸類則不一樣，野獸可以無視人間的規則，可以光明正大的復仇而不必擔心各種負面的影響。簡言之，獸類的行為是沒有任何約束的。以至于蒲松齡也在《向杲》結尾感慨的說道：“然天下事足發指者多矣。使怨者常為人，恨不令暫作虎！”

二.愛情主題下的心理訴求

愛情，向來是文學作品中永恒的主題。聊齋用了大量的篇幅描繪了豐富多彩的愛情故事。其中，《阿寶》中的孫子楚更是文學作品中的經典形象，它突破了以往的文學作品中“女追男“的離魂模式，大膽了描寫了“男追女”，并不惜運用離魂、化鳥的奇特情節，歌頌了純真、唯美的愛情。而透過這些通過人的異化來表現愛情主題的故事，我們可以窺探到作者深層次的內蘊和心理。

1.對人生無限自由的渴望和追求

生活在現實中的人無疑是不自由的，面臨著很多的痛苦。因為他們同時承受著包括精神、肉體和社會等的多重束縛。因此，擺脫這種束縛，追求自由就成了人們共同的愿望。而在封建社會中，由于門第、等級和宗族觀念的森嚴，真摯的愛情無疑成為很多青年男女的奢望，所以，通過異化的方式擺脫各種羈絆，追求自由愛情的就成了聊齋作品重點表現的對象。如《阿寶》中孫子楚，精魂化為鸚鵡才能無拘無束伴隨意中人身邊，并最終與心上人喜結良緣；《竹青》中的魚客披上黑衣化為神烏，才能順利的往來于妻子與竹青之間，生兒育女。在這里，飛鳥成為了自由的代名詞。輕盈的，翱翔于天空的飛鳥，承載了太多的人們關于自由和愛情的渴望。這些美妙動人的愛情故事不僅感人至深，更重要的是它們滿足了人們渴望自由的心理。突破了單純愛情的局限，在更深的層次上引起人們普遍情感的共鳴。使人們從中不僅獲得美的享受，也給人以深刻的啟示，引發人們對奇幻瑰麗世界的無限向往。

2.對“兩女共一夫”式婚姻的隱秘渴求

蒲松齡是一個文人，而且是一個充滿著幻想，感情豐富的文人，不然難以創作出大量奇思妙想的愛情故事。在大家的印象中，如此有才華的蒲松齡，他的妻子也應該是一個飽讀詩書的女子。其實不然，蒲松齡的妻子劉夫人固然是一個賢妻良母，但她是一個農村婦女而并非知識女性，“劉孺人雖然是秀才的女兒，賢惠知禮，但性格和教養與蒲松齡渴求的感情生活相差得較遠……劉氏不識字，到了晚年才‘初學持籌’”，所以她只能照顧蒲松齡的生活而無法在精神上給予其安慰。蒲松齡雖然對妻子充滿了尊敬和感激，但并不代表沒有對其他女性的愛慕。在這一點上，于天池先生明確提出：“顧青霞是影響于蒲松齡感情生活的另外一個女子。”顧青霞是其好友孫惠的的侍妾，她美麗，溫柔，不僅能歌善舞，而且喜歡吟詠詩詞，極富藝術修養。這一點深深吸引了蒲松齡，從他的許多詩中能明顯體現出他對顧青霞的由衷贊美。在現實生活中，由于生活貧困，地位低下，他也無力納妾，只好將想法融入到作品之中。從而創作出了不少“兩女共一夫”的美好故事。《竹青》中的魚客是其中的典型，它既有自己的妻子，同時又愛上了竹青，可竹青不愿意回到魚客的家中，而魚客家與竹青又相距甚遠。在現實生活中這種感情或許會夭折，但是作者有著獨落天外的神奇幻想，讓魚客穿上黑衣化為神烏，借助神烏快速的飛行能力，所有矛盾立刻迎刃而解。妻妾之間因為沒在一起，所以彼此就沒有矛盾。從此，魚客徜徉于妻妾之間樂此不疲，竹青還為他生兒育女。現實生活中的種種無奈，也許無法壓制才華橫溢的蒲松齡，他將自己的思念和愛慕等種種情感，曲折的表現在自己的作品中。“兩女共一夫”，和諧相處，子孫滿堂的幻想，恐怕不僅是蒲松齡，還是中國古代許多文人共同的幻想和追求。

三.懲戒主題的道德警示性

在中國傳統的文化和民族意識里，豬、狗、驢、鴨等雖然與人們日常生產和生活密切相關，但是作為牲畜，卻始終是一種卑賤低下的動物。如果將人比做這些牲畜，往往含有貶義。《舊五代史?唐書?莊宗紀》記載，梁太祖朱溫稱贊李存勖曾說“生子當如是，……吾家諸子乃豚犬爾”。所以，在聊齋志異中，深受儒家文化影響的蒲松齡，將品行不端的人或犯有惡行的人異化為這些動物，以達到其懲惡揚善，道德訓誡的目的。《彭海秋》里丘生因“素有隱惡”，被罰作馬；《金陵乙》某乙，賣酒“投水而置毒……垂涎美婦”，被罰為狐被斃；《杜小雷》里杜妻凌虐婆母被罰為豬。很顯然，上述種種異化都是對人們種種惡行的懲罰。這些懲罰，不僅體現了儒家傳統的道德觀念，同時也包含了佛教中善惡、因果報應的烙印，顯示了他強烈的愛憎感情和道德批判。而這一切都與作者的思想和經歷密切相關。蒲松齡在家排行第三，他有兩個嫂子――韓氏和黃氏，蒲松齡的夫人劉氏經常受到兩個嫂子的欺辱。“長嫂韓氏……與黃氏結幫拉仇扭成一股繩與劉氏作對，……在活計上瞅劉氏的毛病，或躲進房內裝病把活兒全推給劉氏，甚至捕風捉影，到處說婆母與劉氏的壞話”，以至于最后鬧得分了家。這些切膚之痛，使得作者對品行不端的人特別厭惡，作者試圖通過這些人的異化來展示人們被懲處時的痛苦和心中深深的無力和恐懼，以此來警示世人棄惡向善。同時也給我們以心靈的震撼，當人們在道德和品行沉淪之后，人生就是無邊的黑暗。

聊齋一書，是蒲松齡多年來搜集民間的素材，并經過了自己的加工創造而形成的。而關于人“異化”的故事，雖然在整個聊齋中所占的比重不大，但是卻不乏感人至深，精彩絕倫的名篇。它緊緊圍繞人這一群體，通過“異化”的特殊形式，向我們展現了一片既匪夷所思，又多姿多彩的奇幻世界。

在人“異化”的這些主題中，既包含了儒家人本思想，又蘊藏著道家出世的意味，同時不乏著佛家因果輪回的影子。《聊齋志異》正是通過人的異化，不僅使人達到超越自我，追求自由的目的，更是發揮了懲惡揚善的功能，因此，具有極高的社會價值和藝術感染力。但是另一方面，人的異化所表現出來的愿望往往是飄渺的，是到今天也難以實現的。他沒有也不可能提出解決的辦法，這些是作者的無奈，也是時代的悲劇。

參考文獻

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[2]寧莉莉.《聊齋志異》中的愛情故事與古代文人心態[A].《聊齋志異》研究，2008，（1）：47-53.

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篇3

以2004年改版為分水嶺,《百家講壇》從此前的名不見經傳到此后的流行熱播,如今,已在媒介領域乃至整個文化領域形成了較為廣泛的影響。綜觀《百家講壇》的變遷與發展,可發現,由于轉換定位而采取的娛樂策略是其從“學術電視”轉身到“電視娛樂”的內核和前后收視迥變的重要原因。剖析《百家講壇》的娛樂策略以及追問其出現的意義和價值,當是理性審視《百家講壇》的娛樂性以及相關電視欄目創新發展的應有之義。

一

《百家講壇》創辦之初,其目標受眾定位在高端群體,其頻道定位為文化品位、科學品質、教育品格。基于此,其選題內容多集中于高端學術領域,且選題龐雜、包羅萬象。其結果是,不僅缺失專業背景知識的普通受眾了無趣味,即使是相關領域的專家也只偶爾關注與自己專業背景相關的幾期欄目。實踐證明,過于精深的傳播內容和過于寬泛的領域限制了節目收視群體的范圍,也難以培養受眾的忠誠度,以致收視率持續低迷,頻遭“黃牌”警告。2004年《百家講壇》進行改版,它毅然拋棄早期曲高和寡的核物理、人類基因等純粹學術性傳播內容的固守,轉而將選題確定在老百姓比較熟悉的歷史文化范疇,大眾娛樂與服務的功能得以極大彰顯。隨即,《百家講壇》的收視率不斷飆升,清十二帝疑案系列的最高收視率達到0.57%①,此后,其收視率一直保持在較高的水平。相比開播初期,《百家講壇》選題呈現窄化趨勢,但內涵卻越來越豐富,收視群體也越來越寬泛,而且受眾的忠誠度也在不斷提升。

《百家講壇》選題的變化乃是基于受眾文化消費心理的脈動。當前,風風火火的電視歷史劇充斥于整個熒屏,常常將廣大受眾帶入到歷史時空中。整個社會的國學熱、讀史熱、讀經熱等,更是對歷史文化的大行其道起著推波助瀾的作用。轉身后的《百家講壇》,選題內容多從當前的文化熱點出發,迎合了受眾的文化消費需求,無疑具有明顯的娛樂化傾向。而且歷史文化題材往往具有較強的故事性、趣味性、形象性以及“可講性”,它們并不需要受眾有多深廣的文化儲備,主要調動的是受眾的感性思維,再配上電視這種感性元素豐富的傳媒,更容易為一般受眾所接受。當然,隨著社會文化脈搏的變化與受眾心理訴求的變遷,《百家講壇》的題材選擇也將是不斷變化的。

二

隨著選題內容由高深走向通俗,注重演講內容的故事化敘述成了《百家講壇》重要的娛樂策略。一方面,從選題階段開始,就著力在素材中尋找有力度的事件沖突,諸如逐鹿中原的金戈鐵馬、禍起蕭墻的刀光劍影、運籌帷幄的智謀韜略、密室策劃的陰謀詭計等,再經主講人高超的描述與演繹,層層鋪墊,步步強化,從而構成多條情節線索復合推進,多重矛盾錯綜交織,將故事經營得曲折有致、波瀾起伏。以“南唐后主李煜”為例,在“意外登基、弱國君主、情海生波、啼笑姻緣、危機重重、錯上加錯、兵臨城下、國破身降、囚徒生活、千古詞帝”十講中,趙曉嵐將李煜起伏跌宕的政治命運、剪不斷理還亂的情感糾葛等,多重矛盾平行交叉,將時隔千年的后主的經歷、心性、才華、情感繪聲繪色、淋漓盡致地展現在受眾面前,使受眾既為波譎云詭的五代十國歷史變遷而駐足流連,又為李后主哀婉凄絕的愛情與詩詞而感嘆唏噓。

另一方面,精心構筑敘事動力――懸念。懸念是故事為吸引和引導受眾而設計的懸而未決的一種沖突。懸念作為一種將要出現但尚未出現的受眾所關心的事件的結果,能使受眾產生一定程度的好奇、緊張、焦慮和間接同情從而走進故事中。《百家講壇》精心營構懸念,充分發掘懸念的張力。它往往根據選題內容設置一個總的懸念,此總懸念一般是該講座的總綱和所要解決的問題,如明十七帝疑案、揭開獅身人面像神秘的面紗等,單看這些標題,就足以吸引受眾的注意,引起他們的興趣。此外,在每一集之前會播放與講座相關的畫面,然后由畫外音提出種種疑問和懸念。例如,“王立群讀史記――借刀殺人”,一開始便這樣敘述:“上一集講到,在主父偃當齊國國相時,齊厲王自殺了。加上趙王告發主父偃接受賄賂,主父偃被投入獄中。愛惜人才的漢武帝本不想殺了主父偃,公孫弘卻別有用心地站了出來,他暗示漢武帝,如果不處死主父偃,天下人就會認為是漢武帝為了將齊國的封地收回,故意指使主父偃逼死了齊厲王,那么,公孫弘為什么極力主張處死主父偃?漢武帝會聽從公孫弘的意見嗎?主父偃能躲過這一劫難嗎?”這段敘述先引出本期講述主題――公孫弘借武帝之手除掉主父偃(借刀殺人)。再設置一系列懸念:公孫弘作為權傾一時的丞相,為何一定要置低微的主父偃于死地?絕頂聰明的漢武帝理應識破公孫弘借刀殺人之計,但為何非要處死一個他非常賞識的人?公孫弘為何能一直深得冷酷的漢武帝的寵信?這種懸念式的敘述結構使敘得環環相扣,大大加強了文本敘事的強度和展開性,同時也使得節目極富層次感和深度性,從而緊緊抓住受眾的興趣,令人欲罷不能。

故事化敘述成為《百家講壇》的娛樂策略并非偶然。“傳播學之父”施拉姆曾提出,受眾選擇媒體的或然率=期望的實現程度/費力的程度②,可見,受眾是希望在輕松愉快中,從媒體獲其所需。受眾接觸電視的目的包括放松娛樂,獲取信息,尋求人生的模式和獲得移情效應。而故事化敘述恰恰是能讓受眾獲得娛樂的一種良好方式。誠如羅伯特?麥基所言,娛樂即是沉湎于故事的儀式之中,一直到知識上和情感上都滿足為止。③同時,故事化敘述也很容易使受眾“入戲”,隨同故事情節的進展和角色的喜怒哀樂而開懷大笑或潸然淚下,進而釋放其心理壓力并獲得愉悅滿足。實踐表明,故事化敘述是《百家講壇》深受廣大觀眾喜愛的關鍵之一。

三

眾所周知,《百家講壇》從根本意義上說首先是一檔電視節目,所以它就得讓受眾喜歡,不但要喜歡節目內容,還得喜歡節目的主講人。主講人是否為受眾所接受和喜愛同樣是關乎節目成敗的重要因素。鑒于此,選擇《百家講壇》的主講人,不能只考慮學問大小、水平高低、權威與否。實際上,首先要考慮的,恐怕是觀眾緣。沒有觀眾緣,學問再好,水平再高,名氣再大,也會與主講人失之交臂。而觀眾緣、親和力源于獨特的個人魅力。對于《百家講壇》來說,主講人這種獨特的個人魅力主要包括個人的氣質、形象、語言以及演講時的肢體語言等。作為一個講座的演講者,其個性化的演講語言應是最重要的。在《百家講壇》的主講人中,最有個性的恐屬以詼諧、戲謔著稱的易中天了,其“時尚口語+流行概念+現實生活”的易氏風格深受觀眾的喜愛。譬如:“諾,相當于現在的OK”;說諸葛亮“身長八尺,容貌甚偉”,不是帥哥難道還是偉哥;講到曹操在前方打仗,而袁紹等卻在后方開Party、打電腦游戲。這些都是借用當前一些比較流行時尚的語言來講史說人的。另外,他還常常將當前現實生活中的一些術語用于分析歷史人物和事件,例如:“韓信是待業青年”;說李嚴由輔漢將軍升為前將軍是由雜號將軍升為名號將軍,也就是由副教授晉升為正教授;說李嚴要當巴州刺史是一次維護自己合法權益的維權行動等。這些流行用語、生活俗語以及專門術語的運用,不僅使演講內容通俗易懂,同時也拉近了與受眾之間的距離,使得傳播的內容易被大眾所接受。

除了易中天,《百家講壇》還有很多主講人的演講語言也極富特色,比如于丹不急不緩、抑揚頓挫、鏗鏘有力,紀連海巧舌如簧、妙語迭出,閻崇年、王立群以儒雅持重征服觀眾,孔慶東以其特有的“孔氏幽默”而令觀眾喜愛,趙曉嵐以其高貴迷人的談吐舉止、博大精深的詩詞功力而被譽為“一個活化了的詩詞女子”,翁思再更是講唱并茂,韻味悠長。總之,這些個性化的語言,使本來單調枯燥的講座變得生動有趣,大大增強了節目的可看性和娛樂性,難怪受眾覺得看《百家講壇》如看電視劇和聽評書一樣過癮。

四

毋庸諱言,講座類節目內容難免枯燥,形式單一,確實難以做到“寓教于樂”。但《百家講壇》卻通過電腦軟件的運用、有效視頻補充、動畫和圖表制作等電視化手段的巧妙融合,使節目結構變得更加緊湊,節奏變得更加明快,傳播形式更加豐富生動。《百家講壇》充分利用蒙太奇手法,將關于講座內容的背景資料和形象片段的鏡頭適時縫合進去。比如,《劉心武揭秘〈紅樓夢〉》中經常會插播電視劇《紅樓夢》中的畫面,清十二帝疑案中經常會出現熱播的清宮劇的鏡頭。于丹解讀《論語》的系列節目中,節目開始時都有一個動畫短片,通過動畫人物和畫外音對節目內容進行解說,在節目中也配有動畫短片。這樣,通過鏡頭的變動、各種視像符號的轉換營造視聽新鮮感而吸引、留住受眾,從而避免受眾面對一個始終如一的人物場景,可能產生感官疲勞并更換頻道/節目。同時,豐富有效的視頻元素與電視講座產生了良好的互動作用,從而引導并促進觀眾對所講述內容的理解。

此外,《百家講壇》還善于根據畫面的內容表達和講座的整體節奏來匹配合適的音樂,如馬瑞芳說《聊齋》,即在演講中間配有與劇情相關的音樂,營造一種獨特的氛圍,使人或緊張或輕松,或感動或深思。在合適的時機,節目還會穿插科學、藝術的圖表,這樣,既有助于受眾理解所講的知識內容,也豐富了電視畫面語言。即使是難以表現的自然科學類題材,也可用表格、FLASH動畫等來彌補視覺上的缺陷。總而言之,上述視聽元素的綜合使用,使得《百家講壇》理智而不失生動、沉穩而不失活潑,從而大大增強了可看性和趣味性。

五

綜上可見,由于改版而采取的娛樂策略是《百家講壇》發生從“學術電視”到“電視娛樂”之華麗轉身的內核和前后收視迥變的重要原因。《百家講壇》以受眾為本位,從“學術電視”轉身到“電視娛樂”,舍棄走“學術思想”之路,它是否也會淪為文化快餐而成為匆匆過客?質疑《百家講壇》的學術性,其實是把學術單一化了,即把學術等同于研究,忽視了傳播。實際上,研究與傳播非但不矛盾,而且相輔相成。譬如,教授必須有所研究,有一定的學術思想,方可傳道授業解惑;同時,他除了向學生傳播自己的學術思想和研究成果外,還需以論文著作等形式在學界傳播,二者相互促進,缺一不可。對于《百家講壇》來說,只不過是一批專家學者用電視媒體在全社會傳播他們的學術思想。作為具有一定學術含量的教育文化類電視節目,《百家講壇》的任務即是向廣大人民群眾(包括非本專業的高級知識分子)傳播知識、思想和文化。所以,《百家講壇》不能沒有學術性,否則將無法完成傳播任務;同時,又不能光有學術性,如前所述,太過于專業和學術性,也難以實現大眾傳播的目的。這決定了《百家講壇》只能是介于純學術與非學術之間,而且還必須遵循大眾傳播規律。《百家講壇》從2001年開播至今,經過多年的實踐和摸索而形成當前的發展形態,可謂順應節目內在發展規律和電視傳播規律的結果。它為解決學術性較強的電視欄目所面臨的學術化與市場化的矛盾,實現人文學術與大眾傳媒的有機融合作出了可貴的探索。從長遠發展來看,由于市場優勝劣汰的作用和節目機制、形態的進一步發展成熟,當前《百家講壇》為人所詬病的媚俗性、商品化等缺陷都將被不斷改進而漸臻完善。

注 ?搖釋:

①任中峰、彭薇:《〈百家講壇〉的“雅俗”變革》,《傳媒》,2006(3)。

②Stanley J. Baran and Dennis K. Davis .Mass Communication Theory:Foundations,Ferment and Future,3rded.Beijing:Tsinghua University Press,2003。