導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇現代陶藝論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

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本文作者：胡征娟饒華軍作者單位：江西省景德鎮市陶瓷學院科技藝術學院

裝飾上的運用

在現代陶藝作品中，我們經常能看見具有時代感的器物與剪紙圖案的搭配、青花的搭配。現代與傳統的對比在現代陶藝的裝飾中是比較常用的方法之一。而這樣的搭配總能達到很好的效果。現代陶藝裝飾圖案中的傳統元素多取自與常見的題材如:“三國人物故事”、“竹林七賢”、“嬰戲圖”、“八仙人物”、“仕女題材”等。此外，一些傳統陶藝中的紋樣也經常出現在現代陶藝之中，比如:如意紋、云紋、纏枝蓮紋、卷草紋、牡丹紋、蓮瓣紋、吉祥紋(團壽、團龍、團鳳、團鶴紋)等。

題材上的運用

傳統題材對現代陶藝的影響除了反映在表面裝飾上，還更多的表現在造型的設計上。“童子”是中國古代很常見的題材，是舊時對小孩的稱呼。同時也經常出現在神話傳說之中，指那些伴在神仙、菩薩左右的小侍從，是能給人帶來幸福的使者，是美好生活的象征。所以到現在，“童子”題材仍然經常被表現出來，同樣也表達了人們對美好生活的追求。所不同的是，在現代，人們可以用更多的手法去表現，抽出童子的外形特點，加以夸張概括，而省略掉繁復多余的筆畫，讓作品充滿了現在風格，而不僅僅是拘泥于傳統的具象的描繪。從傳統題材的角度來說，這些優秀的作品，不僅是對傳統的繼承，同時也是一種延續，延續著傳統題材千百年的生命。傳統的題材與現代的藝術手法、創作思想所碰撞出的藝術火花，會將兩者映照的更加美麗、輝煌。傳統與現代并不是絕對對立的，它們只不過是人們不同階段的不同追求而已，傳統的東西回歸到古代，就是具有“現代”意義的東西。中國是一個陶瓷大國，有“陶瓷母邦”之譽。中國現代陶藝著重體現了本土文化的發展方向，并融合了一些外來文化的影響，現代陶藝是扎根于民族土壤之中的，是在傳統基礎上的發展。中國現代陶藝作為一種藝術文化種類，正在從傳統藝術文化、民間文化中汲取養料，以多元化的創作理念，走向更寬廣的空間。

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一、現代陶藝之概念

中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術做出過杰出的貢獻。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內新興的現代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀二三十年代便開始了近現代陶藝的起步和不斷發展。

現代陶藝以其內在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當代文化精神，是現代人遠離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術。現代陶藝是藝術家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創作媒介，遠離傳統實用性質的觀照是，表現現代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機的視覺效果，超越傳統的技術標準，拓展全新的表現領域。

這些也正是構成藝術在現代陶藝中得以運用的契機。而且藝術本身無疆界，一種風格或主義的確立，必將影響當時一切與藝術相關的領域。正如抽象表現主義對建筑、服裝、平面設計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術在其界內的發展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創作，從而開啟了抽象藝術運用之先河。

二、何謂構成——幾何抽象

對于構成，并不單純指三大構成的知識，它的觸角可以涉及到藝術的各個領域。如果非要加個定義，那么所謂構成，就是組裝，即把設計中諸要素像機器零件那樣，按照美的法則進行組裝，形成一個新的適合需要的藝術作品。而直觀一點說，就是幾何抽象的藝術。

三、解讀幾何抽象與現代陶藝的融合

順著構成藝術即幾何抽象藝術的發展脈絡，去探尋現代陶藝的變化，通過拜讀現代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術滲透的魅力，窺探現代陶藝是怎樣于傳統到現代的過渡中接納和吸收了抽象藝術，從而開啟了現代陶藝由具象或實用到抽象或非實用的轉換。

19世紀末到20世紀初，藝術觀念處于大變革時期，反傳統、追求藝術的獨立性與純粹性的運動風起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運用到陶藝的創作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質的舉措卻為現代陶藝揭開了新的篇章，是對現代陶藝家們拋開傳統束縛探討新的陶藝語言最早的啟發，開始了陶瓷藝術對實用器具背離的萌芽。

上世紀20至30年代是幾何抽象藝術的感覺性表現的發現期。1931年，法國成立“抽象一創作”的藝術團體，推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術的發展，并在1936年把幾何造型表現的藝術命名為“具體藝術”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現主義風格的興起。他主張陶藝創作中即興、自由的發揮，將黏土作為表現情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統，徹底放棄了以往的造型完整和傳統工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達，正是先鋒派藝術家在陶藝領域對構成藝術的最好回應。陶瓷藝術開始了真正的對于傳統的反叛，一切實用的器具已失去意義，幾何抽象的表達方式為現代陶藝揭開了新的篇章！

上世紀60至70年代是幾何抽象藝術的成熟期，同時也是極少主義成為具有絕對統治地位的藝術流派的時代。在陶藝界,與之相呼應的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預先構想的理智方式，根據數學體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進行藝術創作。而真正將這種風格發展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結構嚴謹，棱角的平直轉折猶如刀切，是嚴格意義上的硬邊風格，精心設計又使其具有精妙的比例尺度，把構成因素發揮得可謂是淋漓盡致。而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構成藝術。藝術家們利用現代材料和“現成物”為素材，提倡基于“單個間的關系”來把握世界。以很多數量相同或相似的作品集聚在一起，經過理性的形式化的組合，使之構成了另一嶄新的巨大的藝術形式。

“裝置風格”則是“集合藝術”在陶藝領域的又一體現，是陶藝家對單件陶藝或非場域性的作品，在情感觀念和視覺藝術氛圍整體表達上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態，還包括與作品共生的環境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術所展示的視覺和觀念的范疇。她對材料質感具有敏銳的把握力。報紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當多個單位造型組成一個巨大的集合體時，自然地產生了一定的造型擴張性，環繞著一股內在的力量，似乎有一種可視的運動存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。

在陶藝這一領域，構成藝術的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說：“如果要忠實地服從自己的心情創造，應該脫離傳統陶瓷工藝過程。(轉第97頁）(接第113頁）我想現代人的心理情感這個世界，如果用古文來陳述，怎么也表達不了。根據這些想法，我走向了所謂超現實立體造型，從此我可以自由自在的自我展開了。”正是這樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個全新的領域，同時也是對構成藝術作了最好的詮釋。

而在陶藝創作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對象進行分裂、破壞、拆散，然后根據需要進行重構和組合，有的更直接將二維的構成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。

結語

藝術是相互融會貫通的，現代幾何抽象藝術在世界美術史中雖然只踞于一種藝術類型的位置，但在現代設計史中卻有舉足輕重的地位。正因為有了印象派、立體主義到抽象主義等各種藝術發展的脈絡，才有了現代陶藝由具象到抽象、由實用到純粹藝術的轉變。現代構成藝術的歷史從某一方面來講，也是陶藝由傳統到現代的變遷史。

總之，縱觀現代構成藝術和陶藝的發展、抽象藝術的概念和語言，隨著年代的變遷、社會的進步、科技的發展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領域。通過擺脫傳統，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對泥土自身特性的挖掘，還采用多種現代手法，加強高科技與泥土的對話，創造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術。其中構成藝術始終是現代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。

參考文獻：

[1]白明編著．世界現代陶藝概覽．江西美術出版社．

[2]白明編著．外國當代陶藝博覽．江西美術出版社．

[3]許以祺主編．陶藝家通訊．

[4]世界構成藝術100年．

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2.超寫實主義風格彰顯了現代陶藝的現代感、時代特征現代藝術，特別是現代陶藝，必須體現現代社會特征，這是現代陶藝藝術內涵的重要方面。否則現代陶藝除去它外觀造型外，它的時代內容在哪里？如何把現代社會與現代陶藝結合得更加完美，使現代陶藝更具有時代內涵，這應是現代陶藝家努力追求的目標。在這樣的時代背景下，現代陶藝超寫實主義風格應孕而生。現代陶藝超寫實主義風格的現代感、時代特征體現在哪些方面呢？現代陶藝超寫實主義風格的創作者和消費者具有現代感和時代性的特征。何為現代陶藝？現代陶藝是相對于傳統陶藝而言的，是有別于傳統陶藝以實用性、功利性和裝飾性的特征，受現代藝術觀念影響的，用具有自我個性的陶瓷藝術語言以表達創作者對當下社會、生活、藝術的個性理解、解讀和思考。本質上是創作者理念、思想、情感等內在精神利用陶瓷材料、陶藝言語的一種外在展現。創作者和消費者都是活在當下的個體，是具有錯綜復雜社會關系的社會人，具有現代性和社會性。而人的思想、情感和精神的產生無一不受現代社會大環境、現代生活影響的，所以創作者和消費者的內在精神被深深地打上了時代的烙印，形成了有別于其他任何時代特征思想、精神和審美，具有現代時代精神和時代審美特征。

3.現代陶藝的超寫實主義風格所應用的科技手段和工藝也具備了現代感和時代性。現代陶藝的超寫實主義風格的形成不是偶然的，它是現代科學技術發展到一定程度的產物，在技術手段發展到可以支持它形成之前，超寫實主義風格不可能如此一帆風順，或者說不可能支持它達到所要塑造主體的生動、逼真的效果，也就是說超寫實主義風格的發展是收到生產力—科技的制約，因此也被打上了現代科技發展的烙印，即工藝技術手段具有時代性。如日本超寫實主義風格現代陶藝的杰出代表三島喜美代、西村陽平和大修平,如果沒有絲網印刷技術的發展，縱使陶藝家具備嫻熟的制陶工藝技法能力，也將成為無米之炊而無法完成創作。現代陶藝的超寫實主義風格所應用的材料也具備了現代感和時代性。現代陶藝能夠在超寫實主義風格的道路上越走越遠，與科技的迅猛發展和新材料的發現和使用是息息相關的。新科技的發明不但為現代陶藝超寫實主義風格鋪平了前進的道路，同時正是由于新科技的發明又促進了新材料的發現，這又為現代陶藝超寫實主義風格的開拓性創作提供了技術基礎和材料基礎。現代陶藝的超寫實主義風格也得益于現代新陶瓷材料特性、功能的發現。而在此之前舊材料是無法實現的。因此，現代陶藝的超寫實主義風格被其使用的現代新材料烙上了深深的現代感和時代特征。例如西安超人雕塑研究院利用現代科技產物—硅膠材料，使超寫實主義風格雕塑更加逼真、動人和細膩。硅膠材料為超寫實主義風格的發展注入新的活力，使超寫實主義風格更加完美和具有藝術價值，這是新材料對超寫實主義風格也是對現代陶藝的一重大貢獻。現代陶藝超寫實主義風格創作表現對象具備了現代感和時代性。現代社會出現的很多新興事物已成為超寫實主義現代陶藝家關照的對象，例如龐大密集的現代建筑、笨重的現代大機器、泛濫的數碼產品、互聯網和計算機、報紙、高科技、現代污染等，都成為他們反映社會現象、社會關注、社會問題的手段，他們用藝術的方式向大家呈現這個現實社會，引發人們對社會的關注和思考。

4.超寫實主義風格融合了科技、工藝和藝術藝術對于真、善、美的追求沒有終點，同樣地，作為現代藝術的一種形式—現代陶藝對于真、善、美的追求當然也是永無止境的。超寫實主義風格最顯著的特點就是求真，當然對美的追求是藝術的本質特征，是毋庸置疑的。而求真也是科技的終極目標，這一點與現代陶藝的超寫實主義風格不謀而合。這也是超寫實主義風格跟現代科技有著千絲萬縷關系的根源。現代陶藝超寫實主義風格的實現要借助于科技的進步、新科技的發明、新工藝的使用，是新科技和新工藝和現代藝術觀念的完美結合的產物。如瑪麗蓮.萊文作品的特點是模仿舊貨，不僅逼真地塑造了皮衣和皮包的造型、裝飾和色彩，皮衣和皮包的質感、光澤也惟妙惟肖，幾可亂真。它實質上包括了更多更廣泛的內容和材料的可塑性能、高溫燒造條件下的成型性能、材料在高溫燒造后的色彩呈色性能等。如果沒有新科技的發展、新燒造方法和新工藝的應用和完美結合，縱然，現代藝術思想、觀念、理論再發達，也不可能實現。

二、現代陶藝超寫實主義風格的現實意義

在西方文藝思想史上，“模仿說”認為藝術是對現實的“模仿”。古希臘先哲亞里士多德認為藝術所模仿的不止是現實世界的外形或現象，而是現實世界的內在的本質和規律。超寫實顯然不只是簡單地寫實或者模仿，也不只是簡單的表現技法的問題，它有自己深刻的藝術內涵和藝術追求。現代陶藝超寫實主義風格反映了當下社會的客觀存在，引導人們對當下現實和生存狀態的種種思考，符合現代社會大眾的精神狀態、心理活動和審美情趣、審美理念，具有藝術深度和自己獨特的藝術語言。現代陶藝超寫實主義風格與現代陶藝的其他形式迥然不同，它引導了新時代的審美意識的轉變，具有現代感和時代精神，是新時代精神的體現，符合了時代的審美特征。現代陶藝超寫實主義風格是新時代產生的現代藝術新觀念、新審美和新科技、新工藝應用發展的結果，是歷史發展的必然。毫無疑問，現代陶藝超寫實主義風格是具備其獨特的審美價值和時代意義的。在社會主義文化大繁榮大發展的現代社會，超級寫實主義風格現代陶藝應該以它獨特的藝術語言為新的時代創造全新的審美載體和審美理念，反映現代社會的客觀存在、時代主題和時代精神，建立有當前時代特點、審美內涵、材質特色的現代陶藝超級寫實主義風格的歷史使命也是它的價值和意義所在。它的出現是藝術界的一大重要的探索和嘗試，同時也是具像藝術的創新。

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陶藝紋飾是陶藝家表達個人藝術理念、審美情趣以及思想的有效媒介。21世紀的藝術極端化傾向正向著多方位擴展與深化，使得發展中的現代陶藝，在變化的同時也受到各種新藝術觀念的挑戰，各種新藝術的流派發展軌跡初露端倪，并在各自不同的方向不斷成長、延伸，并互相碰撞，以現代陶藝紋飾所構成的藝術符號，雖然都不是靜止不變的，但其符號特點隨著觀念的不斷改變也在不斷地調整、改變，但又無不例外的留下時展的痕跡。陶藝紋飾取決于陶瓷材料的礦物組成和工藝過程，具有科學性和自然性；制作性陶藝紋飾取決于陶藝家自身的喜好、主觀意念和審美水平，具有很強人文色彩。但兩類陶藝紋飾都是實踐的產物，陶藝紋飾的表現及審美不但承載著科學技術，而且展示了時代風貌和價值觀念，表現了“用”與“美”的關系，具有文化符號特征。[2]現代陶藝強調審美和實用，注重情感表達，創新傳統陶藝的審美理念，把粗礪、殘缺、怪異引入陶藝，把特殊的燒成方式以及材料的演化引入現代陶藝創作實踐中，陶藝紋飾不但沒有因為實用功能的消失而減弱，反而由個性化技術變得豐富多彩。

1.2凸顯新時期陶藝紋飾的表現功能

現代陶藝紋飾最基本的功能是裝飾、美化作用，總體要求是更適合現代人們的審美取向，符合人們的欣賞趣味。以藝術符號學的視角看，符號從根本上講是一種構成范圍里顯現出來的一種抽象關系，在更高的階段里，符號還有著細微的變化，這便是對藝術符號進行創新或者改變的實踐。一般來說，人們通常對熟悉的符號態度比較冷漠，而對那些稍有點不同或無意之中發現的衣長符號卻十分敏感。現代陶藝家不僅僅是藝術符號的運用者，還是藝術符號的創新者，通過對現代陶藝紋飾的不斷創新，使新的陶藝紋飾成為新的藝術符號，達到新的表現效果。美國陶藝家彼得·沃克思，受抽象派和行為派影響，嘗試拋棄傳統形式的制陶方式，以放任、偶發、自由的形式充分體現黏土的率性，展現藝術家情感，他的作品留有開裂、斑孔等瑕疵，這種藝術符號在改變以往追求完整、甚至完美的情形下，又形成了他自身獨特的藝術符號，起到了記錄創作過程，記載人與水、火與土的交流。[3]美國陶藝家瑪麗蓮彩文，擅長對現代陶藝紋飾進行創新，細膩地模仿布料、皮衣、皮包紋飾，采用泥板成型方式，填入各種軟硬適度的化纖織品，使泥土的柔軟性更接近皮革效果。皮革上的拉鏈、金屬、扣環則采用注漿、壓模等方式，使得拉鏈、金屬、扣環的紋飾有逼真的視覺效果，成功創作了“舊皮貨”系列陶藝作品。

1.3凸顯新時期陶藝紋飾的審美功能

自20世紀40年代以來，西方已經形成了現代陶藝的雛形，法國著名雕塑家羅丹是較早現運用陶土進行藝術創作的藝術大師，之后更有畢加索、米羅、馬羅、雷東等一大批現代藝術家癡迷于現代陶藝的創作。陶藝作為現代社會文明的產物。隨著科技的飛速發展，人們社會生活節奏的加快，許多渴望回歸自然，實現返璞歸真題材的陶藝作品漸漸進入人們的視野，這類陶藝作品在緩解日益激烈的競爭所帶來的精神負荷的同時，也引領人們對現代陶藝審美功能的反思，并開啟了現代陶藝紋飾的創新之路。現代陶藝紋飾創新的目的在于要求現代陶藝設計與創作必須順應時代的要求，體現時代精神，反映時代風貌，以適應現代人的審美需求。現代陶藝從實用趨向于藝術化、情趣化。[4]人性的回歸，最佳方式莫過于藝術，而有個性的現代陶藝能不斷地增強人類的感性，使人的心靈獲得平衡發展。黑格爾說，“美是理念的感性顯現”。柏拉圖也曾過說，“真正的美來自所謂的顏色、美的形式”。現代陶藝的美是一種理念結合，現代陶藝作者充分體現對生活與人性的關注，以豐富多彩的個性創作為動力、用濃厚的“泥、火”趣味，用新的藝術理念、新的審美意蘊，傳達一種精神。以濃縮的形式，與更多藝術門類進行交融。通過創新現代陶藝紋飾，更多地表現人與自然、人與環境和諧相處，既能讓作品更“接地氣”，又能充分表現陶藝家的人文關懷，從而提升審美境界。

1.4凸顯新時期陶藝紋飾的指示功能

現代陶藝紋飾既然作為一種藝術符號，自然也有符號的基本功能———指示功能。索緒爾著有《普通語言學教程》，該書是索緒爾語言學和符號學的開山之作，提出的符號學理論成為二十世紀西方人文科學的重要理論基石之一。在索緒爾的書中，提煉出符號的概念，即所謂符號是個表意系統，是以一物來指示另一物，而符號的二元性，因此，符號的指示功能是其基礎功能。通過對現代陶藝紋飾的進一步創新，凸顯其新的指示功能。陶藝紋飾是視覺要素以及材料的物理表現，物質材料的組織結構和表面紋理。隨著歷史的演進，陶藝紋飾審美意識日益成熟，從其表面就可感到不同地域、不同時代的文化特色、工藝特征、材料特點，從陶藝的陶藝紋飾形態，反映著人們的審美需求。故陶藝陶藝紋飾可理解為：人們有意識地使用陶土或瓷土，經過制作、煅燒形成的表面紋理，如拉坯成型的旋紋，雕塑品的刮刀刀棱、窯火的向背面燒痕，綜合反映材料結構、制作工藝，強調表面紋理組織給人的視覺、觸覺的感受。[5]陶藝紋飾能傳達設計者的情感，是設計觀念的形象表現。在陶藝創作中，陶藝紋飾能培養學生形體與空間的文化意象、提高材料運用的能力，使作品產生視覺沖擊力。如對陶藝紋飾的色彩方面，既保留傳統色彩五行說，又融入現代色彩觀念，對現代陶藝紋飾進行不斷的創新。

1.5凸顯新時期陶藝紋飾的精神內涵

現代陶藝所提倡的：一是觀念的不斷更新和發展，從而提升和轉變人的思維，從而促進著社會的發展，這也是所有新藝術、新風格的前提。但這并不與繼承民族血統有著本質上的矛盾；二是融貫眾多學科的藝術形態，科學中有技藝，技藝中有科技，科技需要藝術，藝術需要科技，科技為現代陶藝的發展開辟了無限前景和可能！現代陶藝的創作，適當的采用科技成果是可取的，全部依賴和濫用科技成果則是現代陶藝的一大悲劇。中國有句古話“倉廩實而知禮節”，而“知禮節，需懂美”，隨著改革開放的深化，物質生活水平提高的同時，人們對精神生活乃至生活中的審美需求，也越來越高。

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1引 言

中國傳統陶瓷藝術作為中華民族文化的一個象征，走過了數千年的歷程，并以其獨特的工藝技術和博大精深的文化內涵影響著世界。中國傳統陶藝以其珍貴的人文價值為靈魂，而繼承并發揚這種人文精神的則是一代代具有深厚文化修養的陶瓷藝術家。在他們的作品中，時時折射出人文的情懷。他們的作品體現著人性、崇尚著理性、追求著超越性，也正是因為這三個因素的存在，即使面對二十一世紀藝術界普遍存在的思潮迷茫、無所定向時，這種情懷仍能被大眾所接受，仍具有強大的生命力，甚至仍是藝術的創作靈魂。

2現代陶藝的個人理解

筆者傾向于將陶藝分為傳統陶藝、現代陶藝。傳統陶藝講究規整的造型、嚴謹而有序的裝飾和明顯的實用功能；現代陶藝既承傳著傳統陶藝的成形方式，也努力打破原有的條條框框，以更加靈活多變的造型、更加豐富的裝飾語言、更加多樣的窯變釉色，傳遞著現代人的生活理念和現代藝術的信息，承載著當代人對傳統文化的依戀和對現代文化的精神寄托。

這兩類陶藝雖沒有具體的時間分水嶺和明確的界限區別，但之所以能夠區分開來，關鍵在于它們所獨有的文化背景以及在這種文化背景下所表現出的人文情懷。就現代陶藝而言，它屬于現代藝術的組成部分，弘揚人性的理念一直存在于作品和創作者中；它以人為本的創作理念，體現著藝術為人服務的精神，具有強烈的人文關懷色彩。

3現代陶藝的人文情懷

現代陶藝所謂的人文情懷其實是一種人文精神，即一個人的思想、學識、文化修養、人格情緒等方面在陶藝創作中的綜合體現。它包含三個元素：人性，主要精神就是以人為本，尊重人，尤其將尊重人作為一種精神存在的價值；理性，從科學的意義來說，人是有思想頭腦的，能夠思考真理、追求真理；超越性，就是追求一種宇宙精神，追求物我交融的心態，可以追問、追求生命的意義。現代陶藝人文情懷的這三個因素對陶藝工作者從事現代陶藝創作起著重要的作用。

3.1 以人為本，厚德載物

陶瓷藝術作為一種獨特的精神現象，是人類所特有的人文精神的載體，它在人類世世代代繁衍承傳中一直占據著重要的地位。可以說，一部浩瀚無窮的陶瓷藝術史，就是一部人類不斷地認識自己心靈歷程的形象化歷史。遠古先民的陶瓷藝術就表達了這一點。例如，仰韶文化的人面紋陶盆，其紋樣有特殊的一例，是人面與魚紋合體的花紋，在一個魚頭形的輪廓里面畫出一個人面形花紋，具有“寓人于魚”的特殊意義。現代藝術的產生和發展是以人的認識、人的情感為探討的基點來突出地體現人的獨特性和天賦性，它一開始即遵循著以人為本的理念。而現代陶藝作為現代藝術的衍生物，必然具有這一切的特點，這種特點在它身上體現得更為鮮明。因為，現代陶藝從本性價值上為時代找到了一個支點。畢竟人與泥火具有最原始情結，以及陶藝由于火的操縱而具有別的藝術無法替代的特點。縱觀中國的陶瓷史，自始至終都體現著人性的特征。人面紋陶盆是如此，半坡小口尖底瓶（汲水器）也是如此，宋影青酒壺和碗也是如此……盡管現代意義上的陶瓷藝術不能完全等同于前面所舉的實例，但是在人性方面它們之間應該是相通的。現代陶藝以人為本的特征，是時代人文精神的需求。現代陶藝滿足人的各種情感需求，是創造性的最終目的。創造性要求人的精神絕對自由，這種自由表現為物性的解放，然而又不能以釋放物性，追求原始自然為借口，而忽略人的主體地位。現代陶藝以人為本的創作理念應體現藝術為人服務的精神。因為藝術的基本社會功用是審美作用，一件陶瓷藝術品要有價值，就要設法得到觀眾為之產生的心境共鳴。

3.2 恪守理性，崇尚科學

中國的現代陶藝家在短短的幾十年中創造出具有世界藝術語言和個人鮮明風格又深具中國文化內涵的一批作品。但歐美陶藝作為一種獨特的藝術形式已持斷發展了六七十年甚至更長的時間，形成了完善、成熟的體系。中國的現代陶藝起步晚，也因為經濟社會等觀念條件的制約，在材料運用的豐富性、表現手法的多樣性和社會的普及性各個方面和國際陶藝都還有較大的差距。一個重要的因素是中國陶藝家的觀念和思維大多停留在感性的表現手法上，對陶藝缺乏理性的思考，這點在工藝技術方面表現得特別突出。“由于現代陶藝所具有的多元化和實驗性品格，使s更多人看重的是作品表現的觀念意識和前衛意識，從而忽視對作品工藝性的理性思維的把握。”[1]一些陶藝家由于缺乏對陶瓷的了解，缺乏對理性和工藝的真正把握，因此，有著明顯的工藝缺陷、粗制濫造的現代陶藝作品就堂而皇之地登上了大雅之堂，以致讓觀眾造成看不懂的陶藝就是現代陶藝的錯覺。

藝術表達人生的體驗和感受，所以藝術中的理性體現了對于“人之所以為人”的思索。它力求從現實的人生體驗和感受中，尋求一種人生的尺度。人之所以為人，就在于人具有一種任何一類動物都不可能有的理性思維，所以理性思維在藝術中總是得到充分的肯定。在陶藝創作中，各個環節都應當以理性的思維去把握。例如，我們要充分考慮到各種泥土原料的可塑性，這種可塑性既在于泥料成形的可能性，又考慮到燒成的可行性，就釉料而言，要充分地把握其燒成的溫度和燒成氣氛。只有各個方面的因素充分考慮好，才能完美地表達出自己的創作意圖。我們不否認感性沖動對藝術創造的重要性，但是倘若說唯感性就能創造藝術的話，那么人人都可成藝術家；我們同時也不否認在傳統陶藝中一些被認為是工藝缺陷的特征在現代陶藝中具有價值性。“這些缺陷在現代陶藝中經常是被視為允許的，甚至可以被擴大地加以利用”，[2]例如剝釉、縮釉等。但關鍵一個條件是這些缺陷肌理的利用應該與作品的風格和作者的思想相吻合。

3.3 追求超越，心物歸一

人既是世界的兒子又是世界的母親，他們不斷創造出一個新世界，又在瞬間超越這個世界，如果說世界是一股滔滔前行的江河主流，那么人的超越性便是這主流下的暗流。人的超越性從生命深層中涌動出來，體現在意識層中，便是意識的超越性，藝術作為一種社會意識當然存在著藝術的超越性。藝術的超越性既在于主體的超越，又在于客體的超越。我們在陶瓷藝術創作實踐中，首先要做到自我的超越，同時這種超越性又能被客體觀眾所接納并上升到客體的超越。這樣，藝術的人文價值就得以實現，因為這種超越是以體現人性為出發點的。

藝術本身是超越時空的，它的主題是對人類自身生命和生命時空的感悟，它以形體的構建或音律節奏的安排，使人在視聽中獲取一種意義，但此時卻躍動于人們的心靈感應之間。例如，我們欣賞李林洪教授的陶板畫，我們可以領略到曠大高遠的意象和超乎物象外的生命內涵。“山川云石,造化自然”這是實境；“因心造境，以手運心”這是虛境。其陶板畫山蒼云秀，水活石潤，是作者心境的寫照，是“山川使予代山川而言也”（石濤語）的自我表現的最高境界。這種境界超越了山石云水的表象而上升到物我超然的高度。從本質意義上講，這便是人文情懷的體現，也是中國畫藝術所提倡的物我交融，心物歸一，只不過他借助于新的媒介材料（陶板、各種油料、水料等），用全新的形式來表達。

心物統一觀即是一種超越性。心物統一觀在現代陶藝創作中有很強的指導意義。假物以托心，就是說用物的形式表達內心情感、精神境界，實際上是超越了物而升華了人的主觀意識。我們可以將物與心的關系轉化為形與神的關系來理解，形神兼備便是藝術的超越。在現代陶藝界，一些陶藝工作者由于對物性過于重視，反而使一些陶藝新手陷于這種形式誤區。對表面形式的迷戀妨礙了他們思想的進一步深入，更談不上超越了。而在一些具有很高修養的藝術家的身上，對物的運用自由而自然，決非刻意強調物的表現。例如，我們看黃煥義教授的環境陶藝，他充分把握陶瓷材質的可塑性和釉料的豐富性，并充分利用環境雕塑的空間構成法則，他將這些“物”的關系充分地協調、綜合，最終創作出獨具魅力的環境陶藝作品。莊子在《齊物論》中說：“天地與我并生，萬物與我為一”，黃教授的陶藝作品充分體現了這種境界。他的陶藝作品綜合利用西方的構成法則又不失中國傳統文人的那種固有的文化情懷；率真寫意的肌理效果中又融合著古典圖案的質樸大方之美；遠觀氣勢恢弘、挺拔有力，近視之卻處處透露出文人特有的謙遜、委婉、細膩的情懷，與物融于了一體，達到了藝術精神世界的超越。

對于藝術主體來說，追求精神世界的超越性是最高境界。如果說現實性是藝術的感性特征，那么超越性便是藝術的本性。超越性使人在激情的體驗中懂得什么是幸福，在孤獨的體驗中懂得什么是人生，在悲憤的體驗中懂得什么是人的品質和力量……簡言之，藝術使人從受制于本能和狹隘功利的憂患得失中解放出來，從而領悟到什么是人的需要和追求，這便是藝術的價值，我想這也應當是現代陶藝創作所追求的境界。

參考文獻

1 田自秉.中國工藝美術史[M].東方出版中心,1985

2 呂金泉.現代陶藝的誤區.見：中國景德鎮國際陶瓷藝術教育大會論文集[C].中國陶瓷工業，2004:101

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一、學院派陶瓷藝術的概述

學院派陶瓷藝術的產生始于二十世紀五十年代“建國瓷”的燒制。以中央美術學院陶瓷藝術家祝大年，高莊等為代表，設計制作了一批即繼承傳統裝飾紋樣，又融入西方雕塑造型觀念的實用型器物。此后形成了一批專業藝術院校，藝術院校陶瓷專業以及陶瓷藝術研究所等，并影響了一批五六十年代的學生，如景德鎮陶瓷學院的周國楨教授以及中央美術學院的韓美林教授等。七十年代末至八十年代中期，學院派的發展經歷了與民藝派風格的融合，受西方現代藝術與陶藝的影響，強調創作者的個人感受，不受傳統，地域及創作形式的影響，塑造出了一批具有強烈個人色彩的陶藝作品。

二、當代學院派陶瓷藝術現狀及個例分析

當今的陶瓷藝術，藝術價值相對較高，有代表性的就是景德鎮瓷器，既有繼承傳統的民間工藝大師的作品，又有一批新生代的景德鎮陶瓷學院的學院派青年作品。學院派的代表例如景德鎮陶瓷學院的何炳欽教授，他的早期作品運用了傳統的裝飾元素，將中國吉祥的花卉圖案經過設計組合，通過淺浮雕工藝進行制作，使用素雅柔和的色釉進行裝飾，在繼承傳統的同時又融入了自我的藝術感覺進行創作，個人風格非常明顯；后期作品用色泥鑲嵌創作花卉素材的現代陶藝，將色泥組合成花卉，鑲嵌在泥片造型作品中，保留了創作中泥土的運動狀態，將陶瓷材料美感營造到了極至；近期的創作又加入了青花花卉元素，不僅如此，為了作品的穩定性還花消大量時間研究穩定的釉里紅，使用到個人創作中。何炳欽教授將繼承來的傳統當中的精華元素與自己的藝術感受融合在一起，從花卉樣式到器皿造型再到親自動手鑲嵌現代類創作，始終都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段進行創作，在中國陶瓷藝術史上都是無前例的。立足本土的傳統圖案花卉素材在他的思維牽引下走出了傳統與現代的，繼承與創新的“差異化”。湯正庚的青花山水更是獨具一格，由于他長期從事國畫山水的教學與創作研，有著雄厚的國畫功底，其陶瓷作品以中國水墨繪畫為雛形，在繼承傳統國畫中對于筆墨神韻意境追求的同時，加入了自己對于山水畫表現力的理解，從形式上打破傳統。他的早期作品致力于青花瓷表現的探索，畫面敦厚華滋，水色交融，在典雅精致的瓷韻中蘊含著高潔意境，皴法獨具一格，具有較強的視覺沖擊力，在現代多元藝術語境中有一定的獨特性。

在景德鎮這片具有極強包容性的陶瓷藝術孕育地上，同時也存在著一批以繼承傳統為主的民間陶瓷藝術家，他們將優秀的陶瓷制作工藝傳承到了極致，例如陶瓷藝術大師彭竟強，他的花鳥可謂將傳統的粉彩工藝延續到了極致，他對于中國傳統陶瓷藝術有著全新的理解與認識，認為只有先繼承好了優秀的傳統工藝才能既而加入自己的認知進行個性化創作。經過數十年的探索研究，他真正做到了與創造經典作品的古人進行交流與對話，從古代作品中學習精髓和技術。他為了看傅抱石的用筆專門跑到南京去看原作，感受原作與畫冊的區別，從繪畫大家那里吸取養分，再站在他們的肩膀上重新面對古彩工藝。他將西方現代藝術以及時代給予他的影響運用形式表現出來，對于空間的表現強烈的反映出他的個人藝術修養。

三、當代學院派陶瓷藝術的思考

這兩種不同藝術風格的存在，就不免會引起一些矛盾和爭議的產生，學院派認為，大師們再怎么做都做不過古代官窯，而能代表當代中國人審美思維特征的現代陶瓷還是需要學院派陶瓷創作者們去創造。他們站在不同層面上，代表著現代陶瓷藝術發展的趨向，他們的創新精神也會引領將來陶瓷藝術的發展。現如今，他們的這種“創新精神”引起了我們的關注，到底是怎么樣一種思想在引領這種“創新精神”呢？不難看出，由于對傳統陶瓷藝術的這種排斥，導致現今許多年輕的學院派陶瓷創作者所謂的創新走向了盲目跟風的現狀，這股風主要來自日韓和歐美，而完全對我們的傳統工藝視而不見，甚至把繼承傳統看做是可恥的。

藝術需要創新精神，但是創新的理念來源于我們個人的藝術感知力，個人的精神感受，而非流于外在的表現形式。“傳統”有兩種不完全相同的含義，一種是指已經成為歷史的事物，，而另外更深一層的含義是指一種貫穿古今的內在聯系，甚至還包孕在未來。藝術創新中的“反傳統”，對于“傳統”的第一層意義上的否定還是言之有理的，但是換個角度來講，如果將創新與傳統徹底的隔開，徹底地否定傳統，是不可能成立的，除非我們回到茹毛飲血的原始社會，而藝術活動也將返回到原始藝術。這種對于傳統文化的曲解與排斥也是有歷史性原因的，邏輯也很簡單，傳統的藝術既然產生于過往的封建社會，那理所當然帶有落后，封建的影子，因此現在必須否定與棄之。因此由于這種傳統藝術的階級性，使得它的民族性與傳承性也受到了否定。尤其是在西方現代藝術的傳入以后，加上中國藝術市場的大環境追求所謂的標新立異，許多藝術家們迷失了方向，忽視了藝術創作本身的意義，出現了迎合市場，崇洋媚外的現象，陶瓷藝術界亦是如此。

四、當代學院派陶瓷藝術的發展對策

好的陶瓷藝術的創作應該是個人化的，不論表現形式是融合了傳統元素還是現代的表現手法，只要出發點是對于個人精神世界的表達或是對于藝術的一種探究的態度，那都是值得肯定的，不論表現形式是沿襲傳統還是借鑒西方的現代藝術。藝術本就是無界線的，更何況工藝性較強的陶瓷藝術。藝術家之所以偉大，往往就是因為他們的不拘一格，因為他們懂得“取其善者而用之”。對于我們年輕的學院派創作者來說，“善者”即是優秀的傳統工藝。

每一種藝術形式的存在都有它的必然性，縱觀歷史上的藝術潮流變革，學院派陶瓷藝術才算剛剛起步，像初生的太陽，既然有了優秀的領路人，只要重視自己的藝術生命，相信我們的路會走的更遠。

參考文獻

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二、現代藝術設計的研究

1.藝術設計的發展

從原始社會人類開始使用生產工具起，設計就與人們的生活密切相關。隨著人類思維能力的不斷發展，審美意識也越來越強，設計更具有了象征性。如，從遠古陶器的紋樣中可以看出人類對當時所見所聞的記錄和對美好生活的向往。設計也具有抽象性，這些紋樣都是人們從現實生活中創造出來再對其進行抽象化而得到的。設計首要的是功能性，其次強調美感與裝飾性。這時的藝術設計還只是單一的存在。在世界范圍內，各種文化運動層出不窮，人們的思想得到了跨越式的進步，各種藝術流派不斷發展，這時的藝術設計就更具有了多元化的氣息。

2.現代藝術設計的多元化

藝術設計具有時代性、民族性和地域性。設計是伴隨著生活而來的，由于地域性差異，世界各地形成了生活、文化、設計的多元化格局。藝術設計多元化的內涵既是靜態的，又是動態的。而現在的藝術設計大都側重動態多元，是對靜態多元的繼承、發展和再創造。藝術設計的多元化發展是其歷史發展過程中的必經之路，不僅符合這個時代多元化發展的規律，而且符合人們多元化的生活需求，更符合藝術設計發展的進程。

3.現代藝術設計的價值內涵

現代藝術設計還有利于提高人們的生活質量。設計的目的不僅是讓商家適應當今的市場需求，謀得利潤，而且是要完善人們自身的審美，提升人們的生活品質。人們的思想影響著設計的方向，而藝術設計作為一種文化積累，也在影響著人們的思想和自身生活的質量，這兩者是相輔相成、密不可分的。可以說，藝術設計衍生于生活、反映生活、服務生活、超越生活，最終回歸生活。

三、現代藝術設計中融入陶瓷繪畫的價值

人們當前面對的是不斷創新的世界，國外的各種藝術思潮也在不斷沖擊中國傳統藝術，全新的思想和觀念的涌現，使中國傳統藝術受到影響。陶瓷繪畫也逐漸被認為是一種單純的傳統藝術的表現形式。而如何在現代藝術設計中融入陶瓷繪畫，是值得我們研究的問題。陶瓷繪畫在現代藝術設計中的意義重大，它是陶瓷藝術面向現代化、緊跟時代步伐的重要體現。其價值體現為：第一，文化價值。就陶瓷繪畫而言，其發展體現出來的藝術特點和文化內涵都具有一定的時代性和民族性，既繼承了傳統繪畫藝術，又使現代藝術設計有了更寬廣的發展空間。第二，審美價值。隨著藝術設計的發展，陶瓷繪畫藝術在藝術市場的份額也越來越大，而陶瓷繪畫融入現代藝術設計，會使更多的陶瓷收藏愛好者、藝術領域的經營機構關注陶瓷繪畫。所以，人們對陶瓷繪畫的審美與價值判斷也應該隨著時代的不斷變化而有所更新，將陶瓷繪畫融入現代藝術設計，更能體現其價值。第三，經濟價值。隨著近年來市場經濟的不斷繁榮，消費者的審美觀念也隨之不斷更新。彼得•德魯克在《管理實踐》中提到了“顧客至上”這一理念，而現代藝術設計融入陶瓷繪畫，更貼合消費者的心理，從而帶動經濟的發展。

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據考古發現，早在唐代就已出現過用含有鈷的藍釉彩用來裝飾，這到早期青花的出現有一個相當漫長的過程。到元代，燒制青花瓷器的窯址有江西景德鎮和吉州、云南玉溪、浙江江山等，其中產量和質量都以景德鎮為最。景德鎮地區是在當地宋代影青和卵白瓷的基礎上發展起來的，釉下彩繪的技術上和藝術上受到過磁州窯的影響。

為了發展瓷業，元代統治者實施了多種管理手段，除設立行政機構外，對具有一定技術的工匠也很重視，規定免去工匠的一切差科，對他們的技藝實行“世襲制”，既使生產專門化，又使得特殊技藝后繼有人。

這一時期的青花瓷器特點是形態較大、胎體較厚、份量較重。裝飾花紋所使用的青花料，有進口與國產兩種。進口料顏色鮮藍、艷麗，采用影青作面釉，所繪圖案構圖嚴謹、筆法工整、描繪細致。這類產品體積都比較大，系當時浮梁瓷局的高檔產品，其器型豪放、青料濃重，總體風格氣勢磅礴。國產青料發灰較淡，一般施以乳濁的卵白釉，所繪圖案構圖疏朗，筆法淳樸，風格粗獷。這類產品大部分為小件產品，多為普通民窯所生產，目的也多為日用器皿。裝飾紋樣主要有松梅竹蓮、龍鳳鶴鹿、人物花鳥、卷草錦地等，此外，歷史故事也風興一時。

此外，元代景德鎮創燒的另一著名產品為卵白釉器。這種產品亦稱“樞府窯器”，相傳是為元朝官府樞密院的定燒器，有些器物上有“樞府”字樣，但燒制這類卵白釉瓷器的窯場還同時燒造青花瓷和黑釉瓷。卵白釉的特征是釉層較厚，呈失透狀，色澤如鵝蛋白，它的出現為明代永樂甜白釉的發展奠定了基礎。1976年，在朝鮮新安海底打撈出一艘元代沉船，載有中國瓷器近兩萬件，包括當時龍泉窯、建窯、吉州窯、磁州窯、官窯、鈞窯以及景德鎮等窯場的大量產品，成為考查元代各窯址產品情況的可靠實物佐證。

二、元朝陶瓷文化與現代繪畫

陶瓷藝術與繪畫，無論是從藝術本質、特征，還是從表現手段來看，都有共通之處。繪畫藝術講究“氣韻生動”、“以形寫神”、“形神兼備”，講究“骨法用筆”、“畫龍點晴”，著重形象的刻劃和意境美的追求，講究兼工帶寫，以渾然天成、本色自然、含蓄蘊藉為品位，遵循“作品妙在似與不似之間，大似為媚俗，不似為欺世”的創作原則，強調藝術家要深入生活，從生活中獲取創作營養，并反映生活。繪畫藝術所要求的這一切，陶瓷藝術無一例外地要遵循。傳統派是如此，學院派也毫不例外。

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中圖分類號：J527 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）02-0174-02

一、 現代陶藝概述

現代陶藝室在傳統陶瓷基礎上發展起來的，作為一種藝術形式，它將審美功能放在首位，把使用功能降至次要地位或完全摒棄。一塊泥土是沒有生命的，但是，經過藝術家的想象創造，就能使沒有生命的泥土變成蘊含生命激情的藝術品。通過對泥土可塑性的運用，陶藝作品呈現出千變萬化的形態，凝集了陶藝家的情感和智慧。“陶藝是土與火的相熔煉的藝術，土與火的痕跡紋路，通過泥坯的材質，釉色充分展示出來，是生命熱情注入土坯中的結晶”。現代陶藝任憑藝術家發揮其才能，根據自身情感去自由的進行發揮創作。現代陶藝對創作者是將生活藝術化了的物化行為，對接受者是將生活藝術化了的物化結果。

系統的說現代陶藝是指藝術家借用陶瓷材料或以陶瓷材料為主要創作媒體，以手工制作為主，遠離傳統實用性的關照，表現現代人的理想、個性、情感、觀念和審美價值的藝術形式。20世紀50年代，以美國彼德.沃克斯、羅勃特.安納森、日本的八木一夫為首的一批陶藝家，他們打破了傳統造型觀念，主張釋放個人思想，以自由、放任、偶發等形式充分發揮陶泥的率性表現及展示藝術家對自然、社會等諸方面的情感、觀念和看法等，并創作出一批以審美為主的現代陶藝作品。隨后，世界各國也都紛紛進行現代陶藝的創作。

二、對現代陶藝的觀念認識

中國現代陶藝是一門既古老又年輕的藝術門類，古老是因為中國陶瓷藝術在人類文明之初就開始了，并且最終使得中國因為陶瓷而舉世聞名；年輕是基于它又是一個新的藝術門類，無論是創作觀念上還是表現形式上，都與傳統陶瓷藝術有很大不同。尤其在觀念表達上，人們也似乎更加愿意完全舍棄它的傳統元素，而視其為純藝術領域中的“觀念藝術”。

英國當代權威藝術評論家赫伯特.里德在他的《現代繪畫簡史》一書中這樣寫到：“現代和過去傳統的藝術一個最明顯的特征便是由過去的反映物質世界轉而為表現精神世界，這是藝術的現代準則，即分水嶺。”現代藝術的一個重要特征是對藝術家個人情感的尊重，同樣，現代陶藝的主要特征是觀念表達。現代陶藝以其大膽的想象、巧妙地構思、奇特的造型、可塑的泥料、流動的釉色以及神奇的窯變塑造了一系列或寫實或抽象的形態，在形與色之間塑造美、展示美，給人以強烈的視覺沖擊和心靈震撼。新穎的現代陶藝作品既給人們帶來全新的感覺，也反映出陶藝家們的審美取向和觀念表達。

三、傳統陶瓷文化內涵對現代陶藝的觀念表達

中國傳統陶瓷藝術有著8千多年的悠久歷史，它的歷史遺存無比豐厚，這是任何其它門類藝術都無法相比的。它的文化內涵十分豐富，中國陶瓷是中華民族文明歷史的象征，正因如此，中國傳統陶瓷文化藝術才備受世界關注。現代陶藝對文化的思考是通過對觀念的強調來實現的，觀念的強調正是現代陶藝的精髓所在。從某種意義上說，現代陶藝也可以可以被稱為“觀念陶藝”，而“觀念陶藝”這個概念被大家所接受正是因為現代陶藝中對觀念強調的結果。

姚永康老師的作品在中國現代陶藝中具有一定代表性，他大膽追求形式創新的同時，更加注重個性觀念的表達以及作品的內涵。作品《靜》以人體微題材，用卷立、斧劈手法，雖作者的藝術感覺塑造而成。雖然表面只幾筆而已，手法卻很奇巧，語言精練，以拙喻巧，以筆藏靈，使作品有著深邃的哲理效應和豐富的個人情感。

中國陶瓷藝術，是中國傳統文化的一個重要組成部分，在陶瓷歷史長河的文化積淀中，傳統陶藝為我們發明并保留了豐富的傳統陶瓷技法，從原始陶器的泥條盤筑到后來的拉坯輪制、注漿成型等成型技法；從原始的簡單刻劃到唐宋元明清的彩繪，如青花、粉彩、古彩等等裝飾技法，還包括柴燒、熏燒、坑燒等燒成技法。到了現代這些傳統陶瓷技法已經成為寶貴的歷史文化，它蘊涵著中華民族特有的精神氣質、思想感情和偉大的創造力，富有崇高的審美理想和永恒的藝術價值。

現代陶瓷技法是技術手段更是文化符號，其意義是指傳統陶瓷技法本身就反映出中國人的審美境界，欲要表達某種思想必然需要適宜的技法，例如刻劃花裝飾基于我國自古以玉為貴，“溫其如玉”，以玉比德等的文化背景和審美追求，影響了中國古代陶瓷的發展，在陶瓷中極力追求玉石之美。

刻劃花以簡單、靈活、淡雅的特點成為宋代陶瓷裝飾的主要手法，這也適應了當時宋人推崇理學、崇尚清淡之美的審美尺度，它以符號性語言代表了對玉石品德的追求。現代陶藝和傳統陶藝具有一定的承繼關系，在現代陶藝中運用傳統陶瓷技法往往也是出于對某種審美的追求，傳統陶瓷技法也就無形中成為這種審美的符號。

現代陶藝和傳統陶藝都是泥與火的藝術。人在勞動中創造餓文化，文化有塑造人，陶藝逐漸形成一種陶瓷文化，傳統陶瓷技法是悠久陶瓷文化的重要組成部分，在現代陶藝中，作為中華文化藝術的寶貴遺產，傳統陶瓷技法具有豐富文化底蘊，它既體現了華夏文明的一般文化特征，又顯示了民族文化的鮮明個性。

在現代陶藝創作中，陶藝家把傳統陶瓷技法與現代觀念的表達通過一定的藝術形式結合在一起，展示出傳統審美文化與現代觀念表達的時空碰撞。此時的傳統陶瓷技法不是單純的造型手段和裝飾手段，而是代表了悠久的古代文明、傳統的審美意識和觀念。它是一個符號，是一個代表，以一種符號性語言傳承著文化的過去、現代和將來，陶藝家正是通過符號性語言的運用找到了鏈接傳統與現代的橋梁，在現代陶藝中延續著傳統文化的生命力。

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1 陶瓷裝飾藝術的內涵

1.1陶瓷裝飾藝術概念界定

現代陶瓷裝飾藝術是將作品內容與形式尋找完美結合點的重要手段。因此，現代陶瓷裝飾藝術審美的根源，就是其裝飾的本質。對于“裝飾”一詞，古已有之，并且有著數種不同的解釋，如《后漢書·逸民傳·梁鴻》“孟光及嫁，始以裝飾入門。七日而鴻不答。”可見，裝飾一詞與人們的生活密切相關，有著打扮、裝飾點綴、裝飾物品等幾種較為常見的釋義，但這些解釋有著一個共同點，那就使得人或物更加符合人們的審美，即達到一種美化效果。隨著現代科技的快速發展和生活方式的改變，人們的思想意識和審美觀念也在不斷地發生變化，傳統陶瓷藝術的表現形式已經不能完全滿足現代人的審美需求，在不斷發展變化的現代陶瓷裝飾上追求變革與創新。

人們看到的陶瓷藝術品大多是經過裝飾的。所謂陶瓷裝飾，是將客觀世界的真實感受上升到理性認識再進行藝術創造，即陶瓷藝術家運用裝飾規律和美的法則組織、安排陶瓷從器型到畫面的關系組合，從而構建起一個新的視覺世界。例如，從原始彩陶圖案可以看出線條在陶瓷裝飾中的簡單運用，雖然這種線條是稚拙的、草率的，但我們可以從這種隨意的線條可以明顯感受到人們意識的朦朧，以及一種對審美的原始時期的最初形態。通俗地講，對于陶瓷裝飾的理解，一般可認為就是對陶瓷器物進行修飾、打扮，它是通過釉色、紋飾來美化陶瓷造型，達到釉色、紋飾與造型的完美結合，用陶瓷裝飾特有的語言表達作者的創意。

2 中國傳統文化基本要義概述

中國傳統文化就是在我國歷史文明演化進程中歷經各個歷史時期人物的創造產生、匯集，并傳承下來的一種反映民族特質和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態的總體表征。也可以歸納地講，中國傳統文化是指我國先賢創造的物質文化和精神文化的總和。

在觀念文化中，在歷代陶瓷裝飾藝術中，人們習慣將常見的動物、植物等，用圖案的方式裝飾在器物表面上。有時用人們愛聽的諧音表達一句話，或是用圖畫的形式把這句話表現出來，都能形成一幅富有吉祥寓意的作品，如許多陶瓷藝術創作者通過描繪“鷺”表達“一路平安”。歷代遺存至今的大量陶瓷藝術品，絕大多數都是中國吉祥文化思想的物化形象，也是中國傳統吉祥圖案得以傳承、發展的載體。這也側面反映了中國先民乃至當代人的觀念文化和審美理念。

我國豐富多彩的優秀傳統文化越來越受到全社會的關注，中國傳統文化的內涵是多方面的，中國傳統文化包含以下幾個方面。

（1）歷史文物方面

許多歷史文物在一定程度上吸收了冶陶技術及陶瓷裝飾技法的精髓，如商、周時代是以青銅器為時代標志的歷史階段，這一時期的陶瓷裝飾和青銅器飾相似，刻紋白陶的燒制成功是制陶工藝史上一個重要的里程碑。

（2）制度文化方面

在制度文化方面，最典型的要數在題材運用方面，景德鎮是元、明、清三代皇家瓷廠所在地，中國封建社會的官窯制度在這里延續了632年，在這段時間里，陶瓷裝飾有官窯、民窯之分，如“龍”的題材一般都用于官窯，民窯禁用，這在當時已經形成一種制度。

從中國傳統文化可以看出，中華民族用自己的智慧創造了悠久的綿延不斷的歷史，以及豐富多彩的文明。

3 現代陶瓷裝飾藝術與中國傳統文化的關系

3.1辯證統一的關系

中國傳統文化對人的引導、教育作用與陶瓷裝飾藝術實現審美、美育的功用是辯證統一的。中國傳統文化的主要功用在引導教育、教化，如《詩經》倡導“夙夜在公”，《尚書·周官》也有名言“以公來私民其允懷”倡導天下為公，以整個民族、社會、國家為重。而陶瓷裝飾藝術則是通過含蓄的圖案、紋飾加以表現某些思想、認識、理解乃至審美。中國美學思想是重“意”的。陶瓷繪畫裝飾則體現出美學中的“意”以古典美學為最高理想，這種審美理想反映著中國傳統的陶瓷繪畫的藝術本質。

如瓷界泰斗王錫良《黃山西海》作品如圖1所示，作品流暢大膽，整個畫面呈現一種“簡約”的感覺。注重那種含蓄的美，展現自然恬靜的感性韻味。隨著陶瓷技術的進步，顏色釉與白胎的結合，粉彩藝術與雕刻、豆青、青花、開光等多種裝飾技法結合，形成多種新的裝飾形式，根據作品的要求，相互結合，達到整體設計效果，使瓷器裝飾得更為完美。

此外，中國傳統文化的發展與現代陶瓷裝飾藝術的發展是辯證統一的。在中國傳統文化中，秦漢至是中國傳統文化的發展時期，這一時期，漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，每個領域都有世界級的大師，其各篇佳作，名傳遐邇，歷久常新；書法、繪畫、歌舞等藝術也登峰造極：許多科學技術在當時位居世界領先地位，為人類文明作出了重大貢獻。與此同時，陶瓷裝飾藝術也出類拔萃，并且陶瓷裝飾藝術也因當時文化、科學技術的進步而得到長足的發展，實現文化、藝術的“雙豐收”。文化的繁榮促進藝術的發展，陶瓷裝飾藝術的靈感來源于對傳統文化的深入理解，這在當代陶瓷裝飾藝術中也得到充分的體現，如21世紀初，由中國工藝美術大師張松茂創作的粉彩雪景瓷板畫《三顧茅廬》作品如圖2所示。作者通過對《三國演義》中故事情節的把握，對三顧茅廬這一故事回歸到傳統文化語境中進行梳理，在陶瓷裝飾上，整個畫面意境開闊、場面宏大而視覺中心突出，場景既符合歷史真實意義，又調動了多種傳統文化元素的寓意。在極其微細處彰顯作者藝術深厚的藝術功底，在人物刻畫方面，極其注重人物神情，求賢若渴是這件作品重點要表達的主題。在視覺效果上，在黑與白的蒼茫間透露出極具絢麗色彩，給人一種恢弘而不失細膩的審美享受。可以說正因為有了傳統文化的博大精深才有陶瓷裝飾藝術的精妙，也正因為陶瓷裝飾藝術這一藝術表現形式，傳統文化的精髓才得以淋漓盡致的表現出來。

3.2相互滲透的關系

從中國傳統文化的起源與發展可以看出，中國傳統文化自身的發展，也促進了藝術的發展，而藝術種類、載體的不斷豐富也為中國傳統文化的豐富創造了有利條件。中國傳統文化中的人文精神滲透到陶瓷裝飾藝術領域，凸顯藝術裝飾中的文人雅韻，粉彩裝飾中的文人畫、山水畫等。如現代粉彩藝人以竹林七賢、桃園結義、精忠報國、才子佳人、仙道神佛等故事傳說進行藝術創作，在藝術創作中弘揚中國傳統文化，也使得作品更具藝術感染力。再如，中國陶瓷藝術大師寧鋼創作的粉彩作品《魚戲蓮塘》（見圖3），以潑釉的“形”作為畫面的主體結構，如潑釉形成的密集的枝干，再在其間穿插梅花；通過潑釉形成幾個大的抽象不規則色塊，在其間繪制花鳥，不規則色塊因所繪花鳥不同而可以看作是荷葉或其他之物，這集中表現了對佛教“蓮花”圣潔與自由心性的贊美。

3.3相互促進的關系

現代陶瓷裝飾藝術促進了陶瓷文化的發展，中國文化傳統的發展也促進了陶瓷藝術裝飾的進步。因此，傳統文化內容與現代陶瓷裝飾藝術為相互促進的關系。

如在現代陳設藝術陶瓷裝飾中要求無論是圖案紋樣裝飾形式或繪畫裝飾形式，無論表現題材是人物、風景、花鳥或動物，它都必須巧妙的在碗、盤、瓶、罐等器皿上進行構圖，并且是和器皿冰融于水的結合，更好地以畫美物、以物托畫。從而形成了的裝飾形式，配合陶瓷繪畫的技法、工藝手段、工藝材料，形成了特有的陶瓷裝飾藝術語言和審美特征。